人生是考试,百年一考场;考题是做人,千载大文章;答卷各自做,平生事椿椿,何须惊人语,但合人之常.人字顶天立,人字万古香;完人世间少,大节不可伤;真人求真理,真理人脊梁;贤圣垂青史,奸佞臭名扬,历史是考官,优劣严评量.回首所答卷,几人无愧惶?前篇已裁定,余篇慎性藏.
明天的路更宽广
中国画的走向现代,是在传统基础上的合理发展,而不是传统的消亡.中国花鸟画植根于民族文化和民族审美心理结构中,具有强大的生命力.它的走向现代不是以新代旧,而是多元并存、多元互补.所谓多元,首先表现在绘画观念的不同,同时也表现为绘画语言、形式风格、艺术个性的千差万别.所以作者将有最大的艺术创造的自由.今后,将不再会由一两位大师领一代风骚,也不再会有某一种风格流派占据画坛的中心,地域性的画派将难于形成.美术院校的教学将有很大的变革.花鸟画自身将会不断吸收、融合,也会不断分化、蜕变,将会不断地向宏观拓展、向微观深入,环境保护的主题将进入花鸟画家的视野,电脑等科技手段将会帮助人的脑和手去完成新的创造!
我们正处在一个走向现代的社会转型期,社会的各个方面都在发生着巨大的变化,电脑化、信息化使'天涯若比邻'成为现实,自然灾害、战争威胁,使地球的邻居们越来越需要互相依存,全球化将是全世界共同进入现代社会的伟大理想.现代社会不仅有高科技和巨大的物质财富,更为重要的是人的高度自觉和完善,是人与社会的和谐,人与自然地和谐.然而在社会转型期中,在社会进步的同时,还不免存在种种危机、灾难、邪恶和弊端.
在我国改革开放大气候下形成的艺术生态环境,使当代中国花鸟画得到了空前的发展.首先是思想禁锢的被打破,使以前因难于为政治服务而遭到冷遇的花鸟画,重新被人们认识和赏识,人们认识到它的审美价值和通过审美对净化人的心灵!
中国画之由古典形态向现代艺术形态的转化,是时代的要求,历史的必然,是与现代人的审美情趣相适应,与社会的转型同步进行的一个很长的发展变革的过程.
由于中国画自身就包含着可以走向现代的传统基因,同时它又具有吸收融化多种现代绘画因素的能力,所以中国画的走向现代,并非和传统的断裂,也不会照搬西方的模式,它将在时代生活和多元绘画观念的催化下,通过各种途径,逐步向现代转化.它将给传统的中国画带来新的生机,赋予新的画貌,但它仍然是具有中国画审美特性的现代的中国画.
事实上中国画走向现代的历程,早在清末民初就已悄然开始,到了林风眠,更把中国画的现代视为自己的历史使命.他一手伸向传统,一手伸向西方,把中国画、民间画和西方现代绘画的某些因素为一体,创造了自己独特的现代绘画语言.他的融合不是生硬的嫁接,而是建立在对中、西及民间绘画都做过深入研究的基础上的,因此才能培育出中、西都不曾有过得优良品种.林风眠可谓成功的中、西融合型的代表画家.其他如崔子范、易图境、张桂铭、裘辑木、赵梅生、郭怡孮、金鸿钧、贾平西、江文湛、李魁正、何水法、蔡寅坤、姚舜熙、李燕燕……以及更多的中青年画家,都在通过中西融合走向现代的道路上进行着不断地探索和创造,各以其鲜明的崭新面貌,展现在当代画坛上.
比较常见的对于西方现代绘画的吸收和借鉴,大约有这样一些方面:一是平面构成.它以几何的概念对整个画面进行平面分割,强调大的结构关系和整体的视觉冲击力,如团块结构及各种近于几何形的构图.二是块面意识.即以块面为造型基础,以面代线或使用肌理,尽量使线弱化和使线处于次要地位以增加画面的重量感.三是造型手法.通过使用变形、夸张符号化等手法或大散物体的自然结构进行重新构建.四是色调处理.它强调整体的色彩调子,从心理色代替自然色,以色彩构成代替随类赋彩.五是追求偶然的效果.如进行泼洒、冲刷或利用新的工具材料以造成偶然的、特殊的效果.此外还有许多其他的绘画观念和表现方法或技法可资借鉴.
对西方现代绘画的吸取,无疑有助于提高现代审美意识,强化现代画风,加快中国画的转型,同时也是为了激活和唤醒我们传统中固有的那些可以通向现代的基因.在我们的哲学、美学思想和一些画论中,在大量民间和古代艺术中,还有许多值得珍惜可以供利用的宝藏.人类文化中的精华部分无分中外古今,都是可以相同的,.如西方现代绘画中的自由时空观念、"向原始回归"暗示、象征、抽象、变形、非理性、非逻辑、"用儿童的眼睛看世界"等等,都可以在中国绘画传统(包括民间、古代)中找到它们的原型.这也是毕加索、马蒂斯等西方现代绘画大师向东方艺术寻找灵感的原因所在.
正因为在我们的绘画传统中存在着可以通向现代的基因,所以中国画的转型才有多种可供选择的道路和模式.以潘天寿、郭味蕖为代表的传统演进型的画家们,一手伸向传统,一手伸向造化,以获得新的感受,挖掘新的题材,创造新的语言,以积累渐进的方式使中国画不断向现代演进.如来楚生、王霞宙、唐云、张朋、康师尧、陈大羽……还有更多的老、中、青年的画家,都以深厚的传统功力,鲜明的艺术个性和对传统的程式语言的人创造性运用,为传统的中国花鸟画带来了新的生机.以王晋元为代表的融花鸟与环境为一体的"大花鸟画"也属此类.
在中西融合型与传统演进型这两大类之间,还有许多中间的类型,由于他们继承和借鉴吸收的侧重点的不同,审美取向艺术个性的不同而呈现出多样的面貌.
还有一种可喜的现象,就是许多油画家、版画家、雕塑家、工艺美术家、美术理论家以及人物、山水画家走进了中国花鸟画的领域,他们把不同的画种、不同门类的一些艺术审美元素带进花鸟画中,演化变异出许多"奇花异卉".其代表画家有黄宾虹、张大千、徐悲鸿、刘海粟、朱屺瞻、陈子庄、石鲁、黄胄、吴作人、周韶华、舒传曦……
以上便是正在走向现代的中国花鸟画的多元格局.这一多元格局适应着当代观众的不同审美取向,表现为多元互补的关系;这一多元格局将随着时代的推移而不断消长变化,它将作为中国花鸟画的新传统,长久地存在下去.
题跋的艺术 潘天寿先生曾说：“题跋也是一门学问”。读了钟鸣天先生所著《中国画诗文题跋》一书，更得到具体的印证，题跋的艺术确大有学问。世界上还没有任何一种绘画，像中国画这样，具有如此之大的包容度，把诗、书、画、印冶于一炉，成为审美内涵极为丰富、表现手段极为自由的综合性艺术.。这是因为中国画的意象造型观念，要求突破二度空间、三度空间的局限，把画家的想象力和创造力扩展到无限空间。所以画之不足，复辅之以诗文、书法和印章，通过多种文学艺术手段，创造出一个远比绘画本身广阔得多的审美天地。因此，中国画属于很高的文化层次，如果没有一定的文化素养，不但难以画好中国画，就是作为一个观众，理解欣赏中国画也有困难。近几年，国内外观众对于中国画的兴趣正越来越浓，拿起毛笔从事中国画创作的不同年龄的初学者越来越多，他们都共同要求对于中国画基本知识(包括诗文)有更多的了解和掌握。鸣天兄此书的出版，正好应合了这一需要，填补了这一空白，它对初学中国画的作者和喜爱中国画的观众，无疑都是大有裨益的。早期的中国画，不但没有诗文题跋，甚至连作者的姓名也没有。这是由于那时的作者多为工匠，地位低微，作画只是为宫廷豪门所驱使的一种劳役，谈不上自我的抒发和表现。中国画的诗文题跋，是随着中国文人画的兴起而发展起来并日益成熟的。文人画的成就不仅在于把中国画推到了一个更高的文化层次，而且把中国画从寺庙宫廷中解放出来,成为表现自我的手段，反映了中国画家主体意识的觉醒和昂扬。中国画的诗文题跋，借画生发，抒情言志，正是文人画家表现自我的需要。好的诗文题跋，常常是有感而发，直抒胸臆，情文并茂，寄托深远，绝不是无病呻吟，买弄奇巧，也不是为了“多题数字便有古意”。再者画不应是诗的图解，诗也不应是画的说明，诗与画要不即不离而又互渗互补。诗文题跋要能于画外启发观众的联想和想象，扩大艺术审美的空间。至于书体、印章和款式贵在益画之格局，助画之气势，使之成为绘画构图中不可缺少的组成部分并与绘画风格和谐一致。总之诗文题跋，不论内容和形式，都应与绘画融为一体，使一幅之中的诗、书、画、印、成为统一于画家艺术构思的有机的艺术整体.诗文题跋作为中国文人画的构成因素，有其明显的时代印记。自然，它也应随着时代的变迁而发展，随着中国画的走向现代而演变。今天的中国画，尽管风格流派，纷杂各殊，但从宏观来看，不论绘画观念还是表现手法和技法，都已发生了很大的变化，面貌迥异于古典的中国画。因此画中的题跋，也不宜完全套用古人题跋的款式和内容，有时甚至根本不需要题跋。题跋不当不仅于画无益，而且会成为画中的赘疣，破坏了绘画本身。我们都还记得,五、六十年代，不少中国画袭用政治口号，乱贴政治标签，至今成为笑柄。也有些八十年代的中国画，题跋一味模仿古人，像现代人穿旗袍马褂，陈词滥调令人生厌。这样的题跋还不如不题为好。我这样说绝不是否定研究诗文题跋的必要，相反地到倒是强调说明，应该创造性地来研究它，掌握它，突破它，发展它。我想我们研究诗文题跋，首先是为了加深对于中国传统的认识和理解，也是为了加强关于中国画的多方面的艺术修养。从这个意义上说，那怕你作画不题一字，学点题跋的知识也是必要的，有益的。 鸣天兄是书家兼画家，而又通于诗词、赏鉴，博学强记，治学谨严。他留意于中国画的诗文题跋已有数十年之久，搜集了大量资料，进行了系统研究，而又广征博引，条分缕析，对于中国画的创作和欣赏都大有可资参考的地方。书中所举的许多颇为精彩的诗文题跋，也琳琅可读，其本身就具有很高的阅读欣赏价值。我曾两读此稿，自觉获益匪浅，所以写了以上这些想法，算是我读后的一点心得。
爱到花鸟无尽情 ----- 重读冯今松画 鲁慕迅 几年前，我曾以《心有灵犀笔有灵气》为题撰文，谈了我对今松画的一些粗浅看法，认为他的画格调高雅，趣味隽永，面目独具，才气横溢；因为他是摒弃了各种陈腐的绘画观念，突破了以往的规范程式，从而获得了极大的艺术创造的自由。可谓一旦顿悟，立地成佛，直入如来地。今松的画总是常读常新的，每次读他的画都会有一些新的启示，新的感受。我觉得跳进我眼睑的他的每一幅画，都像是一个有生命的机体，它有血有肉、有性情、有灵魂，都是活蹦乱跳的新的生命。那么他是怎样使他的画获得生命的？这还要从他画中那些富有生命意蕴的基本方面加以追寻。首先是他对中国画传统的认识和把握。他的画源于传统，但不是死的传统，而是活的传统；是中国画优秀传统的内在基因和艺术精神，而不是对某家某派的模拟，不是一些前人的格法套路，所以它才能成为传统大树上生机茁壮的新的一枝。由于中国画传统的富于包容性，使它能够不断地吐故纳新而成为活的传统，因此它对今松来说就不是束缚而是沃壤；同时也有赖于作者对艺术本质的深刻领悟和作为艺术创造主体的自觉。今松不仅对石涛、八大、扬州八家等这样一些富于创造精神的画家有所借鉴和汲取，他还能站在前人的肩膀上，去接受现代绘画观念，掌握某些新的表现方法和技法，从而创造出一种既是中国的又是现代的、更是他自己的中国画的新面貌。其二是他对创作中主、客体关系的正确理解和对“师造化”与“得心源”的深层认识。唐代张璪把他的创作方法概括为“外师造化，中得心源”二语。这八个字虽尽人皆知，但能真正理解的并不很多，有人把“造化”仅仅理解为眼前描绘的对象那是远远不够的。“师造化”是从大自然这一宏观的高度对具体对象的认识，只有这样的认识才能使你所描绘的对象具有“一滴水见世界”的深厚意蕴，使人产生无限的想象和联想。那“心源”又是什么呢？它是包括天赋、性情、学问、修养、经验、悟性、人品道德等的一个丰富的主观世界，一种充满灵性的大智慧。今松笔下的竹石花草鱼鸟，都是从造化中来，更由心灵铸造的艺术形象，也可说是意象或心象。它既非模仿古人，也非模拟自然，而是个性鲜明的创造。其三是他对绘画形式语言的不断探索和追求。如果说意境是中国画艺术生命的灵魂，形式语言便是它的生命赖以存活的机体。仅仅有好的想法的绘画是没有生命力和感染力的，意境只能从形象中升华产生出来。新鲜生动的绘画语言是不可重复的，那些不断重复着前人、重复着自己的陈词滥调，那些如同标准答案般的千篇一律的模式，不仅使人产生视觉的疲劳，也使人产生心理的厌烦和审美感觉的麻痹。今松深知绘画语言的重要，有一种语不惊人死不休的探索精神，我在此前的文章中曾提到，他在襄北农场创作时,画室地上有成堆的废稿,对他那种锲而不舍的追求我是深为感动的。正是通过这个阶段的追求，逐步建立起了自己的语言符号系统和自由超逸的笔墨形态，从而进入了挥洒自如，得心应手的自由王国。但即使到了这样的境界，他还是不肯走熟路自我重复，力求以生面目示人，所以他的画才能常看常新。作为语言要素的笔墨，有着深厚的历史文化积淀，是极难突破的，而今松却能跳出旧辙自辟新径。他的用笔流畅而不浮滑，是草书与金石的融合；用墨浓处不滞，淡处不薄，灵动而富于节奏感；用色鲜艳而稳重，善于以色调抒情。他吸取前人经验，把浓破淡，淡破浓，墨破色，色破墨，色破色，撞水，撞色，拓印，泼洒种种技法，灵活运用，千变万化。他在画面经营上，深谙中国画自由时空观念的妙用，兼融现代构成手法，开拓出一片新天地，创造了许多超乎寻常视角的新鲜生动的图式。如画集中的《春风拂槛露华浓》、《且来花间听春歌》、《关不住点点春色》、《梅竹之缘》、《一水护田将绿绕》、《荷之印象》、《红辣椒》、《老墙》、《正故国秋晚》、《情景可待成追忆》、《江南赋》、《好诗随鸟飞》等等，都是有个性，有灵气，见才情的佳作，体现着他的一些新的想法和试验。综观他的花鸟、山水、人物一系列作品，给予我的最突出的印象就是自由，是创作思想的自由，是精神境界的自由，是超越于成规旧习的自由，是超越于成败得失、世俗功利的自由。唯其如此，他才能敞开心扉，自由地，尽情地，写下自己的新感觉，抒发自己的真性情。在他的全部作品中，都体现着一个“爱”字，热爱大自然，热爱艺术，热爱人生。他把这种爱化为斑斓的色彩，化为清纯的墨痕，让他的那些小鱼小鸟小花小草，作为他爱的信使走遍人间。我远在千里之外的深圳，不能时常与今松谈艺论道，对他的困卧病榻尤为系念，今日翻阅他的画册，如见其人，乃拉杂写下这些观感与他谈心，并祝愿他早日康复。
吴燃是当代成名较早、成就较著的优秀版画家之一，早在上个世纪50年代即已蜚声画坛。及至老年，转而投入中国画创作，不久，即以其独具的面目、清新的格调、醇厚的诗味而令人瞩目。吴燃在国画中所达到的艺术高度更在其版画之上。这是因为年岁愈长，艺术上愈加精纯的缘故。同时。他还擅长书法、刻字、治印、作诗，写得一手优美的散文，又善知青律，能作歌词……像他这样具备多方面艺术才能和深厚文化修养的艺术家，在当代画苑中还是不多见的。我—向认为，一个艺术家的多方面的才能和修养，乃是他在艺术上达到更高成就的必不可少的素质。
吴燃的版画早有定评，我不想作辞费，单就我个人的偏爱来说，给我留下印象较深的是《水磨坊》、《井台》、《树阴下的碾撤》、《山泉》、《汲水》、《打谷场上》、《山月随人归》等质朴淳美、乡情浓郁的农村题桐作品。因为这些作品和他以后的中国画创作，不论从题材上还是艺术处理上都存在着—脉相承的内在联系。可以说他的版画为他的中国画创作准各了条伺，打下了根基，积累了大量的生活素祠和艺术实践的经验。所以他才能在—开始画国画的时候就显得出手不凡，给人以既新颖独特又老到成熟的鲜明印象。
吴燃国画的最大特点和优点就在于：他把版画的某些绘画形式语言，巧妙地加以融化吸收，运用到中国画中来。所谓融化，就是按照中国画的审美特性，用中国画的意境要求、工具材料的性能等去融化和再造版画的绘画语言。反过来说，把版画的绘画语言吸收到中国画中来，对中国画自身的笔墨形态乃至某些表现程式也需要作相应突破和改造，这样也就在某种程度上推进了中国画自身的发展，拓展了中国画的审美领域。在这—复杂的两种不同的艺术语言的转换工程中，吴燃表现出了他的卓越才能和匠心，创造出了一套中国画的新的笔墨形态和程式，从而使版画的绘画语言转换成了中国画的绘画语言，并使他的国画在中国画的百花园中别开生面。&l?/FONT>
记得我在谈陈天然的国画作品时，也曾指出过他吸收运用版画语言的成功经验，甚至还可以举出林风眠、朱屺瞻、吴作人、王肇民这些大家从油画、水彩转向国画的成功经验。这些成功的经验对于推进中国画的革新来说有着重要的意义，值得重视和研究。
也许由于千余年形成的中国画的图式语言过于成熟和完善，以致若要从它自身进行突破就显得特别困难。这已成为当前中国画走向现代的—个突出的难点。因此，许多国画家也在中国画之外寻找灵感和启示，他们是由中国画的立场出发，去向版画、油画、水彩画或民间绘画汲取有用的养料，引进新的语言，以此作为推进中国画革新的一个途径。他们和吴燃的出发地不同，而目的则是相同的。
吴燃是怎样把版画的绘画语言转换为国画的绘画语言的，我想从以下四个方面加以分析。
一是对块面的重视和使用。块面本是版画中基本的绘画要素，吴燃带着他在版画创作中运用块面构成的丰富经验，驾轻就熟地把块面运用到中国画中，创造了一种新的图式语言和表现手法，使人月：目一新。使用块面需要从大处着眼，大处入手，对事物作整体性的把握，需要刘‘纷繁冗杂的物象作大胆的取合增删，集中概括。作者有时在一幅画中只用一两个大的块面就构成一画的基本结构和主体，并且，赋予了—画鲜明的个性特征。这些大的块面有时以浓墨、淡墨或色彩画出，有时则以色、线或小的形体组成。像《泊舟滩头》、《老屋槽前夜草肥》、《山涧秋色》、《长天秋水》、《横躺在石岩下的小村》、《古酒暂靠岸》、《渡头余日落》等许多画中都是以一两个大块作为主体，显得画面格外单纯、洗练、明快而强烈。同时，对于即便是零散的物体，也必把它集中处理在一个整体的范围中，使其成为—个组合起来的块面。如《横躺在石岩下的小村》、《碧波抱孤岛》、《驴驮岗上行》、们勾沟峁峁路难平》、纠、村静卧，渡舟横泊》等都是如此。这种很强的块面意识，源于他长期从事版画创作的艺术经验，也成了他的国画的一个突出特色。
二是以肌理代皴法。吴燃不仅善于使用块面，同时也善于对块面作肌理的处理。不论墨或色的块面，都以某种笔调画出了浓淡干湿、虚实变化，画出了(不是制作)某种肌理的效果。这种画出的肌理，在不同的画中有不同的运用，有时即使在一画之中，也因表现对象的不同而使用着不同的表现方法。如在《老屋槽前夜草肥》一画中，树的肌理、屋顶的肌理和石槽的肌理就分别使用了三种不同的表现方法。又如，《横躺在石岩下的小村》一画，是把几种不同的肌理交错列置，以增加画面的变化。用版画的肌理(画出的肌理)来代替国画皴法，是吴燃把版画语言转换为国画语言的又一创造。在大块面构成的同时，巧妙地运用肌理，不仅避免了大块面可能产生的平、板、死、结之病，使画面充满虚实变化、活泼灵活，而且充分体现了作为中国画重要审美内容的笔墨精神。
三是线的表现性。如果说块面是版画之所长，线便是国画的优势所在了。由于书法用笔的介入，使得国画的线较之板画的线更为丰富多姿、妙趣横生。由于吴燃于版画之外兼擅书法，用笔的功力相当深厚，所以他在以面作为构图的主要手段的同时，也把线的表现性提高到了重要的地位，甚至把线从应物象形中解放出来，而以其鲜明的节奏和韵律，使之趋向于音乐的境界。如《横躺在石岩下的小村》中那几根浑厚有力、流动飞舞的线，《野渡无人舟自横》中树的枝条的线，《山岗人家》中远山的线等。这些线于造型之外，具有更多的抽象性和音乐意味，使人仿佛听到，在那山山岑岑之间，在野渡柳阴之下，都飘荡着悠扬清越的田园牧歌。
四是装饰风。吴燃国画的装饰风，其手法和特点多源于版画。如构图的饱满整体，色彩的单纯明快，造型的朴拙简约，以及黑白虚实的处理等都与他的版画有着密切的关联。不过版画的装饰风是由刻、印的制作手段的制约形成的，而在国画中则依赖笔墨的表现。
在吴燃的国画中，尽管大量吸收了版画乃至其它民间绘画、装饰画的语言要素，但他始终紧紧地把握着中国画的笔墨这一艺术审美的重要关节，所以在他的国画中并不缺少国画的艺术特色和韵味，而只能被看作是具有现代画风和审美趣味的新国画。
吴燃国画的题材，全都来自于农村生活。这是因为他出生于农民家庭，从小生长在农村，对农村生活不仅十分熟悉，而且深深热爱。像碾盘、老井、驴驮、瓦屋、村路、渡船、禾场以及放牧、晚归、汲水、濯足等等，这些最为平凡的事和物，由于和童年的故乡联系在一起，遂使作者魂牵梦绕，痴情难忘，反复吟咏，一画再画。作者的这一片童心，这一片对故乡的山水草木、人物鸟兽的真情挚爱，就使得这些最最平凡的事物，成了最能扣动观者心弦的永不过时的艺术题材。
艺术归根结底就是把生活加以诗化。吴燃把他对生活的审美感受，升华为一首—首无声的诗篇，这不但由于他掌握了把生活诗化的艺术手段，更因为他有着——颗纯净的诗人的心。吴燃为人诚朴大度，睿智多思，不慕荣利，不趋时尚，而对艺术则——往情深，探索不止，可说是一位虔诚的艺术信徒。正如他自己所说，“在创作的历程中，我克服一道又一道难关，越过一个又一个陡坡”，历尽苦辛，而终于“插上想象翅膀，浮想联翩，情驰神纵，身心交感，天马行空”。他是用自己的艺术“去拥抱整个永恒的世界”。
人在升华，画在升华，诗在升华。?
吴燃已经在水墨的世界里取得了真正的自由，已经达到了物我两忘、入画俱老的境界。
匠心 童心 诗心 借孔老夫子“游于艺”三字为题，意旨却不相同。“艺”既非夫子所指的“礼、乐、射、御、书、数”之六艺，“游”也不尽然是游憩其间之游，而是指的游戏与艺术，用我的说法便是：在游戏中创造艺术，在艺术创造中游戏。艺术本是游戏。
就创作主体来说，好玩二字包含着三重意思。首先是作者视艺术创造为趣事、乐事，是作者在艺术创造中领略观照人生之趣，享受美的发现之乐，朝斯夕斯，沉醉痴迷于斯而乐此不疲；第二是没有功利的目的，不把艺术创作当成一种任务，一种苦差事，也不是为了养家糊口，发财致富，获奖成名，或者当作交际的手段，敲门的金砖；第三层意思是并非苦学而致，而是灵性所至，立地顿悟，信手拈来。谁能想到，如此色彩焕烂，语言丰富，感觉奇幻，如梦如诗的精妙之作，有些竟是在数分钟内画成。作者没上过美术学校，没有受过基本训练，更没有学过油画，而他的这些作品却是连许多著名画家都同声称赏的。
从艺术本体来说，它有两大特点十分明显，一是它的随机性。这些作品的产生，并不是先有一个成熟的构想，而是先有一种感觉，一种灵感火花的闪光，一种朦胧的美的梦境。这种感觉就像一个活蹦乱跳的小孩子牵着妈妈的手，忽而要向东，忽而要向西一样。它驱动着作者的画笔，激活着作者的创造思维，使作者不能不随着它在画幅的原野上驰骋，在色彩的波涛中遨游。据作者说：他有时打算画一幅人物，谁知画着画着却画成了一幅风景，有时本是要画一幅风景而中途却又变成了人物。感觉是如此的鲜活有力而又瞬息万变，作者不能不跟着感觉走，跟着感觉变；二是它的不可重复性。就像千人千面一样，它是不能“克隆”的，不仅别人不能模仿复制，就是作者自己也无法再来一个。所以我对人说老魏的画不可学，也无法学。但它却能给你以宝贵的启示；这就是使人跳出古今的窠臼，摆脱中西的樊篱，摒弃一切非艺术的杂质和教条，去接近艺术的本质，领悟艺术的真谛。
在历代大家中，有不少高僧高士，他们超然物外，远离尘俗，粪土名利，身与艺化，在艺术的创造中游戏三昧，在创造的游戏中实现自我，却创造出了杰出的艺术。
这位出身美工、仅仅高中毕业的老魏，虽不是高僧高士，也应是一位游戏艺海，身与艺化的高人。
历来都有一些学养深厚、才识卓异、品格高尚的画家、诗人、学者，因其淡泊名利，且又遭际坎坷，以致生前潦倒，死后寂寞，终于被历史的尘埃所淹没。这不仅是他们个人的不幸，也是人类的损失，历史的不公。其中或有幸得遇知音而被推介于世者，如陈子庄、黄秋园、林散之等，也只是少数；还有更多的这样被淹没者，如薛楚凤、徐松安、王云凡等诸多前辈，尚有待于人们去发现，去认识，去披沙拂尘，以使他们的名字连同他们所创造的精神文化珍宝重光于世，嘉惠后人。这是在纪念薛楚凤_百年冥诞之际我所首先想到、也是我长期以来一直难释于怀的一件心事。
薛楚凤_先生是一位学者，一位高人，一位格调超拔的书画大家，同时也是耿介、恬淡、不慕荣利的一介贫儒。他执着地追求艺术，追求人生的高境界。虽在干戈漂泊之际，身处逆境之时，犹不移其志，不改其乐。他还是一位仁厚长者，虽身具傲骨却谦诚待人，对青年学子尤其热心扶掖，湖北青年书画家多有得其教益者，我也是其中的一人。
先生书画俱精，人称双绝，书法工小楷与行草。小楷取法唐人写经，兼有行意，作小幅题跋及简牍，精妙无如。他写给友人的片纸寸柬，俱被珍藏。其行草从汉隶魏碑筑基，兼融各家草法而自创一格，面目独具。用笔多取中锋，沉着遒劲，流畅自然，又喜用淡墨，墨彩焕烂如画；其书风平易中见新意，高格逸韵，超尘脱俗，一如其人。
先生之画，继承了宋元以来中国文人画的精华，具有丰富深厚的文化内涵。其山水得石涛、石谿神髓，脱胎山川，神遇迹化，无人间烟火气。笔墨格调，俱见大家风范。花卉则略近八大、笔简意赅，时出新意，信手挥笔，皆成妙章。无论书法绘画，他都主张师古人之心而不师古人之迹。如他在一幅画中题曰：“学石涛而不似石涛，不似石涛亦似石涛，似与不似之间，自有一角楼上人在也。”又一幅画中题曰：“清湘老人虽已久不在，然以神求之，何处不相逢。”他虽然非常崇拜石涛、八大、杨州八家及历代大师，对他们的作品深研精读，几废寝食，但只是从汲取营养，化为己有，决不模仿和重复前人。他的书和画都是作为抒写性灵、表现自我的一种需求，并不博名求利，迎合媚俗。先生住武昌鼓架坡时，斗室狭陋，仅一小条桌，笔砚书册之外，所余方尺许的桌面，便是他挥毫驰骋的自由天地。早年喜作丈二巨幅的他，这时也只能作方寸小品了。然而就是这些方寸之大的小幅，也限制不了他海阔天空的神思和高逸深远的意境。其中许多精品佳作，堪称小品画的典范。先生尤善题跋，文采蕴籍，书法佳妙，寓意深刻。或精警，或诙谐，或睿智，俱都发人深思。我们从先生的书中画里所看到的，是一位冲融恬淡，纯真高尚，充满智慧和哲思的可敬的老人。他的书格、画格和人格得到了如此高度的统一，体现着中国文人画可贵的人文精神。
由于历史的不公和坎坷的际遇，先生远未能展其才学和抱负。这本画集中所仅能收集到的作品，也许未能全面反映先生的成就造诣，即便如此，这些作品也是值得我们倍加珍惜和认真研究的。它所能给予我们的启迪和教益将远远超出于作品之外。
画集的出版，填补了现代中国美术史，尤其是湖北美术史上的一个空白点，同时也是对薛楚凤_先生的一个最好的纪念。