中国书法源远流长，博大精深，它伴随着语言、文字渗透到中华文化的一切领域之中，铸就了光辉灿烂的中华文化。同时它又是中华民族独特的审美文化。改革开放，书法迎来久违的春天，蓬勃发展，空前繁荣，十分热闹。然而热闹之中存在不少隐忧，尤其对书法的审美取向，众说纷纭，莫衷一是。正当第二届书法“兰亭奖”启动之际，《中国书画报》第52期第5版刊发了张旭光先生《中国书法当前的审美取向》（以下简称“审向”）一文。笔者仔细研读，以求究竟。殊知读了以后，反而更加迷茫，并由此产生以下质疑：
一、关于“坚持传统”与“鼓励创新”
“坚持传统”是文章在“宏观审美取向的把握”中概括的（是中书协已成共识的）三句话中的第一句。“审向”对此未作任何解释。为何不提“继承”而提“坚持”？要怎么做才算“坚持传统”？坚持什么样的传统？对传统是有选择“坚持”，还是不加选择一概“坚持”呢？笔者认为不加分别地笼统地提“坚持传统”是不妥当的。难道传统中的糟粕也要坚持么。在洋为中用和古为今用方面，都应去其糟粕取其精华。只有继承书法的优良传统，才是书法发展的正确途径。遗憾的是“审向”对于书法传统，始终回避“优良”二字。
“审向”说：“‘鼓励创新’是我们这个时代书法艺术发展的全部目的”，“只有创新，才能表现今人情怀和时代的审美，才能为时代服务”。意思是不创新，就不能表现今人情怀，就不能为时代服务。“创新”真有这么神妙吗？那么，什么叫书法的“创新”呢？“创新”口号喊了这么多年，从来就没有对它作过确切的诠释，至今仍是个模糊的概念。“审向”对怎样“创新”也没有明说，只讲了一个耐人寻味的故事：有传言“说八届国展只讲传统，不讲创新，投稿也白投”时，通过宣传工作会议的解释，一些业内人士心里才有了底（即澄清了“不讲创新”的传言）。并有人说：“你这一讲，就象当年解放老干部一样，很多人压抑的心都舒缓了，放松了”。反映出本来对坚持传统“已成共识”的人，却唯恐失掉“创新”这面旗子，好像患上了“创新”恐失症。真有意思。
值得注意的是：“流行书风”也打着“创新”的旗子，提出“根植传统，立足当代，张扬个性，引领时风”口号。这同“审向”的三句话，真有异曲同工之妙。他们讲传统也都回避提“优良”二字，讲“创新”也都含糊其词。其原因何在呢？
《中国书画报》今年43期6版（即“审向”发表前一个月）发表了孙克先生一篇语重心长的文章：《爱护书法，请慎用“创新”口号》。他指出：“书法和美术音乐及别的艺术不同”。“自有文字以来几千年，无数先人前后相沿不间断地按照汉字结构规律，完成了毛笔书写规范，形成了独特的审美共识，从而建立起书法的审美标准，并成为中华文化的审美支柱”。在发展中，“常”与“变”的关系上，“审视书法发展的历史。书法较之其他文化艺术，如绘画、音乐、文学等更稳定，甚至是超级稳定的状态”。“文字的稳定性决定了书法的稳定”。历史现实是，“当一个民族的审美经验为大家所接受并成为共同精神财富时，它就具有强大生命力而长期延续下去”。“也不会出现因用毛笔的人少了，而使其萎缩乃至消亡的后果”。所以，书法审美形成的历史共识也是不可动摇的。要谈当前书法的审美取向，就应该是如何使书法的文化内涵，使之更好地反映当前的政治、经济和社会的生活实际，用以教育和鼓舞人民，从而促进小康与和谐社会的不断向前发展。这才是真正的为时代服务。只有这样，书法才能成为先进文化的组成部分，也才能为中华文化的复兴作出应有贡献。希望书界显要诸君，仔细研读一下孙克先生的这篇文章，结合书界的现状反省反省如何？能否“创新”，决非加大“鼓励”力度就能实现的，也不是大多数人都能够创新的，包括“审向”的作者和“已成共识”的先生们自己，也很难创新的。
二、“到位”与“味道”“审向”在“微观审美取向的把握”中，提出“到位”与“味道”四个字，并分别作了较多说明。粗看不无道理，仔细推敲，问题不少。什么叫“到位”呢？“审向”说：“就是线条、结构、章法，那儿都没毛病”，但什么样的线条、结构、章法才叫没毛病呢？“审向”没有说，而是用自身体会讲了个故事。他说：“到位这个概念，我是‘非典’之后才明白的。……我《圣教序》临了几十年，这次临写与‘非典’前不同的是：一个字一个字地打造，……每个字写了30至50遍，前后用了三个多月时间，才理解什么叫‘到位’”（很不像业内人士的话）。这可是个大笑话。读者会觉得：此君临写《圣教序》几十年，竟然还未曾逐字临写过，直到“非典”期间，才懂得逐字临写，足令书界人士笑掉牙齿。果真如其所说的话，则此君的书法再临习三五十遍，也很难“到位”（事实证明，此君书法的基本功很差，结字与笔法不到位地方很多，其书法作品十分丑陋，却多次主持大展评审）。
“审向”对“味道”的阐述虽多，但也仅仅对“线条”和“形式”的表现方面来谈的，却对书法创作的内容避而不谈。笔者认为，书法的“味道”，主要在文字内容，而不是形式。很难想象，一件文字内容陈腐的或不健康的书法作品，无论其表现手法如何突出，它怎么能够体现“为时代服务”呢？离开当前社会生活和政治生活的现实内容去空讲什么“形式”，这样的“味道”，将是什么味道呢？！“审向”为了更好地阐明其“审美取向”的正确性，特别精选了几件获奖作品与“审向”一同发表，作为（宏观与微观）审美取向把握的典范，以昭示国人（虽然作者未说明刊发的用意）。但不幸得很，这些作品内容，全是抄写古人的诗、文、联，毫无时代气息。它怎么会表现出“今人情怀”和“为时代服务”呢？尤其糟糕的是：获楹联奖的两件作品，一个把“孤桐”的“孤”字，写成“子”旁一个“辰”，错不成字（反应出“审向”自己的素质也差）。另一个却把“华”字任意增减笔画，漠视汉字尊严，随意更改汉字结构。“与”和“平”又写得象“兴”和“年”。这“到位”了吗？如此“创新”，只有学养差、素质低和令人耻笑的“味道”。“今人的情怀”和“时代的审美”在哪里呢？如此丑俗作品，却用作“到位又有味道”的好作品来示范，岂不可笑。真是自吹自擂，当场出丑。另两件获正书奖的作品，也算不上优秀。获楹联奖的那位作者，是否理解其作品的内容，还很难说。这两位作者真好运气，出错的劣作，也能通过大展评审获奖，还被“审向”精选出来，作为审美典范和“审向”一同刊发。而另外两件写得好的作品却仅获得“功力奖”和“探索奖”。对此，评委先生们也难辞其咎。可见评委先生们的学养与素质也是不高的。难道这会是偶然的么？
三、 “好字不一定是书法”“审向”说：“字写好了也只能是好字，不一定是书法。……写字与书法的关系古今不同了。”“非常赞成”北师大书法教学大纲关于“教学目的的表述”。“书法以艺术感染效果为主，至于所传达的内容，只要求书法家能识读”。笔者认为：书法一旦失去可读性，只有书法家才能识读时，这样的书法作品，还有社会意义吗？失去社会意义的书法，难道还有艺术价值么？它又怎么表现“今人情怀”和“为时代服务”呢？这岂不是与“二为”方针背道而驰吗？笔者认为：北师大书法教学大纲的“表述”，也是不妥当的或错误的。“审向”说，“写字”不是艺术，“书法”才是艺术。而事实是：字写好了就成为书法家了。启功先生曾自谦地说自己不是书法家时说：“只不过别人说我的字写得好”。字写得好才能成为书法家，是社会公认的事实。说“好字不一定是书法”的人，只有那些素养差又急于想当“书法家”的先生们。从古到今的书法大家，哪一个不是写好字的？只在当今书坛，才出现了写不好字或只会写丑字的“书法家”。“写字”就是“书法”，这是无可置疑的。正如绘画与美术，弹琴与音乐，都是艺术。四、“书法被逼着走向纯艺术”道路汉字是中华文化的根，有如炎黄子孙的黄皮肤黑头发和黑眼睛。只要这“根”不断，汉字的书写也就永远不会失去实用价值。硬笔代替毛笔以来，已过了大半个世纪的今天，毛笔书法仍显示着它实用价值的强大生命力。从日常用书转化为装饰与美化环境用书，成为实用性的艺术欣赏与享受。而硬笔书法将永远承担起实用与欣赏并重的角色，这是打字键盘永远不能代替的。不难想象，我们未来一代，从小就不学写汉字（即不学书法）将会是怎样的结果。书法教育是学校素质教育极为重要的一项内容，是学生不可忽缺的素养。然而，这些年来，学校搞应试教育，许多中小学校都忽视书法课，使得大多数学生接受不到书法基础教育和书法基本训练，造成许多大学生汉字书写能力差和书法知识的贫乏，并成为他们的终身遗憾。为了追求升学率，中学生还过早分科学习，还导致学生普通学科知识贫乏，以至成为这些年大学毕业生综合素质普遍较差。这都是无休止搞“应试教育”造成的。希望教育界的专家和领导们仔细研讨研讨如何？不重视书法教育和中学学生过早分科学习，是教育部门的一个重大失误,也是形成今天社会书法理念薄弱和丑俗书风得以泛滥成灾的重要原因。所谓“书法的实用性越来越小了，…书法被逼着走向纯艺术…是避免不了的”的结论，是十分错误的。对此我们就更有必要加强而不是削弱书法素质教育。中小学校应开好书法课，加强书法教育以提高全民书法理念。为了更好地继承和宏扬书法艺术的优良传统，促进书法事业的健康发展，普及书法是学校教育，特别是中、小学教育义不容辞和刻不容缓的历史责任和光荣任务。
五、概念模糊，故弄玄虚“审向”还提出一些玄奥而模糊的概念，诸如书法的“创新”、“坚持传统”、“时代审美要求”、“现代审美意识”、“味道的时代性”、“视觉艺术的规律”等，开口不离“时代”、“现代”和“创新”，可在精选的几件获奖作品中，却找不到一点“时代”或“现代”和“创新”的影子，也体会不到“今人情怀”与“为时代服务”之所在。“审向”以权威自居，企图利用手中权力，以所谓“专业层面”来推销自己背离科学发展观的“当前审美取向”，声称要“直接和逐步引导社会层面的审美取向”，要“把广大人民群众对书法的欣赏，引导调整到一个科学的心里状态，帮助他们逐步提升审美能力”。口气真不小，只怕是“蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易？”。其实《文章》自己就缺乏科学的心态。“审向”把学习王羲之说得很玄奥，他说：“对周易、老子和庄子都不熟悉，不了解，如何理解王羲之？理解不了又如何学到（王羲之）真东西？”“只有理解了的东西才能认识它，把握它。”学习王羲之书法真这么玄么？这可称得上现代玄学，还赘言认识论呢。在书法审美的一些问题上，恰恰“审向”自己就违背了认识论的基本原理。用“审向”观点来评判书法的好坏，无疑是极其错误的，也是严重背离科学发展观的。“翰墨颂歌”的七件书作和“审向”选刊示范的垃圾作品就是证明。这是中国书法的悲哀。书法本无新旧之分，唯有雅俗之别，“创新”也并非艺术创作的唯一目标。回顾这些年来，把书法“创新”作为唯一目标来追求的结果是：造成传统的叛逆与割裂，审美的美丑混淆，投机分子的乘机钻营。不正书风泛滥成灾的大量事实，难道还不能从实践中清醒认识么？“书法之为艺术，几千年来，它在中华文化中属于最精美、最成熟和最稳定的分支体系”。它的修为过程、评判标准和不容忽视的审美理念都不是随意创改得了的。希望当前书界的显要诸公，审时度势，应该仔细反思的是，我们在继承书法优良传统的倡导上，是否重视并落到实处？是否起到了带头和示范的作用？为书法的健康发展做出了多少有益的工作？！愿书界同仁共同努力，在发展书法事业上，认真学习实践科学发展观，早日结束书界的混乱局面吧！以上如有不当，敬请批评指正。
本帖最后由 戴思凡 于 2011-10-20 05:34 编辑
画堂朱户下，
把酒写青红。
流水逐春去，
行云谁与同。
在中国传统文化大海中的浸染，他生命的根系紧紧积淀在道家哲学的博大和唯美之中，都源于风霜的丰润与骇浪的洗濯。生活赋予他灵思妙悟，更铸就了他坚毅不拔的个性。黑与白的笔墨世界，令他坦荡又充实。安然乐道中的快乐，也正是世俗人最苦恼处，而耐得寂寞的宋江安心中有长海逐日的大境界。
中国绘画艺术起源于原始岩画和彩陶画，战国时期，出现了画在丝织品上的绘画——帛画。到了唐代，王维始创“文人画”，发展到宋代，苏轼称其为“士夫画”进一步确立了文人画的地位，到了明代，董其昌提出“文人之画”这一称谓，标志着“文人画”正式走上了历史舞台，成为了中国画的主流。然后经过后人的不断创新和发展，使之不断成熟，形成了以诗、书、画、印为一体的完整意义上的现代中国画。这也是中国画别于西方油画的重要特征之一。中国画发展到今天，很大程度上继承和保留了中国古代文人画的特征。自古以来，艺术家的文学修为就一直影响着中国绘画的发展。所以，欣赏一位中国画画家的作品需要从其个人修养入手。赏郑亚林先生其人、其画，他恰恰抓住了中国画发展的脉络，熟知中国画的根源，重视个人修养，把中国画的精髓发挥得淋漓尽致。
我与郑亚林先生相识不久，也是因书画结缘。所以也算是君子之交。
初识郑亚林先生就被他的谦和的品性所感染。对于艺术家而言，能否创作出有价值的艺术作品取决于艺术家的心态。所谓的心态可以分为艺术家为人处事的态度和其对待艺术创作的态度。这两者之间尤以前者更为重要。学书的人都知道秦桧在书学方面的造诣不亚于某些大家，但就其人品而言，难以服众。因而，尽管他在书法方面有很高的造诣我们却不以之为师。郑亚林先生，为人谦厚。尽管，其在绘画方面有很高的造诣，研习中国古今经典名作，进而形成自己独特的风格，仍能虚心纳下，向比自己水平低的画家求教。正是秉承了“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”的古训。单凭这一点也是非常人所能及。
在绘画方面，郑亚林先生崇尚清代虚谷画风。因而，在他的绘画作品中，我们也能看到虚谷的影子。虚谷作为“海上四大家”之一，被誉为“晚清画苑第一家”。有着与多数文人、艺术家相同的坎坷人生。
虚谷曾是清军一名参将，因不满朝廷统治，不愿奉命攻打太平军，出家为僧。做了和尚之后，却又不受佛门清规戒律的约束，“不茹素，不礼拜”，“惟以书画自娱”。他曾，往来于上海、苏州、扬州一带，卖画为业。他携笔墨、着僧装,"闲中写出三千幅,行乞人间作饭钱",云游四海,清贫于世却笔墨人间,他行程之广、画作之多,己为当时罕见。他承古创新,另辟捷径,广集素材,勤奋垦作,终成一代巨擘。早年学界画，后以擅画花果、禽鱼、山水著名。风格冷峭新奇，绣雅鲜活，无一笔滞相，匠心独运，别具一格。
与之相比，郑亚林先生亦是遍访名山大川，广结名家、画友，不断学习、积累，为后期的艺术创作奠定了坚实的基础。
虚谷善于调理把握章法的中、偏、正欹、平奇、虚实、轻重、藏露与布白。使画面空灵，有强烈的空间感。这在长条画幅上表现尤为明显，横斜排列巧妙，气势浩大，敢于突破常规。平中求奇，从而达到静中有动，虚实相生，生意盎然。虚谷敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴的美感。他还善于在色纸古金笺上使用白粉，使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等，显得栩栩如生。
虚谷的这些特点也渗透到了郑亚林先生的作品里。郑亚林先生不仅继承了虚谷作品中的这些精髓的部分，也不断研习，逐渐形成了自己独特的画风。
郑亚林的葡叶酣畅淋漓，大气磅礴。藤蔓蜿蜒，变化多端，笔力饱满。果实晶莹剔透，莹润诱人。他笔下的鸟雀，形态可掬，趣味十足。郑亚林先生立足于“外师造化，中的心源”的艺术主张和传统进行创作，他十分注重画面全局构图和墨韵气势，强调对物象的感知和理解。用强悍、稚拙、富有节凑的线条，描绘出一个又一个丰富多彩的世界物象。画面之上，又多以诗入画；韵味浓浓之感顿与画面画意恰当融合，使朴素与华丽，雅俗与共赏相得益彰。
朱光潜先生在《谈美书简》中针对美给予了以下界定：
“一、节奏感。节奏是音乐、舞蹈和歌唱这些最原始也最普遍的三位一体的艺术所同具的一个要素。节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然的有规律的起伏流转就是节奏。人用他的感觉器官和运动器官去应付审美对象时，如果对象所表现的节奏符合生理的自然节奏，人就感到和谐和愉快，否则就感到“拗”或“失调”，就不愉快。例如听京戏或鼓书，如果演奏艺术高超，象过去的杨小楼和刘宝全那样，我们便觉得每个字音和每一拍的长短高低快慢都恰到好处，有“流转如弹丸”之妙。如果某句落掉一拍，或某板偏高或偏低，我们全身涵肉就仿佛突然受到一种不愉快的震撼，这就叫做节奏感。”
除了以上朱光潜所提到的，在西方绘画方面也强调节奏和韵律。对于中国画而言，我们则更关注气韵和章法，这与音乐、诗歌和西方绘画的节奏有着异曲同工之趣。赏读郑先生的牡丹图，我们恰能感受到那股气韵和节奏正在慢慢渗透到我们身体的每一个部位。出自其笔下的牡丹形态各异，墨韵动人，或是妩媚妖娆，或是惊艳动人，或是气质咄咄，都会令我们爱不释手，甚至有一种浑然天成之妙。这恰是画家对画的气韵和章法掌握的结果。
“二、移情作用：观念联想。十九世纪以来，西方美学界最大的流派足以费肖尔父子为首的新黑格尔派，他们最大的成就在对于移情作用的研究和讨论。所谓“移情作用”指人在聚精会神中观照一个对象自然或艺术作曲)时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。最明显的事例是观照自然最物以及由此产生的文艺作品。”
在移情作用方面，郑亚林先生更是运用到了炉火纯青的地步。更准确地说，不是画家熟谙这一种技法，而是画家给予他的作品太多的情感。在诗歌领域有一种说法：“一切景语皆情语。”这也同样适用于绘画。如果一幅绘画作品没有画家自身的情感的倾注，即使形象再精准逼真那也是一幅失败的作品。是一幅没有生命的创作，就其艺术价值而言，它只起到了“照相机”的功能，即便如此，摄影家的作品同样也是有情感的注入。郑亚林先生在创作的过程中，把他对社会和自然的理解全都渗透到了他的作品之中。观其秋菊图，菊花的那种“宁可枝头抱香死，不曾吹落北风中。”的倔强和不与凡俗同流合污的气节更像是画家在对世人言明心悸。
从郑亚林先生的画中，我们能读到的更多的是隐隐的禅意。这也正是沿袭虚谷画风而产生的影响。虚谷作为一个僧人画家，将其禅悟渗透到他的作品里，郑亚林先生不仅从形式上更是从意蕴和内涵上继承了虚谷的艺术风格。在如今这个追求物质多于追求精神的世界，我们很难发现能安静下来品一杯茶或者读一本书的人了。躁动和快节奏充斥着我们的生活，然而在郑亚林先生的画中却藏有一丝宁静。郑亚林先生的画如其人，与之相交，我们能感受到他的涵养和内敛。这恰是中国文人的那种谦谦君子之气。从某种意义来说，这也是郑亚林先生无法遮掩的文人画特点。
当代的书法家已经不再是那些独立于寒窗书斋的旧式文人，而是融入全球化背景下，站在时代前沿对个体存在进行探索的艺术家，他们只有关注展厅内所散发的各种思维和观念的突破，才能自由应对多元复杂的创作背景。尚式，亦可以看成书法家面对时代挑战与文化追问的回应，这已经成为他们符合时代要求的主动选择。
“如果我们的展览都是大白纸，200张、500张都是这样，也不会好看——那评审之后都不需要装裱了。篆刻也是一样，一张白纸，上面只有几个红坨子，效果会很差。”评委、中国书协副主席吴善璋说。 “装饰不是不好，关键是要适度。”中国书协主席张海表示。
刘洪彪曾宣言“为书法穿盛装、让书法住别墅”，是书法界较早将装饰意趣融入书法创作而取得成绩的书法家，他认为，用什么形式、用什么材料去装饰书法作品，应该对材料、色彩、形式构成等问题有研究。“如何落款、用色、留空，都要合情合理。”——比如大幅草书用朱液落小楷款，字体有差异且使作品易于认读；而把小楷写在八尺纸上，一行写好几米，或者手札、册页无故留空的做法，则全无道理。
对于装饰，抑或尚式，“除了书法，除了形式，我们还要涉猎很多东西，才能使内心更丰富，才会有更多的创作方法，笔下纸上才会有更多样的景观。”刘洪彪说。十届国展的参选作者里很多人爱写《书谱》，孙过庭曾言“古不乖时，今不同弊”；装饰或尚式，是困境，亦是机遇。