《阳春》翰墨人生--宋江安先生书论开坛（西安文联会议厅）

毛相斌

  题跋的艺术

                                                                                    

         

    潘天寿先生曾说：“题跋也是一门学问”。读了钟鸣天先生所著《中国画诗文题跋》一书，更得到具体的印证，题跋的艺术确大有学问。

世界上还没有任何一种绘画，像中国画这样，具有如此之大的包容度，把诗、书、画、印冶于一炉，成为审美内涵极为丰富、表现手段极为自由的综合性艺术.。这是因为中国画的意象造型观念，要求突破二度空间、三度空间的局限，把画家的想象力和创造力扩展到无限空间。所以画之不足，复辅之以诗文、书法和印章，通过多种文学艺术手段，创造出一个远比绘画本身广阔得多的审美天地。因此，中国画属于很高的文化层次，如果没有一定的文化素养，不但难以画好中国画，就是作为一个观众，理解欣赏中国画也有困难。近几年，国内外观众对于中国画的兴趣正越来越浓，拿起毛笔从事中国画创作的不同年龄的初学者越来越多，他们都共同要求对于中国画基本知识(包括诗文)有更多的了解和掌握。鸣天兄此书的出版，正好应合了这一需要，填补了这一空白，它对初学中国画的作者和喜爱中国画的观众，无疑都是大有裨益的。

早期的中国画，不但没有诗文题跋，甚至连作者的姓名也没有。这是由于那时的作者多为工匠，地位低微，作画只是为宫廷豪门所驱使的一种劳役，谈不上自我的抒发和表现。中国画的诗文题跋，是随着中国文人画的兴起而发展起来并日益成熟的。文人画的成就不仅在于把中国画推到了一个更高的文化层次，而且把中国画从寺庙宫廷中解放出来,成为表现自我的手段，反映了中国画家主体意识的觉醒和昂扬。中国画的诗文题跋，借画生发，抒情言志，正是文人画家表现自我的需要。好的诗文题跋，常常是有感而发，直抒胸臆，情文并茂，寄托深远，绝不是无病呻吟，买弄奇巧，也不是为了“多题数字便有古意”。再者画不应是诗的图解，诗也不应是画的说明，诗与画要不即不离而又互渗互补。诗文题跋要能于画外启发观众的联想和想象，扩大艺术审美的空间。至于书体、印章和款式贵在益画之格局，助画之气势，使之成为绘画构图中不可缺少的组成部分并与绘画风格和谐一致。总之诗文题跋，不论内容和形式，都应与绘画融为一体，使一幅之中的诗、书、画、印、成为统一于画家艺术构思的有机的艺术整体.

诗文题跋作为中国文人画的构成因素，有其明显的时代印记。自然，它也应随着时代的变迁而发展，随着中国画的走向现代而演变。今天的中国画，尽管风格流派，纷杂各殊，但从宏观来看，不论绘画观念还是表现手法和技法，都已发生了很大的变化，面貌迥异于古典的中国画。因此画中的题跋，也不宜完全套用古人题跋的款式和内容，有时甚至根本不需要题跋。题跋不当不仅于画无益，而且会成为画中的赘疣，破坏了绘画本身。我们都还记得,五、六十年代，不少中国画袭用政治口号，乱贴政治标签，至今成为笑柄。也有些八十年代的中国画，题跋一味模仿古人，像现代人穿旗袍马褂，陈词滥调令人生厌。这样的题跋还不如不题为好。我这样说绝不是否定研究诗文题跋的必要，相反地到倒是强调说明，应该创造性地来研究它，掌握它，突破它，发展它。我想我们研究诗文题跋，首先是为了加深对于中国传统的认识和理解，也是为了加强关于中国画的多方面的艺术修养。从这个意义上说，那怕你作画不题一字，学点题跋的知识也是必要的，有益的。

    鸣天兄是书家兼画家，而又通于诗词、赏鉴，博学强记，治学谨严。他留意于中国画的诗文题跋已有数十年之久，搜集了大量资料，进行了系统研究，而又广征博引，条分缕析，对于中国画的创作和欣赏都大有可资参考的地方。书中所举的许多颇为精彩的诗文题跋，也琳琅可读，其本身就具有很高的阅读欣赏价值。我曾两读此稿，自觉获益匪浅，所以写了以上这些想法，算是我读后的一点心得。

毛相斌

爱到花鸟无尽情

                                                  ----- 重读冯今松画                  鲁慕迅

几年前，我曾以《心有灵犀笔有灵气》为题撰文，谈了我对今松画的一些粗浅看法，认为他的画格调高雅，趣味隽永，面目独具，才气横溢；因为他是摒弃了各种陈腐的绘画观念，突破了以往的规范程式，从而获得了极大的艺术创造的自由。可谓一旦顿悟，立地成佛，直入如来地。

今松的画总是常读常新的，每次读他的画都会有一些新的启示，新的感受。我觉得跳进我眼睑的他的每一幅画，都像是一个有生命的机体，它有血有肉、有性情、有灵魂，都是活蹦乱跳的新的生命。那么他是怎样使他的画获得生命的？这还要从他画中那些富有生命意蕴的基本方面加以追寻。

首先是他对中国画传统的认识和把握。他的画源于传统，但不是死的传统，而是活的传统；是中国画优秀传统的内在基因和艺术精神，而不是对某家某派的模拟，不是一些前人的格法套路，所以它才能成为传统大树上生机茁壮的新的一枝。由于中国画传统的富于包容性，使它能够不断地吐故纳新而成为活的传统，因此它对今松来说就不是束缚而是沃壤；同时也有赖于作者对艺术本质的深刻领悟和作为艺术创造主体的自觉。今松不仅对石涛、八大、扬州八家等这样一些富于创造精神的画家有所借鉴和汲取，他还能站在前人的肩膀上，去接受现代绘画观念，掌握某些新的表现方法和技法，从而创造出一种既是中国的又是现代的、更是他自己的中国画的新面貌。

其二是他对创作中主、客体关系的正确理解和对“师造化”与“得心源”的深层认识。唐代张璪把他的创作方法概括为“外师造化，中得心源”二语。这八个字虽尽人皆知，但能真正理解的并不很多，有人把“造化”仅仅理解为眼前描绘的对象那是远远不够的。“师造化”是从大自然这一宏观的高度对具体对象的认识，只有这样的认识才能使你所描绘的对象具有“一滴水见世界”的深厚意蕴，使人产生无限的想象和联想。那“心源”又是什么呢？它是包括天赋、性情、学问、修养、经验、悟性、人品道德等的一个丰富的主观世界，一种充满灵性的大智慧。今松笔下的竹石花草鱼鸟，都是从造化中来，更由心灵铸造的艺术形象，也可说是意象或心象。它既非模仿古人，也非模拟自然，而是个性鲜明的创造。

其三是他对绘画形式语言的不断探索和追求。如果说意境是中国画艺术生命的灵魂，形式语言便是它的生命赖以存活的机体。仅仅有好的想法的绘画是没有生命力和感染力的，意境只能从形象中升华产生出来。新鲜生动的绘画语言是不可重复的，那些不断重复着前人、重复着自己的陈词滥调，那些如同标准答案般的千篇一律的模式，不仅使人产生视觉的疲劳，也使人产生心理的厌烦和审美感觉的麻痹。今松深知绘画语言的重要，有一种语不惊人死不休的探索精神，我在此前的文章中曾提到，他在襄北农场创作时,画室地上有成堆的废稿,对他那种锲而不舍的追求我是深为感动的。正是通过这个阶段的追求，逐步建立起了自己的语言符号系统和自由超逸的笔墨形态，从而进入了挥洒自如，得心应手的自由王国。但即使到了这样的境界，他还是不肯走熟路自我重复，力求以生面目示人，所以他的画才能常看常新。

作为语言要素的笔墨，有着深厚的历史文化积淀，是极难突破的，而今松却能跳出旧辙自辟新径。他的用笔流畅而不浮滑，是草书与金石的融合；用墨浓处不滞，淡处不薄，灵动而富于节奏感；用色鲜艳而稳重，善于以色调抒情。他吸取前人经验，把浓破淡，淡破浓，墨破色，色破墨，色破色，撞水，撞色，拓印，泼洒种种技法，灵活运用，千变万化。他在画面经营上，深谙中国画自由时空观念的妙用，兼融现代构成手法，开拓出一片新天地，创造了许多超乎寻常视角的新鲜生动的图式。如画集中的《春风拂槛露华浓》、《且来花间听春歌》、《关不住点点春色》、《梅竹之缘》、《一水护田将绿绕》、《荷之印象》、《红辣椒》、《老墙》、《正故国秋晚》、《情景可待成追忆》、《江南赋》、《好诗随鸟飞》等等，都是有个性，有灵气，见才情的佳作，体现着他的一些新的想法和试验。

综观他的花鸟、山水、人物一系列作品，给予我的最突出的印象就是自由，是创作思想的自由，是精神境界的自由，是超越于成规旧习的自由，是超越于成败得失、世俗功利的自由。唯其如此，他才能敞开心扉，自由地，尽情地，写下自己的新感觉，抒发自己的真性情。

在他的全部作品中，都体现着一个“爱”字，热爱大自然，热爱艺术，热爱人生。他把这种爱化为斑斓的色彩，化为清纯的墨痕，让他的那些小鱼小鸟小花小草，作为他爱的信使走遍人间。

我远在千里之外的深圳，不能时常与今松谈艺论道，对他的困卧病榻尤为系念，今日翻阅他的画册，如见其人，乃拉杂写下这些观感与他谈心，并祝愿他早日康复。

毛相斌

吴燃是当代成名较早、成就较著的优秀版画家之一，早在上个世纪50年代即已蜚声画坛。及至老年，转而投入中国画创作，不久，即以其独具的面目、清新的格调、醇厚的诗味而令人瞩目。吴燃在国画中所达到的艺术高度更在其版画之上。这是因为年岁愈长，艺术上愈加精纯的缘故。同时。他还擅长书法、刻字、治印、作诗，写得一手优美的散文，又善知青律，能作歌词……像他这样具备多方面艺术才能和深厚文化修养的艺术家，在当代画苑中还是不多见的。我—向认为，一个艺术家的多方面的才能和修养，乃是他在艺术上达到更高成就的必不可少的素质。
   吴燃的版画早有定评，我不想作辞费，单就我个人的偏爱来说，给我留下印象较深的是《水磨坊》、《井台》、《树阴下的碾撤》、《山泉》、《汲水》、《打谷场上》、《山月随人归》等质朴淳美、乡情浓郁的农村题桐作品。因为这些作品和他以后的中国画创作，不论从题材上还是艺术处理上都存在着—脉相承的内在联系。可以说他的版画为他的中国画创作准各了条伺，打下了根基，积累了大量的生活素祠和艺术实践的经验。所以他才能在—开始画国画的时候就显得出手不凡，给人以既新颖独特又老到成熟的鲜明印象。
   吴燃国画的最大特点和优点就在于：他把版画的某些绘画形式语言，巧妙地加以融化吸收，运用到中国画中来。所谓融化，就是按照中国画的审美特性，用中国画的意境要求、工具材料的性能等去融化和再造版画的绘画语言。反过来说，把版画的绘画语言吸收到中国画中来，对中国画自身的笔墨形态乃至某些表现程式也需要作相应突破和改造，这样也就在某种程度上推进了中国画自身的发展，拓展了中国画的审美领域。在这—复杂的两种不同的艺术语言的转换工程中，吴燃表现出了他的卓越才能和匠心，创造出了一套中国画的新的笔墨形态和程式，从而使版画的绘画语言转换成了中国画的绘画语言，并使他的国画在中国画的百花园中别开生面。&l?/FONT>
   记得我在谈陈天然的国画作品时，也曾指出过他吸收运用版画语言的成功经验，甚至还可以举出林风眠、朱屺瞻、吴作人、王肇民这些大家从油画、水彩转向国画的成功经验。这些成功的经验对于推进中国画的革新来说有着重要的意义，值得重视和研究。
   也许由于千余年形成的中国画的图式语言过于成熟和完善，以致若要从它自身进行突破就显得特别困难。这已成为当前中国画走向现代的—个突出的难点。因此，许多国画家也在中国画之外寻找灵感和启示，他们是由中国画的立场出发，去向版画、油画、水彩画或民间绘画汲取有用的养料，引进新的语言，以此作为推进中国画革新的一个途径。他们和吴燃的出发地不同，而目的则是相同的。
   吴燃是怎样把版画的绘画语言转换为国画的绘画语言的，我想从以下四个方面加以分析。


   一是对块面的重视和使用。块面本是版画中基本的绘画要素，吴燃带着他在版画创作中运用块面构成的丰富经验，驾轻就熟地把块面运用到中国画中，创造了一种新的图式语言和表现手法，使人月：目一新。使用块面需要从大处着眼，大处入手，对事物作整体性的把握，需要刘‘纷繁冗杂的物象作大胆的取合增删，集中概括。作者有时在一幅画中只用一两个大的块面就构成一画的基本结构和主体，并且，赋予了—画鲜明的个性特征。这些大的块面有时以浓墨、淡墨或色彩画出，有时则以色、线或小的形体组成。像《泊舟滩头》、《老屋槽前夜草肥》、《山涧秋色》、《长天秋水》、《横躺在石岩下的小村》、《古酒暂靠岸》、《渡头余日落》等许多画中都是以一两个大块作为主体，显得画面格外单纯、洗练、明快而强烈。同时，对于即便是零散的物体，也必把它集中处理在一个整体的范围中，使其成为—个组合起来的块面。如《横躺在石岩下的小村》、《碧波抱孤岛》、《驴驮岗上行》、们勾沟峁峁路难平》、纠、村静卧，渡舟横泊》等都是如此。这种很强的块面意识，源于他长期从事版画创作的艺术经验，也成了他的国画的一个突出特色。
   二是以肌理代皴法。吴燃不仅善于使用块面，同时也善于对块面作肌理的处理。不论墨或色的块面，都以某种笔调画出了浓淡干湿、虚实变化，画出了(不是制作)某种肌理的效果。这种画出的肌理，在不同的画中有不同的运用，有时即使在一画之中，也因表现对象的不同而使用着不同的表现方法。如在《老屋槽前夜草肥》一画中，树的肌理、屋顶的肌理和石槽的肌理就分别使用了三种不同的表现方法。又如，《横躺在石岩下的小村》一画，是把几种不同的肌理交错列置，以增加画面的变化。用版画的肌理(画出的肌理)来代替国画皴法，是吴燃把版画语言转换为国画语言的又一创造。在大块面构成的同时，巧妙地运用肌理，不仅避免了大块面可能产生的平、板、死、结之病，使画面充满虚实变化、活泼灵活，而且充分体现了作为中国画重要审美内容的笔墨精神。
   三是线的表现性。如果说块面是版画之所长，线便是国画的优势所在了。由于书法用笔的介入，使得国画的线较之板画的线更为丰富多姿、妙趣横生。由于吴燃于版画之外兼擅书法，用笔的功力相当深厚，所以他在以面作为构图的主要手段的同时，也把线的表现性提高到了重要的地位，甚至把线从应物象形中解放出来，而以其鲜明的节奏和韵律，使之趋向于音乐的境界。如《横躺在石岩下的小村》中那几根浑厚有力、流动飞舞的线，《野渡无人舟自横》中树的枝条的线，《山岗人家》中远山的线等。这些线于造型之外，具有更多的抽象性和音乐意味，使人仿佛听到，在那山山岑岑之间，在野渡柳阴之下，都飘荡着悠扬清越的田园牧歌。
   四是装饰风。吴燃国画的装饰风，其手法和特点多源于版画。如构图的饱满整体，色彩的单纯明快，造型的朴拙简约，以及黑白虚实的处理等都与他的版画有着密切的关联。不过版画的装饰风是由刻、印的制作手段的制约形成的，而在国画中则依赖笔墨的表现。


   在吴燃的国画中，尽管大量吸收了版画乃至其它民间绘画、装饰画的语言要素，但他始终紧紧地把握着中国画的笔墨这一艺术审美的重要关节，所以在他的国画中并不缺少国画的艺术特色和韵味，而只能被看作是具有现代画风和审美趣味的新国画。
   吴燃国画的题材，全都来自于农村生活。这是因为他出生于农民家庭，从小生长在农村，对农村生活不仅十分熟悉，而且深深热爱。像碾盘、老井、驴驮、瓦屋、村路、渡船、禾场以及放牧、晚归、汲水、濯足等等，这些最为平凡的事和物，由于和童年的故乡联系在一起，遂使作者魂牵梦绕，痴情难忘，反复吟咏，一画再画。作者的这一片童心，这一片对故乡的山水草木、人物鸟兽的真情挚爱，就使得这些最最平凡的事物，成了最能扣动观者心弦的永不过时的艺术题材。
   艺术归根结底就是把生活加以诗化。吴燃把他对生活的审美感受，升华为一首—首无声的诗篇，这不但由于他掌握了把生活诗化的艺术手段，更因为他有着——颗纯净的诗人的心。吴燃为人诚朴大度，睿智多思，不慕荣利，不趋时尚，而对艺术则——往情深，探索不止，可说是一位虔诚的艺术信徒。正如他自己所说，“在创作的历程中，我克服一道又一道难关，越过一个又一个陡坡”，历尽苦辛，而终于“插上想象翅膀，浮想联翩，情驰神纵，身心交感，天马行空”。他是用自己的艺术“去拥抱整个永恒的世界”。
   人在升华，画在升华，诗在升华。?
   吴燃已经在水墨的世界里取得了真正的自由，已经达到了物我两忘、入画俱老的境界。

毛相斌

匠心 童心 诗心

借孔老夫子“游于艺”三字为题，意旨却不相同。“艺”既非夫子所指的“礼、乐、射、御、书、数”之六艺，“游”也不尽然是游憩其间之游，而是指的游戏与艺术，用我的说法便是：在游戏中创造艺术，在艺术创造中游戏。艺术本是游戏。

毛相斌

就创作主体来说，好玩二字包含着三重意思。首先是作者视艺术创造为趣事、乐事，是作者在艺术创造中领略观照人生之趣，享受美的发现之乐，朝斯夕斯，沉醉痴迷于斯而乐此不疲；第二是没有功利的目的，不把艺术创作当成一种任务，一种苦差事，也不是为了养家糊口，发财致富，获奖成名，或者当作交际的手段，敲门的金砖；第三层意思是并非苦学而致，而是灵性所至，立地顿悟，信手拈来。谁能想到，如此色彩焕烂，语言丰富，感觉奇幻，如梦如诗的精妙之作，有些竟是在数分钟内画成。作者没上过美术学校，没有受过基本训练，更没有学过油画，而他的这些作品却是连许多著名画家都同声称赏的。



从艺术本体来说，它有两大特点十分明显，一是它的随机性。这些作品的产生，并不是先有一个成熟的构想，而是先有一种感觉，一种灵感火花的闪光，一种朦胧的美的梦境。这种感觉就像一个活蹦乱跳的小孩子牵着妈妈的手，忽而要向东，忽而要向西一样。它驱动着作者的画笔，激活着作者的创造思维，使作者不能不随着它在画幅的原野上驰骋，在色彩的波涛中遨游。据作者说：他有时打算画一幅人物，谁知画着画着却画成了一幅风景，有时本是要画一幅风景而中途却又变成了人物。感觉是如此的鲜活有力而又瞬息万变，作者不能不跟着感觉走，跟着感觉变；二是它的不可重复性。就像千人千面一样，它是不能“克隆”的，不仅别人不能模仿复制，就是作者自己也无法再来一个。所以我对人说老魏的画不可学，也无法学。但它却能给你以宝贵的启示；这就是使人跳出古今的窠臼，摆脱中西的樊篱，摒弃一切非艺术的杂质和教条，去接近艺术的本质，领悟艺术的真谛。



在历代大家中，有不少高僧高士，他们超然物外，远离尘俗，粪土名利，身与艺化，在艺术的创造中游戏三昧，在创造的游戏中实现自我，却创造出了杰出的艺术。



这位出身美工、仅仅高中毕业的老魏，虽不是高僧高士，也应是一位游戏艺海，身与艺化的高人。

毛相斌

历来都有一些学养深厚、才识卓异、品格高尚的画家、诗人、学者，因其淡泊名利，且又遭际坎坷，以致生前潦倒，死后寂寞，终于被历史的尘埃所淹没。这不仅是他们个人的不幸，也是人类的损失，历史的不公。其中或有幸得遇知音而被推介于世者，如陈子庄、黄秋园、林散之等，也只是少数；还有更多的这样被淹没者，如薛楚凤、徐松安、王云凡等诸多前辈，尚有待于人们去发现，去认识，去披沙拂尘，以使他们的名字连同他们所创造的精神文化珍宝重光于世，嘉惠后人。这是在纪念薛楚凤_百年冥诞之际我所首先想到、也是我长期以来一直难释于怀的一件心事。
   薛楚凤_先生是一位学者，一位高人，一位格调超拔的书画大家，同时也是耿介、恬淡、不慕荣利的一介贫儒。他执着地追求艺术，追求人生的高境界。虽在干戈漂泊之际，身处逆境之时，犹不移其志，不改其乐。他还是一位仁厚长者，虽身具傲骨却谦诚待人，对青年学子尤其热心扶掖，湖北青年书画家多有得其教益者，我也是其中的一人。
   先生书画俱精，人称双绝，书法工小楷与行草。小楷取法唐人写经，兼有行意，作小幅题跋及简牍，精妙无如。他写给友人的片纸寸柬，俱被珍藏。其行草从汉隶魏碑筑基，兼融各家草法而自创一格，面目独具。用笔多取中锋，沉着遒劲，流畅自然，又喜用淡墨，墨彩焕烂如画；其书风平易中见新意，高格逸韵，超尘脱俗，一如其人。
   先生之画，继承了宋元以来中国文人画的精华，具有丰富深厚的文化内涵。其山水得石涛、石谿神髓，脱胎山川，神遇迹化，无人间烟火气。笔墨格调，俱见大家风范。花卉则略近八大、笔简意赅，时出新意，信手挥笔，皆成妙章。无论书法绘画，他都主张师古人之心而不师古人之迹。如他在一幅画中题曰：“学石涛而不似石涛，不似石涛亦似石涛，似与不似之间，自有一角楼上人在也。”又一幅画中题曰：“清湘老人虽已久不在，然以神求之，何处不相逢。”他虽然非常崇拜石涛、八大、杨州八家及历代大师，对他们的作品深研精读，几废寝食，但只是从汲取营养，化为己有，决不模仿和重复前人。他的书和画都是作为抒写性灵、表现自我的一种需求，并不博名求利，迎合媚俗。先生住武昌鼓架坡时，斗室狭陋，仅一小条桌，笔砚书册之外，所余方尺许的桌面，便是他挥毫驰骋的自由天地。早年喜作丈二巨幅的他，这时也只能作方寸小品了。然而就是这些方寸之大的小幅，也限制不了他海阔天空的神思和高逸深远的意境。其中许多精品佳作，堪称小品画的典范。先生尤善题跋，文采蕴籍，书法佳妙，寓意深刻。或精警，或诙谐，或睿智，俱都发人深思。我们从先生的书中画里所看到的，是一位冲融恬淡，纯真高尚，充满智慧和哲思的可敬的老人。他的书格、画格和人格得到了如此高度的统一，体现着中国文人画可贵的人文精神。
   由于历史的不公和坎坷的际遇，先生远未能展其才学和抱负。这本画集中所仅能收集到的作品，也许未能全面反映先生的成就造诣，即便如此，这些作品也是值得我们倍加珍惜和认真研究的。它所能给予我们的启迪和教益将远远超出于作品之外。
   画集的出版，填补了现代中国美术史，尤其是湖北美术史上的一个空白点，同时也是对薛楚凤_先生的一个最好的纪念。

毛相斌

对艺术与人生的感悟点滴

                                                                             鲁慕迅

A我是谁？百年一过客耳。我这身体不过是租来暂住的宾馆房间。一辈子做的好事，便是用来交房租的.对自己来说，无非是赤条条来赤条条去，但对人类来说就不能不问一个：我能为他们留下什么？

A关于我的名字，小时候父母为我取名“中立”。是希望长大成人有主见，中立而不移；青年时多幻想，自改名“思淼”；以后因对政治的腐败、社会的不公深为不满，在48年开封民办报纸上写杂文用笔名“鲁慕迅”；时为地下党员的那位编辑李淑英在解放初为我写介绍信时，把这一笔名当成了我的本名，以此沿用至今，我的想法是一方面应该学习鲁迅精神，一方面也由于自己愚鲁迟钝，应该学习那些思想敏锐的智者高人；同时我还用了“鲁立”这个名字，“立“是乳名，以示不忘根本和对童年的向往。古云“三十而立”。我今已八十，更应该自立自强。

A科学家言：十三岁的小孩乃由幻想期进入写实期。我却如家乡的一种说法：“老换小”，希望自己由写实期返回到幻想期。

A小时候听老人讲：“唱戏的是疯子，看戏的傻子”。这是说他（她）们对艺术的投入和着迷，已到了忘怀得失，毫无世俗功利之念的境界。画画的何尝不是这样，他（她）们既是疯子又是傻子，不疯怎会把自己不满意的作品成批成批的撕掉，不傻怎会把自己的得意之作视同生命，千金不易？

A艺术家要有自己的“家”不论写字作画，都应该有自己的面貌，自己的性情，如果只是学别人，像别人，那就是站在人家的屋檐下，还没有自己的“家”。

A知识分子要知天知地知人，特别是知人：知人与人之别，人与兽之别，人与鬼之别，知人性之善恶，测人心之不测。然而还有更为重要的是知自己。

A画画不但用手，更要用脑，画画最终是画思想感情。画家可以不是理论家，但不能不是思想者。有头脑而不用，何异于植物人。画感情自应是性情中人，但只有感情没有思想就缺乏深度。

A画的功用就是审美，就是通过审美净化人的心灵，提高人的精神境界，使人身心健康，“美意延年”。画应是精神餐厅里的绿色食品，而不应是带农药的蔬菜，含激素的鱼肉，有毒的奶粉。

A学传统不是复制，讲创新不是趋时。

A文章憎命达，画亦然，车马盈门，头衔成串，必是俗手，焉有好画。

艺术不能称斤论两，所以无价；那些把自己的作品拍了多高价，卖了多少钱当作炫耀的资本，是把自己的艺术等同于萝卜白菜了。

艺术家要人来包装炒作是把自己变成商品了

A我把“天地君亲师”改成了“天地师亲友”，因为天地生养万物，自应置于最尊崇的地位；君的时代已往，不应再有他的位置；至于亲与师，亲是生育人，师是教人成为真正的人的，因此师恩更重于父母恩；我还加了一个“友”，友亦是师，而且是共患难的知己，岂不是可亲可敬！

A人生，不仅是活着，而是要做人。

毛相斌

八十驿站
    迢迢人生路，从何处来？到何处去？寻寻觅觅何为？更不知我是谁。端的此身非我有，似旅舍，暂住一回。八十春秋半虚度，只恨梦觉迟，几度似醒还睡，却又在新梦里。唯一腔痴情，一身傲骨，只是癖性难医。利名荣宠如衣履，赤条条来去，带不走一丝半缕。贪什么？争什么？怨什么？忧什么？得失都无所谓。任花开花落，碟舞莺啼。风风雨雨，旧梦都随风吹去。且把杯舒眉。布衣蔬食足矣！

毛相斌

“画贵有诗意，题画诗与画应互相照应，互相生发，文画互渗，融为一体。书意又必须合于画意和诗意。”看鲁慕迅画集，一个强烈的感受就是诗书画浑然一体，又各自独立，如《秋水》、《顽石》、《荷叶小鱼》等。当然，也有例外，如《朗月》、《大地壮歌》等便无题诗，前者只在树阴下签了个名，后者连名字也无处可签，仅于平林间钤一名章而已。鲁先生的说法是：“设如在这两幅画中强题诗，那就把画的内容和形式破坏了。”

  “甘于寂寞、安于清贫，做虔诚的艺术信徒”，是鲁先生的座右铭。为了“虔诚”二字，他经历坎坷，“最困难时，看不到希望。有很多人自杀，没有自杀的，精神上也垮了。”静则生慧，鲁先生说他“太热爱画画了，有寄托故有韧力。在任何情况下，我都没有失去信心，从不怨天尤人。”

毛相斌

一是雄放的气势。寅坤画以气盛，有气才有势，气发于内而势形于外，所以他的画远远看去便觉气势夺人，被它吸引和激动。如东坡之赞吴生画：“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快、笔所未到气已吞”。盖其气皆出于真性情，故能夺天地造化而形诸笔墨间。
   二是重拙的笔墨，用笔粗，用墨重，取象拙，用意巧，是其笔墨语言的基本特征。用笔粗以删繁就简，形约而气畅，韵生而意得；用墨重以强其筋骨，增其力度，使画面浓厚而见精神；取象拙以尽洗浮华，求其内美；用意巧以穷其变化，尽其精微，是以拙中寓巧，粗中有细，雄放中不离精微，节律中乃孕生命。
   三是绚烂的色彩语言，墨亦是色，色亦是墨，墨色相生而相成，艳而不妖，不火，不躁，不俗。强烈而沉稳，绚烂而雅致。色不随类，而以色抒情，是感情色而非自然色，色是音符，色是和声，以五色而奏八音，咸池云门，可以目闻也。
   四是富于张力的图式，满构图，大笔触，饱和色，加上意象造形，以实代虚以及局部放大的大特写式取景法等诸多表现手法都有着大胆的突破，如在处理虚实关系上，往往虚者实之，实者虚之，乃至密可走马，疏不容针；在取景上，四面出枝，四面入枝，以小局部占领大空间，造成宏大的气象。
   五是音乐的境界，超逸的格调。寅坤通过各种绘画手段所追求的是一种音乐般的图画，图画中的音乐。如《茸茸绕墙》、《种瓜得瓜》、《流香》、《秋之音符》、《春朝鸣喜》、《又吹春色上枯藤》等等，虽都是传统题材，但由于他在笔墨语言和表现手法上的锐意创造，都达到了一种音乐的境界。那每一个点、线和色块，都是跳动着的有生命的音符。宋代黄庭坚说：“凡书画当观韵”。这与派脱（W.pater）说的“一切的艺术都是倾向于音乐的状态”，都是直探艺术本质的精辟见解。韵或音乐也就是宇宙间普遍存在的生命节律。也是艺术的生命所在。
   生命是美的，美在生命，是超以象外的大美，它不在耳目，乃是出于心灵而入心灵的。