缪篆造型手法
(1)化圆为方 (2)化方为方 (3)化短为长 (4)增(盘曲)
(5)损(减、省) (6)化斜为正 (7)化弧为直 (8)拉伸
(9)曲折 (10)补位 (11)由纵向转为横向
(12)约定俗成(异体字、隶变前期的古隶)
关于印章字间的变化与协调
（摘自汪永江教程）
印章的章法分布无论是有行有列，还是有行无列、无行无列，其字间的变化与协调始终是一对同步要求。有行有列的分布的协调体现在字的轮廓形状统一，变化在字间、偏旁、笔画、字内小空间上；有行无列的统一体现在行的轮廓统一，变化在内部空间、偏旁、笔画上。变化采用对比，不同的手法，协调采用呼应、相似的和法。无行无列的格式虽然使用较少，容易散、乱，但作为一种表现手法，如能控制印面整体，杂而不乱，亦可出奇制胜。无行无列的统一在笔画，转折处内空间形状特点的相似与呼应，变化在大处，即宏观的空白、长短、曲直等对比。除了变化与协调的手法之外，重要的是变化与协调的程度。所谓处处变化，可能杂乱；处处相同即流于平板、常规、不生动。变是作为调剂而存在的，所变处应随其自身的可塑性，不可硬性变形，削足试履。变化宜巧而恰当，方可画龙点晴、主次分明。在变化的同时又能保证其协调的一面，才是高明手段。字间的变化尤其要注意相互的过渡，以避免脱节。过渡的部分不仅在末笔与首笔处，一个字内部的偏旁及笔画与下一个字的末笔、首笔处呼应更巧妙，才能不露声色地实现协调的目的。
从书到印
从书法到印章的思路可以作为从印到印思维定式的补充。清代碑派书家用笔以笔代刀，从刻到书；篆刻家赵之谦同样提出了以刀代笔的用刀观念，明清及近现代印人多数是书家，有的甚至是画家。书法与篆刻本身就是一个专业，从书法家转到篆刻家的角色是非常容易的。二者之间的很多理念是极为相似相通的，异曲同工。印与书共同的媒介——文字是书与印联系的纽带。书法中蕴含着大量的篆刻信息，等待着印人的发现与吸收。如篆书的各种字体与入印文字之间，碑版的“石花”与印面残破之间，古代书法作品中线条的“乏”、斑驳与印文的残损等等是非常相似的。这种联系不仅局限于篆书，甚至也不局限于碑拓。比如，应该能够在《张迁碑》中看出汉印的风化、浸蚀；能够在《石鼓文》、《峄山碑》中看出圆朱文线质的圆润、挺健；能够在《祭侄稿》、《平复帖》中看出与涩劲、凝练 (如浙派的钱松)的线质；能够在北魏时期《张猛龙碑》、《吐谷浑墓志》中看到边款甚至是印面的刀法；从阁帖(如淳化阁帖、大观帖太清楼帖等)中看出文彭的双刀行草边款…… 针对古玺、汉印、明清流派近现代而言，封泥、元押、陶文、青花瓷印、商代象形文字印、青铜器铭文、签名画押，均可视为篆刻的“边缘”，也同样是印章风格演绎的重要资源，其中有些已经过明清及近现代印人借鉴运用，但未经开发之地仍然大量存在。这些启发点经高手发挥所激发出来的能量是难以估计的，具有较强的风格发展意义。篆刻史发展脉络的主流与分支是互相激发与互补的,就这一点而言，实验的意义与价值就在于发现所获得的启发，当然，发现之后是需要进一步完善与锤炼的，尤其是采用了一些相对非经典的素材，特别需要加以“雅化”，予以升华，不是借用了新素材就等于成功了。毕竟艺术最终要经过长期的磨练才能达到相当的深度、具有强烈的震撼力，功力、修养、智慧、能力与胆识是最终成就一个印人的根本条件。
篆刻教程——写印稿步骤
（摘自汪永江书法篆刻教材）
1)大形比例（用极虚而细的线勾画出印章的外部轮廓，外形的长宽比例）
2)画核心焦点 (字和字中间相聚的视觉核心参照点，以此定位字间关系)。
3)写出每个字的外围处笔画（框架型笔画、字轮廓。
4)分偏旁比例（一个字之中偏旁与偏旁之间所占的比例）
5)分笔画比例（一个偏旁之中笔画与笔画之间所占的比例）
6)微调（通过小心线位置的微调，逐步加宽笔画，不断校正误差）
7)烘托气氛（抓大感觉，体现宏观效果）
篆刻教程——玺印文字对篆书的启示
（摘自汪永江书法篆刻教材）
（１） 可以把一方印章当作一件书法作品的局部，比较强调相互之间的穿插合并
（２） 提求我们一件金文作品中间有可能借“格”，古玺的最大可能就是组合。
汉印文字对篆书的启示：
（１） 汉印的文字是方整的，简约的，起收笔方起方收，黑白处方圆结合。
碑额文字对篆书的启示：
（1）北魏时期的墓志铭与汉代篆书字根相似的，但增加了大量的有装饰性笔调。
[ 本帖最后由 张我弓雷 于 2008-2-23 21:41 编辑 ]
篆刻教程——拓边款的手法
（摘自汪永江书法篆刻教材）
这里介绍一种简便易行的手法。工具材料为：棕老虎、拓包、连史纸、拷贝纸、清水、末蘸墨的新毛笔、墨汁、吸水性较好的小张宣纸。棕老虎须加工处理，首先，把棕老虎垂直按于桌面，用刀片纵向斜角反复交叉换位割棕丝，大约割掉一成左右，有了空隙就使另外的棕丝有了弹性空间，便于棕丝擦拓边款时能充分进入字口，特别要剔除较粗、硬、无弹性的棕丝，然后在粗铁砂皮上反复揉磨，使之柔和，再把棕丝沾涂白蜡或机用白油，在加热的铁板上再磨，使油浸入棕丝深处，磨拓时才会光滑而有弹性。拓包必须用缎来包，因绫、罗、绸、缎、绢、帛、绡的材料和织法不同，其洁、细密、柔软的程度不同，除缎之外，其它材料做拓色都显得粗糙了。拓边款步骤如下，首先将印面边款部分用未蘸过墨的毛笔蘸清水涂湿，将连史纸敷上，之后，用吸水性较好的小张宣纸吸去边款上面多余的水份，直至微略潮湿为止。再用拷贝纸蒙在连史纸上，以棕老虎重力平擦拷贝纸，注意各边角部分及笔画较浅处的字口必须擦凹到底。随时改换挎贝纸的位置，因反复在一处擦，超过了挎贝纸的疲劳程度，极有可能被擦破而伤及连史纸。字口完全凹下去之后，待干时，以拓包浸饱墨汁，不宜用过干、过淡、过湿的墨。先把拓包在没有墨的砚池部分反复拍打，消耗掉所蘸过多的墨，直至拓包含墨较少、均匀为止。揭去挎贝纸，用拓色在连史纸上垂直拍打后顺带平擦。一般先从没字的部分或边缘开始，逐渐有把握了，再拍擦文字密集处和一些小点画。注意及时调整方向，厚薄要均匀，除了蝉翼拓、乌金拓以外，也可以模仿碑刻的风化、残破等肌理效果。拓好后，马上接下连史纸，夹在书本内，使之平整。
篆刻教程——印屏、签条的材料与制作
（摘自汪永江书法篆刻教材）
印屏是篆刻作品展览、投稿的最终效果，应考虑到共形式感的塑造，既要使印蜕视觉表现力充分展示出来，但又不喧宾夺主。题签部分既是书法功力的体现，也是印屏画龙点睛所在，印屏的纸质、色调要体现对比意识，印屏的规格不大，材料选用要极为考究，材料感要强，可以着重选用粗纤维的宣纸，或用绢、绫、蜡笺、粉笺、麻纸等相对特殊的纸质,与印泥和连史纸形成质感的对比；印屏与题签在色调上也要形成对比，如本白与粗纤维旧色、泥金与白绢。印屏的主体色调除了常用的白色之外，有色纸一般不选用太冷、太暗的颜色，否则印蜕会被淹没。印蜕剪边时需匀称随形，手法精细，边缘留白不宜过大，如在1毫米左右最佳；边款与所在的印面应上下对齐，其间距小于印面与印面之间的距离,以示边款归属；朱、白文宜散点式安排，大、小错落，变化有序：印风之间要和而不同。贴印蜕时用面粉浆糊或固体胶，不能用化学类的胶水，粘时不必将整个印蜕涂满，主要涂四角及中心即可。浆糊不宜太厚、太湿，注意整个过程整洁、整齐。
印屏的格式与形式感可以从书、画、装裱款式、书籍装帧等方面广泛参考吸收，不必拘泥太通俗的成法，出新出奇但也不必怪诞。从主次关系上上要注重篆刻作品以印蜕为本位立场，不能主次不分；格调要有文化气息，营造雅的氛围，也可以把现代感用于印屏,但是切忌把印屏工艺化。加界格、图案的方法,用机械线、印刷（如丝网板印画、图案、书法）以徒手线书或画更适合于印屏比较而言,题签部分是徒手线,界格、图案再用徒手线不仅可能重复，甚至有可能冲突。相比之下，机械线与印刷的手法不会那么突兀，也会容易与印蜕、题签匹配。如果一定要用徒手的方式，尽可能要把界格、图案淡化，手法尽可能精致，切记把印屏工艺化。
[ 本帖最后由 张我弓雷 于 2008-2-23 21:31 编辑 ]
篆刻教程——印泥的制作工艺、材料与钤印
（摘自汪永江书法篆刻教材）
传统的印泥制作工艺较为复杂，要求极为苛刻，首先所使用的艾绒要经自然烂蚀提取，保持其韧性与拉力。用石灰或酸蚀太猛，艾绒就失去了韧性。长度既不能太短，因为绒短则印泥容易起毛,也不必过长, 过长则制作印泥时容易起球，砂、绒不匀。一般长度约1寸半左右为宜。朱砂则必须以水漂法从矿石中提取，其它方法无法保证朱砂的纯净，朱(石票)与朱砂的分离也必须以水漂法，添加的合成色剂与朱(石票)的融合是较难的，其配方、比例在多次反复试验中才能成功。蓖麻油要经过长时间天然地脱水净化，从前这道工序约需五年以上。优质的传统工艺的手工印泥能够最准确、真实地反映出印面的各种特征，色泽淳厚、细腻、古雅、温润。机制印泥过程中因很难及时敏感地调整和泥时艾绒不顺、搅拌生硬的状况，手工制作的印泥砂、绒有韧性，泥感大大优于机制。完全由矿石成分制作的印泥，其比重较大，相等重量的印泥比之下，矿印泥相对体量较小。钤印选择传统手工印泥的目的，除了准确真实及色泽的目的外，同时也是为了体现印蜕线条的质感、层次与力度。钤印时下面要垫光洁硬朗的铜版纸类的书籍，且不宜太厚，书越厚越容易产生印蜕变形，一般厚度约1厘米之间，桌面要平整，这样印蜕就不会出现太多的误差。用力不宜过猛，四角用力要匀称，动作要细腻轻快。若以重力猛压，桌面不平、垫物太软，印蜕就会含糊，印泥扑出，导致印面字口变形，刀痕失真、线条无力。若钤刀痕锋利挺拔一路的印章，下面垫厚玻璃或厚玻璃上再垫书的方法亦可。
篆刻教程——修改印面的几种手法
（摘自汪永江书法篆刻教材）
（1）复刀：是在原来刀痕轨迹的重复，目的可以是对原来刀痕的肯定或局部调整，修改原来那一刀的速度、角度、力度质感。使线条产生进一步的细微变化。
（2）点：用刀尖刻石，节奏可快可慢，刻出较小的点子。
（3）敲：用刀棱击石章的边缘产生以三角形为主的、自然形为辅的刀痕。
（4）击：用方杆刻刀的刀尖或刀顶部分的某个面，用刀击石章的边缘，产生自然形为主的刀痕。
（5）砸：用刀顶部（不是刀刃部分）砸印面，产生自然形的刀痕。
（6）滚：用刀刃垂直于印面连续滚动、反复地下切，产生连续性的折线刀痕。
（7）劈削：快速、用力而薄薄地劈、削线条。
（8）磨：
a）用刀刃侧面或顶部磨印面，使原来的刀痕含糊、柔和、残破自然。
b）用棕老虎等摩擦印面，使印面光、润、圆。
以上手法不能僵化地理解，一切从视觉效果出发，从线条质感出发综合运用，随机生发。为了印面的丰富，对每种手法的速度、力度、程度、予以变化，即可化出多变的境界。当然，不是每方印均需如此，单纯的手法也是可以成立的，自有其单纯的美。
篆刻教程——线条质感的相关因素
（摘自汪永江书法篆刻教材）
篆刻的刀痕相当于书法的笔触、中国画的笔墨，正如没有人用生宣画工笔重彩或用熟宣画水墨淋漓的大写意一样，石质的差别直接影响到印面效果。印石的主要产地浙江青田、福建寿山、浙江昌化、内蒙巴林等，印石的质地由其硬度指数、密度指数所决定，新、旧石质地也有一些差别。一般而言，青田石较松脆，较好的无杂质的冻石密度紧，均匀细腻，适合于多种风格表现，尤以爽利、挺拨一路见长。普通青田石密度松散、粗糙，脆而嫩，不适合刻较精细一路。青田石名品主要以封门青为主。寿山石较之青田石略软而细腻。较好的冻石密度紧而涩，石性稳定，即可用于精细一路，也可以之豪放、挺健。寿山石名品较多，主要以田黄、芙蓉等为主。昌化石密度总体上较之其它石种要紧得多，比较适合于多次、反复的修改、制作。较好的冻石受刀有力，石性稳定、细腻，适应用于多种风格，尤以凝练见长。较差的则密度松散、质地不匀，阻刀败笔，不能用之于体现精细、挺健一路印风。名品主要有鸡血石、黄冻等。巴林石介乎于青田与昌化之间，细腻、松脆，密度较紧。各种风格无不胜任。较好的冻石接近吕化冻石而细、脆过之：较差的则过于松脆，不堪重刀。名品主要有鸡血石等多种冻石。石章上的石钉的硬度高于钢、铁、合金钢的刻刀硬度，大的石钉很难刻掉，有些石章整体硬度都高于刻刀，只能采用机器琢磨。对印石质地的了解需要多实验，积累一些经验感受，才能熟练地控制印面效果。铜的硬度略小于钢，基本上可以以利刀刻。用古法凿则需要把刻刀加工，再配鎯头。牛角是昂贵的印材，所用刻刀与刻石章用刀不同，角度锐利，呈斜角状，刀刃较小,阻力小便于入刀,刻制手法为剜,架一支小毛笔在印面上,利用杠杆原理助力,先重物然后剔.象牙和牛角刻法一致,这两种材料韧性极强,每刀剔除部分不可能很多.竹木类印材一般用垂直纹理做印面,纵向纹理难于切断纤维,不宜用作印面.刻制手法与象牙牛角相近.玉印要机器琢,陶印在未烧之前为泥质,硬度极低,可以直接刻然后再烧。烧完之后也可以再刻,只不过硬度高一些,钢刀可以胜任。铅、锡的硬度不及钢，钢刀同样能够胜任。刀法包括运刀、执刀两方面，切、冲是最基本的刀法，冲切结合的方法较为实用，不必死守单一刀法的教条。执刀的方法关系到发力的程度及行刀的速度，各关节角度越顺则发力越畅，较为合乎生理本能的刻法有纵向式刻法(内角、右侧、下至上)与横向式(外角、下口、右至左)，两个刀角可自由交替运用。行刀的速度变化与书法的用笔速度变化的原理相近，其目的在于体现线条(刀痕)的质感、节奏、韵律。印面刀瘪的速度感是建立在多层次变化的前提下的。同样，用刀时力的轻重、入石角度的变化也相应地产生了线条质感变化，轻快的用刀与重切急转相结合，可以产生如同行草书般的对比与节奏。入石角度直、正，则线条刀痕较深，连缘圆润、柔和。刀头的角度不同、利钝不一，则刀痕质感不同。正如新笔与秃笔的存在差异一样，钝刀入石则圆浑、含蓄，不见锋芒，好似秃笔；利刃人石则锋芒外露、爽利见刀，正如新笔。利与钝各有短长，贵在兼顾，做到利刃有含蓄之笔，钝刀有锋芒可寻。北碑派书家提倡以笔代刀之法，印人亦多以刀代笔。相对而言，书法中碑帖笔法丰富多样，其中原理也较为成熟，从笔法中悟刀法不仅是可行的，而且较为实用。刀法交融、两忘之际即为大印家的化境。线条(刀痕)质感的内擫与外拓、渴与润、畅与涩、疾与徐等差别＝入刀角度×刀向（顺逆）×力度×速度×刀刃（利钝角度）×石制×刀法（执刀、冲刀等）