五体书综合训练——隶书的用笔
（摘自汪永江书法篆刻教材）
五体书的学习先从隶书开始，刚好是一个中间环节，在隶变时期，隶书前承篆书，下启章草、楷书，章草分化出今草，今草再演绎成为狂草，楷草综合产生行书，行书分别与章草、今草、狂草、楷书等组合，产生破体。在这个综合的脉络中，隶书是其中的中枢部分。
1、束毫内撅为基调：发力，提笔时应始终保持向下按的笔压不减，体现厚重扎实的线质；
铺毫外拓为基调：中力，铺至扁平处应及时调节笔锋到窄面，避免扁平，窄面下按加力同时行笔即成宽线。由中心线向两侧，触低笔毫由多渐少，笔压仍然集中于笔划中心线处，注墨次数从中心向两侧由多到少；笔涩劲，积点成线，手为作用力，颖、纸、墨为反作用力，在作用力与反作用力之间实现对线条质感涩劲的塑造。
2、以笔代刀：发力集中，笔势大而长，爽利迅猛。
3、顺手势惯性：简牍、帛书等小字墨迹的运笔支点为掌心，线条多为弧线，碑、刻石等运笔支点为腕及肘，线条弧度略减；摩崖等大字运笔支点在肩，线条弧度大小相参。在行笔的运动系统中，有序地顺手势惯性有助于加力与通畅。但书写（入纸）时是用力的，不写笔划的空间歇（出纸之后）是放松的，所谓一张一弛。
4、方而外圆，内以方为骨，外以圆为形，方、折、顿、挫、逆锋为基调，转中有折、挫、顿（方）。下笔势发（起）于中宫，结（收）于中宫。
五体书综合训练——针对隶书书体特殊性的特殊调整参考
（摘自汪永江书法篆刻教材）
目前的书法展览中，多字多行的略小字形的中堂、条幅较少采用，对联居多；
a：把结构特大的和特小的再夸张一些，把工整的弱势转变成为严谨的优势；
b：字距和行距再加大一点，加强黑白节奏明快、简洁的对比；
c：笔划要有大幅度的调整，要有点缀的笔画，把主笔划如雁尾及大、长、粗的笔划作为画眼，另外应有小笔划与其搭配；
d：同一笔划要有对比，相互避让，不要大量出现重复，形态组合要多样化；
对主攻范本要有针对性地临摹，对原帖要有系统化的分析，对比点与点、雁尾与雁尾、横与横、折与折等之间的不同写法的原理性；风格相近的范本要予以同步分析，与所主攻的范本整合。
小字气势的表现：①字的中宫处要有大空白； ②、借鉴行草的节奏展开理念，营造视觉上的大疏大密；③、笔意以收为前提，再放其他笔划，弱化、与强化两极夸张；④、不要过分的求工整；⑤以多字多行的大规模取胜。
創作與臨摹的關係
當代書壇的作風與古代的最大差異在於對待臨摹上，今人一旦形成所謂的個人風格，就很少想要回到經典中去，再從經典中生發出來。古典的大師大多即使到了晚年還在不停地臨帖，希望在臨帖中找到突破口。吳昌碩晚年說自己臨石鼓文“一日有一日之境界”，對石鼓文賦予了創造性的解讀。同時，他提倡“與古爲徒”，學習原汁原味的經典，從起點(源頭)中生發，從源到流。臨帖是新的起點，是創作的生發點，把創作中發現的問題通過臨摹來解決，臨摹中得到的感受回到創作中加以表現，把創作與臨摹當作一個問題的兩個方面，一種提高格調與技巧的必然循環。而我們今天有些人卻把臨摹當作初級階段，是年青時的功課，是進行創作的資格，創作與臨摹之間脫節，一旦獲得了資格就不再臨摹了，這與王鐸等古代大師的理解恰恰相反。與此同時，臨帖所得不能被充分吸收，潛在的習氣在排它(排斥經典)，習氣與臨摹過程始終是雙軌並行，經典始終被幹擾，不能充分地吸收、融合、交叉，不自覺地未學先排斥，邊學邊丟，長此以往以爲完成了臨摹任務，實際根本沒有入帖，就開始了“高級階段”的創作，直至最終喪失了臨摹的熱情。一些未成熟的，同時代人的風格乘虛而入，拿來很方便，丟掉卻不易，進一步喪失了風格的自主性。 不能迂腐地理解臨摹，單一地臨會陷入狹隘的誤區，變得僵化，沒有得到絲絲入扣的感受，反而失去了臨摹的主動性。要站在矯正自身的習氣與不足的立場上，通過臨摹去解決創作中存在的問題。創作是發現與提出問題，臨摹是解決與深化問題。一般理解書法的學習要從臨摹到創作，而我們認爲從創作到臨摹才是第一步，先進行綜合技法訓練。把創作所必要的能力、技法原理、技法邏輯、技法點和知識點全面地提取出來，回到臨摹之中具體加以落實，爲創作而進行臨摹；第二步再從臨摹開始，主要是通過準確臨摹、分析臨摹、寫意臨摹、印象臨摹、仿模，圍繞有針對性的書體與風格，同時輔助審美格調立場的氣質訓練，循序漸進地尋找創作的啓發點，最終走向有力度的創作。 臨摹訓練過程已經在提示我們該如何在創作中學以致用。比如臨過二王尺牘，就會瞭解怎樣通過三維立體的筆鋒塑造點畫線條的厚度；怎樣以豐富的筆法點(少則五六個，多則十幾個)塑造一筆之內的豐富變化；怎樣以硬毫、熟紙塑造剛健、爽利的線條質感；怎樣在縱向中軸線方向上相對左右擺動，營造具有動感的節奏關係……不能把創作與臨摹完全孤立分開，二者是互爲彼此的。怎樣臨，就會怎樣理解，就會怎樣創作。創作需要熟練的綜合技法訓練基礎，技巧不完善就會在創作中暴露出來。創作是臨摹訓練程度的直觀檢驗，臨摹訓練過程中的遺留問題是無法繞開的，欠下的功課一定要彌補。所以說，創作階段並不是臨摹的結束，恰恰是重新臨摹的開始。熟練程度首先基於大量的書寫，書寫量的增加是提高創作能力的最直接的手段。古代書家技巧的精熟與日常不間斷的書寫量有關，熟能生巧。由生到熟，然後由熟轉生，最後由生到熟，第一個階段是從生疏、生硬到熟練；第二個階段是避免熟練帶來的習氣，以求生動；第三個階段是由生動達到忘我，出於心意，精熟中有生動。經過三個層次，達到至高境界。創作階段可與仿作、臨摹間隔練習，王鐸所謂“一日臨帖，一日應請索”的方法是很有道理的。“臨”是吸取，“請索”(創作)是表現，那麽，表現始終是有源之水。這是王鐸在高水準階段，功力達到了爐火純青的程度時對臨摹與創作的理解。明代開始寫大寫長，成爲書家的主要技術問題，他從臨摹中尋找啓發與表現的基點，進一步解決由橫 (手卷、尺牘)到縱 (條幅、立軸)、由小(明以前以小字爲主)到大的技法轉型問題，長條幅款式的技法難點不是簡單的同此例放大與裁割挪移，王鐸是從強化書寫情緒的表現意識、調整筆意收放的程度、大幅度左右擺動三個方面，強化橫向張力。王鐸擬古的字法原型是古人的，內在形式關係是自己的，看似臨摹，其實成了創作的媒介。擬古與創作並沒有絕對的界限，二者是融爲一體的。陸維釗到了晚年由碑轉帖，反復摹擬王羲之《蘭亭序》，強調碑帖互補，以帖的“韻”整合碑的“氣”，其後的創作在雄強勁健中充滿了“書卷氣”。 近現代書家對書體風格與創作流派的拓展，相對比古代要寬泛一些，從一種書體風格創作的展開，同時兼顧其他，多角度地借鑒、吸收，不斷地豐富自身、尋找新的表現契機。五體書、各種風格流派齊頭並進，最終在一、二種字體風格上集大成。互補是基於完善自我的考慮，不是厚此薄彼。創作過程中間隔的臨摹是必不可少的。甚至可以這樣說，臨摹是永久的、時時刻刻的。 反過來，臨摹必須以模仿、創作爲檢驗手段，在模仿、創作中發現的問題，回到臨摹中解決。只有發現問題、解決問題才會進步。臨摹教學環節中缺少一定數量的創作課程安排，反而會影響臨摹的進展。創作與臨摹是學書過程中反復循環的兩極，創作意識要始終貫穿教學環節的始終，對創作要保持積極的態度，把臨摹看作是創作的手段，互爲彼此，不能割裂對待。 總體來看，臨摹與創作是互補的，是根據創作的需要有選擇地進行補課。始終保持筆觸與創造性思維的敏感度，避開僵化的重復書寫，從而使創作得到進一步的生發與深化。
大篆临摹课教案
2006年5月8日~26日
甲骨文收藏国内外公私已过1500篇以下，其中单字可见者约在4500字以上，释文共识者不过1500字。
据董作宾《甲骨文断代研究例》称：“以世系，称谓、贞人，坑位，方国、人物、事类、文法、字形、书体等项作为断代依据，其中重点以贞人和书体为主。分为几个时期：
第一期，为盘庚至武丁之世，以武丁一代为多。这一期贞人有宾、争、韦、丙、亘、古、永等。书体大家气势雄伟，挺峭劲厉 ；中小字庄严瑰丽。《甲骨文合集》二、三集所载多为此期甲骨。其中宾、争、韦三人为武时期贞人代表。
第二期为祖庚、祖甲文世（殷代至宝传统家法兄终弟继），此期贞人有出、大、行、兄、尹、喜、即等，书体工整谨饬，端庄秀雅，颇寓庙堂气象。
第三期，为廪辛、庚丁之世，主政年代较短，贞人有何、口、旅、彭等。其中前三贞人早年供职前朝，故在第二、三期甲骨文中互现。此期书体颓靡，欹侧，荒率，且文辞中多有讹夺、颠倒、重衍之误。
第四期为武乙、文丁之世，此期文辞简略，常省去“卜”字，可配贞人名。武乙时大字粗犷疏厉，一扫前期颓靡，文丁时推除出新，奇变多姿。其中贞人“何”已连三世，多用方笔，体势重力峭纵逸，此期书体曾改前期颓靡荒率，仍不及武丁时之高古深厚。
第五期，帝乙、帝率之世，重新复古，文辞严正隽美。其大字手茂峻美，下启两周早期金文，殷王每亲贞，并系日月，有别于以前诸世。
历经270年一年的甲骨文书体由简而繁，由繁而简，中有复古，并继创新。
关于甲骨文的分期，我们同意九组分法（从李学勤说），这九组的书风各异，使商代书法呈现出丰富多彩的面貌。这九组卜辞的名称和书法特点是：
1、宾组，相当于商王武西时期，一般属于挺拔雄健一路，类似后世颜真卿书风，是甲骨文书法中的精品。
2、子组，武丁时期非王卜辞：字体细不，转折处干净有力，如柳体小楷。
3、 组，武西时期非王卜辞：体态侧倒多姿。似北碑墓志，奇趣生动。
4、出组，相当于商王祖庚甲时期：字体大小偏中，行款整齐，字形端正，似秦刻石。
5、何组，相当于商王廪辛康丁至武乙文丁时期，笔道凝炼，行气爽朗，有烂漫之致，可视如甲骨文中的行楷，似杨凝式《韭花帖》。
6、自组，相当于商王武丁时期：书体比较复杂，大致有三大类。一类与宾组相似，一类结构浑圆，转折为圆角，似金文之圆转。这在甲骨文中是颇具特色的。比较常见的一类字体较小，笔画纤弱。
7、厉组，相当于商王武丁至祖庚时期：笔道挺拔如宾组，但更为质朴方古，行气疏松自然，似二王尺牍，不及宾组规整。
8、无名组，相当于商王祖庚祖甲武乙文丁时期，结体圆润，似敦煌残纸《李柏文书》，气息恬淡。
9黄组，相当于商王武乙、文丁至帝乙帝辛时期：字体细小，精致工整，一笔不苟，如钟繇、王羲之小楷。
甲骨文是完善的文字体系，以六书造字的例子均已出现，后期其它书体的造型一直保留了甲骨的写法。但作为文字体系的成熟性而言，甲骨文的偏房均未完全固定，如 皆为同一步字，其次，笔划数尚不固定，或增或减，如 皆为同一王定，再者有合文，如 等。再者象形意味较重，如 等。这种状况发展到两周，相对减少，至东周，由于列国争雄，文字现出了丰富多变的异体现象。如果殷商甲骨文与两周金文是同一体系，而秦国文字在战国时期与其安国确有大量之不同体。秦国承袭西周中晚期的字法规范，理性特征强，符号化特征强，发展至秦代小篆，罢去六国文字中与秦不合者，许慎《说文解字》，以9353个小篆正文，是继承总结，秦之书同文，使小篆出写法完全规范化。同时，小篆的象形意味大幅度减少，越加抽象化、点画化、符号化、偏旁化。
郭沫若在所著《殷契粹编》中称：“（卜辞）文字作风因人世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽，细看于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大，径寸适寸，而行之疏密，字之结构，四环照应，井然有条，固亦有草率急就者，多见于廪辛、庚丁之世，然虽潦倒而多姿，而亦自成一格。此无非精于其技者绝不能为。技欲其精，则炼之须熟，今世用笔犹然，何况用刀骨耶！”
甲骨文文献：罗振玉《殷墟书契菁华》、容庚《殷契卜辞》、郭沫若《殷契粹编》、《卜辞通纂》、吴浩坤、潘悠著《中国甲骨学史》、《甲骨文合集》。
甲骨文字典：《甲骨文编》、《古文字类编》、《甲骨文字诂林》、《甲骨文字集释》。
青铜器泛指两周以来由青铜铸造的兵器如戈、钺、剑等，食器如 、鬲、簋等，酒器如爵、觚、尊、壶、卣等，水器如盘、 、鉴等，乐器如钟、尊等，以及生产工具，其中用于各种礼仪如祭祀，称之为礼器。存于宗庙，作为国家权力象征的称为重器。铭文内容除常规的纪年以外，入器主要记载分封、赏赐、朝觐、祭祀、宴飨、征伐、婚姻、诉讼等。
关于两周金文风格的划分，据已故的马承源先生说，西周分为三期，东周则因地域划分为五个地区。
西周
早期——武、咸康、昭四世，代表风格为：
1、质朴、如利簋；2、恣放如保卣；3、凝重如大盂鼎
中期——穆、芥、懿、孝、夷五世代表风格为：
1、工整圆润，如静簋；2、舒松开朗，如 鼎；3、质朴端庄，如大克鼎；4、纯熟遒丽，如墙盘。5、疏放草率如十五年 曹鼎。
晚期——历、宣、幽三世，主要风格为中期3、4两种风格的延续与结合，趋于雄厚精力，厚重壮美。代表风格为害夫簋，散氏盘，毛公鼎， 虢季子白盘等，其中虢季子白盘一路开东周秦系文字先河。
东周
东周即春秋战国时期，诸侯林立，列国争雄。其书风因地域不同而风格有异，其中有代表性的作品如：
素：《秦公簋》，代表了西方风格。齐；《国差 》，代表了东方风格。
晋：《栾书缶》，代表了北方风格。楚：《王子申盏》，代有了南方风格。
吴：《吴夫差监》，代表了东南方风格。
从西周到东周，除秦国外，其它诸侯国金文风格渐趋飘逸俊美，一改
西周之雄强壮实，甚至出现了装饰性极强的文字，如中山王十四年器。
春秋战国之际出现了蝌蚪文与鸟虫书，蝌蚪文点鱼头粗尾细，形如蝌蚪。与山西侯马出土的盟书相似。鸟虫文方为两种，其一是将点重成多虫足状，亦称“蚊脚书”，如楚王盘，另一种是在原这了上加鸟形纹饰，如越王州勾剑。
从篆书演变至隶书阶段，在文学学上称之为“隶变”。这个阶段的文字选形体势从圆（高矮宽窄变化的各种椭圆）及纵势为主，转变为方及横势为主，最主要的是从篆书圆转的笔划变为隶书的方折，如 变为 ， 变为 等，以及象表意味逐渐减弱，摆脱图形化，转变为符号化的点画，如变为水， 变为 ， 变为 ，变为
， 变为 ，已摆脱了原本所象之形。
隶变结束了篆书的故字时代，进入了隶书及申隶书萌发的楷、革、行的今文字时代，隶书作为今文字的基本形稳定下来，其后的楷书在东汉末年，魏晋南北朝及盛唐高度成熟，基本保持了隶书的结构框架，稍作改变，章草则进一步符号化，简约化，概括了隶书的大部分编旁字符，最后出现的行书则在楷草两体之间选择，或以楷书为基本形，局部偏旁，点画草化，以草书的基本形，局部偏旁点画楷化。今文字的主要书体是楷书书及隶书，行草为其简约概括的辅助写法。
篆书主攻方向的基本类型
一、（1）甲骨文（2）西周金文（3）东周六国文字（4）战国秦文字（5）秦汉小篆6）明清流派及近现代诸家
二、主攻方式：立根取法，确定起点+同类补充资料+字典+展览作品集
对主攻范本个性风格表现，意临、印象临摹）
对主攻范本掌握的熟练度，提高（背临、通临）
对主攻风格的多元演绎（多种表现形式的展开）
三、教学进程
1、个人主攻方向设想的相关讨论及参考
2、资料整理准备
3、个性代表现阶段（以上第一周内完成）
4、熟练度提高阶段（第二周内完成）
5、多元演绎阶段（第三周完成）
附主攻方向基本类型的相关说明
（1）甲骨文（长期+组 ）；（2）西周金文早中晚三个阶段。（3）东周六国文字、齐系、楚系、燕系、三晋系及中山国、越国、曾侯乙墨、陈、鲁等文字体系，（4）秦公簋、石鼓文等秦文字（5）秦刻石、秦诏版、权量、秦简及汉刻石、帛书、东汉碑、碑额等（6）明清及近现代诸家如邓石如，吴让之、赵之谦、徐三庚、何绍基，陈鸿寿、吴昌硕、罗振玉、齐白石、黄宾虹、潘主兰、潘天寿、陆维钊、沙孟海、祝嘉等。
“由外及内”与“由内及外”的结字理念
甲骨文、散氏盘、秦诏版、古玺文字等为由内及外之典型。秦刻石，汉印文字当代美术字等，为由外及内的典型，类似于古典建筑与观代建筑之空间与外形态关系之处理：古典建筑基本属于由外及内型；现代建筑则立足于内部空间功能为先，派生外部形态，可谓之由内及外型。
由内久外者，单字结构外形体量不等量及其体势收放欹正对比性强，字内空间相谐调。
内外及内者字间外形体量相近，统一，其体势收放欹正反差小，字内空间求对比。
汪永江先生大篆临摹课教学纲要
2006年5月8日~26日
一、大篆概述及专业教学理念
二、专题：
1、商代甲骨文字
2、西周金文
3、春秋战国文字
4、秦系文字
一、 教学理念：
1、以学带术（上实践课也要走进理论思辩，反过来指导实践，这
样才能深入地理解，要有学术意识，关注学术，不反感学术）。
2、书体学习入度（如今的教育反思，不能以篇概全，要进入全面
的，系统的专业学习、研究中去）。
3、关于一种书体的展开
(1)系统化学习（书体的发展史）书体的全部，有个底盘，大类分出来，如草、隶等分类。
(2)主攻方向（专题）选择其中的一种风格，围绕一本字帖挖深度，建立个人风格的根与本。
(3)书体习作，通过习作锤炼技法语言，积累创作经验，如完整性，空间，节奏，手法变化，意境营造等。
(4)书体创作，此书体至高点的训练，原创性，创造性的表现，更强调创造性，有前瞻性。
汪永江先生大篆临摹课教学纲要 楼主
汪永江先生大篆临摹课教学纲要
2006年5月8日~26日
一、大篆概述及专业教学理念
二、专题：
1、商代甲骨文字
2、西周金文
3、春秋战国文字
4、秦系文字
三、汪永江先生教学散记
四、附图版
任课：汪永江
整理：谭文选 蒋传勇
参与：中国美院书法系04级书法系全体同学
06.5.8
一、 教学理念：
1、以学带术（上实践课也要走进理论思辩，反过来指导实践，这
样才能深入地理解，要有学术意识，关注学术，不反感学术）。
2、书体学习入度（如今的教育反思，不能以篇概全，要进入全面
的，系统的专业学习、研究中去）。
3、关于一种书体的展开
(1)系统化学习（书体的发展史）书体的全部，有个底盘，大类分出来，如草、隶等分类。
(2)主攻方向（专题）选择其中的一种风格，围绕一本字帖挖深度，建立个人风格的根与本。
(3)书体习作，通过习作锤炼技法语言，积累创作经验，如完整性，空间，节奏，手法变化，意境营造等。
(4)书体创作，此书体至高点的训练，原创性，创造性的表现，更强调创造性，有前瞻性。
二、大篆：三个时期：
1、商
2、西周
3、东周
比较：a、p86-87秦系大篆（石鼓文、秦公 ）与小篆相对比。
b、西周早期《大盂鼎》、一期甲骨相对比
c、西周与东周的对比
西周：《墙盘》、《毛公鼎》东周：五系（李学勤学说）(1)楚（2）齐（3）燕（4）晋（5）秦，[参考文献：《商周金文选》、《战国玺印分域编》]。
三、作业：1、秦系文字与《说文解字》同一字的比较
2、甲骨五期各选一个片段临写。
3、西周早、中、晚期金文的对比。
4、关于五系学说，临《商周金文选》15种以上，建立分国体系
现代书法之——染坊
汪永江先生大篆课语录
1、上实践课也要走进理论思辨，用理论反过来指导实践。
2、美院教学并非逐渐递进的，不是4个一年级的堆积，而是层次的递进问题。
3、专业书法教学要有学术意识，要关注学术，不要反感学术。
4、在书体学习入度上要进入全面的、系统的研究当中。越比较，才会有比较清晰的辨别。
5、教练并非冠军，但能带出冠军。
6、关于一种书体的展开，系统化的学习，尤其是书体的发展史，立足于比较，要有主攻方向，也就是有专题去挖深度。要通过习作对各种技法问题的训练；要有书体创作，即书体至高点的训练，更强调创造性，有前瞻性，这个过程是不断深入的逻辑过程。
7、搞书法专业不能省字帖，少一本字帖就少一种可能！
8、篆书主要在造字理念的掌握上更能出风格，更易成功。
9、篆刻用字的严格体系，尊重分国，刻古玺不能笼统，要按规矩来刻，尊重文字学说的成果。
10、金文五系学说概念要建立起来，这样才称得上学习战国金文。要有理性的把握，全面的对比，专家都做不到，怎么做艺术家。
11、各诸侯国的写法有启发意义，知道其造字理念。
12、大篆要借鉴文字学的成果。
13、用笔的传统首先缘自于工艺，最早是刀。
14、金文的纹饰决定了其用笔，影响了起、收、转折。尤其是转折处，有什么样的的器形就有什么样的转折。
15、章法决定结构，用笔的重要性也要放在大章法中。
16、先学后术，先专家再艺术家，做到才与学的兼顾，在客观的基础上再加以表现。
17、甲骨文是最典型的帝王书法，有相当高的艺术水准！其线条简单，但要写得高，写得好，难！（快不要轻，重压才能写出高质量的线条，避免表面用力，落笔状态很重要）。
18、专业书法教学训练眼睛和手，但训练思维才最重要！
19、按传统要按原来的习惯，如到三代，到晋唐，真传统要回到原来的认识上。
20、不要用固有的思维模式去做，换一种思维，多一种思维。甲骨文的顺序，不要用唐楷思维或民国思维。
21、一件甲骨文作品无大的空白与小的空白，其空间的力度就不强，当然处理得好决不弱于行草。
22、教学中临摹中多创作意识，创作中多经典意识对于水平提高很有帮助！
23、陈振濂老师训练是高要求的，训练的是弹跳能力，不是一个比较浅的水平。强调目标的提升来达到一直往上追的专业教学目的。
24、写字反映一个人，要有书法的教养，对古帖不能无礼，客观地对待经典，否定自己才是进步，宁可不写，落笔要严谨，不冒然落笔，用“道”的行为来约束自己。
25、多种语言调动起来，笔调的转换。制造矛盾，不断变身，全局需要变化。
26、学什么先学规律很重要，知常才能演变。
27、所有章法的联系要有主次观，有关系，靠统觉，如导演，营造好气氛，艺术创作亦如此。
28、章法上，内容多越要有整体感（合并几段，起、承、转、合）内容少越要分解（辞约者丰）。
29、做什么，从宏观到微观上去把握！
30、印章不能处理简单化了，不要老停留在三字、四字上，选几个代表典型便可以了，认真去体会不同的印章。多字的印多去做一些，那样带目的去做效率会高一些。
31、专业学习要相互交流，借鉴和吸收别人的优点并整合成自己的东西。做一个善学者。
32、书家的线条到什么情况下都要有厚度，有力度。
33、反对写墨汁，磨墨才能更深的体会。
34、丰富、细腻、经典、要就不写，一写就有变化，出手便不凡。
35、习惯于不断地丰富，千万不要常规性地出牌，情绪调动起来，不断地变化，如演员手段越丰富。
36、丰富技巧是提高水平的办法，多种线条的写法学到了，储存多了，就苞丁解牛了，技进手道，游刃有余。
37、专业书法人士跟业余爱好者要拉开距离，难度要上去，每次都不一样，有很多想法，不故技重演，有价值的想法要去实施，要善于学习。
38、长时期看青铜器实物对书写金文有相当的帮助，强化青铜器的美感。
39、学书各体要有背景，才能到位，书风淳正。穿越时代，把握到那个时代的气息。
40、仅有变化还不够，找到规律的稳定的一面，不能因特殊性而改变其规律，没有一个总体的比较，容易出现问题。
41、规矩在庸人成为枷锁，智者在规矩上可以演变的，活学活用。
42、越比较，越整合，就会不一样，功力深，写什么都高。
43、篆刻印章大规模化，多做多字印，做专题，技术难度要大，每次有目的地解决一个个问题。
44、边款书法化，金文、魏碑、甲骨，汉隶都均可入印。边款能刻好，印面不会差的。
45、印屏宁缺勿滥，朱白文相间。
46、各种书法、篆刻专业活动多参加，积累经验，获奖自有过人之处，体现了某种创造性，不平庸，有深度，专业化。
47、建立理性的思维，相对的准确度，找到两极，整合风格，为自己选风格定位有标准，既找到共性，又能选择好风格顿向。
48、不能孤立、单独地看一件作品。
49、大篆不能小篆化，要区分开来（小篆可以加大篆，但大篆不能小篆化）。大篆要写得纯正，一则是向甲骨靠是对的。二则要向小篆作战，潜意识地与小篆区别开来。
50、大篆几个重要的分开的部分：弧线、交叉点、体势。
51、专业书家要讲究又房用具的各种材料，细致的工夫要在年轻时候做好。
52、金文的学习方法上：必须会写长篇铭文，从根本性上解决问题，多字铭文建立基本素材，用金文小品启发，出风格。
53、多字铭文要写得生动，有趣味（夸张）
金文小品要写得高古，有深厚的气度（娴熟）
54、少字图腾有拟人，拟物、象形意味，可以做为印章的启发。
55、书法专业教学概念，从基础的功力学习（常/起点）与启发性的关照智慧的学习（变/途）相结合。最后出风格（终点）。是一个逻辑性的过程。可以用字典开道。学字典对创作非常重要，要作日课，《历代书法论文选》做为指导思想。没学好无法进行创作，读其所以然。
56、艺术本身是一种发散，厉害的人他出手像很多人，如演员的多种变身，逼迫自己每种不一样，不断地丰富自己，吸收同学，并与其不同，与师兄弟不同，与今人不一样，与古人也不同，有创造性，才可能大成。
57、可以做结合的训练，对素材加以运用，从字帖到字帖，悟到学理，最后出来的结果才能不俗。
58、教师的临摹要客观，体现在对字帖的理解，运用和启发上。
59、要常看、多看好东西，眼睛要能高，专业眼光是要站在最顶点上。
60、立志写大篆的作者要解决好一个经典，背字、过门坎，每天一些，积少成多，学会方法，解决一部分问题。平时还要补充文字学，古汉语方面的知识，不是技法就能解决的问题。
61、篆刻难度要上去，规模也要上去，用大章法，大关系来带动刀法。
62、文字不仅要掌握它，而且会写它，文字关过了，创作问题不大了。
63、有志于金文、古玺的作者，要找到方法且做得深入、地道，与平时花功夫很有关系，坚持每天的功课。
64、有时候，可以反过来学习，建立一种思维，先学差异性，再学相似性。
65、写大篆，一定要辩别秦篆的文字。
66、攻古文字，古玺，要分系对其把握，可依据李学勤先生的五系说。
67、在专业院校要有严格的学术意识，深入地研究古玺，定要深究，分系别，有文字本身用字的差别，不能张冠李戴了。
68、古玺和战国文字最好在同一个国家，做得比较扎实！
69、长篇铭文的写法是稳定的，处理的手法多分析，小品则特殊，启发点更多。两者结合起来就是见智慧了，可由点扩到面，找素材尝试不同的发展。
70、战国图案化铭文的临写时不能画字，描字，而是书中有画意，有背景功力地去写方能不妖。可去掉美术化，往西周上去靠，鸟专篆弱化此，适度去把握，多些写的意味。
71、秦系文字容易小篆代替其写法，不能小篆化，写出西周、战国的味道来，把东西写纯，做地道（西周越扎实，认识越清楚）。
72、装饰的东西避免写得没有格调，处理图形文字：书法化、抽象化。
73、处理图形，装饰、纹样：用文字的眼光去看图形，用书法的眼光去看图形，用西周的眼光去看图形。
74、书法的很多基本概念要弄清楚。
75、大、小篆是今文字、古文字学的界限，学术判断是文字学。
76、书法概念要弄清楚，不能用书法的眼光来看这样的问题，有很多问题要深入，要去学，去思考才能深究，涉及到进一步刻秦汉印，古文字印的问题，要的是全面的观点，关注文献，文史哲、文字学才能使自己不断深化，使自己具有学术性，弄清视觉尺度的学术背景是什么。
77、学一个专业要将不同的区别开来。写得纯正，地道才是专家，很多种风格都能把握到位才能纯粹起来！
78、写大篆要反小篆，这样逆向的，才会更地道。
79、书法不仅要有灵活的手，还要有理智的头脑。
80、有位老先生在美院念书时曾对我讲：欠学校的东西要还回来的，多珍惜在校时光呐！
81、学习过程多学习技法原理，多思考，少些自我，多概念的判断，让所有的一切变可控制的，书体的学习才算是开始了。
82、印章的学习存在一个筛选的情况。
83、临摹侧重于比较，设定比较的要素，好章法，字法，细节等。
84、进入专业的学习就要不断的提升，可能最终落在一点上，不能定在具体的一家一帖上，比较系统才比较完善。
85、泾渭分明地整合，运用不同的要素，为将来写大篆找个基本的立足点，最核心的还是西周，对入门来说也是比较合适的。
86、有难度，才有高度，基础的东西不见得就简单。
87、每次作品往上超越，形式，内差，完整性都可以进一步升华，可以是一个开始，应继续延伸，进一步延伸。
88、每个人要做不同层面的互补，进步会更快一些，原来的性格，气质的培养，格调也会进步成长。
89、在作品的规范上，难度上加上去，几乎不写小品，培养写大场面的习惯，对于学习的进步非常有帮助，训练时一定要超越难度，永远面对大战场！
90、对材料的敏感，对墨的敏感培养起来，要有大美术的立场，当然最本质的东西要学到。
91、无论书写大字金文作品，还是其它大篆作品都要充满想像力！
转化：关于可能性的追问
——我的探索实验作品背景
汪永江
当代艺术的多元化是非常符合当下中国社会普遍的民主意识。当一门艺术处在唯一的模式之中，必然会发生转化，以适应人们多变、复杂的心态，从而完成文化的当代性转型。这种转化可能是潜移默化的，也可能是一种突变。现代书法的存在就是改变了书法存在的观念唯一性，而其现代方式的演变与递进则起始于书法人对唯一性的不断借鉴与追问。追问下的探索揭示了存在而没有意识到的发现或原本不存在的创法，谁也无法估计生产出来的是艺术结晶还是文化垃圾。作为学术性的探索，需要以学理为依据，即游戏规则有其高度的严肃性。当代书法的现代化进程刚刚跨过十二个年头，其中的种种反对意见来自于立场的不同，因而最终难以达成共识。说到底，不同的游戏规则是无法讨论的，就如同下围棋的与下象棋的棋手无法用两种棋同局比赛一样。现代书法的立场是从现代艺术观念出发，反映在书法媒介上的，所要解决的问题是书法是否可能承载现代艺术观念，并最终在现代艺术圈中如何定位。在两个立场的横向互比，结果是：站在现代书法的立场看传统书法，有其狭隘的、本质主义的、保守的一面；站在传统书法的立场看现代书法，不能接受的是其本质的非书法性质。在我看来。这种错位的线性思维不可能交叉，其结果是又回到了唯一性的起点，这是概念模糊粗糙造成的误区。任何一种观念下的形态存在大可不必相互干扰，要比较优劣，只是在同一立场下定位比较，即不同的传统书法之间，技巧、功力、形式、格调之高下是有可比性的，不同的现代书法之间，观念力度、技术手段、思想深度之高下也是有可比性的。任何形式的艺术品都可以反映出作者的能力、修养与智慧，都有高下之分，但只有纵向（同类）的比较，才能达成共识。这也是游戏规则高度严肃性的一面。书法的当代性境遇一方面来自于自身的时代性，同时又遭遇了民族文化之于西方文化中心的霸权话语，伴随政治、经济的开放，民族文化面临着文化全球化的强势冲击。时代的变化自然影响到文化的转型，要求所有的存在都是唯一的，流露出来的未必不是强权意识。多元打破的是传统的唯一，但并不是没有标准。我们既不必盲目地拒绝西方，也不必无知地反传统，应该借鉴西方文化的精华，取某先进的一面来完善我们的传统。
当下现代书法要解决的问题是建立完整的体系，将其导向未来文化的建构上。以书法作为媒介在现代艺术领域究竟有多少可能性问题远比其概念定义上与传统书法间的矛盾调和工作要重要得多。在我看来，任何游戏规则都是可行的，关键的是在同一规则下做到了什么程度。现代书坛的现状是推出规则的力度远远大于在规则下完善作品的力度，艺术毕竟不是商业行为的注册，艺术史接受的是思想的力度，即使无法绕过某一品牌的注册商标，那也是出于历史的无奈、我们现阶段处于一个商业社会，当代书法人的生存状态处于商业化社会背景下，文化领城的商业化必定生产出文化垃圾。在这一点上，无可奈何之际产生些垃圾也是有情可缘的，但是，一旦时机成熟，应该做些有益的工作。
书法一但离开了书法圈，就将面临着社会的选择，近年来。我一直考虑所谓外化的问题，即如何使之具有干预性，书法人同时也是社会化的人，那么这种动机也应该被允许。因此，我设想将书法行为结合于某种事件之中，使书法元素成为不可缺少组成部分，通过事件的力度辅助书法元素的力度．书法的这种存在方式就不是硬性强加上去的。我一直在寻找恰当的机会。
我们现代书法经历是从87年在桂林举办的《现代书法展》开始的，当时提供了一件印稿化的少字数篆书作品，当时的思维不成熟，作品没有什么价值；94年参加了在中国美术馆举行的《现代书法探索展》，提供了一组《纸上音乐系列》意图是将书法节奏感因素比拟成音乐性的表现形式;95年参加了在杭州举办的《首届国际现代书法双年展》提供了一件《重金收买》，是用十七张一百元面值的人民币制作的，正中写了“重金收买”四个仿宋体，背景是一张斜放的宣纸上写满了诸如“浑厚、苍茫、飘逸、典雅……” 之类的书法美的形容词，意图是批判当时书法人进入市场经济时代被异化的性质;97年在中国美院书法助教研带创作课，完成了三件学院派的主题创作，其中一件《护封》于98年2月在北京国际艺苑展出，是因某女士欲将旧时生活的回忆封存起来，我便把她的五、六十年的生活用品（诸如照片、歌片、书信等）裱糊在一块木板上，上面书颜体“护封”二字，加盖了封泥。并与她签了协议：五十年后可由其后人开封。整个作品围绕着“护封”某女士旧生活的事件，经过一次又一次的“封”的制作过程，将书法元素作为必要的手段存在于一些真实的事件之中，还原书法的审美功能为原来的实用性书写上，完成了文字书写向贴封条行为的转化。此次投稿的部分作品是97年完成，将文字重叠书写，线条、结构经过交叉之后空间形态转变了，线条质感的变化与空间情调的重组产生了新的关系，其目的在于挖掘书法空间形式构成因素的表现功能，区别于一次性书写产生的那一类字内空间。
［发表于1998年《现代书法》杂志］
一九九八年三月