《阳春》翰墨人生--宋江安先生书论开坛（西安文联会议厅）

毛相斌

艺术的氛围
    艺术作品从创作带欣赏,都需要有一种它所要求的氛围,这就是自由、平和、安静、舒坦，没有外力干扰和强制的心灵体验和感情交流的过程。记得“文革”中看样板戏都是一种政治待遇，五类分子是没资格看的，那是一种怎样的氛围就不用说了。某次一大型展览开幕被一画商利用来为他的商铺开业助兴，鼓乐舞狮，鞭炮齐鸣，高音喇叭，聒耳欲聋，与会者处此境地无异受刑，我只好来个对不起：提前退场。另一次是应邀参加某名人画展，离展厅还有数百米已经停满了小车，场外摆满花篮，空中放着气球，展厅门武警把守不许进入，得站在外面场子里等待隆重的开幕式，聆听名人训话，我只好也是来个对不起，把挂在胸前的“贵宾”条悄悄扔在地下，挤出人群逃之夭夭了。
    看展览是来欣赏艺术，办展览为什么要像商场开业一样，是排场还是俗气？有些个展中与作品同时展出的还有某某名人题写的赞词或与名人的合影，不知这些与艺术有何相干？
    我办个展时都曾向主办方提出不搞开幕式，不剪彩，不收花篮的，有时由于主办方和朋友一定要搞，盛情难却，我也只好“未能免俗”了

毛相斌

艺术无关精粗却有雅俗



     提倡精品或精品意识,我认为是不准确的,容易使人理解为技术层面上的精加工。不是听到过这样的说法吗:“这幅画基础不错,再好好加加工,会成为一幅精品力作。”绘画可不是玉雕，打磨得越细越光越好。从一些展览、画册、刊物和报导中，似乎找到了一种精品力作的标准，一是大，有多少米长、多少斤重，创吉尼斯世界记录的，大才有份量，有气魄，与我们这伟大时代相称啊！二是细，细才见功夫，高难度，十年磨一剑，这并非指工笔画，而是指功夫画；三是满，应有尽有，不应有也有，画得少有偷懒偷巧之嫌，多才丰富耐看，至少是满足眼睛的要求；四是甜，为讨人喜欢，多用颜色，面目姣好，珠圆玉润，花鸟像蜡制的果品，人物像广告里的大美人，山水还得画出好“风水”来，牡丹定要八朵，“要得发不离八”......艺术的低俗化是不是市场经济条件下的必然产物？高雅艺术是否要走向衰亡？

毛相斌

国画与科学

     说中国画不科学,要用科学的西画来改造中国画,这已是半个多世纪以前的事了.现在这样的说法早已不闻,因为许多国画大家并没有受过西方的科学训练.但学国画的青年学子就不同,还得老实从素描画起,因此多数受过素描训练的画家,在他们的画中都多少有一种"素描味".中国画是否因此就科学了?不然,我以为中西绘画是两个截然不同的绘画体系,西画是写实的,以光为前提,以表现色彩、体面、空间透视的真实感；中国画是写意的，以气韵为追求，以意象造型为手段，表现的是心理空间的世界。因此把素描引进国画，须有很强的消化能力方能为我所用，否则有害无益。
    中国画的临摹、对景写生、默写、意象生成等一系列学习和创作过程，是符合中国画自身体系的，他的科学性就表现在他的体系的严密和完整之中，把素描不经消化强加于中国画才是反科学的。

毛相斌

画有双重价值利弊各殊
   
    画既有艺术价值又有经济价值,其艺术价值可以美意延年,给人以精神的滋养,其经济价值则足以引人犯罪、祸及主人.偷画、抢画、骗画、赖画、强索恶要、设置陷阱、钓鱼上钩，真是机关算尽，花样百出，仅是发生在熟识的同行间的这类事件就举不胜举。数月前就发生过一件向所未闻的奇案，是一个犯罪团伙带着几件伪造的“名人字画”，到原在博物馆从事过鉴定工作的老人家里，要他在这些赝品上签名盖章承认是真品，老人坚持不肯，竟被打翻在地打的头破血流，由书画引起的犯罪已经猖獗到何等地步！老画家整批的画被骗的事也屡闻不鲜，原第12届全国花鸟画邀请展的承办者竟骗了全国两百多位画家的画更是创记录的大案。但若从艺术与经济双重价值标准来看，都还不及我的损失大。我多年节衣缩食收藏的绘画精品侥幸逃过了“扫四旧”的劫难，却在“文革”后期存放于单位机要室的情况下被人盗去。这些画是元代的水陆画火神像，明末清初大家龚贤的山水中堂，任伯年的神仙人物画等，我明知偷画者其人是谁，只因他是造反派中层骨干，我却无力索讨。这对我是多大的打击？不想数年后此人夫妻双亡，两个儿子因卖古画分脏不均争吵，被楼上同事闻知转告于我，我想这些艺术珍品本应是属于人类的，只要还在人间未被毁掉，也就是不幸中的大幸了。我也从此不再收藏以免因物累身。
    佳书画如美人，也是红颜薄命，多遭劫难，我无力保护它们，但愿它们能流落到一个安全处所，得到妥善保护，不再受罪犯恶徒的玷污，也算了却了我的这一段书画情缘。

毛相斌

吴丈蜀先生首先是一位诗人，一位学者，其次才是一位书家。我说“其次”，丝毫也没有贬低的意思。如果把他多方面的成方就比做一棵大树，那末他在书法上的成就，也只不过是这大树的一枝。然而这却是高标逸韵的一枝。

先生的书法，不仅功力深厚，格高趣新，而且有自已独特的美学风貌和艺术个性，可谓书道精深。在其鲜明的艺术个性中，反映着他的学问、修养、人品、道德、阅历、性情，真正做到了人书如一。故能观其书如见其人。他书法中的那种博大深沉的气象，奇拙闲雅的情趣，含蓄清新的韵味，疏淡高逸的格调，用前人的话说，这就是书卷气。正如把中国画推向一个新的高度的文人画一样，我想他的书法，也可以称之为“文人书”。“文人书”一词，虽前不见称于典籍，而文人书的存在，则是中国书法史上并不鲜见的事实。就以王羲之的《兰亭序》来说，其文辞奥旨精义，情文并茂，岂仅以书法胜。在历代书家中，如蔡邕、苏轼、米芾、黄庭坚、赵孟頫、祝枝山、文征明、傅山、康有为、章太炎、吴昌硕，乃至鲁迅、谢无量、于右任、杨守敬……他们都不仅是以书名家，然而他们的书法却更为世人所重。其原因就在于他们都有一个共同的特点，这就是把自已广泛深厚的学养，渗入到书法作品中，从而形成一种味之不尽的蕴藉之美，一种溢于纸帛的书卷气。所以将他们的书法称之为“文人书”，并不是没有理由的。

我之所以要特别提出“文人书”一词，乃是因为前举历代大家之书，也包括吴丈蜀先生的书法在内，的确属于很高的文化层次，我们只有把它放在文化的高层面上去认识，才能更好地理解和欣赏；同时也深切感到：提高书家的文化素养，是克服不正书风、发展书法艺术的重要前提。自然并非所有的文人学者都能成为书法家，也即是说“文人书”并不就是文人之书；然而要做一个真正的书家，却不能不具有很高的文化素质。

什么是“文人书”的特点,我想大约可以归结为两点:一是学问修养和与之相联系的思想境界在其书法中的其种反映，这是使其书法作品具有高逸的格调、丰富的内涵，从而耐人咀嚼品味的首要原因；二是作者个性气质在书法作品中的自然流露，表现为作者鲜明的艺术个性和创造精神。这二者又是密切相关不能分割的。换句话说，艺术个性的表现，新书风的创造，如果不以高深的学养为基础，就难免流于浅薄；反之，某些文人学者的书法，仅来之于传统，缺乏自已的个性表现，也难成为真正的书法艺术。

作为表现艺术之一的书法，直吐胸臆，抒写性情，乃是其根本特性，所以书如其人也就十分自然了。一切真正的艺术品，无不都是作者人格的表现，“文人书”也就是那些具有高度文化素养的人的人格化身。试看前举历代文人书家的作品，与他们的诗词文赋、人品学养，交相辉映，益增光彩，不仅在当时曾使人眼目一新，虽千百年后，仍觉其充满艺术生命的活力。丈蜀先生的书法，足堪比美前贤，并无逊色。写到此，不禁想说几句虽属题外却并非无关的话。我曾以《千载两“兰亭”》为题评介丈蜀先生所书《兰亭序》，将“千载”之间的两“兰亭”相联系，相比较，以说明先生所书自不同于右军“兰亭”，亦不逊于右军“兰亭”。不想有位先生硬在我的文题上强加“只有”二字，变成《千载只有两“兰亭”》并据此大做文章，这已经不仅是断章取义，而且是当众栽赃了。这位先生举出曾钩摹过《兰亭序》的冯承素、虞世南，欧阳询、褚遂良诸家，以证明摹“兰亭”者颇有大家在。殊不知上述诸大家若仅以摹“兰亭”为能，则决然成不了大家。而他们之摹“兰亭”，在当时尚无照相技术的情况下，原只是作为复制原作的一种手段，根本不是创作，也无法和王、吴创作的两“兰亭”同日而语。至于说《兰亭序》的内容如何悲观消极，八十年代的诗人、书家便不该于之暗合，不该有感斯文，如此上纲上线，真有点“大批判”的味道了。对吴书“兰亭”如何评价，原可见仁见智，不必苟同，但评书评总也应该实事求是吧！（该文题为《书评应该实事求是》，载《书法报》1988年第30期）缘此，对丈蜀先生的书法作一些具体的剖析，以揭示其精妙所在，实有必要。

吴丈蜀先生的书法艺术，从总的美学风貌上来把握，书卷气自是其基本的特色，但其中所包容的各种审美要素和多层次的审美内涵，又并非“文人书”、“书卷气”所能尽包。先生用笔结体，上取汉魏碑刻之浑沦大气，下取诸家简牍之潇洒神韵，以碑意化入行草，古拙苍劲，格逸趣高，无丝毫纤弱柔媚之态。观其笔法，落笔如金钢杵，中锋直下，力透纸背，起笔多藏锋，浑圆厚重；行笔如屈铁折钗，骨气深稳，而又挥运自如，顿挫有致；收笔多圆如钝椎，或偶作方笔，如集中武侯祠诗“锦”、“中”、“邦”诸字末笔及某些撇、捺，皆如截铁断金，嘎然而止；收笔间有出锋或笔断意连者，如同一诗中“沥”字左出一撇及瞰江楼诗“廊”字末笔、校经楼诗“归”字末笔、赠咢生联中“妙”、“多”二字末笔，皆一气贯注，虽至毫末而力不稍懈。加之长短、曲直、重轻、疾徐、枯润的变化，使其以拙为特色的用笔，既不流于巧薄，亦不失之板滞，可谓寓大巧于朴拙之中，得神韵于点划之外。再如结体分布，其欹正、敛舒、粗细、大小、错落、联属……变化万千而皆出自然,取险造势而不失均衡。一篇之中每有粗笔粗过细笔二三倍者,有大字大过小字一二倍者,又有左高右低、右高左低、左敛右舒、右敛左舒者，有上松下紧或上紧下松者,有字体横向展开、竖向延伸或向一侧倾斜者。如赠江云联中“文”、“帼”二字之粗笔为“系”、“家”二字中细笔之数倍, “帼”字为“家”字大小的二倍；与陶亮生唱和诗卷中“难”、“地”、“鹤”、“谁”诸字皆左高右低，望富士山诗中“烟”、“临”字皆右高左低；与陶亮生唱和诗卷中之“折”、“新”、“钟”诸字、滕王阁诗中之“飘”、“郎”诸字皆左敛而右舒，同诗卷中“鹤”、“麟”、“轮”、“传”诸字、汉宫春词中“翩”、“传”诸字则右敛而左舒，又如同一“归”字，在校经楼诗中左敛而右舒，在怀甫亭联中则右敛而左舒；赠江云联之“登”、“家”诸字，赠咢生联之“耋”、“庆”诸字，皆上松而下紧，月牙泉诗之“乘”、“岭”诸字，武侯祠诗之“避”、“丛”诸字，皆上紧而下松；又如与陶亮生唱和诗卷中“真”、“鹤”、“谁”、“查”、“见”诸字皆向一边倾斜以取其势；如汉宫春词中之“放”字、望富士山诗中之“倾”字、鼎湖山诗中之“纡”字、校经楼诗中之“殿”字，皆横向展开，其宽度超过同篇中其他各字，尤其秋波媚词中之“峨”字、赠江云联中之“帼”字，均左右拉开，几如两字并立；又有竖向延伸如月牙泉诗中“弯”字，秋波媚词中“莲”字、校经楼诗中“归”字者，其长度均超过同篇诸字。上述种种变化，皆不假雕饰，纯任自然，如行云流水，随机而生，风行水面，自然成文，有不期然而然者。也就在这万千变化中，产生出种种不同的节奏和韵律、情趣和韵致，呈现着或凝重、或流丽、或疏淡、或奇崛、或朴拙、或高雅种种不同的审美意味。

大乐与天地同和，人书合一，书与道契，宇宙间生生不息之气，运转流变之美，尽合于书，尽在书中，丈蜀先生的书法已臻于道的境界，我故以“书道”称之。读此集者，想必也能从这些作品中得到某些超于书法之上的启示，领略到其中流溢着的宇宙自然的天香妙音。

毛相斌

“颠、狂、痴、迂”是一种境界

                                                                         鲁慕迅/文



   宋陈善在其《扪虱新语》中说：“顾恺之善画而人以为痴，张长史工书而人以为颠，予谓此二人之所以精于书画者也。庄子曰：‘用志不分，乃凝于神’。”清方薰谓：“后惟米元章委心书画而以痴颠兼之。”清盛大士更扩大了颠痴的队伍，把倪云林等收编进来。他在《溪山卧游录》中说：“米之颠，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也，凡人多熟一分事故，即多生一分机智，即少却一分高雅，故颠而迂且痴者，其性情与画最近。利名心急者，其画必不工、虽工必不能雅也。”

其实画史上颠而痴且迂者还多的是。东汉的杨修也算得上是位颠狂之士，以恃才傲物而被曹操杀掉的；南宋梁楷，一杯在手，笑傲王侯，不耐皇家画院的规矩，挂金带于壁而去，人称梁风（疯）子；明代郭诩自号清狂道士，少时应科举未终场就逃走了；徐渭竟狂到击杀其妻因而坐牢的地步……在当代，对一些敢于坚持己见，特立独行的青年画家，也多有被斥之为狂的。

真正的艺术与世俗的功利是不相容的，只有虔诚挚着的艺术家才能创造出真正的艺术。这种虔诚和挚着在世俗的眼中成了颠狂痴迂的异于常人的表现。一个专心治艺的艺术信徒，没工夫研究处世哲学、对人方略，不屑于拉扯攀附、炒作包装，更压根儿看不起某些徒有虚誉、甚至盗名窃誉的名流权威。

痴者迂者多为年岁稍长或性格内向的人士，任人訾笑毁誉,只作呆钝不理,全凭一股傻劲,我画我的。

颠狂者往往年轻气盛,锋芒外路,有一股与世俗相抗的傲气。才气与傲气并出，往往遭人妒忌。

我虽不才，年轻时也有几分傲气，虽遭际坎坷而不悔，却是多了几许对年轻人之颠狂的理解。我甚至觉得年轻人的那股傲气，是发自对艺术真诚的一股正气。年轻人如果没有这股傲气，只会跟风逐潮，迎时媚俗，我们还会有什么真艺术？我们的艺术事业还会有什么前途和希望？我向一切颠狂痴迂的艺术信徒致以深挚的敬意和爱意！

毛相斌

中国画以书为骨,以诗为魂.

    中国画的传统精神是写意的,而非写实的.写意是通过自己对自然和人生的感悟

而在画中对诗意美的追求.

    时下不少“写意画”之所以流于粗率和空泛，缺少的正是诗的灵魂。因此我认

为举办杜甫诗意画展，也是为写意画招魂。这对画家来说，无疑是一次很好的学习，

是对练意的功力的一次检验。

    杜诗的语言极富形象性，往往一句诗就是一个画面，真可谓诗中有画；但画家

又不能按此画面去图解诗句，还必须追寻诗句的深层内涵，领略其言外之旨，甚至

能把由古人诗句所引发的自己的诗思融入其中，才是好的诗意画，才算作到了画中

有诗。

    诗与画都应该本乎自然，发乎性情，诚如苏轼所言：“诗画本一律，天工与清

新”，这乃是诗人画家共同追求的艺术的高境界。

毛相斌

多元互补



    我对中国画现状，是分作表层、内层和深层三个层次来看的。表层是中国画空前大普及，一片繁荣，有人称之为铺天盖地，泛滥成灾，我部分地同意；又认为未必没有积极的因素，这种现象至少为中国画的发展起了铺路垫石的作用，目前虽然滥一些，但会随着观众文化层次的提高而择优汰劣。再深一层看，危机确实存在，李小山的文章，具体论据、结论我不尽同意，但它确实起了震聋启聩的作用，唤起了许多中国画家深思猛省，它的历史功绩是不可抹灭的。

毛相斌

鲁慕迅先生是河南汝州人，早年曾师从石磊园、谢瑞阶、张肇铭、徐松安诸先生学习书画。他曾经历过许多人生的磨难，但他对这些磨难从不喋喋于口，而是悄悄把它们化为自己的艺术营养。
　　从上个世纪８０年代初开始，鲁慕迅先生曾连续发表了《试谈中国画的气》、《中国画三昧——书骨、乐韵与诗魂》等一系列在中国美术界产生广泛影响的理论文章，并逐渐形成了自己较为系统的艺术观点。他强调中国画的写意传统精神，强调艺术创作中的生命意识，主张诗书画的统一，主张做人与治艺的统一。他认为中国画有随时代发展而不断变革的传统，中国画通过由古典艺术形态向现代艺术形态的转化，一定会迎来更大的繁荣和发展，形成多元互补、群星灿烂的格局。
　　鲁慕迅先生最主要的艺术实践还是花鸟画创作。他的画具有深厚的传统功力和东方文化精神，同时又融入了强烈的现代意识。除了善于从现实生活中发现美、捕捉美，营造富于哲学意蕴的美的意境外，他还从构图、线条、着墨、设色多方面进行了大胆的探索和创新。变形、夸张，甚至是带有抽象意味的构成手法等等，这些民间艺术和西洋绘画中的许多艺术元素巧妙地借鉴利用，使他拓展了一个更为广阔的艺术空间。
　　鲁先生的艺术成就是多方面的，除了《鲁慕迅画集》外，他还有《慕迅题画诗稿》和《慕迅画字》印行，并深得诸多方家赞誉。他在《中国画三昧》中说：“中国画以书为骨，含乐之韵，得诗之魂，冶诗、书、乐、画于一体，显示着中国艺术共同的民族特征，并构成自己的鲜明个性。”他还特别强调艺术创作中的生命意识。他认为“生命是美的源泉和本质，美也成为人的生命的精神养料”，“艺术生命中也包含着宇宙和人的生命信息”。
　　鲁先生的画正是他的艺术观念的实践。他的画简约生动、清新雅丽而意趣盎然；他的画作中常有题诗，诗句质朴自然，不雕不琢，但含蕴深厚；他的书法简约古拙，天真平易；画中有诗，诗中有画，诗画联璧，书贯其中，相映互济，浑然一体。读他的画，是一种艺术的享受，是一种人生的启迪，也似乎与一个个有生命的个体在沟通交流。那种扑面而来的强烈的生命气息，浓郁的诗情和悠远的韵味，用真、用善、用爱营造的意境和蕴含其中的情趣，使你共鸣，使你感动，有时候，泪水还会悄悄湿润你的双眼。
　　鲁慕迅先生为人质朴真诚，谦和平易，淡泊名利，品格高尚。面对尘世的喧嚣和纷扰，他却始终保持着一种从容和宁静，潜心作画作文，研讨学问，提携后进。他为人评画作序，不下百篇，却从来不取分文，他认为这是学习别人的好机会。鲁先生多以松竹菊梅入画，我想这既是对君子气概风貌的讴歌，也是对自己精神追求的写照吧。
　　不久前，慕迅先生赠我一幅他自撰手书的联语条幅：做人治艺一桩事，宇宙人生两部书。
　　这是他人生的格言，也是他人生的境界。

毛相斌

自 序
  
   余之书，根基甚浅，既少古范，亦无定法，因题画之需，参画意而为之，故曰画字。
   所谓画字者，既非自贬，亦非自诩，然却不可无自信。自信之由有二：一者余书虽拙陋而其来有自；二者有我之真性情在。尝见花枝之穿插，屋舍之错落，雀鸟之飞啄，云影之飘逸，雪中鸟兽迹，雾里朦胧花，凡可入画者，皆可以入书，皆可以悟书之道。每有所悟，快然欲书，废纸三千，偶或一得。所悟者何？一“韵”字耳，韵乃众美之本，生命之源。形式之旨归，性情之所托。遂不为格法而泥古，不为面目而求怪，不计工拙，适情随意而已。