笨人，悟性不高，不会高谈阔论，不懂深奥的名词和新潮的理论，只知埋头画事。不过，上帝造物造人的原则是公正，笨鸟可以先飞，笨人也可以借勤补拙。笨有笨的好处，笨人不懂机巧，不知走近路、讨便宜，笨人认定一个目标就不会轻易改变初衷。虽然，我的军旅、艺术之路走的算不上一帆风顺、一路畅通，但可以聊以自慰的是，我对创作始终痴心不改，每迈出一步都未成偷懒过。
画展共展出50余件作品，皆为高卉民2014年上半年的新作。这次展览的作品，皆为横亘小幅、尺幅较小，题材上也多了不少田园雅趣，却以大写意手法创作，大小之间，能看到画家的豁达心胸和纯熟艺术。
中国美协副主席、著名画家何家英告诉记者：“高卉民的新作在布局、构图上追求一种现代形式，体现出现代意识，也可以说以这种形式更能够体现意境，体现出一种小情趣，画面虽然看似满，却显示出一种完整，归纳成为一种单纯。”何家英引用了孙其峰在花鸟教学上的理论“多的东西画少，少的东西画多”来诠释高卉民的作品境界，其画幅中仅有的“花草”和“动物”的关系鲜明、强烈。给人的感受丰富。在手法上，何家英向记者解释：“虽然这些作品所使用的素墨、积色的手法看似都是像诗歌一样的大写意手法，但每一幅作品都没有重复，表现的样式也千变万化，高老师能来天津，给天津美术界带来了丰富的营养。”
高卉民坚守大写意花鸟画创作并不断创新得到了到场画家的好评，中国国画院副院长卢禹舜介绍高卉民的创作：“他一直坚守大写意花鸟画创作，历经了60年的探索。大写意花鸟艺术是中国画最重要的组成部分之一，但是受众面却很小。大写意花鸟如今能够不断扩大影响，高卉民功不可没。”关于这批新作，他评价说：“作品内容更加深刻和注重内在，表现的内容与改变的图式结构，赋予内容更深刻的含义。给中国大写意花鸟带来了更广阔的创作空间。”著名花鸟画家霍春阳也给出了很高评价，认为其新作“充满了生机和情趣”。
在辽阔壮美，莽苍无垠的中国北方活跃着一群以高卉民教授为首的充满活力的花鸟画家，他们生活栖息在白山黑水之间，深受大北方地域文化的滋养，性格粗犷豪放，不慕名花贵草，专为山花野卉树碑立传，以前无古人，敢为人先的意志在中国花鸟画坛独领风骚。文章通过大量史料综合、联系、分析、归纳女真族的游猎文化，近现代以来“闯关东”的历史文化现象，北方的文化地域特色，以及儒释道哲学对高卉民大写意花鸟画的影响。当今社会，随着现代主义、后现代主义的萌发与兴起，出现了多种艺术复杂共生的现象。中国花鸟画也呈多元化、多层次、多品味发展，我们要高扬民族传统文化，以丰富人类共有的精神世界。中国传统艺术要走向世界，首先要对中华民族传统艺术予以认真学习研究，继承发扬，创新创造。研究高卉民大写意花鸟画的核心价值体系，对年轻一代北方花鸟画家的创作具有重要的意义。 本文正是从“天人合一”的哲学性；注重积淀的传承性；“和而不同”的地域性；关照现代审美思想的时代性等方面来归纳总结高卉民先生大写意花鸟画的核心价值体系。
修茶修的是心，书法也是，其间留白，和吃茶的空寂一样，实则为殊胜灵魂中的游园惊梦，在现世中一个安静的投影，万物莫不过如此，一盏凉茶，几笔写意，勾勒出一个清净和寂。我们看书法，吃茶，会友，除去现世谋生之用，归根结底，无非寻一个内心清净，清净心使人入定，定生慧，其心便可欢愉。所有的大成，如梦幻泡影，但是这并不妨碍我们去作种种努力，默默地追寻。
砚边手记
认识中国画，首先要认识笔墨，以书入画，中国画是写出来的，要研究物理，知其道理，方可下笔。
用精湛的笔墨，深厚的修养铸造优秀作品。
坚持传统，坚持生活。
任何时代都有艺术的牺牲品，他们背离传统，脱离生活，创造这个派，那个派，所谓多元，不愿在优秀传统的根基上苦下功夫，终究被人遗忘。
无论当今艺术如何多元化，坚持中国画的笔墨属性，终以笔墨，思想获得境界。
艺术是一种感觉，是愉悦，无法表述。好的笔性也是一种感觉，故中国画下笔立判高低。
中国画一定要有韵味，无韵便无气，便是废纸。韵味乃品味，气息，格调。
传统有两类：一类首先是书法，第二类便是优秀传统绘画。
历史以画说话，当代以名看画，以职论价，何哉？
骨子里就很高雅，笔下不会俗气。
什么叫“笔墨当随时代”就是在继承传统的基础上又创造新的传统，是传统的延续，可供后人研究，挖掘的宝库。
格调第一，笔墨为上，相辅相成，二者不可偏废。
绘画当在气韵上下功夫，气乃笔，墨乃韵，有了气韵便可生动，古人论吴道子画“笔所未到气已吞”画有气息方可灵动。
古人云：“狂怪求理”狂不违自然之理，无法致法乃为境界，一味狂怪无法，则误入野狐禅，毫无韵味。孙过庭论草书云：“违而不犯”正所谓迹违而理不犯也。
一气呵成，气韵生动，生动之处在于意到笔不到，则笔不到气到之妙也。
石涛论画“借古以开今”吾常常思之，借谁开今，如何借？如何开？转而一想与石鲁“一手抓传统，一手抓生活”有异曲同工之妙。
神来之笔在于平时之功，先熟中熟，再熟后生，则是最高境界。所谓“无法至法”乃为妙品。
看艺术作品的好坏不以大小而论，而以笔墨气韵修养评判。有的画离艺术越来越远，有的画则离钞票越来越近。工成了匠。黄宾虹，付抱石最懂得什么是中国画，笔笔写来，气韵生动。
我喜欢有气韵生动的优秀作品，以气写意。我的画就有一股气，是静气。
徐谓云：“从来不看梅花谱，信手拈来便是春。”信手拈来是厚积的产物，所谓厚积薄发，看的多，记的多，储存在大脑中有关联的多，心中有物，笔下才有形。作画不在于画多少，画多大，难在分寸，能做到不多一笔也不少一笔乃为大家。
学习传统一定要研究古人思想，用笔特点，看得出，才能画得好，运用在写生上，既要有生活，又要有传统，时刻要具备两只明亮的眼睛，一只盯着传统，一只盯向生活。没有传统笔墨的写生形如图案，当今比比皆是。
“胸有成竹”亦工，“胸无成竹”亦妙，自然天趣，意到笔不到最佳。
写生是面对自然，理解自然，外师造化，借物写心乃最高境界，要把自然变成艺术品，一靠笔墨，二靠取舍，能取舍，会取舍是修养，修养是多方面的体现。读书，实践，体会，三者缺一不可。
笔墨一道重在气韵，气乃生命，若气韵不全，形同图案，谈何生动，“此难与俗人道也。”
古人自有古人门径，观历代大家作画自有闲静，超逸，品味，神韵，浑厚，高古之妙，神采焕发处拍案叫绝，眼高者自能识别。“今人只求悦庸平人之耳目”相互抄袭制作，众工之迹。
书画之妙在于虚实相生，有中生无是虚，无中生有是多余。古人用心在无笔墨处，今人用心在制作处。无笔墨处是灵魂，是境界。若能在虚处有生意，乃为高手，八大山人是也。
古人云：一世兰，半世竹。可见兰之高妙。简最难，用笔之简尤难，青藤，八大最擅此道，无人可及。
陆俨少说：“要笔笔生发”我认为要笔笔生意，笔笔生趣，笔笔生动，方为好画。
读帖有时胜于临贴，晋唐法书时常参取，心摹手追，如参禅，心眼相印，董其昌云：“以章法为一大事”长此自有解秘处。
古人云：“书家未有学古而不变者也”，这个变者是出百家而后一家，是学养，才情，阅历，自然而然之变。
书法用笔首重内力，开合转折，一张一驰。再重文气，纤丝未到处力到，无一笔弱，无一笔板，无一笔匠，如行云流水，如弦外之音，美哉！
“世上本没有路，走的人多了便有了路。”这是鲁迅的见解。艺术之路，人走多了便没有了路，这是我的见解。
艺术的价值是由修养决定的。
理解艺术的人，一定能理解人生。理解人生的人，一定更加理解艺术。弘一法师做到了，“悲欣交集”乃人生艺术之写照。
仰望传统是一座座山峰，再观今人是一个个山头，悲矣。
我始终相信中国画最终是笔墨的较量，修养的较量。
牛是李可染先生一生喜爱描绘的对象，从40年代开始，一直到他生命结束，不断画牛，以至于人们把他的牛，同齐白石的虾，徐悲鸿的马，黄胄的驴，并称为20世纪“中国水墨四绝”。
为什么他这么喜欢画牛呢？
第一，这是生活中所见的最平凡也最有牧歌情调的景象。他1940年住在重庆金刚坡时，寄住的农民家里有个小男孩，还有条水牛。小男孩天天早上赶牛出去，黄昏的时候把牛再赶回家来。李可染就以此为素材，开始画牧童与牛。
第二，李可染开始画牛还与抗日战争的时代需要有关。中国国力不如日本，抗日战争必定是持久战，需要中国人民有一种坚忍的精神，每一个中国人都要有一种任劳任怨的、勤勤恳恳的精神，脚踏实地做好自己的本职工作，尽自己的力量，而且要有牺牲精神。为了鼓励国人具有这种精神，需要塑造一个艺术象征，这个象征就是牛，每个中国人都熟悉的动物。李可染画了出来被郭沫若发现其精神上的象征意义，便写诗盛赞牛的品格，称牛为“国兽”。
第三，李可染对牛的品格、气质、形象无一不钦佩，把它树为自己人格学习的榜样，以牛为师。所以他的画室叫“师牛堂”。他对牛的评价是：“牛也力大无穷，俯首孺子而不逞强”，有真本事，却很温驯；“终生劳瘁，事农而安”，一生辛苦都是为农民服务，为人类的劳作服务；“不居功”，这是美德，“纯良温驯”，这是他性格的主要方面，“时亦强犟”，并不是没脾气，“稳步向前，足不踏空”，这种一步一个脚印的作风是所有事有所成的人共同的；“皮毛角骨无不有用”，但求有利于人，有利于世，全部奉献，不仅仅死而后已；“形容无华”，样子并不漂亮，没有华美德外表。但是“气宇轩宏”，不管从正面还是侧面，从任何一个角度，牛的形象都是堂皇高大的。“吾崇其性，爱其形，故屡屡不倦写之”。
第四，李可染是个性情中人，诙谐幽默，葆有童心，这是一个艺术家必有的天真。但李可染主攻山水画之后，我们看到他追求的都是崇高严肃的东西，他性格中的天真需要有一个适当的渠道来表达发泄。牧童和牛就成了很好的对象和载体。雄伟的山水是他对精神的不断升华，牧童与牛是他对灵魂的不断净化。在“峰高无坦途”的山水画革新路上，不时有“牧童遥指杏花村”，也算是很好的劳逸搭配，反映出李可染生命情调的两个侧面。另外，我想特别指出，牧童与牛这一题材是在李可染人到中年后很重要的感情寄托，中年思子、得子，心境与年轻时有相当的不同，一腔柔柔的父爱化为笔下的牧童与牛。牛是自况，俯首孺子，终生劳瘁，纯良温驯，稳步向前，皮毛角骨，无不有用—这就是父亲的形象，牧童是儿辈，其直接的生活原型就是李小可，童年的李小可，性格与形象活脱脱就是李可染笔下的顽皮牧童，李可染的牧童与牛感动了中国与世界深层原因即在于此。
第五，中国艺术诗意空间的拓展。牧童与牛是中国诗与画的传统题材，是农业社会最经典的诗化场景，不管我们今天远离这一场景，只要看到它，就唤起童年与家园的记忆，李可染对这一传统题材进行了诗意空间的拓展，其感情的末梢神经在这一题材上深入人类心灵的易感区，稍一发动，便情不能己，藉由牧童与牛的亲密无间，我们与春夏秋冬四时合序，与天地阴阳合二为一。
第六，李可染画牧牛图还有一个目的，就是利用它不断试验一些新奇的章法和笔墨。他在牧牛图中的笔墨是最大胆、最豪放、最无所顾忌的，章法结构也最新奇。因为画牧牛图的时候，他的心情最放松、最无负担，所以他往往能画得随心所欲。因此，李可染的一些笔精墨妙之作，常常出现在牧牛图系列之中。(新闻来源:《书画世界》)
千刃振衣处
我辈唱大风
汉字的精妙，从甲骨文，金文，篆书，隶书，草书，楷书到行书的发展经历让人唏嘘，我们可以看懂几千年前先人的典籍，可以跟东晋的王羲之对话，瞭想他那天和朋友在兰亭畅玩的场景，可以从唐诗了解大唐的气度，从宋词里看到赵宋的小资，元曲明清小说几百年来血雨腥风……
（圣君）
圣君宣告：从现在开始，当今的水墨中国画，进入了大水墨时代！
众所周知，写意画分为大写意和小写意。
因此，圣君将水墨分为大水墨和小水墨。
大水墨和小水墨是完全不同的两种艺术概念。
在圣君之前，只有水墨概念，也就是小水墨概念；小水墨包括具象、抽象、写实、表现、图案以及变形等等多种形式；小水墨的概念是图像大于水墨，也就是说：水墨为图像服务；水墨是手段，图像是目的；小水墨强调继承传统文化艺术（包括具象、写实、抽象、表现、图案、变形等等国内外多种传统），在传统的基础上延续和发展。
后当代艺术教父圣君，正式确立了大水墨概念，圣君是大水墨的开创者和奠基人；圣君命名并且催生了大水墨艺术的诞生！——大水墨，是圣君开创的全新艺术概念和形式；大水墨的概念是水墨大于图像，图像为水墨服务，图像是手段，水墨是目的；也就是说大水墨不是为了图像，而是为了水墨自身；大水墨把具象、抽象、写实、表现、图案和变形融为一体；大水墨强调的是创新、另类，彻底抛弃、颠覆和反叛一切传统文化艺术。因此，圣君是大水墨艺术之父。
大水墨不是指大幅的水墨绘画，而是大构思、大气魄、大心胸、大思想、大手笔、大格局、大气势、大境界、大气象、大颠覆、大开放、大创新、大解放、大反叛、大变革、大另类！——如果不具备这些新要素，那么，哪怕你画得比地球还大，也不是大水墨，而只能是小水墨。简而言之，大水墨艺术与小水墨艺术的本质区别在于：大水墨是水墨大于图像，图像是为水墨服务的；而小水墨是图像大于水墨，水墨是为图像服务的。
大水墨的具体概念、内容及其表现形式是：
1，
打破人物、动物、山水、花鸟、具象、抽象、图案、变形、国籍、绘画与书法等等的传统章法、门类、品种的限制和局限，真正做到无拘无束、随心所欲、自由自在、为所欲为；
2，
抛弃传统笔墨技法和规矩，颠覆传统水墨的小笔小触、小情小调、柔弱纤细、僵化死板的程式化工匠画风；
3，
废除儒道佛哲学及其传统美学对水墨的统治和约束，不断创新，彻底摆脱崇尚传统的审美恶习，甚至用阳具、阴毛和小便作画；
4，
创立散线描暨虚线描（圣氏线描），一反传统僵化、程式化、僵化的十八描（实线描），或者说是把十八描增加为十九描，变传统水墨中国画的实线描为圣氏散线描暨虚线描；
5，
创立大水墨（圣氏水墨）湿皴法（圣君皴），而此前只有干皴法；
6，
最重要的是，大水墨在绘画方法上强调无限度的用水或者说最大限度的用水！充分表现千变万化的水墨渲洇和晕散效果，使画面出现和造成淋漓酣畅、渲洇无限、变化无穷、渗透扩散、出人意外的晕散现象和效果，具有强烈的视觉张力、极强的视觉冲击力以及超常的心灵震撼力！
大水墨涵盖绘画、书法、装置、行为艺术、雕塑、建筑、音乐、影视、摄影、视频、影像等等多种艺术。 人生的最高境界是佛为心，道为骨，儒为表，大度看世界。技在手，能在身，思在脑，从容过生活。
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