试论王铎行草书的两种形态
试论王铎行草书的两种形态王焕新 卢辅圣在《历史的象限》中对中国绘画研究后认为，绘画史的发展不是占领面的扩大，而是立足点的转移。纵观书法艺术的发展史，也是一样。自从宋代“中和”美学理想开始统治书法历史，以王羲之为代表主流书法体系的确立，后代书法家的努力，基本上都是围绕着二王体系展开的，但是并没有限制住书法家的创造力。每一个时代，在各种因素的影响下，都形成了比较统一的时代风格和千差万别的个人风格。明末清初，书法艺术的发展出现了一个显著的变化，即以黄道周、倪元璐、傅山、王铎为代表的大条幅创作的繁荣。而以王铎影响为最大。王铎，字觉斯，一字觉之，号嵩樵、小樵、烟潭钓叟、云岩漫士等。河南孟津人。生于明万历二十九年，公元1592年，卒于清顺治九年，公元1652年。明末清初著名书法家。与黄道周、倪元璐在明天启朝同入翰林院，研究书学，时人称“三株树“和“三狂人”。又因为其草书成就，与傅山合称“王傅”。
王铎擅长诗文书画，尤工书法，诸体俱精。小楷取法钟繇、王羲之，大楷主要取法颜真卿《麻姑仙坛纪》及《颜家庙碑》,浑厚清刚有篆籀之气。隶书在《衡方》、《鲁峻》之间，而无后人抖擞之病，篆书未见，然可以想见必有不俗之貌。
王铎尤善行草书。他的行草书，着眼全在魏晋，推崇二王。王铎对王羲之推崇备至，甚至称王羲之为“吾家逸少。”在临淳化阁帖与山水合卷的题跋中他说：“予书独尊羲献。即唐宋诸家皆发源于羲献，人自不察耳。动曰：某学米、某学蔡，又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。寓此道将五十年，辄强项不肯屈服。”所以，以王羲之、王献之书法为主要内容的《淳化阁帖》是王铎行草书取法的主要内容。而现存的大量临《淳化阁帖》作品的存在恰好印证了这一点。
在行书创作上，王铎体现出了更多的米芾的痕迹。这是因为米芾也是主张力学晋人的，也是取法二王，尤其是王献之。在跋《米芾吴江舟中诗卷》后言：“米芾书本羲献，纵横飘忽，飞仙哉。深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。又在《停云馆帖》跋尾中云：“丙戌春，过北海斋，观米海岳书，矫矫沉雄，变化于献之，柳虞自为伸缩，观之不忍去。”而在具体创作上，王铎得行书比米芾走得更远，风格特征更为明显。
王铎草书也是从二王出来。在《草书杜甫秦州杂诗卷》后跋道：“丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路，观者谛辩之，勿忘。”现存得大量临作，几乎都是出自《淳化阁帖》，尤其以二王为最多。
王铎超越前人，在行草书方面创造了属于新时代的新书风，开拓了书法审美新境界。他的行草书书风主要有两种类型。一种是接近临写得作品，一种是完全创作的作品。这两种不同的类型既有可能是王铎学习书法的时间顺序，也有可能是因为作品形式的不同造成。而我认为作品形式的影响更大一些，因为接近临帖得作品，多在手卷创作中常见，而完全创作的作品大多数是在尺幅巨大的条幅。
从大量存世的同一时期创作的作品中，也有这两种不同风格的区分。在手卷作品中，纸张偏熟，笔毫偏硬，临帖的成分比较多，比较接近魏晋风韵。在这类作品中，即使不是临帖的作品，往往笔路清晰，笔法细腻，没有涨墨，转折精到，章法上左右腾挪的幅度也比较小。整体而言，缺少大的节奏。而且在手卷创作中，往往在潜意识中，更深刻的受到前人手卷书法的影响。在巨幅条幅中，由于尺幅较大，且多用生宣，羊毫为主，注重墨色变化，涨墨使用恰到好处。王铎以润笔或掺水的墨对点画进行渗晕，造成线条之间互相合并，而笔触与晕痕交叉，又丰富了墨色层次，显示出绘画一样的笔墨趣味。在涨墨使用的同时，使用“一笔书”，饱蘸浓墨，一笔而下，直到笔干为止，甚至用干笔擦出几个字来。在一幅作品中，既有浓墨重彩，又有轻烟淡雾，变化多端，不见端倪。而长条幅的使用，使一贯而下的气势，纵横盘旋，奔腾跳跃。犹如长江大河，浩浩荡荡，一泻千里，其势不可遏止。手卷是自魏晋以来最为常见的书法形式，也是书斋中文人欣赏书法作品时最为方便的艺术形式。一卷手卷，随着手卷的徐徐展开，欣赏的过程也在同时进行。最为书法史称道的如王羲之《兰亭序》，颜真卿《祭侄稿》、《争座位帖》，苏轼《黄州寒食诗卷》，乃至祝允明的《前后赤壁赋》等等，都是手卷的形式。手卷虽然有利于欣赏过程中书法时间感的展开，但是手卷横长纵短，字不能很大，而且频繁换行，使书法家书写的节奏每被打断。
明末中晚期在书法形式上出现了幅面巨大的条幅作品。高大宏伟的厅堂建筑和纸绢等材料制作技术的进步，使大条幅的创作成为可能。在祝允明的大条幅作品中，还没有把书写手卷的笔法和墨法转换成巨幅条幅的笔法，墨色单薄。到了董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐，在大条幅创作上，已经积累了丰富的经验，也创作了大批的巨幅作品。
王铎身居高官，却又不会逢迎阿谀。入清后背负“贰臣”的思想包袱，又不被清朝重用，因此内心抑郁苦闷。这种压抑使晚年的王铎生活在巨大的痛苦当中。“吾自知寿命不长，出则召歌童数十人为曼声歌娱取醉，宵夜不分以为常，不浣不饰，病亦不愿服药，久之更得愈，愈则纵饮，颓堕益甚。”这种心情加上王铎对狰狞、怪诞的粗犷为美和阳刚为美的审美追求相结合，与当时流行的大条幅形式完美结合，成为他痛快淋漓地宣泄心中郁闷的最佳形式。
从欣赏的角度来说，随着长长的手卷的逐渐展开，犹如情绪的发展，渐入高潮。条幅则不然。由于视觉的习惯，条幅的欣赏，在打开的同时，就看到了一件书法作品的整体效果。因此，在手卷中出现一些瑕疵尚不能引人注意，一旦出现在行数不过四五的条幅中则格外明显。因此，条幅的创作远比手卷为难。而王铎恰好在巨幅的条幅中展现了他天才的艺术修养。王铎大条幅行草书的价值，除了将二王行草书 “拓而大之”之外，而且注重整幅作品的节奏感和视觉效果的把握，为后代书法艺术的创作提供了可宝贵的经验，这也是王铎书法在二十世纪大受尊崇的原因所在。
王铎的书法学习和实践，奉行“一日临帖，一日创作”，临帖是对二王传统的发现和探索，而创作则是对发现的巩固和发展。大致而言，王铎的书法作品中，手卷偏向于理性的临帖，而条幅更多独运，创作因素更加强烈。当然，这种区分并不是绝对的。在王铎早年的书法创作中，有“如灯取影”的临帖作品。如《琅华馆崇古帖》。但是，这种作品在晚年就没有了。即使名为临帖，也是从记忆中找出一些精彩的片段加以糅合生发，使原来迥然不同的风格融会贯通为王铎自己雄强瑰丽的风格，这也是他的独创。在条幅创作中，也有笔墨精致的临帖之作，手卷中亦不乏纵横开合的精品。只是相对而言，王铎大条幅书法创作的艺术价值更加应该受到关注，因为这些作品对当代书法创作的借鉴意义更大。
受益
em1 em1 em11 em11 em11 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 关于民间书法的界定之一探关于民间书法的界定之一探王焕新 刘云鹏
民间书法在当代日益受到书界的重视，对民间书法的看法更是仁者见仁、智者见智。由于对民间书法所包括的范围、审美价值和这一概念的界定众说纷纭，再家上创作方面的误导，便出现了对民间书法的盲目崇拜和低水平的复制，这对书法的健康发展是十分有害的。因此，有必要对民间书法的上述问题作一梳理。
民间书法的界定有两个前提。即艺术水准的高低和书法家身份地位的尊卑。在界定时自然应该将两者结合判断，但在发生冲突时，应以书法家艺术水准的高低为主。
有一种观点是将民间书法学与碑学、帖学作为中国书法学的分支学科而并列，这种观点首先是不合乎逻辑的。从词义范围上讲，与“民间”相对应的是“官方”，而不是具体的碑和帖。其次，从历史的角度来看，民间书法几乎贯穿整个书法发展史。书法艺术并不只是少数的几个书法大师所垄断的，而是有广泛的群众基础。以此来看，将民间书法与碑学、帖学并列是不正确的，与民间书法相对映的，应是官方的或正统的书法，即“经典书法”。经典书法包括碑、帖中已被历史所承认的，为后人广泛学习的书法作品。而民间书法则是由大量的“非艺术家”、“准艺术家”所创造的艺术水平较低的作品。作为承载方式来讲，也包括墨迹和刻石等。
所以，我们认为民间书法不能和碑学、帖学并列，并引出上述新的归类方法，从而可清晰地界定出民间书法的内容，免去了与碑、帖的争议和纠缠。
我们认为，民间书法的产生有两个主要前提。第一是文字在民间的广泛使用。甲骨文、钟鼎文从其文字内容看，所涉及的几乎全是国家以及诸侯的占卜、分封、战争、纳贡等重大事件；从书刻者来推测，贞人是具有相当高的社会地位，并且是博学的人；钟鼎的书模也不可能由没有时间、精力来学习文字的普通工奴来书写。当然，浇铸应该是由工奴完成的。因此，甲骨文、钟鼎文可以说是书法的“童年期”，而不是民间书法。民间书法发展到任何时代也不会成为经典书法。因为两者有各自不同的社会基础。第二个前提是规范、繁琐的字体形成。从历史上看，一种规范、繁琐的字体在民间往往是被抵制的。在推行过程中必然流于草率和简化。当这种简化形式形成新的书写原则时，官方则顺势利导，重新加以规范和整理，而形成一种新的字体。隶书、章草、楷书的出现不能离开民间简化这一环节。
甲骨文、钟鼎文作为早期文字，正处在日渐繁复的草创时期，还缺少在民间广泛流行，自然谈不上民间的简化。因此，归入民间书法也就无意义了。
还有几点史料可附带说明。春秋战国时期，文字混乱，字形增多。孔子授徒，“有教无类”。再综合前面观点，可知民间书法的产生不会晚于战国，但决不会早于西周。
民间书法自产生后，作为经典书法的必要补充，将永远伴随着书法的发展。自其产生到魏晋以前是“前古代”民间书法时期，主要界定依据是当时书法艺术的自发性。随意书写，没有法度的限制，毫不修饰自己的性情，呈现为一种自然的、无意识的美。魏晋到唐之前为“后古代”民间书法时期。民间书法开始注重技巧法度的完整并向“文雅”靠拢。民间书法也开始了有意识的追求艺术性。敦煌残纸中出现了唐人临写的《十七帖》可为佐证。唐至清初，为“经典书法”时期，基本上不存在“对民间书法”的学习。第三个时期是清代碑学的兴起，由于大量的文物出土，书法家向金石、碑版、墓志、简牍、砖铭等的学习，拓展了书法取法范围，形成在审美上具有“金石气”的碑学。第四个时期算是当代，进二十年中，一部分书法家从民间书法中吸取创作源泉和灵感，进一步拓展了取法范围，也影响了对传统用笔语言体系的整合。
当然，这一种划分是纵向的，还可以作横向的区别，如墨迹、刻石等。
由于上述的第三、四时期以“经典书法”学习为主，向“民间书法”学习为辅，对书法艺术的自觉形成几乎没有影响。所以，本文的讨论仅限于“古代民间书法”时期。
丹纳在《艺术哲学》中说：“一件艺术品不是孤立的……，还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会。”这一点对我们研究民间书法的价值同样很有用。
首先，小篆以后的各种字体的产生，都能在民间书法中找到其未成熟的、幼稚的雏形。而在书法艺术的自发阶段，字体的变化将导致艺术风格的变化。其次，民间书法的繁荣是产生经典书法必不可少的环境。张芝、索靖出现在汉末魏晋时的敦煌，就是和这一地区民间书法的繁荣分不开的。
因此，民间书法的一个历史价值就是推动文字的发展，但在改体过程中，由于法度不完整，必然在作品中反映出稚拙而新颖的风格。另外，民间书法的研究可以为某地域、某时代、某一具体艺术家及其作品的研究提供清晰的时代审美风格。民间书法家的无意于书，在很大程度上能够反映相应时代的、地域的审美取向和哲学思想，也必然反映相应的社会风貌和艺术氛围。
上面所讨论的是民间书法的历史价值，或称为研究价值。接着来讨论她的现实价值。民间书法和经典书法相比较，犹如民歌与律诗。诗歌在六朝时虽然在格式上更加严格，但汉代古诗“十九首”的浑厚、质朴没有了，代之以六朝“不足珍”的绮丽诗风。唐诗开始了一次纠正，主要是向民歌学习。经典书法在书法艺术自觉之初就开始向“雅”的审美方向发展。物极必反，清中叶碑学的兴起，以及更早的“丑”学的提出便是对雅的强烈抵制和反抗。碑学后期，经典书法又将注意力放在民间书法中的墨迹上，以期为经典书法注入新的活力。
说到现实价值，主要表现在学习上。在当代观念的影响下，一部分书法家有意识的向民间书法学习。但是令人失望，没有取得多大成绩。究其原因，当是太崇拜民间书法而藐视经典书法之故。民间书法作为一个历史的和现实的现象，对我们有影响，但毕竟在技法、抒情上不如经典书法丰富。所以，在学习时要始终有清醒的认识，并不断加深对经典书法的。
我们的观点是民间书法从总体上讲是信手刻写，少法度，轻修饰。因而更能体现一个时代一个社会普遍的审美观点。故而在学习中，可以从这种无意识、草率中得到一种灵感和艺术源泉并运用在创作中。而不是斤斤计较其点画形质的外在表象。反之，就成了照猫画虎，真的成了“民间书法”了。
总之，民间书法在理论研究和创作实践中，都是非常值得重视的。尤其是在人类追求返朴归真，向往自然的现代。只要我们能够正确认识并学习民间书法，将对今后书法创作的发展是一个有益的尝试和探索。民间书法作为书法学的重要组成部分，也应有相应的理论来指导。
（发表于1998年《书法》） 从“传统”所引发的谈话
王 焕 新
冬天的一个下午，阳光照得办公室一片明亮。清水河先生和刘云鹏先生，到槐屋主人的办公室小坐。清茶香烟之间，品书论文，人生一大乐事。
当谈到书法家向传统学习时，清水河先生发问道：“写文章最忌讳跟随人后，绘画必先写生，为什么学书法却必须从传统的经典书法学起？仅此而言，书法真正不足以称为艺术，而应该是工艺美术。”
刘云鹏大谓不然。
槐屋主人说：“先生是研究文学的，自然是以文学的立场来看书法。中国古典文学的传统，在新文化运动后，基本上被完全否决了。当代文学接受的传统，主要是西方文学的传统。在西方，没有把写字创造成为一门艺术，也不存在书法艺术的实现现代。中国的书法家自然不能从西方的艺术中找到中国书法艺术实现现代化的方法。而且，西方的文学也并不是不受传统的影响。从西方的哲学发展史来看，古典哲学的终结恰好是现代哲学对它的反动。受哲学影响最大的文学发展史中，现代文学也是对西方古典文学的反动。西方现代文学艺术之所以是现在的样子，正是在对古典文学艺术的破坏之后的重建之上而发展壮大的。到现在，西方没有书法艺术，中国当代的书法家只能从中国古代的传统中汲取营养，以求书法艺术在新时代有新的发展。但是，从西方来看，中国的书法艺术引起了越来越多的西方当代艺术家的注意，从书法中寻找适合自己的东西。
“实证美学的得力干将，法国的丹纳在《艺术哲学》中把艺术发展的环境用植物来做比喻。植物要茁壮成长，必须要有适宜的土壤和气候。中国和西方艺术产生的土壤是不同的。中国文明主要起源于大江大河的支流流域，如渭河、汉水等。在先民的生产中，主要是以种植业为主，以渔猎为辅。种植业要求农民按时播种，按时施肥，按时灌溉，到时候自然会有收成。而且，种植业是需要相当的技艺的。‘艺’字在甲骨文中是一个人在侍弄植物的形象。这种心态积淀成为中华民族的艺术学习创作的基本观念之一，反映在书法中，就不是西方艺术中的突变，而是有中国特色的渐变，不是推倒以后的重建，而是不断的修补。另外，技术的传播被罩上了神圣的光环，各种技艺的创造者都不是寻常人物。如主管农业的后稷就是天神颛顼的后代。文字的创造者是有四只眼睛的仓颉圣人，书法艺术的传统也就是神圣而不容怀疑的。
“从技术层面来看，任何一门艺术的成熟首先是表现技术的成熟。就书法艺术来看，经典书法就是表现技术成熟的标志。历史上的晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态的实质，就是从各个时期书法家的经典作品中归纳出来的。
“当代书法活动的频繁，书法家多如过江之鲫，书法作品也是多如牛毛。在信息时代如何评价一件作品，已经无法作到‘评书者兼评其人’了，只好就书法而论书法。而要评价一件书法作品的好坏，唯一的标准就是传统以及从深厚的传统中出来的创新。况且，一个人在写文章时，也会根据自己的爱好和兴趣，选择自己的取法对象，也是对传统的学习，也不单是书法才从传统吸取营养的。”
清水河说：“这种说法倒是新奇的很。在一幅作品中，满是古人，没有自己的东西，那是很可怜的。”
槐屋主人说：“学习书法的经典，不能食古不化。传统包含两种内容，一种是外在的，就是点画之类的形质，一类是内在的，就是形质之内的精神。这两种东西，历史的看，都是发展的，开放的，它的实质就是创新。满是古人，就不是创新。我们说某人书法是学王羲之的，并不是某一笔是王羲之的或某一个字是王羲之的，而是要在学习王羲之的技法之外，学习王羲之的创造精神。真正的书法艺术是反对这种‘百衲衣’的。融汇百家，自成一体，这就是大师。主攻一家，专精博涉，就是名家。因此，书法艺术的风格的形成就不是一朝一夕的事情，而是终期一生的奋斗目标。”
刘云鹏说：“书法家往往有衰年变法。”
清水河说：“是的，许多大艺术家都是大器晚成的。”
槐屋主人说：“是的，很多的大师级的艺术家都因为高寿，才完成了真正的衰年变法，形成了可以光耀书法史的独特风格，如齐白石、林散之等等。也有许多人衰年变法变的不好，失败了。又油滑，又俗气。当代书坛上就有这样的不少例子。由于尊重老人和尊重权威，现在还没有人说。就现在的情况看，最有创造精神的是中青年书法家。中年书法家是完善自己的风格，青年书法家没有旧的框框，他们受过系统的书法教育，接受了当代的艺术精神，有纯粹的美术眼光。所以，只要青年书法家不断的加强自身修养的提高，不断学习，青年才是书法艺术的未来。”
清水河说：“看来书法确实是一门博大精深的艺术，不是工艺美术。”
槐屋主人说：“书法和工艺美术不同。工艺美术，首先是实用的，其次是由工匠完成的，第三，工艺美术是可以大量复制的。书法艺术则不然。书法艺术在诞生之初，主要是实用的美观需求，但随着书法艺术的逐渐觉醒，美观不再是书法艺术的唯一追求。所以有赵壹《非草书》中对张芝的不满，也有颠张醉素的狂放不羁。文字的实用功能完全忽略不计，只在乎那一根根线条的颤动和线条之间的组织，以及由此反映出的书法家的才智和情绪。当代，毛笔完全退出实用领域，书法艺术脱离了实用的限制，实现了真正意义上的自觉，成为一门独立而又独特的艺术。如果不把审美看成是实用，那么，书法艺术就不是实用的，而是一门纯艺术。
“其次，书法艺术不是工匠创造的。如果碑铭的刻铸以及拓片的锤拓是由工匠完成的，这也只是书法艺术创作完成后的再加工。甲骨文的书刻之人是商王贵族集团成员已无疑问，魏晋以来，主要的成就的获得者都是天下一流的文化名人。如王羲之、颜真卿、毛泽东等。
“第三，书法作为一门艺术，作为情感流露的手段结果，无法涂改，无法复制。一件书法作品完成后，即使书法家感到有些地方的处理还不尽如人意，也只能重新再来。结果往往是书写许多遍，仍然是第一次的感觉好。王羲之当年即兴秉兔豪笔，在蚕茧纸上挥毫书写《兰亭序》，缺字、错字时有所见，回家后再写，却没有当时在集会上的精彩。好的书法作品，不但反映书法家的学识修养，更能反映书法家及时的***。对于‘来不可遏，去不可留’的***，如何复制？即使复制下来，也只是优孟衣冠。徒具形象而已。”
刘云鹏说：“中国的书法艺术在当代文艺理论界的处境确实有些难堪。由于没有西方现代艺术可以借鉴，所以评价的人会有两种。一种是否认书法是艺术，至少不承认书法是纯粹的艺术；一种是以西方的现代艺术观念来曲解书法艺术。”
清水河说：“我的一点书法观念，确实是从文学中得到的。今天听到两位的议论，收获不小。学问，就是要‘如切如磋’，才能进步。”
于是相视会心一笑，不觉窗外已是夕阳欲坠，晚霞满天了。
注：清水河，中国作家协会会员，中国书画家协会会员。有多种文集、画册出版。刘云鹏，中国书法家协会会员。槐屋主人，作者自号也。 北碑南帖的成因及影响
王焕新
内容提要：清代大学者阮元把魏晋南北朝时期的书法按地域分为北碑南帖。揭开了学习碑派书法的碑学运动的序幕。碑帖分野的实质,是汉魏以来“三体书”尤其是铭石书与行押书的不同性质使然,而非材料质地的不同。对材质因素的重视最终形成了有清一代碑派书法家对金石气的追求。
东汉晚期至隋这一时期是中国书法史的又一个高潮。在这一时期里,书法艺术实现了自觉，产生了影响中国书法发展的书法大师,如张芝、钟繇、卫瓘、索靖、王羲之、王献之、智永等。这些艺术家开始有意识的为书法而书法,主动追求书法美感。也出现了为数众多的书法论述，如赵壹的《非草书》、蔡邕的《笔论》、《九势》、卫瓘的《四体书势》以及传为王羲之的大量书法理论著作。同时,流传下来了许多书法遗迹，其中的一部分一直受到书法家的重视而影响深远,最终在宋太宗淳化三年由王著编在《淳化阁帖》中,成为后世书法学习的圭臬。而另一部分长期以来备受冷遇,直到清中期碑学运动的兴起，其艺术价值才被发现并弘扬光大。
著名清代学者阮元在《南北书派论》中划出了异于二王正统的另一书法传统体系：
“盖由隶字变为正书、行书,其转移皆在汉末魏晋之间,而正书行草之分为南北两派者,则东晋、宋、齐、梁、陈为南派,赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、王献之、僧虔等以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢堪、高遵、沈馥、姚之标、赵文深、丁道护等,以至欧阳询、褚遂良。”
至于南北两派之间艺术风格的不同,阮元在他的另一文章《北碑南帖论》中分析道：“是故短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长,界格方严,法书深刻，则碑据其胜。”
其后,包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》大力提倡,又有大批书法家如邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、吴昌硕等努力实践,遂形成清代碑派书法繁荣局面,影响直至当代,余音仍在。
关于碑帖的分类,陈振濂在《线条的世界》一书中曾做了有益的研究。现在理论界所说的碑帖的概念已经扩大,碑不仅仅是魏碑,也包括秦、两汉及秦以前的贞石吉金、甲文陶字。等等以金石气为审美品格的书法材料。帖也不仅仅是《淳化阁帖》和它的各种子系统,还包括各时期遗留下来的大量墨迹。从二者的创作主体来说,帖多为文人士大夫记事问候的随意挥洒,虽不刻意经营而有主动的审美追求。碑的创作主体多为民间专业书法家和民间工匠,故个人风格常被忽略而更注意其时代特征。从字体来说,帖多为行、草,而碑多正书。从审美风格来说,帖多流美俊秀,碑多严正庄重。
阮元认为,南帖北碑的发源，全在钟繇卫瓘，但未述原因,羊欣说：“钟书有三体,一曰铭石书,最妙者也；二曰章程书,传秘书,教小学者也；三曰行押书,相闻者也,三法皆世人所善。”《唐六典》卷十说：“八分,谓石经碑碣所用。”又《古文苑》卷十七载魏闻人牟准《卫敬侯碑阴文》说：“魏大飨群臣上尊号奏及受禅表,觊并金针八分书也。”从实物来看,铭石书实为大字正书。章程书,据考为小字正书,实物有钟繇《宣示表》、《荐季直表》《力命表》等。二者的区别在于,铭石书近古体,而章程书趋新风。行押书已不同于章草,钟繇行押书是二王行书的先声。既然钟繇三体书均为世人所称道,自应为南帖北碑两派共同之祖。卫瓘与索靖俱善章草,时称“一台二妙”，但索靖近古,卫瓘渐新。《书小史》称其尝云：“我得伯英之筋，恒得其骨，索靖得其肉”，但其书迹仅有《州民帖》一纸。羊欣《采古来能书人名》记载：瓘字伯玉，为晋太保,采张芝法,以法参之,更为草藳。草藳是相闻书也。参之《州民帖》,可知卫瓘书法的最大特点是创造了“草藳” 这一介于章草和行草之间的过渡字体。
南北书派并不是截然而分的,但截然不分的情况只出现在国家统一之时。如阮元以隋为北派,隋僧智永却在南派。唐欧阳询为北派,《九成宫醴泉铭》却是唐和唐以后学习二王书法的入门,也有象《张翰帖》、《梦奠帖》一路清新俊朗的作品。褚遂良《伊阙佛龛记》自为北派,而其《圣教序》及临摹王羲之的《兰亭序》、《枯树赋》却是纯粹的南帖风味。于此,我认为,形成南北书派并不是地域环境的影响,而主要原因一是政治问题,即南北分裂,二是字体问题。
政治的分裂是前提。
东汉直至西晋结束,书法并没有南北之分。钟繇、卫瓘同为南帖北碑源头的道理也就在这里。随着匈奴贵族侵入中原,西晋灭亡。以司马睿为首的士族在建康建立了偏安一隅的东晋王朝,而后又有宋、齐、梁、陈相继统治南方。由于东晋王朝是在南北士族支持下建立起来的,士族的政治地为和文化地位都很高,由于无事可做, 无事能做,又加当时玄学发展为清谈,反映在书法艺术上,必然特别注重笔墨的精妙,美仑美奂的章法布局。长江以北先有十六国,后于北魏短暂的统一后又分为东魏、西魏,以至北齐北周。基本上为少数民族建立政权。少数民族政权一则轻视文化的作用,二则国运短暂,一开国即灭国,无暇顾及文化艺术的发展。在这种分裂的局面之下,艺术观念自难统一,文化交流亦无法进行。直到隋唐统一,南北书风的区别开始逐渐消失，唐太宗大力推崇王羲之,才又出现了新的统一的时代书风。
字体的发展也是影响南北书分的主要原因之一。如前所述，汉末以前书有三体：铭石书、章程书、行押书。铭石书主要运用在刻碑,碑的作有在于“纪帝王功德,或为卿士铭徳位,以佐史学”（阮元语），唐代的李邕说：非隶不足以敬碑也。遍观各朝各地名碑,文字内容实与阮元所说大致相同,碑的功能和作用要求碑的书写过程是毕恭毕敬的,书法风格是庄重严正的,字体选择是宁古勿新的。西晋禁碑之令沿至东晋仍未开放,故文人士大夫也于铭石书不太在意，而于行押书特别用功。王羲之、王献之、谢安等名家倍出,照耀史册。北朝未禁碑,故民间刻碑之风极胜,尤于墓志、造像为多。墓志字体为章程书。章程书是正书中之稍小者,与今小楷书近似。这种小楷书,有章程书之规矩,无严正之心态,
故能于整齐方正之中,散发一种清秀俊朗之气。无论是元氏诸墓志，还是广为临习的《张玄墓志》以及大量的佛经抄本,均是如此。至于有些墓志,如《王兴之墓志》等,实刻工粗疏,不能传书者之神,非本来面目也等待
总体而言,魏晋南北朝时期,铭石书有《三临辟雍碑》、《太公吕望表》、《爨宝子碑》、《嵩高灵庙碑》、《吊比干文》、《石门铭》、《郑羲碑》、《张猛龙碑》、《唐邕写经颂》、《华岳颂》、《萧碑》、等。章程书有：墨书《牟头娄墓志》、卫铄《急就章》、王廙《祥除帖》、王羲之《乐毅论》、《黄庭经》、王献之《洛神赋》、北魏皇族元氏墓志、《李超墓志》、《张玄墓志》隋《董美人墓志》等。北朝行押书不太盛行,善书者少,故传世行押书多为东晋及南朝士大夫官僚所作尺牍笔札。可记者极多,兹不赘述。
三体书的发展,由于政治分裂的因素,南、北方对三体书的态度不同,导致三体是的发展出现了地域特点。晋朝禁碑,故东晋以至南朝,铭石书不甚发达,北朝反之。但是,这种情况也促成了南北方书法的交流。史载,王羲之壮岁北游,遍观洛阳等地名碑巨碣,而书艺大进。唐太宗撰《王羲之论》中言：“善隶书,为古今之冠。”这里所说王羲之的“书艺”,大概就是铭石书,而“大进”的也应是“为古今之冠”的隶书,即铭石书。其后南梁王褒入北周,北周贵族子弟包括北朝书法大家赵文渊,全都学习王褒的书法,而王褒也曾学习铭石之书。这种发展的不平衡,是造成书法分为南北的一个主要原因。但清代的尊碑,不在于发现铭石书,而在于书法家从铭石书中找到了不同与书卷气的金石气。
清末书法家姚孟起在《字学忆参》中说：“临汉碑宜有气,然非拳曲之谓也。问：何为石气？曰：不可说”石气,大概就是从石刻拓片中反映出来的浑厚苍茫,古朴生拙之气。而刻工及材质是影响碑派书法审美风格的又一因素。碑是刻于石上的。碑石质地粗糙,脆而易裂。书碑者为民间专业书法家,但刻碑往往时间仓促,有时不加书丹,直接上石。刻工粗糙者竟与原作形质均相去甚远,亦不为怪。刻帖则由于枣木柔韧细腻,而且主持刻帖者多为文士，有充足的时间和充裕的资金，就保证了刻帖能够比较好的反映原作的点画结构和精神面貌。碑暴露于山野,经历日晒雨淋,或风花,或剥泐,棰拓于纸上,便是多了一股久经沧桑的金石之气。但对这种金石之气的主动追求,一直要到清代中期以后才慢慢出现并很快压过帖学,风行全国。康有为《广艺舟双楫》专设《购碑》一篇,力倡碑学。
清代碑学的兴起,首先是书法艺术本体康发展的需要。明代的台阁体发展到清代,更加衰落,状如算子,全无生意。已经严重阻碍了书法艺术的创作发展,有创造精神而不满足呆板僵硬的刻帖书法的书法家开始寻找出路。其次,清朝实行严厉的文字狱制度,它迫使大批文人学者放弃了治国平天下,而转向了训诂考证之学于是,大量汉魏巨碑的书法价值,在证史的过程中被重新发现。这一发现,是在新的历史时期的不同与寻常的基于书法本体发展的“误读”,这种“误读”,不是对字体的发现,而是对碑刻社会发展由自然因素引发的肌理效果——金石气——的欣赏。它引发了浩浩荡荡的碑学运动。通过碑学运动丰富了书法艺术的审美内涵,丰富了书法技巧,也扩大了书法家取法的范围,为清代中叶以来积贫积弱的萎靡不振的书法注入了新鲜的血液。
对铭石书的重视和其独特的审美内涵的要求,在为书法艺术发展开一新境的同时,也早已埋下了隐患。如李瑞清、曾熙的故做抖颤之笔,看似朴拙,实则违背了书法自身的规律。自清末以来,行草书创作乏善可陈,呈现出衰退的局面。对金石气的追求,削弱了线条流动中产生的力度和节奏感,严重影响了书法艺术的抒情功能。面对这种情况,启功先生提出：要“透过刀锋看笔锋”,“一生师笔不师刀”,为正确理解书法艺术创作诸规律做出了明确的理论指导。而年轻的书法家和书法理论家在秦汉简牍、魏晋残纸大量出土的前提下,通过对碑和帖、经典和民间的认真研究，提出并实践着一条新的取法之路。那就是以经典作品为基础,汲取民间书法的有益营养,各取所需,避开了碑和帖、金石气和书卷气的无谓争论,百花齐放,使书法艺术创作在二十世纪八十年代后发展到了一个新阶段。
—2004.6.10二稿,2004.6.27输 以前的文章，请大家不吝赐教。em2 em2 《少陵流寓诗》残石及其书法艺术
王焕新
天水市博物馆现藏清宋琬主持摹刻《少陵流寓诗》原石共三块，其中一块已碎为四部分。现简要介绍如下。
残石均为陕西富平产石灰岩，质极坚细。每块纵36厘米，横48厘米，厚8～11厘米之间。细线刻横框，纵24厘米。每块石右侧有编号，用小真书标志该石所在顺序。残石一，行草书。为全部《少陵流寓诗》之第七，内容为《秦州杂诗》第十六首后二十二字、第十七首、第十八首、第十九首前十七字。共十五行119字。已碎为四块。残石二，为全部《少陵流寓诗》之第十。内容为《夕烽》后十七字、《月夜忆舍弟》、《示侄佐》以及《佐还山后寄三首》第一首前二十八字。共十五行140字。其中《月夜忆舍弟》、《示侄佐》行草书，《夕烽》为行书，《佐还山后寄三首》小真书。残石三为全部《少陵流寓诗》之第十二。内容为《遣怀》后十七字，《废畦》、《除架》以及《西枝村寻置草堂地夜宿赞公土室二首》第一首前十字，共十五行127字。行草书为主。
《少陵流寓诗》，内容为唐代大诗人杜甫于唐肃宗乾元二年（759年）九月至十一月之间流寓秦州时所作诗歌中的六十首。清顺治十年（1653年），清朝首任分巡陇右道于之士离任，宋琬继任。宋琬（1614年—1673年），字玉叔，号荔裳，一号漫人，山东莱阳人。顺治四年（1647年）中进士后，出任户部主事、吏部郎中，外放先后任分巡陇右道、永平道、绍宁道，后官至四川按察使。宋琬是清朝初期著名诗人，入韩柳之室。与安徽施闰章被称为“南施北宋”，王士祯《墨池偶谈》云：“康熙以来，诗人无出南施北宋之右，宣城施闰章愚山，莱阳宋琬荔裳也。”据《中国美术家人命辞典》引《益州书画录补遗》、《瓯钵罗室书画过目考》以及《增校清朝进士题名碑录》记载，宋琬“亦善书法，得羲献意”。著有《安雅堂集》。
宋琬于清顺治十年（1653年）任分巡陇右兵备道，次年即遇大地震，秦州城垣塌毁，官衙民房倒塌3600余间，压死百姓7400余，使饱经明末战乱之苦的秦州社会经济生活更加艰难。地震发生后，为了赈济百姓，宋琬“出家财，自莱阳邮至以恤其灾”。使秦州人民在受到天灾的时候，没有出现“人祸”，而是致力于灾后的重建。宋琬主持陇右道三年，奖励生产，减轻赋税，为政清廉，政绩卓著，受到秦州官民的爱戴。离任后秦州官民在水月寺（今人民公园）建立生祠，至今犹在。根据史料记载，宋琬作为清初著名诗人，对近一千年前另一位诗人的遭遇十分同情，也为振兴陇右文教，在瞻仰成州（今陇南市成县）飞龙潭杜甫草堂和玉泉观李杜祠后，于天水玉泉观李杜祠修建碑亭，精心挑选包括《秦州杂诗二十首》在内的杜甫秦州诗六十首，从兰州请来“长于钩摹之技”的张正言、张正心兄弟，以《肃府本淳化阁帖》中古代书法家的作品为基础，集字钩摹上石，由陕西长安人卜栋镌刻《少陵流寓诗》四卷，题名为《少陵流寓诗》。关于卜栋，曾参与清顺治三年费甲铸重摹《肃府本淳化阁帖》，即“关中本” 第二卷的镌刻。可见卜栋镌刻水平应该很高，而且卜栋很有可能带来新刻的“关中本”，参与集字。
《少陵流寓诗》的刻成时间，据宋琬《杜诗石刻题后》所记，在清 “顺治丙申七月”，即顺治十三年（1656年）七月。《少陵流寓诗》刻成后，旋即在康熙五十七年大地震中毁坏，下落不明。完整的拓片由天水名士周酉山珍藏，后由其子周恒捐献于天水市图书馆。天水市图书馆曾翻印发行。
清乾隆四十九年（1784年），原秦州知州王宽在秦州西关一所僧房发现《少陵流寓诗》残石四块。王宽将残石移至寓所，撰《二妙轩碑题跋》，首次以“二妙轩碑”命名。“二妙”出自典故。晋卫罐与索靖都善草书，关为尚书令，靖为尚书郎，时人称为“一台二妙”。王宽命名“二妙”，指的就是杜诗和书法而言。王宽《题二妙轩碑》诗云：“淳化摹天宝，风流宋荔裳。诗遗百六字，碑获十三行。藤瓦东柯杜，鹅笼东晋王。千秋称二妙，零落赞公房。”王宽之后，《少陵流寓诗》碑，也就是《二妙轩碑》移至秦州文庙明伦堂西壁，不久又下落不明。王宽的《题二妙轩碑》诗提供了如下两个信息。一，《少陵流寓诗》碑的书法主要来自号称“中国丛帖之祖”的《淳化阁帖》；二，王宽得到的四块《少陵流寓诗》碑残石中包含有《秦州杂诗》之第十三首“传道东柯谷”在内。王宽“十三行”的说法，不是《少陵流寓诗》碑的实际行数，而是以残存的王献之小真书《洛神赋十三行》比喻《少陵流寓诗》碑的珍贵，因为天水市博物馆藏《少陵流寓诗》碑残石三块均为十五行。末句“零落赞公房”中的“赞公房”，是指秦州西关僧舍，而不是西枝村的赞公土室，也不是指《少陵流寓诗》碑中有与赞公相关的内容。还有一个问题，《少陵流寓诗》现名《二妙轩碑》。河南省书法家协会副主席周俊杰先生名为《二妙帖》。《二妙轩碑》为清乾隆时王宽命名，原石拓片以及现在天水南郭寺刻石均标题为《少陵流寓诗》。二妙轩作为建筑，未见记载。宋琬《杜诗石刻题后》中明确说到，在玉泉观李杜祠建亭，而不是轩。宋琬既没有为《少陵流寓诗》碑另外命名，也没有为碑亭命名。也有可能是王宽得到《少陵流寓诗》碑后，将自己书斋命名为“二妙轩”。因此，周俊杰先生省改《二妙轩碑》为《二妙帖》，只从诗歌内容和书法艺术的角度命名，更加符合宋琬在《杜诗石刻题后》中所表达的意思。
偏偏王宽诗中提到的包含《秦州杂诗》之第十三首“传道东柯谷”在内，根据比对，这块编号为全部《少陵流寓诗》中第五的残石，不在天水市博物馆所藏《少陵流寓诗》残石之内。拟或天水市博物馆所藏的是当年王宽所发现的四块中的三块？或者天水市博物馆所藏的不属于王宽所发现的残石？由于资料限制，这个问题还需要继续研究。
流传下来的《少陵流寓诗》拓本高24厘米，长1516厘米。卷首为线刻杜甫像，题名“杜子美先生像”。后面为宋琬所撰并书的画像赞，隶书凡四行，署“东海宋琬赞”。其次为《少陵流寓诗》正文，四卷，每卷首行书题“杜少陵流寓诗”，下署名为“东海宋琬玉叔甫集”。卷后隶书题记两行：“顺治十有二年孟秋皋兰张正言张正心摹勒上石”。第四卷后有“长安卜栋镌”题记。后面为题跋，依次为：一：关西陈宝意先山人党崇雅；二：南呲东荫商；三：当亭长古吴门人王一经；四：陇西郭充；五：河中聂介伯玉氏，此跋下有 “顺治丙申嘉平月梢”的纪年；六：洞庭旧史邓旭元昭甫，此跋下有 “顺治丁酉孟春”纪年；七：宋琬《杜诗石刻题后》，此跋下款为“顺治丙申秋七月”。
我们可以看出，一，每卷后张正言、张正心的题记中说摹勒上石是在顺治十二年，宋琬的跋是在顺治十三年，中间隔了约一年的时间，这大概就是《少陵流寓诗》的镌刻工期。摹勒之前还要寻找资料、选字，因此《少陵流寓诗》的所有工作的开始时间，肯定在顺治十二年七月之前。那么就可以肯定地说，《少陵流寓诗》摹刻工作，至少耗时一年以上，甚至更长。
二，宋琬的跋从时间上来说，至少是在聂介、邓旭之前。今天水南郭寺新刻《少陵流寓诗》碑，宋琬的跋反而在最后使宋琬的初跋变成了总跋。然而《少陵流寓诗》拓本已经如此，问题出在什么地方，令人费解。
三，《少陵流寓诗》拓本长1516厘米。天水市博物馆藏《少陵流寓诗》残石每块横48厘米。如果按照资料记载的《少陵流寓诗》碑共36块算，则为1688厘米，较拓本长172厘米。着多出来的172厘米是什么内容？为何不见于拓本？如果拓本为全本，则用石36块的记载就有问题。如果用石32块，则为1536厘米，只较拓本长20厘米，尚在情理之中。那么，有没有每块石长度不一致呢？天水市博物馆的三块残石的长度是一致的。也就是说，要么《少陵流寓诗》拓本不完整，要么用石36块的记载与历史事实不符。
还有一个问题，就是《少陵流寓诗》碑所集书法的来源主要有哪些？民国时期《秦州志•艺文》中记载，《少陵流寓诗》碑乃是“集《淳化阁帖》字，勒杜诗数十首于石”。顺治三年，《肃府本淳化阁帖》重新摹勒上石，宋琬要得到《淳化阁帖》应该说是完全可能的。王宽的《题二妙轩碑》诗也认为《少陵流寓诗》碑主要是集自《淳化阁帖》。可以说，《肃府本淳化阁帖》是《少陵流寓诗》碑集字的主要来源。乾隆《直隶秦州新志•名宦•宋琬》中说：“集兰州《淳化阁帖》及西安碑洞中晋人帖，书杜甫《秦州诗》勒诸石”。光绪《直隶秦州新志》中同意并引用了这种说法，这就将《少陵流寓诗》碑集字的来源，由《淳化阁帖》又扩大到 “西安碑洞中晋人帖”。
但是，古人的法帖有限，宋琬能够看到的更加有限。一部集字的刻帖，肯定有些字从古人法帖中是找不到的。补救的办法，一是根据偏旁部首组合成字，这中情况在唐怀仁集《大唐圣教序》中常用，在《少陵流寓诗》残石中可以看到。二是根据所集书法的风格造字。《少陵流寓诗》碑中也有这种情况。邓旭在题跋中说：“构求‘二王’笔法，命寿之石”。则对于古人法帖中没有的字，通过“构求笔法”来实现，即寻找“二王”的笔法规律，然后书写，使书写出的字与所集书法在风格上尽量靠拢，达到水乳交融后在摹刻上石。
在兰州《淳化阁帖》及西安碑洞中晋人帖之外，还有没有其它的来源呢？有。宋琬在《杜诗石刻题后》中明确提到，“取先生流寓诸诗，集古人书法勒诸石，刻以成文”。 “古人” 的范围很大，这就使《少陵流寓诗》碑集字的来源扩大到包括唐宋，甚至更晚的书法作品。比如在第四十三首《盐井》、第四十四首《寒峡》、第五十八首《万丈潭》和第五十九首《发同谷县》中，就可以找到唐人甚至宋人如苏轼和黄庭坚的影子。
下面以天水市博物馆藏《少陵流寓诗》残石拓片为主，简要介绍一下它的书法价值。
以特定的内容集古人书法为帖，相比集古人现成的作品难度为大。中国书法史上，第一部集字刻帖是唐代宏福寺和尚怀仁集东晋王羲之书法而成的《大唐三藏圣教序》，后来还出现了几部集王羲之书法的碑刻，影响都比较大。唐以后集字成帖的方法很少出现。从这一点说，《少陵流寓诗》碑有着十分重要的历史价值。其次，《少陵流寓诗》碑的书体有真书、行书和草书包括章草，各体都有，而且，各种书体错综编排，节奏变化丰富，但整体气息却极为一致。这说明宋琬和张氏兄弟对集出来的字做了润色处理，进行了再次的艺术加工。使《少陵流寓诗》碑成为一件艺术风格基本一致的独立的艺术品。这种处理在保证整体气息统一的同时，也牺牲了所集字在原来帖中的一些风格因素。当然，这种处理也显示出宋琬作为书法家在书法艺术上高深的造诣。第三，如前所说，宋琬本人精于书法，又有兰州钩摹高手张正言、张正心兄弟的鼎力相助，保证了《少陵流寓诗》碑的艺术价值。
天水市博物馆所藏《少陵流寓诗》碑残石中，编号为第七的是《秦州杂诗》第十六首后二十二字、第十七首、第十八首、第十九首前十七字。以行书为主，间有草书。但字与字之间有牵丝连接的仅见两处。虽然字字不相连属，而行气贯通，气息流畅，结体萧散宽博，是《淳化阁帖》的典型风格。周俊杰在《秦州二妙帖谈》一文中对这一部分给予极高的评价。他认为：“《秦州杂诗》有《兰亭序》的肌骨柔美，《丧乱帖》的酣畅淋漓，《淳化》中大王《送鲤鱼帖》、《得永兴书帖》、《四月帖》之醇浓意味。而更多的是得之于小王的法帖，如《相诏》、《授衣》、《想彼》、《十一日》等整体的气息，行草间杂的处理，尤其是个别楷书的置入，给予了此组二十首诗的选字、谋篇以极大的启示。”
编号为第十的残石书体变化比较大。《夕烽》后十七字以行书为主，中间夹杂真书，而有些字的偏旁为草书处理。这种风格，一方面是受到集字的限制，一方面也确实可以在《淳化阁帖》中找到依据。如谢安的《凄闷帖》、《六月二十日帖》，庾元亮的《书箱帖》，王涣之的《不审帖》，王献之的《相迢帖》、《岁终帖》、《夏节帖》等。《月夜忆舍弟》为草书，间有草书化处理的行书，为标准的“二王”法书风格。点画空灵，使转自然，整体行气畅达，疏密有致，风神俊朗。周俊杰认为，就风格较《秦州杂诗》而言，更接近晋人。将其与王羲之《阔别帖》、《袁生帖》、《知宾帖》比对，则来源出处更为明显。《示侄佐》整体风格《月夜忆舍弟》近似，但是由于穿插了更加多的行书，起伏变化较小。《佐还山后寄三首》小真书，字型以扁方为主，行笔转折多圆转而少提按，是典型的唐人以前笔意。结字中宫收紧，四面开张，字势欹侧变化多端，显示出浓重的晋人风味。
编号为第十二残石整体就书法而言，可以分为两部分。前面部分包括《遣怀》后十七字、《废畦》和《除架》，字的大小和风格基本一致，以草书为主，间有行书和真书。字形修长隽美，韵味平和为草书，变化不大。后面部分是《西枝村寻置草堂地夜宿赞公土室二首》第一首前十字，较前面为大，行距紧密，更为潇洒奔放，但整体没有《秦州杂诗》丰富。
总体而言，《少陵流寓诗》碑有着极高的艺术价值。但是，白璧微瑕，由于宋琬摹刻时所采用的《肃府本淳化阁帖》，已经不是最接近原来风格的后摹刻本，再加上集字过程中对原字的修改润色，使《少陵流寓诗》碑散发着浓郁的明人书法气息。这和怀仁集王羲之《大唐圣教序》散发这着唐人书法精神一样，也无法避免。从书法艺术的角度，我们说是一件集字的刻帖，而且是有很浓创作意味的集字刻帖。只有从这个角度，我们才能肯定宋琬集《少陵流寓诗》碑在书法史中的意义。