《阳春》翰墨人生--宋江安先生书论开坛（西安文联会议厅）

毛相斌

莲叶 莲 花 影 颤

叶南 叶 北 悠 然

湖上 风 波 不 起

戏鱼 游 在 云 间

毛相斌

艺术的价值观



     艺术的真价值,不在于市场之价格,不在于世俗之毁誉,而只在于撼动人心之强弱,印入人心之深浅,留在人心之久暂.真艺术或一时不为人识而终能传之百世者往往有之.时间才是最大的鉴赏家,最终的裁判员.

毛相斌

什么是艺术的真谛?艺术的真谛就是'人'.真善美是艺术的标准,也是艺术与人生的最高境界.真,是主体对客体感受之真,是主体的性情之真,是作者对艺术的真诚；善,乃是人性之至善,是艺术家对宇宙和众生的大爱；美,是对审美理想的追求,是完美的艺术形式极其内涵,是一种超越于世俗功利的、纯粹的诗的境界。

毛相斌

艺术就应该是超现实的



     虽然还是同一个荷塘,但之先的镜头所选择的却是并不为人注意的,甚至不屑一顾的那些角落.如果不是通过镜头的'阐释',也很难看出那些角落的美来.所以这种美甚至不是存在于对象本身,而是存在于作者心里.这是否可以叫做超现实主义的摄影.

毛相斌

《文心雕龙》中的这一句话，说明华而不实的现象乃是古已有之，不过在今日的市场经济条件下与日更甚罢了。偌大的一盒保健品，大得喜人，打开一层又一层的包装，里面却是仅有大盒1/10的小纸盒，从小纸盒的透明窗中看去不是满满的一盒吗？贵重的保健品，一小盒也算不错了。谁知你所看到的只是薄薄的一层小片片，下面却是一块十倍于此的泡沫塑料。有客送来一大篮水果，外罩密封的塑料薄膜，篮子的提把上还扎着彩带。客人走后，打开一看，在底层却埋藏着许多烂水果。当下的某些绘画作品，不是也很像这些五花八门过度包装的商品吗？

   仅是繁采并不为病,只是病在寡情,或为欺世,或为媚俗,皆不可取.换言之,简采而寡情,也同样是不足取的.作为礼品的商品与作为商品的艺术,在商品这一点上有其共通性,过度包装炒作,都是会令人生厌的.

毛相斌

乐诗与书画相通



      尝听丁伯苓弹筝,许多画面随声而现于脑际,音乐与书画也是相通的,它是时间中的线,是有声的韵.倘使作书作画时,笔墨与音乐共舞,让诗情、画意、乐韵，俱来腕底，那是一种何等惬意的创作状态！

毛相斌

谁  将 沃  野  作  嫌  湘

大  笔 挥  来  皆  妙  章

着  地 春  风  如  泼  彩

桃  红 麦  绿  菜  花  黄

毛相斌

陈子庄和他的艺术是一本书，一本奇书，一本丰富深邃的经典，一本总能给人以美的滋养 和启迪的常读常新的书。子庄先生其人耿介磊落，博学多才，是一位有大爱、大勇、大智、大 巧的大艺术家。在子庄先生的笔下，不见名川大山，俱都是蜀中的山水草木、农家生活以及鸡 鸭牛羊等等，那是一幅幅多么令人向往的可游可居的风情画，一首首可吟可赏的田园诗。陶渊 明身处乱世，写出了他理想中的世外桃源；子庄先生身处“文革”乱世，其生活之困窘，处境 之艰难更远过于前人，但他的“桃花源”却不是虚构，而是就在身边，就在眼前。他是从更广 大的空间看生活，画的是生活的另一面，是远离内乱战场、徜徉在大自然怀抱中的山野小民的 自在自适的生活。这里倾注着他对家乡、对人类、对大自然的真情大爱、寄托着他的崇高理想， 也是支撑着他直到最后岁月的乐观主义精神。他相信险风恶浪终将过去。只有他画中的景物才 是合于自然，具有永恒价值的人间真实。  
他的大勇，不仅表现在他早年冒险救人的侠肝义胆，“文革”中不畏强暴的凛然正气，更 表现在他在艺术上的自辟蹊径，大胆革新。他对中国绘画的优秀传统，包括民间美术和古代美 术多有研究，对仓石、白石、黄宾虹、石涛、八大尤为赞赏，但决不踏袭前人的足迹，只是从 中吸取营养，化为己有，从而创造出自己的新面貌。  
他的大智来自于他对古今中外哲学美学著作的博览深研和颖悟，他是以一个哲人的眼光和 心胸、智慧和气魄来缔造自己的艺术的。  
他的大巧源于他对艺术规律的深刻认识和把握。正如他所概括的“因景生意，因意立法”。 景是生生不息的大自然，意是作者对大自然的感受或感悟，法便是把这种感受或感悟表达出来 的艺术手段。因此，他的法便不同于古人的法，不是固定不变的法，而是从景——意中产生， 随景——意而变的活法。他的画既不重复古人，也不重复自己，每一幅画都是一个有个性的， 鲜活的艺术新生命。这也是他的画常看常新的原因所在。如果从哲学上作进一步探求，天人的 合一，自然与艺术的同一，其基础是什么呢？大自然（也包括人）的一切生命形式都表现为有 节律的运动，它反映在艺术中，便是韵律，因此韵律便是艺术的生命形式，是各种艺术的共同 特质。子庄先生有一段题画的文字：“余听王华德鼓猿鹤操，情景宛然，当是精思苦练万遍后 始得之者。前人云：用笔如弹琴。试以琴韵写吾山水，能天机活泼，形似在其中矣。”其后又 在另一段题画文字中说：“画中有声不在笔墨而在意度，观者可以目闻也。”可见先生的画是 从哲学的高度，通过节律和韵律的追求而直探艺术生命的本原。  
由此，对他晚年画风的转变也就容易理解了。他晚年画风的平淡天真，正是向自然的回归。 如黄宾虹所说是“纯任自然，不假修饰”。但这里所谓的自然，决非自然的皮毛，而是自然的 精神，是作者意中的自然。只有这样的自然，才是最真最美的。这种平淡天真的自然之境乃是 艺术的最高境界。  
在那习惯于以政治口号代替审美的年代，多数人是难以理解先生的艺术的，而先生对于当 时的寂寞并不介意。我在成都医院里第一次和他见面时，正是“四、五”天安门镇压之后， “四人帮”最猖獗的时候，先生从病床枕头下面拿出一摞来信，其中有我的，还有周沧米、王 伯敏等人的，微笑着向我展示了一下，并未说话。我理解这是他充满自信地表示并不寂寞。  在他身后，他的艺术已经为越来越多的人所理解和珍视，先生在天有知定会感到无比的欣 慰。先生被列入古今中国画家150位巨匠名录，乃是当之无愧的。（见台湾中国巨匠美术周刊）
这次陈子庄遗作在深圳的展出定会有不少的知音，那一束束欣赏的目光，便是献给先生的 朵朵鲜花。

毛相斌

从气与光的角度谈了从黄宾虹到李可染再到李宝林的传承与发展的关系。宝林到湖北开画展，我不但自己来了，还让学生从河南汝州过来看，来了十来个人。这么好的机会，不能放过。我觉得他的学生们的作品多彩多姿，各有面目，学了老师的艺术精神、经验，但是各有各的面貌，追求，这很难得，说明学生善学，老师善教。宝林是可染先生的学生，可染先生的艺术非常成熟，非常有魄力、吸力，被吸进去很难出来。宝林能杀出来，有自己的面貌，又继承了可染先生艺术精神。可染先生说：“可贵者胆，所要者魂。”这个魂，中华民族的精神和自己反映在作品中的人格力量，这点宝林是很好地继承了。另一方面，宝林有自己追求、面貌及审美理想。他的画有继承也有发展，发展在哪里？中国传统绘画里面没有明确追求光的表现，这是西方绘画追求的东西，西方印象派以后，对光非常重视强调。中国画不追求光，那追求什么呢？追求气。这个气，是山水内在生命的表现。黄宾虹非常重视气，他山水中的所谓浓墨，就是气，中国画讲气韵生动，山无气脉，水无远流，没有气脉不行，可染先生很好继承了这种对气的表现

毛相斌

  略谈中国画的形式语言
                                  —鲁慕迅
    绘画的形式语言是表现作者某种独特审美感受的独特形式.形式语言是经由程式化完成的,是对程式的创造性运用。
    中国画的形式语言自有其独特的语言系统和语言符号,它是中国画家哲学美学思想和写意的创作观的产物,是程式化抒情性的笔墨、意象造形和自由空间构图法则的综合表现。中国画以其独特的形式语言而具有自己的审美特性。
    中国画的形式语言自古迄今有着丰富的文化的和审美积淀，它是在不断的发展创造中走过来的。画史上每一位有创造性画家，都有自己独创的形式语言，因此可以说：中国画发展的历史也是其形式语言发展的历史。当我们在新石器时代的岩画彩陶中看到那些用简单的线条绘出的人和动物的形象时，就可确知：那时已经有了绘画的形式、程式和形式语言，尽管它还是十分幼稚的。以后随着社会的进步，文化的发展和人类生活的丰富多样，才出现中国画的各种风格流派、题材体裁和新的表现方法、形式语言。就以山水画为例，隋唐五代之展子虔、李思训、王维、荆浩、关仝、董源、巨然、李成；两宋之范宽、郭熙、米芾、李唐、赵伯驹、马远、夏圭；元明之高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、沈周、吴伟、唐寅、文征明、董其昌、蓝瑛、萧云从；清民及至现代之程正揆、弘仁、龚贤、石豁、石涛、查士标、袁江、黄宾虹、溥心畲、张大千、傅抱石、赵望云、陈子庄、石鲁、李可染等等，他们都以自己独创的形式语言，为中国画的发展作出了卓越贡献。像李思训的金碧山水，人称“古艳”；王维水墨冲淡，人称“意出尘外”；荆关写北方山，关河气壮；董源写江南山，平淡天真；米氏父子之“米家山”；马远之“马一角”；夏圭之“夏半边”；倪瓒之疏林坡岸，逸笔草草；王蒙之林峦郁茂，烟蔼微茫；文征明苍润秀美；弘仁瘦劲冷峭；龚贤沉郁苍厚；石涛之雄健恣纵，淋漓酣畅；黄宾虹之山川浑厚，草木华滋；李可染的逆光山水……中国画形式语言之丰富，由此可见一般，然而中国画的形式语言自有其共同的特点，这些特点可以归纳为以下五点：
    一是写意性。这是由写意的绘画观念所决定的对于“写实”的超越，它为中国画的艺术表现开辟了广阔的天地。就像中国的京剧一样，善于以虚代实和应用寓意、象征、虚拟、夸张等多种手法来表现主观的情意，揭示对象的特质。在舞台上“三五人千军万马，六七步四海九洲”；马鞭一挥人已骑在“马”上，双手一划门已开启闭合。在画中的点苔可以是草是树，也可以是一种节奏，一种感情的符号；一副画完成之后在画上“乱来几笔”，或拿洗笔水泼洒一番，那可能什么都是，也可能什么都不是，但中国人就能看得懂，像京剧一样。然而有人认为中国画不科学，要用欧洲古典写实主义的画法来改造中国画，无疑是开错了药方。
    写意性的形式语言系统是通过意象性造形、程式化的笔墨，和自由空间构图来构建的，不论工笔画和写意画都是如此。程式是从对象的特质中提炼出来的，是艺术地把握对象的手段。程式也是可以自由灵活运用的，它并不限制，反而有助于作者的才情和灵活的发挥。
    二是形式语言的生命意蕴。形式语言的生命的肌体，也是中国画语言的基础。黑白灰、点线面是绘画形式的基本元素，而在强调书法用笔的中国画中又特别重视线的表现。线的粗细、长短、疏密、聚散、曲直、欹正、强弱、刚柔、断续、交错、疾徐、轻重、巧拙、虚实、浓淡、干湿等种种变化，再加上墨与色、点与线、线与面、笔墨与造型，章法的开与合、对比与照应、奇险与平易、有画处与无画处、画与诗书等种种关系，构成了各种不同的节奏和韵律，也就是“气韵生动”的生命乐章。各种形式因素的关系受着“度”的制约，超过了某种“度”，绘画的生命机制就会受到破坏。只有当各种形式因素的相互关系处于最佳状态时，才能达到艺术生命的完美和谐。形式语言便是这种完美和谐的集中表现。形式语言虽然建立在各种形式因素的基础之上，但它已不是纯粹的外形式，而是一种有意味的形式，一种可以与内容互相转化的形式。
    三是形式语言的诗性。中国画的诗书画融为一体，是一种独特的创造。由于中国画的画面空间是意象性的自由空间，所以可以用书法把诗句题写在画面上，成为它内容和形式的有机部分；还由于中国画是以书法用笔的线作为表现形式中的主旋律，中国画的写意即是对诗意的追求，所以诗书画才能浑然无间的融为一体。然而中国画语言的诗性追求又并非仅仅依赖画面的题诗，而蕴蓄在语言本身的诗意美，也即“画中有诗”，才是最高的要求。如齐白石的〈他日相呼〉，〈蛙声十里出山泉〉，潘天寿的〈雁荡山花〉等，画面本身便是诗的语言，是可以当作诗来读的。
    四是在中国画的形式语言中体现着中国画家对于笔墨的特殊认识和创造。他们不仅把笔墨作为造型的手段，同时也把笔墨作为感情的载体，十分重视笔墨本身的审美价值，有时甚至舍形而就笔墨。正如倪云林所说，他的画“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气耳”。“逸”是一种自由不羁的状态，只有自由的笔墨才能最好得抒发自我的情意。中国画家都在不倦地致力于笔墨的创造和发展，创造了各种笔法、墨法、皴法、描法，把笔墨的表现功能和审美功能，发挥得淋漓尽致。而每一位中国画家又有自己独特的笔墨程式，像朱耷的鸟，虚谷的鱼、白石的虾、蟹、小鸡，徐悲鸿的马，黄胄的驴，李苦禅的水禽等，都因其独创的笔，墨程式语言而令人难忘。
    五是中国画形式语言的继承与发展。中国画形式语言的成熟性和丰富性，是历代画家几千年不断的创造、积累、继承和发展的结果。当代画家对新的时代生活、文化背景和人们的审美情趣，在继承中国画形式语言的优秀传统的同时，更要努力创造新的形式语言，这不仅是时代的需要，也是中国画自身发展的要求。刘勰说：“时运交移，质文代变”；袁宏道说：“世道既变，文亦因之”；石涛说：“笔墨当随时代”，都在强调艺术革新的重要。就以笔墨来说，书法用笔和水墨为上的笔墨精神是理应很好继承的，但在重视线的同时是不是也可以引进块面，在重视墨的同时是否也可以加强对其他诸色的研究和使用？这在当代部分画家的实践中似乎已不是问题，但在理论上还有待进一步探讨。又如对于民间绘画语言的吸收和对西方绘画的借鉴，都是创造新的形式语言所面临的新课题。应该说前人创造的形式语言，在今天已不够用，有的甚至已不适用。然而不少人还在重复着古人的“陈言”，而且还互相重复、自我重复，以致于俗套和平庸。正如李可染先生所说，对于学习传统，既要努力打进去，又要努力打出来。现在既有一些人还没有打进去，却也有不少人打进去以后就再也出不来了，这是值得深思的。
    中国画正在走向现代，它要求中国画家，从新的审美感受出发，不断创造出各自的新的形式语言，这才是对中国画优秀传统的最好的继承和发展。