篆刻教程——印章的分类
（摘自汪永书法篆刻教材）
(a)基本时代风格类型：古玺、秦印、汉印、唐宋官印、元押、明清流派，近现代名家。
(b)材料上分：铜、金、银、玉、象牙、叶蜡石、锡、铅、竹、木等。
(c)从字数上：多字式、单字式。四字式、二字式、三字式、五字式、六字式、
(d)从内容上：官印x2．2～2．5cm；私印(1．5cm)；吉语印：形印：图案印：四灵印(青龙、白虎、朱雀、玄武)。
(e)从朱白文关系上：朱(阳)文 “封泥” “瓦当”
白(阴)文
朱白相间
(f)从形制上：界格式半通式圆形无边印自然异形
(g)从字体上：玺印文字、甲骨、金文(春秋战国青铜器上的铭文)
五体书综合训练——针对隶书书体特殊性的特殊调整参考
（摘自汪永江书法篆刻教材）
目前的书法展览中，多字多行的略小字形的中堂、条幅较少采用，对联居多；
a：把结构特大的和特小的再夸张一些，把工整的弱势转变成为严谨的优势；
b：字距和行距再加大一点，加强黑白节奏明快、简洁的对比；
c：笔划要有大幅度的调整，要有点缀的笔画，把主笔划如雁尾及大、长、粗的笔划作为画眼，另外应有小笔划与其搭配；
d：同一笔划要有对比，相互避让，不要大量出现重复，形态组合要多样化；
对主攻范本要有针对性地临摹，对原帖要有系统化的分析，对比点与点、雁尾与雁尾、横与横、折与折等之间的不同写法的原理性；风格相近的范本要予以同步分析，与所主攻的范本整合。
小字气势的表现：①字的中宫处要有大空白； ②、借鉴行草的节奏展开理念，营造视觉上的大疏大密；③、笔意以收为前提，再放其他笔划，弱化、与强化两极夸张；④、不要过分的求工整；⑤以多字多行的大规模取胜。
五体书综合训练——小字气势的表现
（摘自汪永江书法篆刻教材）
①字的中宫处要有大空白；
②、借鉴行草的节奏展开理念，营造视觉上的大疏大密；
③、笔意以收为前提，再放其他笔划，弱化、与强化两极夸张；
④、不要过分的求工整；
⑤以多字多行的大规模取胜。
五体书综合训练——线形临摹准确度还原的绝对与相对性
（摘自汪永江书法篆刻教材）
（１） 墨迹：绝对还原
（２） 摹本（唐摹本）是原作的九成左右，需要+气息+笔触层次+对真迹的想象
（３） 临本：a、高手准确客观临本（虞临、褚临），既可作为对原作的九成以上准确还原依据，又可作为临写者本人的作品看待；b、名家意临（赵临、八大山人临），基本上作为临写者的作品，对原作气息上的理解与把握的参考意义更大一些。
（４） 碑拓：书丹、翻刻；风化、剥蚀；残损（人为）；拓工；拓本提供给墨迹的成分约七、八成，要补充二三成书写意味。
（５） 刻帖：材料为本板、青石等拓85%~95%；轮廓、层次、笔触、六、七成，三、四成需要想象、参考黑迹本予以还原
五体书综合训练——关于行、草书常见病笔的原因
（摘自汪永江书法篆刻教材）
（１） 枯笔：不实，多数空心，枯笔和白应在一根线的两侧，中心线不处不空。笔锋扁平、线质无厚度可言，因笔调锋的能力不强，不足，笔压有能集中于中心线处，速度快往往体现在水平方向上，纵深方向加力不到位，笔在表面轻拂，不入纸。
（２） 牵丝：可以转换成笔划，断掉，省略
牵丝不要孤立，要与笔画要匹配，不能脱节，与笔画是一体的，相当的；
牵丝与牵丝之间也要有变化（方向、粗丝、长短、向背、速度、位置）；
基本处理手法有使牵丝加壮，不要过分纤弱；使牵丝转换成笔划；断掉牵丝，省略大量的重复。
（３） 涨墨（湿笔）：笔触不见了，笔触要爽快，不要臃肿，不要因墨法而同时以消失了笔法为代价，要见笔，不能含糊，不要平，不能失控。
五体书综合训练——如何打破楷书的呆板
（摘自汪永江书法篆刻教材）
斜向、前后呼应
决定一个“字”的斜向写法：（1）渐变的（2）后面的预留
要在楷书作品中看到不均衡，在章法上左右两侧不均衡，上下之间不均衡，字法上左面两侧不均衡，字间体量不均衡，这样才能打破呆板、工整，而使作品灵动，活泼。
五体书综合训练——隶书结构的基本规律
（摘自汪永书法篆刻教材）
隶书结构的基本规律：
１、 隶书横画的取势，因不同的区域而不同，延着中轴，左侧横划为右上，右侧则为右下；左侧横划为右下，右侧则为右上，通过对应，两侧横划仍然可以形成连线；
２、 外形呈平行四边形的，是采用上右下左挪移，其中内凹的如《礼器碑》，外凸的如《乙瑛碑》（属于内擫的），竖划均有方向变化，极少是垂直的，带雁尾的横画的规律，如图所示：
３、 隶书的中宫处的笔划都比较多，中宫是谐调因素，是空间的密度、点画密度是比较相近和统一的，而外围则是参差的、异向的、异形的、变化的、疏的。
４、 隶书有折无转，方的成份较多，总体的基调是方折顿挫的；隶书结构多取横势，但应注意纵向的疏朗尤为珍贵，线条的粗细变化由字的笔划数量来决定，笔划多则线条细，使中宫疏放；笔画少，则线条粗，使中宫紧收。
５、 隶书笔划的方向决定结构的收放，笔划的弧度同样对中宫处的收放有影响，顶横上仰底横下覆则中宫紧结，反之上覆下仰则中宫疏放；竖划相背则中宫紧结，相向则中宫疏放。
刊 印 铭 心
——篆刻创作随笔
汪永江
文字造形：我对篆刻用字的造形看的最重。文字造形的合理、诣调，文字间的主次关系，文字造形格调的纯正以及文字的自由自在四个方面是保障一方印成功的重要条件。文字造形的合理、诣调是建立在每个文字可塑范围之内的，每个字的写法具有一种先天规定性。为此，常常因字生发－一根据文字先天的字法，使每个字均有其相应生发出来的造形，在这一点上，印文字法与书法的结构一样，同样有审美标准的约定。我一直认为一个好的篆刻家必须是一位出色的书法家，尤其是其篆书的功力要相当深厚，最起码要对篆书有相当程度的理解，否则，印文就不地道。完全可以从印人的文字造形之中看出印人在书法上的修养。
印面形式关系的建立首先以视觉核心焦点向外发散；从框架型主笔向辅助型笔划发散；从主偏旁向辅偏旁发散；联系全局的文字不是文义顺序的首字，形式顺序与字义顺序是不重合的，所以一定要找到联系全局的那个字。我所强调的文字间的主辅关系是建立在因字生发的基础上的，先天字法具备不同的个性与可塑性，一方面的几个字放在一起不能是无序的，它们是一个整体，表达一个主题，说明一个问题，处于一体关系之中。因此，它们之间应该有首领，有干将，也有士兵，其中要有顾盼，不能把所有的字放在同一地位上来处理。我经常把笔划多的、字形大的、造形的视觉效果奇异的、精彩的文字当作首领，其余则相应地与之协调，做干将或做士兵，看上去这些关系尤如面对一场战争，大家各司其职。印文的可塑性是被发现与进一步塑造的，完全不是客观的抄写，而是进一步的整合演绎、升华。
文字造形格调气息的纯正是我所强调的重要原则之一。我敬佩春秋战国先贤的古玺印文的端庄、优雅；佩服汉人印文的大方、稳重。从一个印人的印文格调是可以从侧面折射出印人内在的精神气质，应追求堂堂正正的造形，无论典雅也好，朴拙也罢，文字造形的风格虽各有千秋，它可以奇异，如印人沾染了庸俗妖冶与狂怪之气，则不堪入目了，要用猛药来医。
字形与字势的自由自在也是我一直追求的，要把每方印中的每个字都看作是活着的，无论其所占空间或大或小，或斜或正，但它在其所处的空间内生活着，自由地做着一件想做的事儿，因此，我愿意把文字造形拟人化、拟扬化，当然不是那种象形文字式地附会具体的形象；而是抽象化以后的结构态势。要爱惜每一方印的每个字甚至每个偏旁、每一笔画，不要让它们受委屈．要提供给它们自由姿态的造形与有意味的空间环境；那双方就都满意了，要对得起它们。
刀法、线条质感：冲、切刀法相结合使用得最多，刀法是为塑造线条质感及其韵味服务的塑造线条是最终目标，与刀法相关联的因素有刀杆、入石、角度、刃面八石，角度用刀力度、速度、刀角利纯、石质及辅助刀法的做印手法对相关因素的敏感性是印人用刀的基本功，作书可以使笔如刀，作印同样使刀如笔。笔法（书法）是刀法的最大资源。在事先确定了线条的基调或在刻的过程中不断调整线条的质感以后，常常会把敲、击、砸、削、磨、点等刻法综合运用，根据线条塑造的需要来选择相应的手段。在刻的过程中，各种手法往往是凭直觉的随机应变。曾经有一段时间特别喜欢残破，被残破掉的部分往往是对失败之处的调整与补救，同时也是考虑到印面整体的节奏关系、视觉效果与意蕴。残破能使印面相对完整，留下来的部分应该是满意的部分，不好的部分被铲掉了。厚重、刀笔交融。虚实共存是我所偏爱的。
风格：印人的风格是决定其成就的最重要的因素，但我认为先入为主地固定个人风格对未来的发展是不利的。因字而生印的意识即不能固定一种风格模式去套用每一方印文、每一印的外形。另就印文的书体而言，每个字、每组字的不同书体在不同印人眼里其风格造就的可能性是不同的，我经常遇到这样一种情况；一方印文采用这种书体是一种死局（不能成功），换另一种书体可能其妙无穷。因此，当设计印稿陷入困境的时候就通过查字典来调整，比较不同的字法，寻求突破。所以我认为一位印人的风格样式的多样化比千篇一律好，其合理的可能性大得多。
创造：所有的艺术创作都强调创造，带有模仿痕迹的作品不能说是一件完全的创作。篆刻的创作当然可以由于印文内容不同而与人不同、写法不同而与人不同，最根本的创造性体现应重点从文字造形的取法与变化入手，不能借用字典或他人的造形直接入印，一定要经过自己之手化成具有个性理解印记的造形，那才是成功的。另一方面，创造带有较强的实验性，有时候不妨异想天开，走的远一些，如过头了，可以废掉它再走其它路或是回过头来，一个没有实验探索精神的印人往往会陷入重复的困境而不能自拨。
艺术创造的源泉往往来源于多方面的积累，全面的、深厚的修养给创造提供了多种可能。修养源于知识，但不完全等于知识，需要通过对知识的理解与创造，才能实现对已有的与自身的超越。对经典的运用，是对技术在原理层面的化解，最终上升为人格修炼的精神。印人之所以在方寸之地营造出万千气象，是源于胸中伟岸的气度。
刻印习惯：常常是连刻几天或十几天，不停地刻。之前并没有什么固定的内容，边刻边想，想着那些奇异的、有可塑性的、使我激动的文字造形，一方内容会连刻很多方；比较以后再刻，刻印的速度之快是令我满意的，每方印的完成的一刹那都会我激动不已，抽上支好烟、喝杯好茶、听段曲子真是美事儿。而过几天之后，大部分会被自己痛痛快快地否定掉，因为想法变了，大部分变成了不顺眼的废品。否定的速度比刻的速度快多了，看着满桌子的石头，要挑选几方令自己满意的实在是太少了。不分昼夜地猛刻一段时间之后，直到手起水泡或划破了手便停下来不刻了，然后写字、看书，如此循环往复。
一九九六年七月于杭州栖霞画舫灯下
［发表于《中国篆刻》第九期］
是选择了传统还是被传统选择
——书法知识分子汪永江漫议
吕金柱
二、三年前，汪永江就约会我给他创作的书法作品写点文章，一直以来都抱以无法应命的态度而婉辞。照理我与他大学同窗四年，之后又在一地工作，各方面都比较熟悉和了解，是用不着如此犯难的。但问题在于自己平时疏于文字上的修炼，对汪兄这样相识已久的朋友，反而会觉得无从下笔，找不到更好的措词来表述。思之再三，最后只得以“谩议”而付之。
“漫议”者，问题可大可小，所述也较接近于在田原牧歌声中绵延近千年的传统印象式批评，看似宽泛、自由，实则内里也能折射出一点智慧的灵光。改革开放之后，经各种思潮和观念的涤荡，据说类似的批评方式己经落伍，必须借助新的方法，建立相应的机制，才能适应目前批评的需要。一时间，人声鼎沸，“批坛”弥漫着“重整家园”的热情，大有“定将皇帝拉下马”的气概。结果又如何呢？结合本文的主题，至少有两点不敢恭维：
①、创作者“经历”如流水帐似的批评。持这种方式的批评者，似乎觉得创作者曲折丰富的“经历”便是作品本身的东西，因此在“批坛”大行其道，十分努力地做着挖掘的工作。对目前还健在或如汪永江这样年青的创作者，我不知道经他们的“挖掘”会是怎样一幅模样，只知道其职能如果越阻代疮，使批评成为一件摆饰，是无法针对作品展开讨论，进行分析和研究的。
按此方式，对永江我实在想不出他有多少丰富曲折的经历。他字朴生，号摇光，1966年生于黑龙江省呼兰县，1985年考入中国美术学院中国画系书法专业，1989年毕业分配在浙江大学任书法教师至今。在他抱来一大摞书体各异的作品面前，我总不能去编织他如何地通过奋斗，从东北一个小县城考上闻名遐迩的中国美院，在大学期间又是如何地刻苦用功，从唐楷入手，下涉宋、元、明，上追秦、汉、魏，最后形成自己独特的艺术面貌。事实上，考上美院，非独永江，就是同班其他几个“哥们”也非常的偶然。至于他的作品风格也基本是在进入校园不久的那一刻便已萌发，其过程在我看来也并不复杂。
在大学开始的那几年，老师会为永江在临帖上的漫不经心而操心，同学也会为他将一件并不怎样的作品挂在墙上，而将一件我们认为较好的作品踩在脚下而惋惜。但恰是这件墙上的作品，也即他的草书作品，经若干年的修整受到了人们的关注，获得了一致的好评。
在我的记忆中，永江好像不止一次地说过，他草书作品的创作感觉全部来自于一部《草书大学典》 这句看似玩笑的话语颇费思量，如没搞错说明创作者在培植自己的艺术感觉，并转化为作品表现形式时也是十甘扑朔迷离的。
或许，“经历”的些许变化确实能给作品带来一线生机，但在怎样的条件下转化，只有创作者知晓，批评者是无法自充解人的。假如一定要做一本流水帐似的“经历”批评，那不采用年表或年谱的方式来得更加实际？
对永江，我可能会更关心作品带给的一切！
②、作品招贴式批评。也是近几年“批坛”并不鲜见的模式，且“铅字万岁”有很大的促销市场。持这种方式的批评者，似乎已参悟透创作者的意图，把握住作品总体的方向，实际与前一种方式犯了同样的错误。不可思议的是，说xx的某件作品，融合了《张迁碑》的特点，有《曹全碑》的气息，《石门烦》的韵味等等。天晓得这种计划经济时代的话语方式是如何分配的，不要说创作者担当不起，作品本身也承受不了。
我想一位优秀的创作者，他全部的艺术感觉只有在某一方面得到提升，诉诸作品，推向极致，才会真正引起人们的注意和关心。象近代美术史上的黄宾虹、潘天寿、吴湖帆等。他们的实践不就很能说明问题。而作为一位批评者，又怎么可能将不同的作品风格或审美特征粘合在一起，硬拼在一件作品上呢？
说起“提升”，倒使我想起这种方式的另一面。几件无非拾了点别人的余唾、毫无创造力可言的作品，竟然也能招致一帮批评家的胡吹乱捧，达到“与历史上x x大师有过之而无不及，与x x法师有异曲同工之妙”的地步。创作者有没有这份能耐不好说，问题是批评变成支二和尚摸不着头脑的说教，倒正应了美国美学家鲁道夫·阿恩海姆的忧虑：“看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险。……在我们眼前出现的是一具具被大批急于求成的外科医生和外行的化验员们各力解剖的小小尸体。由于这批人总喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术，就不可避免地给人造成一种印象，艺术是一种使人无法捉摸的东西／’一恩海姆《艺术与视知觉》）
阿恩海姆的忧虑不无道理，但艺术还是能够捉摸的。无非这二种经概括的批评方式在“批坛”的大行其道造成了错觉、引起了误会才使然。因此，我怀疑：
①、近几年在“批坛”大肆张扬的一类文章，所阐发的东西根本与作品无关，或根本不是从自身的艺术感受中演绎出来的。
②、一批所谓的“批坛高手”，自身根本不具备批评应有的素质，仅凭一点初浅的常识，或似懂非懂的理论，便操起了这一非常严肃的行当。
种种的怀疑使我不禁自问：难道九十年代初“批坛”那场始于对“传统印象式批评”提出话难，弄得人心浮动的大讨论，并没有解决新问题，指明新出路？事实摆在面前，最后还是以具体实践上的虚假成份太多，受到人们的怀疑来了结。“传统印象式批评”大有峰回路转的可能。山此可见，传统的力量是巨大的，它不是荒野弃尸，更不是任人摆布的工具。您认为它可以任意选择的同时，也会受到它更加无情的选择。
罗喷了半大，似乎给本应得到“大肆”渲染的汪永江晾在了一边，可事实正是来至于他作品的强烈感染，才使我首先想起了这些，以免重蹈覆辙，再次引起人们的批评。不过，导致其作品最终走向完形的动力，与他的艺术行为有关，但也不能完全排除一些因素或环境或时代的影响：
①、1985年考上中国美学院落书法专业，从冰封雪舞的黑龙江来到锦绣依人的江南杭州，首先是他艺术生活中的一大转机在江南杭州这种人文底蕴十足的地方，他不可能亦步亦趋地重新复述这里的文化设定，只有按照自己的逻辑如脱绍野马般玩命的驰骋，才出现天方夜潭似的以一部《草书大字典》获取全部艺术感觉的行为。他之所以会一进校园便对作品风格情有独钟，开始酝酿操作，恐怕与地域环境上造成的迁移、引起的震荡不无关系。
②、大学的四年，正是“十年书法热”万分高涨的时期。这场书法史上绝无仅有的“热身”运动，与其说是“文化启蒙”，到不如说是另一幕“文化革命”，带来的后遗症极大，不久便冷却。他身处其中，冷暖自治，依然做着他风格的梦想，最后在龈褓中逐渐成长，与书法热各种思潮和观念的相互倾轧带来的自由、留下的空门有关。
③、学院式书法教育，鞭辟入理、扎实谨严、博大恢弘。大学四年的学习生活使他身受其灵，各方面的素养得到极大的提高。尽管他种种的艺术行为在某些方面有违常理，但思想认识从未偏离学院的精神。离开了这
一前提，他一切的创作梦想都无法得到最终的实现。
这些因素或直接或间接的影响终究是我站在门外的窥视，回到他作品的面前，就草书作品是容不得我思绪万千的：紧紧抓住的会是那一泻千里。奔腾而过的线条和回环绵密、起伏跌宕的空间，以及被线条和空间铺排得浑浑乎如“天风海雨逼人”般的整体气势。在此驻足，您只有感受。
说起感受，我曾跟永江不无玩笑地说过：一件成功的作品，会使您获得一种一下进入空旷的沙漠的感觉。此时此刻，您只有唤起过去美好忍气吞声记忆，才能填补内心的孤寂。
前些时候，看过一篇黎文兄写的短评，最后他说：总觉得永江的作品有点“邪”，又无法给这种感觉表述出来。我绝对不会认为黎文兄的“无法表述”是一种没文化的表征，倒觉得真正贴近了作品，坦露了内心的真实。
永江创作的书法作品，非独草书，包括其它书体给人总体的印象，生动古拙，诡奇幽密。在此您根本用不着考虑有多少时风干扰后的痕迹，以及在传统面前而显得战战兢兢、束手束脚的样于，有的却是那异于常人的创造力。这份创造力充满了***，显示了他拓展一切未知领域的胆识和勇气。但这种胆识和勇气又分明告诉您：它完全来自于传统的依托，以及其精神的召唤。
说起传统顺插一句。一段时间，我们不是以“卫星上天、红旗落地”的线性思维去认识，就是以面向未来的姿态去理解以致传统变成了冰冷的工具，仅起到将您打翻在地，或给我吃一闷棍的作用。待到一切都悄然逝去，幅然醒悟后却留下了一大堆扯不断理还乱的问题。
至于永江，对待传统的认识和理解十分清醒，他绝对不会自命不凡以某种姿态去作出“反叛”或理性的抉择，而尽量将其精华的部分转化为能量，不经意地流露在自己的创作之中。因为，他始终觉得：传统不是可以任意选择的，被其选择才是一位具历史使命感的知识者应有的态度和立场。
1996．6月书于杭州
关于草书问答汪永江
一、作为当代写大草的代表，是否可以就您的理解对大草做一简单介绍？
答：大草与小草同为今草，是相对于章草而言，章草是今草的前身。章草的原始阶段是隶草（字符偏旁化的出现）。今草之中的大、小草的字法原型是一致的，只不过表现手法各有侧重，大草单字高度抽象化，运用拆合连绵等手法，表现热烈的情绪，丰富多变的情感，其间节奏动态起伏落差幅度大，笔触激烈，布局、节奏大开大合，夸张空间与时间之间的张力；小草则相对含蓄，其中单字较为独立，情绪冷静舒缓，情感简约中内蕴丰富。节奏起伏落差幅度较小，笔触以文雅为主，间以激烈夸张。但较之章草之古穆简约而言，已趋于流动飘逸。小草多用减、简，大草多用加、繁。
二、您认为在创作中应该保持怎样的心态，追求怎样的境界？
答：在不同的阶段，不同的认识高度，其创作心态与境界追求不同。业务学习者往往会追求书写习惯的稳定与熟练，追求情绪化的运笔状态；专业化的学习则要求对草书语言的专业化认识深度与纯度的提高，追求经典性的韵味与格调；最终上升为传统文化层面的创作，则是“技进乎道”的追求。从个人情绪（个性）的流露到人类美好情感表现（气质）的升华，从专业技巧的高难度运用到意境（风格）的营造，从经典中取法到随机自由发挥运用，一直到站在大艺术的层面上，建立艺术各门类之间的通感性认识，是从哲学层面看书法，所谓“书以载道”。
三、有专家曾撰文说“当代草书无大家”，对于这样的论点您什么观点？对当代草书的发展前景怎么看？
答：当代书家谦逊地认识到与古典的差距与自信当代有所发展均是无可厚非的。当代草书需要经过专业化的提升与经典性的归依。
四、您认为写大草的前提或者说基本功是什么？
答：写大草的前提是多方面的，首先是对草书系统的全面认识，包括其主要字体类型[隶草、章草、今草（小草、大草）、行草]，及其书体发展史，了解其中的主要经典作品和书家；其次是其它书体对大草的支援，如篆籀气使其线质浑厚高古、汉碑北碑使其笔势沉着畅快、作草如作楷，楷法使其笔意谨严完整……；其次是小草、章草的功力储备，所谓无章不草，没有章草的基础无从谈及其它草书，小草意识在大草之中是为了使大草能够清晰冷静，不至于涂鸦，而有“欺世”之嫌；其次是在审美理论上的准备，是对大草古意的追求，理解大草须以纯正质朴者为上，遵照传统文化观念定位的表现主义不仅是表现个人个性，而是表现风格意境的共性审美，去小我求大我。
五、张旭和怀索作为有唐以来的草书大家，能否就他们的异同做一比较，站在今天的立场上我们应该继承那些？
答：张旭与怀素的不同，主要是其语言形态上及风格上，张旭雄浑，怀素俊拔；张旭粗线，怀素细线；张旭似金文大篆，怀素似秦小篆；张旭内在，如古琴，弹给自己，怀素外在，如筝，弹给听众……，怀素始终在追索张旭，既要与之有面目之别，又要与之达到相同的高度：张旭于“孤篷自振，惊沙尘飞”得奇怪，怀素则“观夏云多奇峰”师之；张旭观于物、天地之变，一寓于书，怀素则飞鸟穿林、惊蛇入草，遇拆壁之路，一一自然。最终在草书史上，他们合并成为一个人。
我们今天应该继承他们齐于古人的高度追求意识，既要学习他们精熟的技巧，又要看到书法史传承的线索是不断的，不能孤立地自创。古典主义的标准只有一个，就是高度。虽然一代又一代书家处在不同的时空点上，其努力的方向及其判断的标准是一致的。
六、能谈谈您当前草书的创作情况吗？今后有何打算？
答：我目前在从事专业教学的同时，主要在做补课的工作，临摹历代经典作品，多积累，多体会，逐渐排除自身的习气，取法重点集中在宋以前的经典书家、作品上。创作则立足于两、三个草书专题上，先是二十几开的册页，再攻十几米的长卷，以及十开屏条。通过多字多行大规模的格局，综合多种技法，提高书写难度，集中解决问题。在复杂多变中遭遇各种问题，再求教于字帖加以解决，从创到临，从临到创。
七、能否用实例说明古代大草的脉络传承关系？
答：在《淳化阁帖》中，我们看到从王导、王羲之到王献之，实现了章草到今草，古质与今妍的风格转换，其中王羲之使草书从章草“简而便”向今草“流而畅”的过渡；智永对今草字法规范加以整理推广，至唐，大草在张旭、怀素笔下典型与极致，以此为大草之源。杨凝式、黄庭坚始为流变，由唐追晋，至祝允明，由黄庭坚追晋唐，徐渭以张旭、怀素为宗，间以行字，王铎由唐及晋，由小王到大王，当代林散之“以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”
八、古代有很多优秀的草书作品都写在壁上，而今天我们几乎很难见到了，对这种现象您认为是必然的吗，为什么？
答：书壁现象为晋唐风俗，通过书写表演，以壁为阵，面壁省身，提笔入阵，这是书法视觉化、音乐化（节奏感）的表现过程，宫廷官宦观看书壁不是文献保存的目的，主要看其过程，今天自然就看不到那些书壁留传了。
九、读书对于学习书法的重要性不言而喻，请您就您的经验为读者朋友列出几本必读的书。
答：林散之先生曾谈到读书是为了医俗。读书除了专业方面的书如书史、书论、高等院校的专业教材之外，还要读文、史、哲方面的书，尤其是其中古典文艺理论部分，再者就要读相关专业的书如中国画论、古代汉语、文字学以及西方现代美术如形式构成方面的书等。进一步研究书法相交叉的领域，还会涉及其它学科的书籍。
十、您闲时上网吗？随着网络的发展，书法传媒发生深刻变化，您认为未来网络在书法界扮演什么样的角色，对传统媒介有何建议？
答：平时上网较少，因为电脑操作水平低。书法网络将来除了担当媒体新闻、论坛言论、信息服务等功能之外，可以在网上作品展览、书法专业教学、博客学术会议等方面提供交流平台，实现与纸质媒体之间的互补。