从''知白守黑''到''笔墨等于零''(已删)

dou_客龙

原帖由 宫恩武o 于 2007-12-8 07:08 发表

                               
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8 g1 J/ a$ h8 [; S% d( g: v1、笔墨等于零的含义是什么；
这说起来话就长了，长话短说－－零
1 h' D8 F+ g8 f2 S# f+ z5 `# d2、知白守黑的含义是什么；
就是“知和守”，即知道守什么
3、足以断定前者起源于后者的依据是什么。
这是先提一个假设，这种假设是借鉴理 ...

7 m' x2 q5 z9 T# c8 G9 P8 Tem13 em13 em13 谢谢宫兄em10

dou_客龙

原帖由 柳青凯 于 2007-12-8 08:55 发表

                               
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先占个位

0 q1 T% m  ~1 v' U. i柳兄批评em13 em13

dou_客龙

再谢''吴冠中的本家''--吴兄汇编资料!多交流em13 em13 em5

吴建军

原帖由 dou_客龙 于 2007-12-8 11:40 发表

2 i# @& s% @( K  S7 D% \% X                               
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8 U+ }" u2 m4 c- w再谢''吴冠中的本家''--吴兄汇编资料!多交流em13 em13 em5

; {$ U/ ^8 d1 d- ~; K我只是觉得观点应站在资料的基础之上才有力度.就随便在网上度了一些.当然,关于这场讨论或许有人做了整理.
9 l1 K) a! ^2 K  b# p, |我们再来讨论时尽可能不做重复工作.如此更有利于推进问题的深入.
1 J* |$ L1 X9 ^& \5 T7 i& s4 Xem13

dou_客龙

原帖由 醉荷 于 2007-12-8 10:37 发表

                               
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有点意思,看来我也要想一想这个问题.em6 em6

em13 em13 em17

琴岛大布衣

记得刚上网时，就参与了有关主题的讨论：

【公社辩论会】二月辩题：笔墨等于零→←笔墨不等于零（附吴冠中原文）
地址 http://www.shufa.org/bbs/viewthread.php?tid=60122&fromuid=44767
8 U0 V+ g) c0 l3 @
也发表了一些观点，现转贴如下，仅供参考：
# ]4 S% T5 W! Q/ E, l$ ^' k3 j
, E  i& e7 h0 q8 W6 R# @

笔墨等不等于零?离开前提条件等于背说，永远讨论不清。

; p9 T0 V+ r+ B

中国书画能离开笔墨吗?应该说缺失艺术性的笔墨等于零。艺术不等于技术，却包含着技术。所谓技进乎道者方为艺术。也可说单纯技术性的笔墨等于零，具有艺术性的笔墨不等于零。否则就不需要理论思维，可以信口开河了!

笔墨是中国文化的术语，非指具体的笔与墨。所谓笔墨官司，有比无好。指文章言。而书画的笔墨是特指，具有东方神秘主义色彩。难以用语言表述，但又确实存在。有好坏、雅俗、优劣、高低之分。笼统地说笔墨等于零，即是不作上述之分。在否定坏、俗、劣、低的同时亦否定了反面。识别、鉴赏笔墨要靠慧眼，这又是另一问题。总之要具体问题具体分析，不能胡子眉毛一把抓。

在深刻的片面与浮浅的全面之间谁更重要?

  q5 U7 K4 U0 z+ ]' r7 A2 Z" f& C有意思!何谓"脱离具体画面的孤立的笔墨"?
, I9 J& V# n. \; }7 u
[ 本帖最后由 琴岛大布衣 于 2007-2-23 12:17 编辑 ]

- S" ]& ?3 F3 S" M! R

笔墨等于零是何意义?既否定笔墨也。若说"脱离具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。"乃大白话也。基于此还有必要继续讨论吗?

1 s# l6 f$ d' S* P

% q0 e3 o' F: a  X+ X" e  C( u好的!在书画作品中,哪些是"脱离具体画面的孤立的笔墨",反之,哪些又不是?只有搞清此问题,其价值等不等于零,也就清楚了.
5 j: `# C' _# k" F  C+ ^/ V3 k
你说如何?

2 W( d2 ^' V. y: p

　就说书画作品中的笔墨，其艺术价值含量有

无高低雅俗优劣之分？若无，那末我们的评审标

准从何而来?所谓＂笔墨等于零＂的观点，也就
! I* ^  v2 W' ~8 p! f# d' R/ Q: m
不攻自破！

0 [. J! {# q- B苏轼诗：
0 K/ |: W5 s. J" n! v8 o8 i

若言琴上有琴声，

放在匣中何不鸣；

若言声在指头上，

何不于君指上听．

, n2 V! H6 o" w7 y3 }5 S

- b" p( A; J+ u+ u3 x4 Q# p9 `　　其实，这个辨题是很有意思的。现在还是在表象中兜圈子，还可更深一步思考。
' N( _8 J* ^$ v6 t/ A8 {　　吴想说的却表白错了．论点自相矛盾，结论也就不能成立．
6 T* i1 D* ^; d% r: s　　一幅书画作品肯定要由笔墨构成，家与匠是不同
3 n6 K$ \; u) B, A3 l. |的．是否可说，低劣俗的笔墨等于零？

斑竹诗改得虽欠押韵，
0 h6 T1 z2 E- P6 u意境不错.
3 C8 U" I& _* V体悟真如，可是禅之境界．
8 i- r& J* D1 z  J9 ], @  q书画通禅．难在于此！
在禅～玄来说：笔墨确实等于零啊！
, r6 O( G6 e. x
/ r$ g4 b& s2 C# W" r- q[ 本帖最后由 琴岛大布衣 于 2007-2-24 09:29 编辑 ]

确实幼稚！等不等于零的问题，本来就是公案，是中国哲学＂有＂与＂无＂的命题．正是这种辩论，才能产生思想的火花．．．．．．

, a1 A5 C- N) J& ]- r4 y) C( `+ c# H

琴岛大布衣

转贴一篇成文，与讨论本主题有关，对深入课题可能会有所帮助——

论书法的“韵”
8 l4 g8 M0 {7 m; C                                                                         李杰

2 _5 s* m0 h: x( S- D

# i  d8 h" ~2 q4 O. h5 h
7 T3 F9 r4 W& h! F3 [1 X2 C
5 P( \! e: v% O& G$ z5 C2 {3 y% o" g( ~, ^

; C4 _4 M. m( x" Q5 ]
1 }, ], }/ y/ y! _, k2 S" }        宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”
8 s/ q+ d3 u) ?　
　    中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。
; I8 Q) H( X1 z- X6 s' \
　　书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

) N- d0 |6 u; o1 i; R* r3 l　　由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

5 j; `4 M% p. i) o( B' d　　实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

$ R6 W, q1 ?/ O! q- @. L1 t　　书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

　　所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

　　中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”
! {- L: b9 z# o. \& A3 f
% r* l$ e0 i( F　　神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。
! Q/ a7 i  K+ a/ }                                                                                                                                          来源：《光明日报》

1 {4 M6 A: }  A6 T% }, d0 ~

dou_客龙

布衣先生多批评em13 em13 em13

强行提臀

原帖由 dou_客龙 于 2007-12-7 23:04 发表

9 a$ Y. W/ q, \' V! S                               
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如果能说得让没个人都听得懂!那吴老自己早就''大白于天下'',我就不要再罗嗦;来解读一番!-----可能解读得不好!让您费神来看!您的建议和疑问,我当思考之!谢谢em13 em13

4 ?$ n; h* R4 `; ~; i6 K我是想听听你的陈述。这样我们才有能在一个前提下讨论。否则，你言我语，难有共识。也希望跟贴的人少引用些资料，少拉些花花绿绿的筐子。我把贴弄得花了。看起来很麻烦。

强行提臀

原帖由 宫恩武o 于 2007-12-8 07:08 发表

% n, W: Z' A: U                               
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1、笔墨等于零的含义是什么；
这说起来话就长了，长话短说－－零
* ~% x, e7 E" _2、知白守黑的含义是什么；
就是“知和守”，即知道守什么
3、足以断定前者起源于后者的依据是什么。
这是先提一个假设，这种假设是借鉴理 ...

/ L; I  f) K3 N( F7 k老宫回复了这么多，基本=O

2 t4 L* [+ \# R. y; T我就不“O*O”了。