——汪永江
陆机《平复帖》堪称筋书之典范，骨肉亭匀者谓之筋书，筋书以韧性胜，刚柔并济。刚不及柔，柔不及韧。筋书可谓笔力最强劲者。
范本局部笔触虽“乏”，但笔势往来还是清晰的。点画浑圆厚重之质要求临写过程中笔锋始终要压得住，纸质要坚韧，笔纸始终是对手戏，原作为白麻熟纸，笔为硬毫（至少是兼毫，以其中多处笔划外出现“贼毫”为证），落笔之际手不软、心不急，做到位再走笔。发笔须肯定，作用力越大，反作用力越大，点画就是在作用力与反作用力之间被塑造出来的。
每次临写《平复帖》，就会自然想起《祭侄稿》，质感太像了。
临陆机《平复帖》
[ 本帖最后由 张我弓雷 于 2008-2-23 20:07 编辑 ] 苏东坡《黄州寒食帖》临写随笔
——汪永江
艰苦的境遇，不屈不挠的品格、激烈的笔触，造就了无法超越的旷世杰作。苏东坡《黄州寒食诗》始终感动着我们。
从始至终，由静到动，先内敛而后奔放。“自我”至“两月”以严谨开端，调子压得很低；“秋 ”至“云里”由静趋动，承前启后，笔势逐渐奔放；“空庖”至“墳墓” 体势擒纵反差对比度极大，全局“画眼”呈现，成为全局的视觉核心焦点；“在”至落款结束处，分别与前三段相合，浓缩全局之所有特征，概括地结束全局。这是一件节奏展开过程之起、承、转、合过渡组合典范之作。
最好的作品必须有最好的状态，至少要有清澈的心灵。
模仿原作者的心态，近于演员的角色意识，即使如我之皮相之作，笔头也是需要有感而发的，如我们通常所说的——在状态上。 临摹作品/杨凝式 临张迁碑em5 五体书综合训练——《石门颂》《张迁碑》《礼器碑》
（摘自汪永江书法篆刻教材）
《石门颂》的起笔用快速的藏锋，收笔是力到甚至是加力的，起笔与收笔处的墨更实，整根线的立体感更强。
《张迁碑》就是内擫的线条，两头宽中间窄，不应是外拓型的。
《礼器碑》不是绝对机械形的方，也可以理解为内方外皆方，其转折点处多换笔搭接，为方笔；但其外形内外角皆略圆，所谓内方外圆。如果内外皆方，即所谓妄生圭角，外露太过；若外圆内圆，则骨力不足。细线条虽小但极精致，线条有如锥画沙，虽然用墨多则线条挺拔、流畅、圆润；太多太涨则没有筋骨，滞板；所谓筋书，骨多肉少之义也。用墨略少则线质凝练、笔触清晰，见笔力之强劲，细线容易出现薄、弱、怯等的病笔，需要着力刻画，尤其不能减少细线（包括牵丝）部分的笔压，把力送到底。 五体书综合训练——隶书的章法分析
（摘自汪永江书法篆刻教材）
1、从行距和字距分析：
①纵横一线的（如汉碑中，中宫点通过中宫处纵横均在一条线上），外形的高度和宽度是变数，而中宫的位置相对是定数，a、字距行距均等（相当于字的2/3大小）b、大字距大行距（比字大），以《礼器碑》为典型，此种情况多出现在碑阴、碑侧部分c、字距行距不等，多为字距大，行距小。
②有行无列的（如秦简、汉简之中），近似于行书；
③有行但左、右摆动的（摩崖之中多见），虽有纵行，但中宫点不在同一条线上，呈折线式上下左右摆动，中宫点位置分布规律近似于行草书，行距大，字距小（如西汉《五凤刻石》）。
[ 本帖最后由 张我弓雷 于 2008-2-23 12:25 编辑 ]
篆隶和行草的学习方面，二者如何达到互补？
一、篆隶易写的板，可以用行草灵活的用笔来启发篆隶，使其灵活起来。二、用篆隶厚重、古朴的气息使行草厚实起来，不飘，增强点划的厚度。
三、五体书之间的联系：
抽象的理解，任何书体都是书法语言，它们存在共同的关系。
如：虚实关系 主次关系 聚散关系 主辅关系 收放关系等。 学习来.em11 em11 em11 em1 em1 em1 五体书综合训练——关于隶书的雁尾
（摘自汪永书法篆刻教材）
<隸書>雁尾的形態分類及其形式原理分析
① 長雁尾 ④ 露雁尾
短雁尾 藏雁尾
② 方雁尾 ⑤ 順雁尾
圓雁尾 逆雁尾
左雁尾 ⑥ 寬雁尾
③ 右雁尾 窄雁尾
中雁尾
無雁尾
1）長短的目的是爲了收放與疏密調節。因爲雁尾之外的筆劃欲體現密與收，而選擇長；因爲雁尾之外的筆劃欲體現疏與放，而選擇短。其次爲了對字形進行調節，用長則增大；用短則縮小。
2）方圓的目的其一是確定筆法的基調，以方爲主或以圓爲主；其二是方圓的互補性，即內方外圓，如《張遷碑》一路，外圓內方，如《石門頌》一路；其三是筆勢的順逆調節，方多逆，圓多順；其四爲了字形高度的高矮調節，用方則拔高，用圓則壓縮。
3）左右的選擇，其一是在不可能出右雁尾的狀況下，如無捺劃、橫劃及右側封閉形結構只能出左雁尾；其二是能夠出雁尾的狀況下，爲了變化頻繁出現的右雁尾，避免重復，而出左雁尾；其三是爲了強化左勢而弱化右勢，而加重左雁尾或只出左雁尾。
無雁尾的選擇，其一是在不可能出雁尾的狀況下如封閉週邊形（全包圍）結構，而不出雁尾；其二是即使有雁尾出現的可能而主動放棄雁尾，對有雁尾者予以反襯，收斂外形，實現有無的對比。此法非常珍貴。
中雁尾出現概率極低，但更爲珍貴。只出現在左右結構中。
4）露藏的選擇主要是筆勢的放收，其一是對外形的擴張延長則用露，對外形的收斂縮短則用藏；其二露藏本身就是一個基調概念，以露爲主如《禮器碑》、《曹全碑》，則藏是對其度化與調節，佔有比例較少，但同樣重要，不可忽視。以藏爲主如《石門頌》、《郙閣頌》、《西狹頌》、《張遷碑》等，露則是對其變化與調節。
5）順逆是對雁尾接續的波劃部分而言，出順勢時波尾大致同向，出逆勢時波尾大致反向。如逆勢雁尾由波劃的上覆轉變爲原尾的右上趨縱，覆縱不同向；順勢雁尾由波劃的下仰轉化爲雁尾的右上趨平，仰平同向。其次順勢雁尾是爲了強化波劃原有的勢，逆勢雁尾是爲了弱化、改變波劃原有的勢。附帶要說明的，順逆雁尾不等同是方圓的功能，方雁尾可能是順勢，圓雁尾可能是逆勢。那麽順逆就是波劃與雁尾之間起伏的高度差，高低起伏大者爲逆勢，高低起伏小者爲順勢。起伏程度的差異對字形高低有影響，逆勢則增加了高度，順勢則相對減弱了高度。
6）寬窄首先是形態上的造形因素的選擇，雁尾寬則字形體勢增高，雁尾窄則字形體勢降低；其次寬則結構體量大，窄則結構體量小。體量的大與小對結構的平衡有影響。