汉魏两晋是中国书法史上第一个辉煌时期。书法艺术从自发走向自觉的同时，既造就了以张芝、钟繇、“二王”为代表的一大批书法家，也留下了大量珍贵的包括碑版、墨迹在内的书法水准很高的书法资料。由于当时人对书法的喜爱和人物品藻的盛行，在许多文献资料中保存了大量当时人对字体、书体的描述和品评。但是历来书法资料遗失太多，文献记载中，对字体书体的区分又没有统一的意见，书法材料和文献资料的衔接便出现不能一一对应的问题，当代人面对古人字体的不同名称如真书、正书、章程书、章草等很难和己发现书法材料上的字体相对应，也就不足无奇了。
羊欣说：“钟书有三体，一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行押书，相闻者也。三法皆世人所善。”
铭石书，从字面上看，即是刻于石头上的字。《唐六典》卷十说：“八分，谓石经碑碣所用。”又《古文苑》卷十七载魏闻人牟准《卫敬侯碑阴文》说：“魏大餐群臣上尊号奏及受禅表觊，并金针八分书也。”而王愔《文字志》载古书三十六种有楷书而无八分。可见铭石书就是八分书，八分书即是楷书。楷书，即是标准的正书体。我以为八分者，相对隶书而言，真书者，相对行押书而言，故名虽不同，其意一也。《受禅表》、《上尊号奏》均有拓本存世。细研拓本，是知曹魏时铭石书是介于汉隶与魏碑体、楷书之间的一种过渡字体，而隶味较浓。章程书与铭石书不同。《汉书•高帝纪》中说：“张苍定章程。”注云，“法式也”。可见章程书的“章”字实有“条理、法则”的意思。所以章程书的作用，一个是用于章奏，一个是“教小学也”。实用的纪事和识字功能是章程书的特点，现存的钟繇《宣示表》、《荐季直表》等都应是章程书。行押书是章程书的快速写法。押的意思是在公文上签字和画记号。查《书学史》载汉魏两晋书家中，除王戎、陆云善隶、行书（草）外，其余都是或善行书（草）或精章草，没有混同。可见行押己不是章草模样。又张怀璀《书断》云：“若钟元常善行押书是也，尔后王羲之、王献之并造其极也。”钟繇虽善行押书，但由于没有风格可信的行押书作品传世或风格上无甚创新，故于后人影响远逊右军。（唐兰先生以《墓田丙舍帖》为行押书，以《贺捷》、《力命》为章程书，细审《丙舍》、《贺捷》二帖，笔法、结构均无较大差别，故我以为《丙舍帖》仍为章程书，与唐兰先生看法小异）。如果从两晋时期的西域文书和王羲之早年的《姨母帖》、《行穰帖》去想象钟繇和他那个时代的行押书，应是相差不远了。
钟繇所善的三体书是出现在汉末时期，并流行于三国两晋的新字体，与隶书、章草不同。但可以说是后来大楷、小楷、行书的滥觞。
三体书因使用目的不同而各有区别。铭石书一般和当时较大的政治事件有关。出于崇古心理，也为表示严肃和慎重，往往不使用当时的流行文字，而使用较古而定型的字体，或刻意在流行文字笔法中掺入古体，又由于碑体高大，为便于识读，故而字也略大一些。《受禅表》和《上尊号奏》都是曹魏初年政治事件的记录，字体近方整，不似隶书活泼。字型也较大。章程书的尺寸是从汉代竹木简书的尺寸来，字也比铭石书略小。虽然章程书“章奏”和“教小学”的使用立场要求章程书有“条理、法则”，但己不似铭石书严肃刻板。所以在工整之外，受流行字体影响，写得姿媚动人。又由于受到材料的限制，字形也较小，把《宣示表》和《上尊号奏》对比，则后者近古，前者较新。行押书受汉代木牍的影响很大。行押书和尺牍书常混用便是明证。行押书是章程书的快写。平常信札和便条，自然心态平和，文字也是能识即可，不必一笔一画，工工整整。一个“押”字准确概括了行押书率意、自然的特点。从鄯善、楼兰出土的永嘉残纸、李柏文书中就可以看得很清楚。而稍后的王羲之行书各帖如《兰亭序》等，之所以倍受注目，原因就在于开创了一个新风格，“妍因俗易”了。
（发表于2002年《书法导报》） 论书法艺术的自觉
在当前众多的书法理论文章中，每当提到魏晋文学艺术的发展时，都要涉及到艺术的自觉问题。大多数人认为魏晋时期是为“美”而“美”，为“艺术而艺术”的时代，在书法中也有“父子争胜，兄弟竞爽”的热烈场面，所以书法和文学绘画等其它艺术一样，在魏晋时己完成纯粹的自觉。李泽厚先生即持此观点。冯骥才先生说“人类艺术史的进程两次迈出巨人的脚步，一次是自发的艺术到自觉的艺术，一次是从自觉的艺术到艺术的自觉。后一次的缘故是艺术家的出现。自此，艺术就变得无比艰难。”冯先生所说艺术自觉的原因，是艺术家的出现，我以为应该限制一下，即指专业化、职业化的艺术家出现。如此而言，在古代只有两个人是专业书法家，一个是怀素，一个是邓石如。但点不足盖面，偏岂能盖全？自然不足以说明书法艺术早在唐或清就实现了纯粹的自觉。故书法艺术的纯粹意义上的自觉，即真正的自觉，正在当代。这不仅是书法艺术发展规律的要求，也是书法艺术发展至当代的必然结果。
一部艺术发展史，大致可分为三个阶段：自发艺术时期、自觉艺术时期和艺术自觉时期。自发艺术时期的艺术活动都是巫术宗教活动的副产品。以新石器时代陶器上的绘画为例，不管它们是“先民们劳动之暇，在大树下小湖边或草地上正在欢乐地手拉手集体跳舞和唱歌，”还是早期几何印纹陶的纹样源于生产和生活……叶脉纹是树中脉纹的模拟，水波纹是水波的形象化，云雷纹导流于流水的漩涡，都是图腾活动的表现，具有严重的巫术作用和祈祷功能” 。而不是以审美为目的。商代甲骨文的写刻是由“巫”“史”来完成，多涉及宗庙祭祀，战争等国家大事，西周钟鼎文也是分封、征战的记录。为了表示严肃和谨慎，写刻时力求工整，虽说是最初的审美作用，但决不能说这就是为美而美，因为工整根本不是艺术的立场，而是实用的立场，并且对这种工整美的追求是无意识，自发的。自觉艺术时期，大致是在魏晋以来。鲁迅说“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’或如近代所说，是为艺术而艺术的一派” 。李泽厚先生说：“文的自觉，是一个美学概念，非单指文学而己。其它艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式……正是魏晋时期严正整肃气势雄浑的汉隶变而为真、行、草、楷。中下层不知名没地位的行当，变而为门阀名士的高妙意兴和专业所在。”但是，仅仅如此是不够的。因为，“与其他艺术一样作为艺术的书法不仅仅是写字而己，它要求在写字这门艺术中，唤醒自己的真正生命。”随着科学技术的发展和分工的日趋细化，我国社会文化生活的日益丰富和东西方文化的交流，自觉的艺术必须过渡过到艺术的自觉，这对书法艺术在当代的发展尤其重要。
书法艺术并未实现纯粹的自觉，有如下几个现象：
最主要的是文学内容的问题。一件艺术品，必然有其独特的形式和内容。音乐和书法很为相似，形式就是内容。但在许多人的观念中，艺术的内容成了书写的文学内容而非书法艺术的形式内容。书法艺术的表现形式是如中堂、对联、横披之类或指书体、字体，而非点、画。在古代，书法是士大夫“变化气质，陶冶性灵”的手段，或者就是文学的副产品。书法艺术的特殊性使其离不开对文学内容的依赖，至今仍然如此。文学内容保证书法的时间性和情感的发展变化。但是自作诗文在当代己不可能，古人的观念和现代人的观念也不同。文学内容和书法形式紧密结合已是昨日典范，把文学内容放在首位显然是不和适的。比如当前书法展览比赛征稿启事中，第一位要求是内容要健康、要积极向上。更欢迎自作文辞。这里的“内容”不是与书法的“形式”相对应的“内容”，而是文学内容。我并非反对文学内容，更不是抛弃汉字，而是书法作为艺术，更应该关注书法的“内容”，即“有意味的形式”。吴昌硕时常把临写的古鼓文赠人，意义也在此。而徐冰的《析世鉴》通过生造伪字，要堵死从文学进入书法欣赏的入口，可谓苦心深远。
第二是理论研究的苍白和对“书画同源”说的依赖。正如陈振濂所说，“学者型理论家曾使书法理论的发展奄奄一息，书法理论成了印象式评论与琐碎的资料汇编与考证，成了玄奥莫测或枯燥乏味的所在，与创作也严重脱节”于是转向了对“书画同源”的依赖。“‘书画同源’是在‘文献’作用下的影响结果，正是由于它是在后来的各种书画著述中不断通过‘文献’的反复征引，而形成的某种无需考订的‘事实假象，久而久之，居然也就造成了一种抄书而尽信书的习见”“文人画”兴起后，为弥补绘画基本功的不足，由于材质上的相同和技法上的相通，“书画同源”被广泛引用。当代情况似有不同。在书法界，普遍有着对“书画同源”的认可。这种认可不仅反映在“书画同源”上，也反映在书法与其它艺术门类在理论上的亲和。这种现象在其它艺术门类中很少见到。“书画同源”说当代流行和书法与其它艺术在理论上的亲和，都表明书法艺术还缺乏一个书法立场的独立和完整体系的艺术理论，也是书法艺术没有纯粹自觉的表现之一。
第三个现象是书法家同时是理论家。中国在历史上是一个轻视技巧的国家，所以古代许多精致巧妙的工艺没有流传下来。当文人们参与这种艺术活动，对它的理性思考才能开始。中国哲学精神一贯是重综合，轻分析，理论研究也缺乏系统，多是技巧说明或以一时的心得偶记。在当代，绘画、音乐、舞蹈等艺术早己自觉，艺术家从事艺术创作，理论家专心理论研究，分工虽非鸿沟，但也是事实存在。比如当代研究绘画理论的如郎绍君、薛永年，王伯敏等，不以绘画名世，专业画家也很少从事高深的理论研究。书法艺术则不然，放眼当今书坛，书法家同时也是理论家，如周俊杰、刘正成、陈振濂、邱振中、沃兴华等等。出现这种情况的原因，大概是当代在没有理论家为书法重建艺术学科构架的情况下，书法家为使书法艺术纯粹化而做出的本能思考。纯粹的理论家在理论之余，也会操觚习书，但由于受传统的实用功能和养性修身功能的影响，虽然认可书法是艺术，但对书法进行理性思辩还有一定难度。书法家的理性思考又往往跳不出“小我”的圈子，很难在大前提下考虑书法艺术。因此，很难上升到纯理论的高度。因为艺术创作是形象思维，强调感性理论研究是抽象思维，重视理性。
第四个特征是在艺术作品的品评中，往往把艺术价值和道德价值联系起来，因人贵书或因人废书。书法既然是陶冶性灵变化气质的手段，那么人品恶劣者，书品亦不佳。这是书法品评中以人品论书的传统。比如宋四家中蔡名列最后，以时间排序，应是蔡京。后也以其人品恶劣，易之以蔡襄。从书法史的角度看蔡襄实不是尚意书风的代表，而是唐代书风在宋初的遗风。赵孟頫以宋宗室入仕元朝，傅山便说赵字软媚，不足开启后学。人品好，书法也就耐看，有韵味。哪怕你没学过多少帖。比如王安石的字，有人说写得差，但苏轼就说得了无法之法。当代学者书法，名人书法的盛行，就是传统评书原则的照搬挪用。不是从书法艺术的艺术价值来评价、认识，而是以其它学术高度、社会知名度来衡量。说到底，还是书法艺术纯粹自觉的赏评体系尚未建立，混淆了书法艺术与写字的界限，也使对书法艺术的思辩始终徘徊在概念界定的起点上。
其它特征还有很多。但是，书法艺术的纯粹自觉正在实现。促成纯粹自觉的条件和原因，大致有如下几点：
毛笔退出实用领域，书法的实用功能消失。文士们使用具有圆、尖、齐、健四德的毛笔在宣纸上抄写自己文稿或给朋友写信时，技巧的美如说话一样，在不经意中发挥的淋漓尽致。当毛笔被圆珠笔、钢笔替代后，由于硬笔的方便实用，被广泛使用。毛笔从实用领域中逐步退出，“在表面上看是一个无可挽回的失败，其实倒毋宁说是从反而纯化了书法本身。……作为结果，它却获得了几千年书法历史所望尘莫及的绝大优势。”
其次是古典的知识结构的变化。古代的知识分子，也就是文人士大夫，他们接受的教育基本上是一样的三、百、千、“四书五经”。他们人生价值的实现，是齐家治国平天下，处世之道是达则兼济天下，穷则独善其身。政治上受挫后，也是不为良相，便为良医，不以书法为追求目标。随着科学技术的发展，学科分工越来越细。由于从事学科的不同，知识结构也就不同。艺术家不再是杂家，而是专家。就当代书法家而言，古典的知识结构也己悄然发生变化。他们需要艺术的天赋，要有对形式天然的敏感。要有书法史、书法美学、书法原理的基础知识，更要有不同于他人的创作观念，审美价值和艺术理想。具有新型知识结构的书法家以艺术的立场而不是实用的立场来看待书法，从而促成当代主流书法创作蓬勃发展的局面。
第三是品评习惯和场景的转换。社会生活的变化也使书法作品赏评的习惯和声景发生了变化。由于书法艺术的专业化、职业化，艺术家人生价值的实现由治国平天下转移到了追求书法艺术的最高境界。艺术价值的认可也就是人生价值的认可。而这种认可的实现不是通过书斋中的雅玩，而是通过以展览为主的各种新型传媒方式。同时，欣赏者对艺术家的经历、学问、修养缺乏深入了解，只要保证技术细节到位，大效果好，形式感强的作品便会吸引人。比如颜其卿的《祭侄稿》和苏轼的《黄州寒食诗》，稍有文史知识的欣赏者都了解颜、苏的家世、学问、以及当时的政治处境，我们很容易把握二帖的艺术品味。现在的欣赏者根本无暇顾及当代作者的经历、思想和即时情感的变化，于是，一件书法作品在众多的展品中要想特别突出，就是要在形式的意味上下功夫，把以修身养性自娱自乐为目的的名人书法和俗书法与当代有着明显艺术追求，有着独特审美目标的主流创作分别开来。
第四是文化环境的影响，使书法家专业化，这是书法艺术纯粹自觉的时代背景。唐朝是一个诗歌的时代，可以说全民皆诗人。这是因为有一个大的文化环境，“文革”期间涌现了如牛毛般的“工农兵诗人”，不但没有使诗歌走向繁荣，反而损害了诗歌的健康发展。因为文化环境变了，“文革”期间，书法被用来做政治宣传的工具，非但没有使书法走向繁荣，反而弱化了书法的艺术性，如同把高雅的诗歌变成声嘶力竭的口号一样，书法也就和实用的书写没有区别了。艺术只能是少数人从事的事业，他们有天赋的灵感才气，有独特的审美眼光以及扎实的艺术基本功。普通的欣赏者没有时间、精力去完成枯燥的重复体验，他们需要艺术家用自己的天赋把独特的感知展示出来。因此，对于大多数人来说，艺术永远是高不可及的。艺术家要努力提高普通欣赏者的口味，而不是迁就讨好。有时候，广为群众接受并不是一件好事。只有提升普通欣赏者的审美水平，才能更进一步的繁荣当代书法创作。
最后一点是书法艺术发展的需要。近代以来，绘画、戏剧、音乐先后在西方艺术坐标中找到参照物。书法理论在对西方当代艺术发展思潮和中国传统文化的双重反思下，通过对历代书法理论的整理和对当代艺术理论的研究，正在逐步重建新时期的书法艺术学科构建，完成纯粹的自觉。
当前书法艺术纯粹自觉，具体落实到创作上有什么明显的变化呢？我想打一个比喻。中国是诗的国度，白化文运动使古典的律绝几乎没有了市场。我们虽然也欣赏李白、杜甫，但我们不会去学律诗。自由诗或者叫新诗的诗没有了诗的传统外形，字数的限制，对偶、平仄、押韵。但我们怎能说徐志摩、戴望舒、顾城、海子的诗不是诗呢？由此知道，诗之所以是诗，在于精神，不在外形。书法亦然。这样理解，也许会使我们更理性、更宽容的面对当代。
书法艺术完成纯粹的自觉，对书法艺术健康的发展有着积极的意义。首先，在观念上将摆脱文学内容的依赖，使书法艺术非艺术束缚得到少许解脱。其次，有体系且独立的理论体系将保证书法艺术创作有强有力的理论支持，不再是瞎子摸象。第三是书法家将更少受到非艺术的责难和干扰，全身心投入，把自己的创作***和对世界的艺术认识通过独特的艺术语言表达出来。最后一点是书法艺术的纯化。“书法热”从普及的立场看，当然是好事。但如果把群众自娱自乐的书法活动和艺术家精心创作等同起来，将妨碍书法艺术的健康发展。
书法艺术的纯粹自觉决不是以消灭传统为代价的，而是否定之否定，是凤凰涅槃。自觉艺术走向艺术自觉，是艺术发展规律的必然结果，也是书法发展的最高阶段。相信在这个伟大的时代，通过理论创新和实践创新，书法艺术百花齐放的繁荣将是指日可待的。
【引用文献】
（1）《关于艺术家》冯骥才著，刊于《艺术家》1988年第一期。
（2）《美的历程》李泽厚著，天津社会科学院出版社2001年3月第一版。
（3）《鲁迅学术论著》吴俊编校，浙江人民出版社1988年6月第一版。
（4）同（2）。
（5）《现代书法流派》井岛勉著，曹瑞纯泽《书法研究》1985年第一期。
（6）《现代中国书法史》陈振濂著，河南美术出版社1996年5月第一版。
（7）《中国当代书法思潮》沈伟著，中国美术学院出版社2001年1月第一版。
（8）同（6）。 论书法艺术的自觉
在当前众多的书法理论文章中，每当提到魏晋文学艺术的发展时，都要涉及到艺术的自觉问题。大多数人认为魏晋时期是为“美”而“美”，为“艺术而艺术”的时代，在书法中也有“父子争胜，兄弟竞爽”的热烈场面，所以书法和文学绘画等其它艺术一样，在魏晋时己完成纯粹的自觉。李泽厚先生即持此观点。冯骥才先生说“人类艺术史的进程两次迈出巨人的脚步，一次是自发的艺术到自觉的艺术，一次是从自觉的艺术到艺术的自觉。后一次的缘故是艺术家的出现。自此，艺术就变得无比艰难。”冯先生所说艺术自觉的原因，是艺术家的出现，我以为应该限制一下，即指专业化、职业化的艺术家出现。如此而言，在古代只有两个人是专业书法家，一个是怀素，一个是邓石如。但点不足盖面，偏岂能盖全？自然不足以说明书法艺术早在唐或清就实现了纯粹的自觉。故书法艺术的纯粹意义上的自觉，即真正的自觉，正在当代。这不仅是书法艺术发展规律的要求，也是书法艺术发展至当代的必然结果。
一部艺术发展史，大致可分为三个阶段：自发艺术时期、自觉艺术时期和艺术自觉时期。自发艺术时期的艺术活动都是巫术宗教活动的副产品。以新石器时代陶器上的绘画为例，不管它们是“先民们劳动之暇，在大树下小湖边或草地上正在欢乐地手拉手集体跳舞和唱歌，”还是早期几何印纹陶的纹样源于生产和生活……叶脉纹是树中脉纹的模拟，水波纹是水波的形象化，云雷纹导流于流水的漩涡，都是图腾活动的表现，具有严重的巫术作用和祈祷功能” 。而不是以审美为目的。商代甲骨文的写刻是由“巫”“史”来完成，多涉及宗庙祭祀，战争等国家大事，西周钟鼎文也是分封、征战的记录。为了表示严肃和谨慎，写刻时力求工整，虽说是最初的审美作用，但决不能说这就是为美而美，因为工整根本不是艺术的立场，而是实用的立场，并且对这种工整美的追求是无意识，自发的。自觉艺术时期，大致是在魏晋以来。鲁迅说“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’或如近代所说，是为艺术而艺术的一派” 。李泽厚先生说：“文的自觉，是一个美学概念，非单指文学而己。其它艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式……正是魏晋时期严正整肃气势雄浑的汉隶变而为真、行、草、楷。中下层不知名没地位的行当，变而为门阀名士的高妙意兴和专业所在。”但是，仅仅如此是不够的。因为，“与其他艺术一样作为艺术的书法不仅仅是写字而己，它要求在写字这门艺术中，唤醒自己的真正生命。”随着科学技术的发展和分工的日趋细化，我国社会文化生活的日益丰富和东西方文化的交流，自觉的艺术必须过渡过到艺术的自觉，这对书法艺术在当代的发展尤其重要。
书法艺术并未实现纯粹的自觉，有如下几个现象：
最主要的是文学内容的问题。一件艺术品，必然有其独特的形式和内容。音乐和书法很为相似，形式就是内容。但在许多人的观念中，艺术的内容成了书写的文学内容而非书法艺术的形式内容。书法艺术的表现形式是如中堂、对联、横披之类或指书体、字体，而非点、画。在古代，书法是士大夫“变化气质，陶冶性灵”的手段，或者就是文学的副产品。书法艺术的特殊性使其离不开对文学内容的依赖，至今仍然如此。文学内容保证书法的时间性和情感的发展变化。但是自作诗文在当代己不可能，古人的观念和现代人的观念也不同。文学内容和书法形式紧密结合已是昨日典范，把文学内容放在首位显然是不和适的。比如当前书法展览比赛征稿启事中，第一位要求是内容要健康、要积极向上。更欢迎自作文辞。这里的“内容”不是与书法的“形式”相对应的“内容”，而是文学内容。我并非反对文学内容，更不是抛弃汉字，而是书法作为艺术，更应该关注书法的“内容”，即“有意味的形式”。吴昌硕时常把临写的古鼓文赠人，意义也在此。而徐冰的《析世鉴》通过生造伪字，要堵死从文学进入书法欣赏的入口，可谓苦心深远。
第二是理论研究的苍白和对“书画同源”说的依赖。正如陈振濂所说，“学者型理论家曾使书法理论的发展奄奄一息，书法理论成了印象式评论与琐碎的资料汇编与考证，成了玄奥莫测或枯燥乏味的所在，与创作也严重脱节”于是转向了对“书画同源”的依赖。“‘书画同源’是在‘文献’作用下的影响结果，正是由于它是在后来的各种书画著述中不断通过‘文献’的反复征引，而形成的某种无需考订的‘事实假象，久而久之，居然也就造成了一种抄书而尽信书的习见”“文人画”兴起后，为弥补绘画基本功的不足，由于材质上的相同和技法上的相通，“书画同源”被广泛引用。当代情况似有不同。在书法界，普遍有着对“书画同源”的认可。这种认可不仅反映在“书画同源”上，也反映在书法与其它艺术门类在理论上的亲和。这种现象在其它艺术门类中很少见到。“书画同源”说当代流行和书法与其它艺术在理论上的亲和，都表明书法艺术还缺乏一个书法立场的独立和完整体系的艺术理论，也是书法艺术没有纯粹自觉的表现之一。
第三个现象是书法家同时是理论家。中国在历史上是一个轻视技巧的国家，所以古代许多精致巧妙的工艺没有流传下来。当文人们参与这种艺术活动，对它的理性思考才能开始。中国哲学精神一贯是重综合，轻分析，理论研究也缺乏系统，多是技巧说明或以一时的心得偶记。在当代，绘画、音乐、舞蹈等艺术早己自觉，艺术家从事艺术创作，理论家专心理论研究，分工虽非鸿沟，但也是事实存在。比如当代研究绘画理论的如郎绍君、薛永年，王伯敏等，不以绘画名世，专业画家也很少从事高深的理论研究。书法艺术则不然，放眼当今书坛，书法家同时也是理论家，如周俊杰、刘正成、陈振濂、邱振中、沃兴华等等。出现这种情况的原因，大概是当代在没有理论家为书法重建艺术学科构架的情况下，书法家为使书法艺术纯粹化而做出的本能思考。纯粹的理论家在理论之余，也会操觚习书，但由于受传统的实用功能和养性修身功能的影响，虽然认可书法是艺术，但对书法进行理性思辩还有一定难度。书法家的理性思考又往往跳不出“小我”的圈子，很难在大前提下考虑书法艺术。因此，很难上升到纯理论的高度。因为艺术创作是形象思维，强调感性理论研究是抽象思维，重视理性。
第四个特征是在艺术作品的品评中，往往把艺术价值和道德价值联系起来，因人贵书或因人废书。书法既然是陶冶性灵变化气质的手段，那么人品恶劣者，书品亦不佳。这是书法品评中以人品论书的传统。比如宋四家中蔡名列最后，以时间排序，应是蔡京。后也以其人品恶劣，易之以蔡襄。从书法史的角度看蔡襄实不是尚意书风的代表，而是唐代书风在宋初的遗风。赵孟頫以宋宗室入仕元朝，傅山便说赵字软媚，不足开启后学。人品好，书法也就耐看，有韵味。哪怕你没学过多少帖。比如王安石的字，有人说写得差，但苏轼就说得了无法之法。当代学者书法，名人书法的盛行，就是传统评书原则的照搬挪用。不是从书法艺术的艺术价值来评价、认识，而是以其它学术高度、社会知名度来衡量。说到底，还是书法艺术纯粹自觉的赏评体系尚未建立，混淆了书法艺术与写字的界限，也使对书法艺术的思辩始终徘徊在概念界定的起点上。
其它特征还有很多。但是，书法艺术的纯粹自觉正在实现。促成纯粹自觉的条件和原因，大致有如下几点：
毛笔退出实用领域，书法的实用功能消失。文士们使用具有圆、尖、齐、健四德的毛笔在宣纸上抄写自己文稿或给朋友写信时，技巧的美如说话一样，在不经意中发挥的淋漓尽致。当毛笔被圆珠笔、钢笔替代后，由于硬笔的方便实用，被广泛使用。毛笔从实用领域中逐步退出，“在表面上看是一个无可挽回的失败，其实倒毋宁说是从反而纯化了书法本身。……作为结果，它却获得了几千年书法历史所望尘莫及的绝大优势。”
其次是古典的知识结构的变化。古代的知识分子，也就是文人士大夫，他们接受的教育基本上是一样的三、百、千、“四书五经”。他们人生价值的实现，是齐家治国平天下，处世之道是达则兼济天下，穷则独善其身。政治上受挫后，也是不为良相，便为良医，不以书法为追求目标。随着科学技术的发展，学科分工越来越细。由于从事学科的不同，知识结构也就不同。艺术家不再是杂家，而是专家。就当代书法家而言，古典的知识结构也己悄然发生变化。他们需要艺术的天赋，要有对形式天然的敏感。要有书法史、书法美学、书法原理的基础知识，更要有不同于他人的创作观念，审美价值和艺术理想。具有新型知识结构的书法家以艺术的立场而不是实用的立场来看待书法，从而促成当代主流书法创作蓬勃发展的局面。
第三是品评习惯和场景的转换。社会生活的变化也使书法作品赏评的习惯和声景发生了变化。由于书法艺术的专业化、职业化，艺术家人生价值的实现由治国平天下转移到了追求书法艺术的最高境界。艺术价值的认可也就是人生价值的认可。而这种认可的实现不是通过书斋中的雅玩，而是通过以展览为主的各种新型传媒方式。同时，欣赏者对艺术家的经历、学问、修养缺乏深入了解，只要保证技术细节到位，大效果好，形式感强的作品便会吸引人。比如颜其卿的《祭侄稿》和苏轼的《黄州寒食诗》，稍有文史知识的欣赏者都了解颜、苏的家世、学问、以及当时的政治处境，我们很容易把握二帖的艺术品味。现在的欣赏者根本无暇顾及当代作者的经历、思想和即时情感的变化，于是，一件书法作品在众多的展品中要想特别突出，就是要在形式的意味上下功夫，把以修身养性自娱自乐为目的的名人书法和俗书法与当代有着明显艺术追求，有着独特审美目标的主流创作分别开来。
第四是文化环境的影响，使书法家专业化，这是书法艺术纯粹自觉的时代背景。唐朝是一个诗歌的时代，可以说全民皆诗人。这是因为有一个大的文化环境，“文革”期间涌现了如牛毛般的“工农兵诗人”，不但没有使诗歌走向繁荣，反而损害了诗歌的健康发展。因为文化环境变了，“文革”期间，书法被用来做政治宣传的工具，非但没有使书法走向繁荣，反而弱化了书法的艺术性，如同把高雅的诗歌变成声嘶力竭的口号一样，书法也就和实用的书写没有区别了。艺术只能是少数人从事的事业，他们有天赋的灵感才气，有独特的审美眼光以及扎实的艺术基本功。普通的欣赏者没有时间、精力去完成枯燥的重复体验，他们需要艺术家用自己的天赋把独特的感知展示出来。因此，对于大多数人来说，艺术永远是高不可及的。艺术家要努力提高普通欣赏者的口味，而不是迁就讨好。有时候，广为群众接受并不是一件好事。只有提升普通欣赏者的审美水平，才能更进一步的繁荣当代书法创作。
最后一点是书法艺术发展的需要。近代以来，绘画、戏剧、音乐先后在西方艺术坐标中找到参照物。书法理论在对西方当代艺术发展思潮和中国传统文化的双重反思下，通过对历代书法理论的整理和对当代艺术理论的研究，正在逐步重建新时期的书法艺术学科构建，完成纯粹的自觉。
当前书法艺术纯粹自觉，具体落实到创作上有什么明显的变化呢？我想打一个比喻。中国是诗的国度，白化文运动使古典的律绝几乎没有了市场。我们虽然也欣赏李白、杜甫，但我们不会去学律诗。自由诗或者叫新诗的诗没有了诗的传统外形，字数的限制，对偶、平仄、押韵。但我们怎能说徐志摩、戴望舒、顾城、海子的诗不是诗呢？由此知道，诗之所以是诗，在于精神，不在外形。书法亦然。这样理解，也许会使我们更理性、更宽容的面对当代。
书法艺术完成纯粹的自觉，对书法艺术健康的发展有着积极的意义。首先，在观念上将摆脱文学内容的依赖，使书法艺术非艺术束缚得到少许解脱。其次，有体系且独立的理论体系将保证书法艺术创作有强有力的理论支持，不再是瞎子摸象。第三是书法家将更少受到非艺术的责难和干扰，全身心投入，把自己的创作***和对世界的艺术认识通过独特的艺术语言表达出来。最后一点是书法艺术的纯化。“书法热”从普及的立场看，当然是好事。但如果把群众自娱自乐的书法活动和艺术家精心创作等同起来，将妨碍书法艺术的健康发展。
书法艺术的纯粹自觉决不是以消灭传统为代价的，而是否定之否定，是凤凰涅槃。自觉艺术走向艺术自觉，是艺术发展规律的必然结果，也是书法发展的最高阶段。相信在这个伟大的时代，通过理论创新和实践创新，书法艺术百花齐放的繁荣将是指日可待的。
【引用文献】
（1）《关于艺术家》冯骥才著，刊于《艺术家》1988年第一期。
（2）《美的历程》李泽厚著，天津社会科学院出版社2001年3月第一版。
（3）《鲁迅学术论著》吴俊编校，浙江人民出版社1988年6月第一版。
（4）同（2）。
（5）《现代书法流派》井岛勉著，曹瑞纯泽《书法研究》1985年第一期。
（6）《现代中国书法史》陈振濂著，河南美术出版社1996年5月第一版。
（7）《中国当代书法思潮》沈伟著，中国美术学院出版社2001年1月第一版。
（8）同（6）。 这么多好多多，先顶起来，慢慢学习
一篇序
王焕新二十一世纪是中华民族实现伟大复兴的时期，文化艺术的复兴也是其中要义。而作为“艺中之艺”的中国书法，也面临着在保持民族特色的同时，如何发展创新的问题。
在思想界、文艺界，中西文艺观念已由过去的碰撞走向融合。中国传统思想，在国家强盛时，就会激发出很强的融合能力，而不失其固有特征。在当代，新的艺术创作手法和观念已被广为其它艺术门类所接受，惟独书法艺术是个例外。在书法界，向传统看齐时，有的人仍然受迂腐陈旧观念的影响；向西方看齐时，由于在西方艺术中没有找到书法相应的参照，要么否认书法是一门艺术，要么以西方抽象绘画的理论观点来认识书法艺术。
一种艺术形态，在进入新时期的过程中，要么死亡，要么新生，别无第三条路。而新生的动力是本土文化的冲动，而非外界的强加。书法艺术在新时期发生变化，既是必须，也是必然。并且这种变化是脱胎换骨的，只有在涅槃中才能得到新生。
这本文集，是几年来我们对中国书法现状的思考，也有对书法史的梳理，也有个案研究。我们的立足点是：中国书法艺术在近十几年中正在实现纯粹的自觉。在这个基础上，我们的思考也就异于他人。这些思考也许还不成熟，但可以给将来研究者提供一点思路。如此，我们的愿望也就实现了。
是为序！
回复 #34 吴建军 的帖子
欢迎批评，多提意见。em13 em13 em1 em1 em1 又来学习，没看完，有几篇，眼熟，原来是兄台的大作，先顶着。回复 #37 幕弘館 的帖子
em13 em13 em13 em13 这些文章都是几年前的，火药味比较重。最近平和多了。慢慢发上来，听大家的意见。em2 em2 em2 em2 em2以下为丁亥年新作 校帖录
丁亥夏夜无事，从《书法网》新下载《翁方纲藏宋拓大观帖第六卷》残卷（以下称《翁本》），珍爱无比。《翁本》凡廿二页，楷书标页码。前楷书题“晋右将军王羲之书”，卷后亦楷书记：“大观三年正月一日奉圣旨摹勒上石”，记与前题为一人所书。查资料，知宋徽宗大观三年（1109），“奉旨出内府真迹，命龙大渊等鉴定位次，刻石太清楼，字行稍高，标题皆蔡京书”。此时，《淳化阁帖》已经刻成一百多年，帖版已坏，又加王着不通书学，编次讹乱，乃有此举。2003年，上海市博物馆重金收购美国安思远藏《淳化阁帖》第四、六、七、八卷，号为“最善本”。并广为研究宣传，是书法界盛事。余于《淳化阁帖》素无研究，不敢发表高论。然取上海市博物馆印《淳化阁帖最善本王羲之法书选》（以下称《最善本》）、《书法网》下载之罗振玉藏《澄清堂帖》（以下称《罗本》），来禽馆藏《澄清堂帖》（以下简称《来本》）与《翁本》相互对照，细校一过，且随校随记，亦乐事也。启功言：“以摹刻技术论，任何宋拓《阁帖》，都比不过真本《大观帖》。”余只为启功所论提供证据耳。并得诗一首云：虽无亲笔留后世，幸有刻帖可传神。请看大观真宋拓，风姿潇洒自出尘。太白诗云：右军本清真，潇洒在风尘。人在风尘，独字无一丝尘土气。陆续发上，请大家批评指正。