吴丈蜀先生文章《人间毕竟有知音》，不禁引起我许多感想。特别感到艺术上知音的难得。
曲高和寡的典故就出在钟祥；伯牙断琴的故事发生在汉阳；齐白石有“知己有恩”的印章；李唐有“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”的诗句；唐寅有“十朝风雨苦昏迷，八口妻孥并告饥，信是老天真戏我，无人来买扇头诗”的题画诗。不少艺术家不趋时，不媚俗，而以殉道者的精神去坚持自己的艺术追求，其境遇常常是寂寞和清贫的，有的甚至潦倒终生，直到死后才为世所重，我所以有“甘于寂寞，安于清贫，方可治艺”的自勉之语。
艺术有雅俗之分，雅的艺术，观众总是少数；艺术又有新旧之别，多数观众受时尚的影响和审美定势的支配，对新创造的艺术总是迟迟不予承认和接受，而等到多数观众承认和接受的时候它又已变得陈旧，另一种新创的艺术又是在冷落的氛围中诞生；艺术除了雅俗和新旧，更有高低之分，曲高和寡的现象永远会存在，但又并非理解的人越少就越是高的艺术。
从历史的广角看，知音的多少也会发生变化，吴仲圭之于盛子昭，八大山人之于四王，在当时的地位都甚为悬殊，而几十、几百年后，他们的地位都完全颠倒了过来，王肇民先生乃有「八大雄专今日美，四王齐堕旧时名」的吟句。现代的陈子庄、黄秋园也都是在死后才广有知音的。
这里至少有主客观两方面的原因：一是历来一心追求艺术的「书呆」、「画痴」，大都缺少另一种「画外功夫」，疏于「关系学」，也不善揣摸行情，迎合观众，其被冷落自属必然；二是观众也有以心赏、以目赏和以耳代目的区别，在那些以耳代目者中间，对于作者职位的高低、名气的大小，甚至某一幅作品卖了多少外币之类的事都是看得比艺术本身更为重要的。
是否真艺术毕竟逃不过历史的汰选；只要是真艺术，毕竟会有知音；而只要是真知音，也不在人数的多少，一时的少又是会终于变成众多的。
一画之作，始于感觉。
当一种事物，机缘巧合，引起作者的兴奋和冲动，激起他审美感情的涟漪和波澜。这样就会在他的大脑里产生一种感觉印象。这种感觉是生动的、鲜明的、美好的、但也可能是不完整不深刻的。例如当我们走进幽僻无人的山谷，峰回路转，忽见一片桃红麦绿菜花黄，三五人家临水而居，不禁有一种悠然自适之感；行径乡间小路，忽闻琅琅书声，循声看到的是蕉荫深处的小学堂，这又会使人联想到“鸟鸣山更幽”的境界；便是那山村石板房上的老南瓜，半边的竹筒引来的山泉，咩咩叫着寻找妈妈的小羊羔，河边柳荫下洗衣的村姑，都会在我们的感觉中留下美好的映象。
一个画家的感官与客观世界的交通愈发达，他的审美感觉也就愈敏锐，他就会获得源源不断的创作灵感的源泉。这应是一位画家最重要的艺术素质。
然而感觉的获得只是艺术创作的初始阶段。它还必须通过一个更高的酝酿加工阶段，也就是前人说的“法意相参”的深化过程。这时在法与意得主导下把初始阶段的那些生动鲜明的材料，与以往的审美经验相融合，进行加工提炼，从而提炼出一种画意，酿造成胸中的意象，升华为诗的意境。
最后才是诉诸笔墨，完成一种物化形态的绘画作品的阶段。在这里。有一个至关重要的问题值得讨论，那就是如何保持初始阶段的那种生动鲜明的感觉印象。就像在水果加工成果汁的过程中如何让它那丰富的维生素不致流失一样。
尝见某些作品过分地重法度，重规范，刻意经营，处处到位，或者以经验代替感觉，以熟练代替创造，以致失去了原始印象中那些最生动、最新鲜的成分，从而也就窒息了作品中那鲜活的生命。因此，应该努力找回那曾是一见钟情的新鲜感觉，让发自这种感觉的生命力来驱动画笔，使自己进入到一个忘乎于法，忘乎于意，忘乎于象，忘乎于一切世俗功利的解衣磅礴的最佳创作状态。
找回感觉，也就是找回画中那鲜活的生命。
青青几竿竹 劲节立地天
不为冰雪折 四时报平安
黄庭坚说：“凡书画当观韵”。韵是生命的节律，是生命之美。辛民画中不论是会飞的鸟，临风的草，还是笔墨的节奏，处处都在表现着自然的和心灵的某种节奏的韵律，表现着一种音乐的境界，一种人与自然和谐的天籁之音，从而使观者在这无声的音乐中倾听作者的心声，得到审美的愉悦。
写意花鸟，最好的阐释，可以概括为这么三点：一是大。胸襟大，气象大，境界大，删繁就简，言简意赅，“离披点画，时见缺落”，而着眼于大，又能尽其精微。二是写。用笔如草书，任情姿性，纵横挥洒，但写其韵，不事雕琢。三是意。写自己的感受吐自己的肺腑，明心见性，画如其人，于当代大写意花鸟画各家中，独树一帜，走出了一条自己的路。
在篆刻艺术中，佛造像是特殊的一类，它象征着慈善、智慧、平安、吉祥，是许多篆刻家常用的题材，也为书画家所喜用，观赏者所喜爱，因此产生了不少精品力作，也形成不同的风格流派。青年篆刻家丁宝曾创作过大量的佛造像。他的作品具有独特的个性面貌，从中可以看到他自己的想法和追求。
追求的并不是“像”而是一种超以像外的“神性”，这种“神性”和人性，本是共生互通的，足以激发人们心中的人性光辉。正如禅宗所开示的“佛在我心”，“我心即佛”，无需他求，也无需执着于偶像。所以他的佛造像，充分发挥了提炼、概括、抽象的艺术手法，仅是给人一种启示，一种感觉，一种形而上的神态、神性。他的佛造像大多如摩崖石刻，仿佛凿刻在幽崖峭壁、又经风雨剥蚀，从而有一种如在虚无缥缈间的感觉。
有很高的悟性，这缘于爱读书，爱走路，爱思考，从计划中的步行赴藏之旅便可看到他对“读五车书，行万里路”的力行决心和对艺术的虔诚。
当代中国画的多元结构
鲁慕迅
中国画由古典形态向现代的转变是一个很长的历史过程，在这个长过程中，将是一种多元并存的格局。所谓多元，其实是三元，即现代形态的、古典形态的和中间形态的。现代形态的中国画以具有现代的绘画观念、审美情趣和现代的绘画语言为特征。现代中国画虽不乏成功的范例，但总的来说还处于形成的阶段，带有探索的性质，它所拥有的观众还比较少。现代中国画如何走向更加成熟和完善，如何首先在中国立足生根，赢得广大的观众（它不应像西方的前卫艺术那样只有极少的观众），关键是创造现代的绘画语言。这种绘画语言不但要求富于独创性，而且要求能为多数观众欣赏和接受。这样的绘画语言既不能从传统绘画中直接承袭，又必须从传统绘画吸取养料，特别是传统绘画中的笔墨因素，这是连接传统的坚强纽带，这也是传统绘画中审美积淀最为丰富、最富生命活力的因素之一。同时，现代的绘画语言还要不断地从现代生活中吸取养料以及运用现代的表现手段等等。现代中国画是从现代中国土地上产生的一种新的审美对象，应该具有既是现代的、又是民族的、又是个性鲜明的特色。
古典形态的中国画，是以具有古典的绘画观念、审美趣味和传统的绘画语言为特征的，由于经过历代大师的创造和锤炼，由于千百年形成的审美定势，这类作品所拥有的观众可能是最为广泛的。古典形态的中国画在当代的文化、政治、经济、观众、市场等条件下，加上不断从社会生命和大自然中吸取养料，加上在传统基础上的不断创新，它将作为多元的一元长期地存在和发展下去。
此外，还有大量的介于古典形态和现代形态之间的中国画，可以看作似乎由古典到现代的过度形态。在这类中国画中，传统的成分和现代的成分都比较明显，如有的采取某些现代的手法，包括平面构成、变形、夸张、半抽象等等，同时又十分重视对传统笔墨韵味的追求；有的兼用笔墨与制作，把骨法用笔和肌理效果有机地结合起来；有的从古代和民间寻找绘画语言，强调原始味、稚拙味、装饰味等等。这方面的作者大多具有较好的传统绘画的功底而又具有不断尝试，不断变化，风格不很固定的特点。其中的部分作者，通过积累的方式将稳步地走向现代。
当代中国画多元结构的形成既反映了传统文化与现代文化的碰撞、交融的作用力在中国画领域所引起的深层变化，也反映着当代观众的多种审美需求，因此，这个多元结构不但会长期并存，而且从某种意义上说，有着多元互补的性质。从当代中国画坛的现实情况中不难看到，这个多元结构是在互相比较，互相影响，互相渗透，互相吸取的相互作用中此消彼长地向前发展着。
在这个多元结构中，有着许多画派、群体和画家，就像我们的星系有着许多星座和星球一样，它们彼此保持距离，运行在各自的轨道上，而又互相吸引，互相作用。它们的大小、重量、年龄和亮度各个不同，但它们的光交织在一起，就是我们所看到的这个灿烂的星空。
绿杨堤外水云乡十里荷花十里香一路轻舟风拂面沙沙声里觉新凉
在当代中国山水画发展的多元格局中，马顺先的山水画，无疑是属于传统型的。我所谓的传统型、现代型、中间型，只是指表现型态的不同，并非艺术上的高低。传统型的中国山水画，由于有着深厚的历史的审美积淀，有着与观众审美习惯更多的契合点，所以在这个多元格局中，应是拥有最广泛观众的一元。
马顺先的山水画，继承了中国山水画中那些最有生命活力的传统基因。如“气韵生动”，“物我为一”，“外师造化，中得心源”，“画乃吾自画”，“写胸中逸气”，“师古人之心而不师古人之迹”，“由有法到无法”等等。这些都是经过几千年画史的检验、成就了无数大家的画论精华，也是马顺先绘画实践的指南针。
在马顺先的山水画中最可宝贵的，是他的那种精神文化内涵，是山川与人的亲切交流，使人有一种“青山看我我看山”的感觉。这是一种摒除世俗功利的、纯粹的审美境界，只有在这样的境界中才能养性怡情、净化人的心灵，从而完成艺术的崇高使命。像画集中的《万壑有声》、《笔墨我心写干坤》、《高山仰止》、《来时无物去时有》、《信步家山看云起》等，都写出了山水的性情，写出了一种令人动情的感情氛围。这样一种境界不是简单地学习古人的笔墨程式或对景写生所能达到。这里需要的是：一、化景物为情思，或者说以情思化景物，搜尽奇峰，情景交融，化为胸中的丘壑；二、化众法为我法，学前人法，食古而化，最终是以自己对大自然的新鲜感受和感悟去激活传统的笔墨，使之成为表现胸中丘壑的笔墨语言。
顺先与大自然建立的热线是随时畅通的。他经常对景写生，自然不止于写，而是一种感情的体验，心灵的对话。他的写生一般都比较完整，笔墨到位，颇得情趣，成为他以后创作的准备。然而在他的创作中却很少以写生为素材，也不见有写某处某山的题记，有的只是他在写生中得到的感悟。
顺先深知：成就历代大家的，决不仅是靠一点手头功夫。从他们画中所反映的那种精神文化内涵，是和作者全面的文化素养和对宇宙、人生的深刻感悟分不开的。因此他也十分重视自身的文化素养和感情体验，读书、读景、练字、镌刻，用多方面的画外功来丰富和深化自己的艺术。中国画是一种文化含量很高的纯艺术，可惜有些作者并不认识这一点，学得古人笔墨程式的一点皮毛就自以为掌握了传统，遂使传统型的中国山水画，成为高雅与俗滥杂陈的状况，因此就更觉得马顺先学习传统的经验是值得重视的。
在现代山水画大家中如黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染、石鲁、陈子庄等，都以其深厚的传统根基和在时代生活激荡下的新的突破和创造，成为渐进地走向现代的一种类型。在顺先的山水画中，不论文化内涵和笔墨语言，都有自己的新创造，不管他是否自觉，都将沿着中国山水画传统自身发展的规律走向现代。
莲花山下，黄公扬略，鹏城赋出。其为文也：气盛而力沉，情溢于山海，壮丽景观，风流人物，尽收笔底，尽发襟怀，赋动地惊天事业，为感神泣鬼文章。且夫合历史之脚步，步履豪迈，奏时代之强音，音韵铿锵。思接千载，承古圣先贤仁人志士之宏愿。心系天下，为缔造文明进步之和谐社会、共臻大同之和谐世界而尽情歌呼。浩荡千言一气呵成，披览再三，感奋至深，爰赘数语为跋焉。