創作狀態與創作修養
在孫過庭的《書譜》一文中，談到了創作狀態的“五乖”與“五合”，即“神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也;紙墨相發，四合也;偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖他；意違勢屈，二乖也;風燥日炎，三乖也;紙墨不稱，四乖也;情怠手闌，五乖也。……五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。”創作狀態所涉及到的因素不僅僅包括工具材料乃至天氣濕度，也涉及機遇偶然。“乖”與“合”之差別決定了是否順利的書寫狀態。書寫過程應注意調動情緒與情境假想，嘗試使自我達到特定的狀態，如音樂對我們的啓發，舞蹈、繪畫、詩歌同樣可以啓發我們構建節奏、旋律、畫面、運筆、意境。甚至如同演員，在特定的情境，扮演特定的角色。牽繞心頭的境界追求是創作中必不可少的，而這一切體現在筆下則是筆觸的一刹那之際及一點一畫連接的過程中。雖然多數的好作品出於偶然，但是事先的準備過程是極必重要的。創作狀態直接關係到作品的意境表達，雖然說功力是決定一切的前提，但是功力好而作品創作狀態平庸、麻木的例子是普遍的，保持書寫的心緒感受敏銳，才能體現筆觸的敏感。創作狀態好甚至可以遮醜，某些敗筆在生動筆觸中一般不會影響太大。書寫在臨陣時的隨機生發往往是瞬間即成，對待其中的變數，好手就象高速運算的電腦，迅速、及時、準確地處理的問題。直覺支配毛筆的潛意識是不會也來不及有大多顧忌的，將要面對的是下一筆、下一行的“現在時”、“將來時”。書寫本身的意義在當時只是即時即興的表現，往往“無意於嘉”的境界高於刻意爲之，無意可見天機。與訓練階段的理性特徵不同，創作階段多以感性出之，以展現胸中氣象，言不盡意，高妙之際往往無以言說。 創作狀態的心緒是多種多樣的，由此對應出多種多樣的意境，其中既有飛動狂放如懷素《自敍帖》，亦有冷靜堅顡如王鐸大草；既有沈穩厚重如金文《毛公鼎》，亦有平心靜氣如《嶧山碑》；既有憤怒激越如顔魯公《祭侄文稿》，亦有閒適優雅如王羲之《蘭亭序》;既有緊促跌宕如黃魯直《李白憶舊遊詩》，也有老僧入定如黃道周《後死吟》;既有悲欣交集如弘一大師絕筆，亦有信手天然如二王手劄…… 總而言之，一切取決於落筆一刹那的接觸。創作修養是一個綜合的概念，是指書家的個人素質，其中既包括必要的知識，尤其是書法本身及相關藝術門類如文學、藝術學、美術、音樂、舞蹈及影視等，又包括書家的品格、氣質。知識不是修養的代名詞，知識可以轉化爲修養，但有知識而沒修養的大有人在。書法創作所需要的修養不是指知識標簽，而是指所感悟到的、由知識學問轉化與修煉成的高品味的精神氣質。讀什麽書、讀了多少書固然重要，更重要的是從書中讀到了什麽、讀到了什麽程度，反過來對自身産生了多少作用，使自已的認識能力與格調提升到怎樣的高度。概言之，人的品味決定作品的品味。提高修養的目的是使自已成爲高人，才會在創作中出手不凡。
从理性到***
一一汪永江草书创作随笔
我所理解的草书最高境界应该是从容不迫的。草书是五体书中最为自由、又是可塑性最强、最需要随机应变的书体。它要求对视觉效果作动态的、相对的整体性把握，作品的节奏就是作者内在节律的对应，整体的起、承、转、合的外形式是由其内形式关系派生的。因此，草书创作是由点画之间关系生发开始的。那么，点画间关系的合理与否决定了创作的最终成败。草书书写过程的随机可能性较之其它书体要强烈得多。而宽泛的不等于没有标准“法度”约定，在传统意义上，任何一种书体均是如此。我所指的“法度”约定首先是从技术层面开始的，一位朋友问我：“你写草书时是否被牵制着？”我回答：“是的”。这种牵制就是一个技术上合理合法的约定。这个约定使我不能彻底自由，约定是具有公共性质的，是经历代书法人的广泛认同之后自觉形成的，是作者（主体）与观众（客体）之间，通过作品（媒介）交流的共同语言规范。不符合规范的语言将成为交流过程中的障碍，新的语言只有取得了共识之后才会被纳入规范之中。在我看来，书法创作的自由发挥是建立在技术上高度熟练之后的，悠久的书法传统所形成的丰富的技巧形态提供了同样丰富的表现形态，这两者是—一对应的，纯熟而丰富的技巧表现能力保障了更高程度自由发挥的可能。
书法作为由技（技术）向艺（形式载体）直至道（精神内涵）的终极目标的转化过程，技术的合理合法保障了艺术的合理合法，，技术是创作或欣赏过程中无法超越的先决因素。我的草书创作不能彻底自由的原因是技术纯熟的程度不高所限定的，技术程度提高的同时，创作的自由程度自然就提高了。这种观念缘于我所受到的学院教育（浙江美术学院书法专业），在学院教育的立场，如果轻视专业技术标准，技术上无能却匆匆上阵急于表现，使表现以回避、淡化技术标准为代价而直接切入艺的过程，只能使表现合情不合理、不合法。可以说我们今天书坛的艺术性是不逊色于古代的，尤其是主观上的直接程度、自觉程度及独立程度都超过了以往任何一个朝代；另一方面，当今书坛的技术水准几乎无法与以往任何一个朝代相比，我们需要合法、合理基础上的合情。书法是我的专业，在技术标准上是绝不能随便的，在功力积累的过程中，童子功时期训练不到位，青壮年时期虽然能够补的上，但要付出更大的努力，美院毕业以后，我一直在补课，不仅是因为要学到老而去补课，主要是没有达到最起码的下限。游戏的心态对我来说是没有的，因为我玩儿不起。无论如何，我不能视之为儿戏，书法人的书法行为本身是一种修炼的手段，我的一切价值都体现在我的作品中了，除此之外可谓一无所有。
专业书法家必须经受过高度强化、专业化技术训练的洗礼。书法的技术即书法语言的表现形态有其特定所指的，这种—一对应的关系不存在多少所谓创造性的理解，对我们只有使用的价值。所表达意义的差别在于所使用、组合的方式不同。高度成熟的传统书法形成了高度成熟的技术原则，创作过程中成功与否的标准是可以直接判断的：在书写过程中，技术原则始终衡量着每一笔、一字、一行、直至全篇，那些败笔会立刻“跳”出来被否定――因为不合理不合法。这种判断完全是凭直觉的，是训练之后的经验与感觉的结果。
另一方面，我始终不认同像某一家的作品，那是习作或模拟创作，创作上对原有风格的运用应该是对经典的化解一一一抽象的形态。我虽然学过很多家的草书，对我创作更加有利的参照素材不是具体某一家、某一本碑帖，而是草书字典。读字典的原因是一方面我要记忆那些字法，另一方面我总是将那些字法相互比较之后并试图在其后加一个自己的写法是超越而不是抄袭。如果别人认为我的作品是从那一家出来的，那我会认为自己是失败的，从而极力避开那些阴影。我在创作时的心态是“避门造车”，我所谓的“避门”是避它家形态之门，按照自我的方式，在技术原则合理合法允许的范围内创造；每当要完成一幅创作，我总是将同一内容反复多次地书写，反复书写的原因是在每件作品创作之前，我有想象中一个大致的最佳效果，在反复的过程中不断调整、生发，直至满意为止，虽然极少有满意的。最佳效果往往得之于偶然，而偶然之中存在必然的前提。
对于草书的学习、创作我一直很勤奋，乐于平静地写、老老实实地写、清清楚楚地写，毫不遮掩自己究竞有多少技术能力，更不想故作惊人的姿态，临摹数量远远超过创作，创作大概只占到十分之一。虽然书写的量很大，但几乎都是废纸。***是感性色彩的，正如理性不能分析、解决一切一样，感性的艺术行为始终要有理性作定语。理性始终约束着我在草书创作中内在的***。
一九九七年九月二十日于栖霞画舫灯下
［发表于《书法报》、《中国书法》］
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纵使有花兼有月,与君论酒莫论诗
纵使有花兼有月,与君论酒莫论诗
职业、工作与专业
我的职业是书法教师，一直在教专业课，从事教学使我有更多的自我训练的机会，同时使自己的专业思路更加清晰了。教学的同时结交了许多同道朋友，增加了交流的机会。十几年的教学研究重点是教学目的、阶段、程序设置、范本使用之间的合理性与科学性，提出“从创作到临摹，从临摹到创作”的教学观念，并逐步形成了体系化的综合训练方法，已在大量的教学实践中不断地予以修正。
近年来的主要工作是围绕协会（浙江省书协、浙江省青年书协、西泠印社艺教中心），也经常赴外省市的教学、展览、活动而展开的。对我而言，书家的成熟不仅是技巧上的，更是自身气质上的，我把从事协会工作看作是行万里路。
汪永江于2001年5月7日
解 题——汪永江于西泠 楼主
解 题
题目：破体
作者：汪永江 提交时间：1999．2
规格：99cm x 30cm x 2.5cm
材质：蜡笺、净皮、草棉纸、矾绢、报纸、木板
1、 破体的原始概念是指几种书体的混写，如最早出现的晋王羲之手札，其后，唐颜真卿《斐将军诗》应是较典型的破体，清代郑板桥的六分半书亦为破体。
2）如果针对破体原始概念予以扩展，采用更广泛的混写，书法一本体内在联系的协调、和诣原则即被打破了。破体所强调的是突变一超常规的、硬性的强加，观众解读脉络被切断了，作品解读所保留的唯一线索是文意自身的连贯性。
3）此作品创作动机是针对破体这一概念的追问并予以扩展，利用《兰亭序》文句广为熟知的因素作为解读的线索，在突兀中不断转换……
4）此作涉及 到的破体概念如下：
a、合文，如“弦之”。
b、同构异体，如“管”、“幽情”o
c、不同字体，行书如“盛”、篆书如“觞”“之”，草书如“亦”、“足”等，隶书如“以”多楷书如“讠永”，宋体字如“叙”。
④ 涂改，如“畅”“和”“山峻”
③ 标点符号，如，……
释文：兰亭序
永和九年口口口、、、、竹管弦之一盛，一觞一讠永，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，（此地有崇山峻）
戊寅十二月汪永江破体书于西泠
汪永江篆刻
96全国新概念篆刻邀请展作品
[ 本帖最后由 张我弓雷 于 2008-2-23 20:44 编辑 ]
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