墨缘__刘云鹏、王换新书法论文选....添加中

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书法是“中国文化核心的核心”：书法被边缘倾向的焦虑凸现
; s3 K* B% U% }                                                                                刘云鹏

8 v$ ]9 W! r6 h8 o上世纪八、九十年代，我国绝大部分传统艺术遭受到从未有过的冷落，相当一部分优秀的传统艺术到了死亡的边缘，成为了濒危艺术。然而在此时，却出现了百年来从未有过的“书法热”，并且持续到今天。但是，这二十年书法的发展，如改革开放初期的中国经济一样，在快速发展中出现了一些“泡沫”现象，这些“泡沫”现象严重影响着书法的可持续发展。正如沈鹏先生所指出的，“书法热主要是在专业圈内，年轻化和专业化在增强。而在圈外，书法一方面有不少爱好者，一方面也在降温”，“作为审美对象的书法在青少年中淡化，源于大众的书法根基在削弱，削弱的程度与日俱增。作为民族艺术之一的书法在热潮中实际上面临着生存和发展的危机”（1），书法出现了被边缘化的倾向。尤其是一些有权势的书法票友，经过炒作和吹捧，成为当代的“大师”，超“林”（林散之）迈“王”（王铎）。一些书协组织在外行把持下，不但没有发挥专业协会的作用，反而变成了争权夺利、勾心斗角的场所，书法界官本位思想十分严重。诸如此类的不良现象严重影响着书法在大众心中的地位，大众开始对当代书法的艺术性提出了质疑，书法家逐渐成为被调侃的对象，更加加剧了书法被边缘化的倾向。一些人士开始为此焦虑，于是通过不同方式和途径提升书法的地位，来消除书法被边缘化倾向的影响。
当论及书法被边缘化的问题，一直可以追溯到建国初期，此时百废待新，各种传统艺术迎来了新的发展时期，书法却面临着尴尬的局面，一些文化领域的官员认为书法不是艺术，为此展开了一场争论，在一定程度上已经牵扯到政治问题，最后不得不依靠伟人来裁决，才平息了这场争论。但是在以后很长一段时间，大部分艺术概论、美学类书中几乎不提书法，哪怕是可怜的只言片语。作为官方书协组织在1982年才成立，而民间的力量起了关键作用。这段历史给当代书法人心中留下了隐痛，也对当今书法的发展带来不可磨灭的阴影。时至今日，一些论述中国传统艺术的著作对书法的介绍很简单，或者用很暧昧的言语一笔带过。其他艺术领域的一些人虽然表面承认书法是艺术，但内心深处对其艺术性表示怀疑。也有些人认为书法是一门属于古代的艺术，而不属于当代，为此还写了“祭文”。对书法非艺术的看法不是个别现象，从一般大众到文艺界都有，即使书法界照样存在。
0 T# ]0 M! z# F另一方面，近两年一些人将书法提到了至高无上的地位，认为书法是中国最高的艺术，书法是“中国文化核心的核心”（2）。书法是“中国文化核心的核心”是历史上对书法最高的评价。如果书法是“中国文化核心的核心”，书法就是中国最高的艺术，坐上了中国艺林中第一把交椅。书法的核心化必然使书法家的成为中国文化代表的主流，成为“中国文化核心的核心”的代表，书法决不会被边缘化。这确实让从书法人感到无比骄傲和欣慰，但是书法是“中国文化核心的核心”这一命题却值得商榷。
首先要弄清楚“中国文化核心的核心”是什么呢？
“如果西方的文化分为宗教和哲学两大支柱，那么中国只有哲学”（3）， “他们（中国人）不太关心宗教，是因为他们极其关心哲学，他们不是宗教的，因为他们都是哲学，他们在哲学里满足他们对超乎现世的要求，他们也在哲学里表达了、欣赏了超道德价值，而按照哲学去生活，也就是体验了这些道德价值” （4）。那么中国文化的核心应该只有哲学了，而中国哲学的核心应该是儒家思想。儒家思想在汉武帝时上升为国家统治思想后，两千年来一直是中国的正统思想。中国文官制度、科举制度从根本上保证了儒家思想正统地位的延续和发展，古代官员的选拔、提升一直是按儒家的知识内容和做人标准为考核标准，教育也是以四书五经等儒家著作为教材。中国古代文人从小接受儒家思想的教育，他们一生遵循着“学而优则仕”、“心忧天下”、“济世安邦”的人生理想和“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生道路，以及“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”社会责任感。儒家思想不仅上层社会的思想核心，也是下层社会的思想核心，并深深根植于国民当中，不像道家思想和佛家思想主要体现在上层社会中。即使中国古代的隐士，其思想的基础仍是儒家思想，“对中国历代隐士作系统研究后，发现隐士始终不变仅是少数，他们总是不免出世从政”（5） ，“即使陶潜的道家精神也仍然建立在儒道互补的基础上，仍然是与儒家精神交融在渗透在一起”（6）。儒家思想虽为正统思想，但没有走向封闭，而且具有很大的包容性和强大的生命力。以儒家思想为核心，儒道互补为特色，吸收了墨、法、佛等思想，在发展中不断交换、整合，形成了一个具有超长稳定性和极大丰富性的华夏思想而长久延续和发展。
1 N$ n6 H7 p, ]% ^3 O" i" ~“中国文化核心的核心” 表现形式多种多样，如艺术的、政治的、社会的和思想的，任何一种表现形式都可以体现中国文化的精髓，了解中国的文化可以通过多种途径。 “中国文学和文字是中国文化的一体两面”（7）。 中国建筑“既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成了一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现，艺术的大宗遗产……中国建筑之个性仍即我民族之性格” （8）。即便通过一部著作，同样可以了解中国文化， “如果你想要了解中华文化，最为简便的方式就是读红楼梦，读懂了红楼梦，就读懂了中华文化” （9）。近年一些学者从“小传统”着手，通过研究风水道场，婚礼丧仪等民俗活动，发现更能原生态的体现中国传统文化的特征。所以，“中国文化核心的核心”以不同的表现形式落实在中国人生活的各个方面，通过研究任何一种表现形式都可以了解中国的文化，不能简单将“中国文化核心的核心”的表现形式仅仅限制在一种形式上。
, `) s2 s6 |3 D- Z- P艺术作为“中国文化核心的核心” 一类表现形式，必然体现着“核心”的特质。先秦“礼乐”文化精神以其强烈的社会功利性，成为中国古代艺术思想的总纲，艺术的美（艺术的）必须善（道德的）结合起来。孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的观念又树立起了中国“为人生而艺术”的艺术性格，正如宗白华所说“中国人的个人人格，社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据”。中国所有的艺术都是建立在这个理念之上而得以发展。中国的艺术首先作用是有助于政治教化，其次才是作为人格修养的手段和方法。古代文人精通艺术，是份内之事，是个人素养的一部分，艺术只是到达圣贤人格完成的一种手段，与其齐家、治国、平天下相比真是“余事”和“小道”，艺术并不是人生追求的终极目标。同时，中国的所有艺术都紧密与实用、生活联系在一起，对宇宙万物都带审美的心态来关照，将所有现实生活的东西都艺术化，从吃穿住行到死后的墓葬皆是如此。中国人的艺术精神和审美原则也是以儒家思想为基础，道家思想被落实在和同化在儒家思想体系之中，形成了追求中和之美，崇尚意境的审美原则，“奔放的情欲，本能的冲动，强烈的***，怨而怒、哀而伤，狂暴的欢乐，绝望的痛苦，能洗涤人心的苦难、虐杀、毁灭、悲剧，给人以丑、怪、恶等等难以接受的情感形式（艺术）使统统被排除了，情感被牢笼在，满足在、锤炼在、建造在相对的平宁和谐的形式中，即使有所谓粗犷、豪放、拙重、潇洒，也仍然脱不出这个‘乐从和’的情感形式的大圈子”。“从而情感和感受的细致、微妙、含蓄、深远，经常成为所谓的‘一唱三叹’，‘余意不尽’的中国艺术特征” （10）。因此，所有与这种审美原则不符的艺术品、艺术家，在历史的筛选中被遗弃，以至于现在我们所了解的中古艺术史并非全部的历史，而且这种审美原则直至今日深深的影响当前艺术欣赏和创作观念。
8 j/ ^. \) ?/ p6 ]$ P, }那么中国核心艺术有那些呢？
$ r2 t$ O; u! e; A  b  Q确定中国核心艺术的标准是什么呢？有些人认为越是抽象的艺术，其艺术性越强，地位也越高。这种观点也难以站住脚，抽象与具象只不过是而艺术表现方式和手段不同而矣，不能说毕加索作品的艺术性高于达芬奇作品的艺术性，他们都是划时代的艺术大师，其作品都具有无法替代的历史地位和后人难以超越的艺术高度。也不能以雅俗来决定艺术的高低，所有艺术都具有雅与俗的两面性，“艺术都有这样一个特点‘又高级又通俗’” （11）。衡量一门艺术在一个民族的地位，应由这门艺术对一个民族国家的影响程度来决定的。
9 E/ z' L% \* C9 E/ C中国核心艺术不是一元，而是多元共存的，中国艺术有一个核心“簇”，这个核心艺术“簇”应该包括音乐、书法、绘画和诗词，这是中国艺术的四大支柱，她们以不同的艺术语言体现着中国艺术精神，体现华夏民族的文化—心理结构。
3 z3 Y* D0 S' w, A( J最早被认为确定为核心艺术的是音乐。孔子的 “兴于诗，立于礼，成于乐”观念，确定了音乐作为最早核心艺术，并与“礼”结合，“礼乐”成为政治教化的具体内容。“礼乐”观念也树立了中国“为人生而艺术”的艺术性格，而这一艺术性格深刻影响了以后中国艺术的发展。乐音做为每个民族与生俱来的艺术，与每个民族每个人紧密的联系在一起，又因文化和审美的差异，以不同的方式和风格得以发展。中国的音乐与文学、舞蹈、戏剧和礼仪结合在一起，又与人们的生活紧密联系在一起，逢年过节，婚丧嫁娶等活动都离不开音乐。所以，中国既有以《高山流水》、《春江花月夜》等为代表的高雅音乐，也有许多群众喜闻乐见的民俗音乐。音乐成为中国最普遍的一种艺术，渗透在中国人的生活中。早在西周时期，诗已很发达，现存的《诗经》三百篇，只是其中的一部分，诗在春秋战国时期已形成“诗言志”（12）， “不学诗，无以言” （13）的观念。中国的文学以其丰富的形式和风格，在不同时期创造了一座座高峰，体现着时代的审美精神，如《诗经》、《离骚》、汉赋、汉乐府，唐诗、宋词、明清小说等。尤其诗词以其特有的方式将华夏审美精神体现的淋漓尽致，诗词成为中国文人和上层人士天然从事的艺术。我国古代诗词真是浩如烟海，中国确实是“诗的国度”（14）。如果抽去中国的诗词，中国文化将会黯然无色。中国的绘画形成了多层次、多风格的庞大体系。绘画在汉末魏晋时期成为自觉艺术以后，完全从工艺转向艺术，从工匠转向了文人仕大夫，尤其唐代开始产生的水墨画，经过宋代发展，所形成的文人画，成为中国绘画的精髓，体现着中国追求“中和”和“意境”之美。我国的书法艺术是人类艺术史上唯一以文字为载体的艺术，作为文字书写的艺术始终与实用书写联系在一起，很难以将实用书写与书法明显的分割开来。尤其从汉代开始，将汉字书写好坏作为提任、考核官员的一个因素以后，书法开始在文人的生活中占有很重的地位，书法成为古代文人必修课，古代文人很自然而然地参与到书法活动中，书法与古代文人天然的结合在一起，也成为中国最有亲和力的一门艺术。书法思想从赵壹开始就奠定了儒家卫道的观念，唐代又将书法的正统归于“中和”之美的二王书体上，一千年来书法在创作和审美上始终没有逸出这个范畴，即使清代碑派书法所追求的雄伟刚健仍然在这个审美范畴之中。书法作为中国特有的一门艺术，以起高度的抽象和表现手法的简约性体现着中国人的审美原则。中国的音乐、绘画、书法和诗词都有久远的历史，虽然在发展的过程中相互影响，但都是自足的艺术门类。书法虽然与文学和汉字有密切的联系，但是在完成书法创作后，他们最终都被隐退，并不干预书法本身的内容。书、画的演变和发展则完全属于两个不同的系统（15），书画并不同源，这是两门独立而自足的艺术门类。所以，音乐、绘画、书法和诗词以产生的独立性和发展的自足性，形成了中国艺术的核心“簇”，体现着中华民族文化—心理结构。
) J6 |" e' m+ s/ U+ v+ U' U% l8 C书法是中国特有一门艺术，以其独特的语言体现着中国文化的内涵，所以通过书法了解中国文化，确实一条很好的途径。书法可以“从宇宙人生的具体对象、赏玩的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映” （16） ，“书法提给中国人民以基本的美学”（17）。但是不能因此认为书法是“中国文化核心的核心”唯一表现，书法是中国的艺术之王。每种艺术在不同的时期，在其本体、所依存的生态环境和艺术家共同作用下，可能会创造出的震世之作，同样有可能出现低谷，故而不能以某种艺术一个时期繁荣，或某一时期发展加速度大于其它艺术发展的加速度而简单的认为该艺术高于其他艺术，要从纵向的、横向的方面，进行历史的、全方位考察一种艺术在整个民族中的地位和影响
书法就是一门艺术，这对于从事此道的人来讲已经足够，没必要以拔苗助长的方式来抬高书法的地位。要阻止书法被边缘化的趋势，使书法成为当代的主流艺术，不在于将其地位提得多高，而在于这个时代是否有伟大的作品，是否能出现与古人相比的书法家。
【引用和注解】
# U) [$ y; w) O: j  r' q（1）沈鹏，《推进中国书法事业可持续发展》。见2005年第2期《中国书法》
（2）熊秉明，《中国文化核心的核心》。见2004年11月3日《书法导报》。熊秉明早在1984年就提出了“书法是‘中国文化核心的核心’”。此观点提出后，在书法界响应者较少，而最近两年，响应者急剧增多。
（3）、（4）冯友兰，《中国哲学简史》。北京大学出版社，1996年第二版
( u- P+ U& v6 E（5）、蒋星煜，《中国隐士与中国文化》。中华书局，1947年版
（6）、（10）李泽厚，《美的里程》。安徽文艺出版社，1994年1月第1版
（7）钱穆，《中国文学论丛》。三联出版，2004年8月第1版
0 K2 d- H# v3 C0 |. V3 _/ R; D（8）、梁思成，《中国建筑史》。百花文艺出版社，1998年2月第1版
, Y6 V. [4 G: ~9 }% b（9）、（14）周汝昌，《中华诗词欣赏》。CCTV10《百家讲坛》
（11）、丹纳著，傅雷译，《艺术哲学》。敦煌文艺出版社出版，1994年
, u9 s, ~0 ?4 m1 K# w2 }# O9 O/ a0 q（12）、《乐记》
（13）、孔子《论语.季氏》
3 Y4 }& d& j6 l（15）、徐复观，《中国艺术精神》。广西师范大学出版社，2002年1月第1版
# @1 u$ Q' |3 G（16）、宗白华，《美学散步》。上海人民出版社，1981年6月第1版
（17）、林语堂，《中国人》。1994年12月第一版，学林出版社
( W# m, S6 C0 ]+ M5 j" h/ k                                   2008年5月《青少年书法》

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论书法继承和创新中的“影响的焦虑”
) A4 m6 ?9 I* n( l) q9 J  t* [                                 刘云鹏

【内容提要】本文从心理学的角度，对书法家如何继承传统以及如何摆脱传统的束缚进行创新的过程做一分析，探究继承与创新、伟大前辈书法家与后来书法家之间的动态关系。书法在“临摹至上”，“取法乎上”的原则下，伟大前辈及其作品对后辈必然产生“影响的焦虑”。这个过程一般要经历以下六个阶段：第一阶段，后人被伟大前辈及其作品所征服；第二阶段，后人对前辈的审美视野产生共鸣；第三阶段，后人有了创作欲望的产生；第四阶段，后人的创新实践和自我塑造；第五阶段，后人对前辈重新评价和重新学习；第六阶段，后人重新塑造自己。后来书法家通过“误读”摆脱伟大前辈及其作品的影响，主要通过三种方法来实现：一是在审美立足点的转移或审美形态的发现中，通过“误读”来摆脱阻碍当时书法发展的伟大前辈；二是个人根据自己的艺术追求和意愿去“误读”伟大前人及其经典作品；三是后辈书法家对自己作品的“误读”。要通过“误读”摆脱前人“影响的焦虑”，必须具备对书法艺术技法和语言的熟练掌握，具备足够的学养和敢于创新的勇气。一个伟大书法家的成长就是被伟大前辈不断影响，不断产生焦虑，并摆脱焦虑的一个过程。

【关键词】影响的焦虑    误读      
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伟大的前辈艺术家都在各自不同的领域创造了一座座艺术发展的高峰，再加上历代后人对他们过度的颂扬，让他们带上了神圣的光环，后人被完全被笼罩在先辈的盛名和光环之下，失去了独立思考和创新的勇气。把这种发生在前人与今人艺术家之间精神交往的现象，在心理学中称为“影响的焦虑”（1）（the Anxiety of Influence）。在书法的继承和创新中也是如此，前辈书法家与后辈书法家之间同时存在依赖和反叛的双重关系。一方面，每位后辈书法家希望借助伟大前辈的丰富财富和光辉映现自己。另一方面，后辈书法家不甘心处在前辈书法家的阴影中，极力想超越前人，获得与前人一样的地位。可是伟大前辈及其作品所形成的传统是一个“黑洞”，它既有无限的能量提供给后人，又可以无情的吞噬后人的才能和努力。由于书法学习方法和对象选择的特殊性，这种现象在书法继承和创新中表现地尤其突出，因此使后来书法家时时处在“影响的焦虑”中。所以深入地认识“影响的焦虑”有利于正确理解继承与创新之间的互动关系。
首先，书法的学习、取法，遵循“临摹至上”的原则。书法作为一门抽象艺术，其学习和创新不需要深入到现实生活中寻找素材和灵感，只有通过临帖获得能量和灵感，而临摹的主要对象是前人的作品，如果不从前人的作品入手，终不能有所成就。“书不师古，便落野俗一路” （2）， “学书不从临古人，必堕恶道” （3）。所以“临摹至上”成为书法学习的基本原则。初学者主要通过“实临”来掌握字形和点画形态的，要求“对之仿之，如灯取影；填之补之，如鉴照形；察之象之，详视而默记之”（4）。“意临”虽然不要求“如灯取影”，“如鉴照形”。但要遗形取貌，准确的将原帖的神采表现出来，更需要深刻的理解原帖作者的书学思想和作品的精神风貌。临帖不仅仅是初学者的事，也是书法家一辈子的事。只有通过临帖才能逐渐理解书法的真谛，而临摹的过程就是被前人所影响的过程，这种影响会培养起一个人最基本、最原始的书法观念，并直接关系到一个人能否成为一名伟大的书法家。如果不通过对前人作品的临习，要熟练掌握书法的技法，并要深刻理解书法的三昧几乎很难。因为书法这门艺术必须要有熟练的技法，才能随心所欲的运用书法的语言。综观中国书法发展史，每位伟大的前辈书法家都是一生临习古人的作品，不通过临帖而成为伟大书法家的案例，在中国书法史上几乎没有。
其次，选择书法学习对象的标准以“取法乎上”为原则。在书法的学习、取法中，选择学习对象的标准是“高古”，不赞成向平庸的前人和今人学习。“取法乎上得其中，取法乎中，得其下”，只有“取法乎上，”才能“不蹈时俗”（5）。 所以，“必须以古人为法，而后能悟生于古法之外也，悟生于古法之外，而后能自我作古，以立我法也”（6）。从唐代以后，王羲之被认为是书法中的孔、孟，“夫道之统绪，始自三代，而定于东周；书于源流，肇自六爻，而盛于两晋。宣尼称圣时中，逸少永宝为训，盖谓通今会古，集彼大成，万亿斯年，不可改易者也。”（7），“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其为王逸少乎”（8）。随着碑学的产生，打破了以钟、王为上限的取法观念，将书法的取法范围拓展到目前发现的所有字迹上，但是学习和取法的核心还是锁定在伟大前人的经典作品上。任何一个伟大的前辈经过被后人无数次的颂扬，已成为某种书风的珠穆琅玛峰，成为了不可逾越的高峰，阻挡了后人继续发展的空间。由于伟大前辈具有无穷的财富和能量，在书法学习的过程中，前人对于后人的施舍是慷慨的，可以无私的赐予任何一位好学和善学的后人。在入门阶段，前人的慷慨施舍可以培养起后人成为书法家的各种能力。但在创新阶段，如果后人只接受前辈慷慨的施舍，不进行消化并转化为创新的能量，更加难以逃逸出前辈的阴影，甚至被前人、传统所吞噬。后来书法家都希望得到前人的滋养，同时没有一个后来的书法家不为走出前人的阴影而焦虑。
尽管“伟大人物仅仅凭借他们的存在和他们的伟大，就足以使我们体味到自己的渺小，不管他们是否有意要造成这样的影响，也许是一种无意的作用，他们一旦显现，我们就会自贱形秽”（9）。但是书法的学习必须要选择伟大前辈及其经典作品作为对象，才能深入的继承传统。走进传统很难，但是一旦深入传统，往往会成为前人和传统的奴隶，所以 “要能钻进古人”又要“跳出古人”（10）。此中最大的困难在于使后人总处在面对伟大前人时自愧不如的心理障碍中。书法史上许多天才型书法家至今背着“书奴”的帽子，原因就在于此地。尽管伟大的前辈可以完全阻断后人的发展，可以吞噬决大多数后人，但总会有后人有能力逃逸出前辈强大的影响，成为一个与前人一样伟大的书法家，来体现一个时代的审美追求，这是人的天性，也是书法之精神。书法中这一“进”一“出”是一个残酷的考验过程，也正是这个过程中培养了伟大的书法家。
继承和创新中的“影响的焦虑”需要经历以下六个阶段。首先，是后人被前辈的力量所俘获。书法史上的大家都被神圣的光环所笼罩，具有强大的感染力，在“临摹至上”和“取法乎上”观念的指导下，他们当然成为后人取法的对象，同时后人被伟大前人所俘获。第二个阶段，后人对前辈的审美视野产生共鸣。当一个初学者通过临摹，逐渐掌握了书法的语言，随着鉴别审美能力的提高，便会与前辈在书风审美追求上产生共鸣，更加能够理解前辈的书学思想和书风内涵，有力的帮助后人对书法艺术语言和书法本质的理解，这个阶段主要是对传统的继承和创作能量的储备。第三阶段，后人创新欲望的产生。创新很难，就连徐渭这样的天才都会发出“东涂西抹，将五十年，初恨不似古人，今人不敢似古人，然求出蓝之道，终不得”（11）的感叹。但是创新是人的天性，不因为创新的困难而扼杀后来书法家创新和探索的欲望。这个阶段是一个伟大书法家产生的前奏，是否能成为一个伟大的书法家，关键在于这一步。如果一个人只有前人的影响而不产生“影响”的“焦虑”，就不可能真正理解书法，也不可能形成正确的创新观念。“影响”的“焦虑”越重，必然对书法的思考越深，也必然会加强对书法的理解，才有可能摆脱古人的阴影而成为一名伟大的书法家。第四阶段，创新实践和自我塑造。随着后人学习的深入和能量的积累，逐渐掌握并形成自己书法的语言风格，会产生艺术创新的自信，将创作的冲动和探索的欲望释放，变为一种创新实践，进行自我塑造。第五阶段，后人对前辈重新评价和重新学习。当一个书法家摆脱前人的影响，经过一段时间的创新，必然会感到能力的不足，再将自己与前人相比较时，会发现自己与前人的差距。要缩短差距，唯一的办法就是重新评价古人，重新向古人学习。对前人、传统的认识就是一个重复不断的过程，每一次都是站在新角度上的重新思考。第六个阶段，后人重新塑造自己。对前辈重新评价以后，就会增加向前人学习的深度，增强对书法的理解，进行新一轮的创新尝试和自我塑造。对于书法家来讲，这个过程并不是只有一次，会反复出现，也不是完全按照这个次序，而是次第中有圆通，圆通中有次第。在此过程中前辈书法家不是居超我，而是蛰居在本我之中。
是否能成为一个伟大的书法家，关键在于如何摆脱“响应的焦虑”，也就是我们时常说如何从传统中走出来进行创新。后来的书法家主要通过“误读”冲出前辈书法家的光晕，进行自我塑造。通常由于作品产生的时代环境不在场，前辈作品本身所具有的空白点和后人不断的评论，在时代审美取向和个人审美能力的影响下，后人对前人作品的理解和解读是不完整和存在偏移的，后人对前人作品的理解可以无限接近原义，但难以、也不可能完全准确的理解，因此造成了对前人的“误读”。但本文所讲的“误读”则指后代书法家为了逃逸前人的影响，根据“利我”的原则对前辈作品进行有意的“误读”，目的是为自己书风的形成寻找依据。概括起来主要有下面三种：首先，在审美立足点的转移或审美形态的发现中，通过“误读”来摆脱阻碍当时书法发展的伟大前辈。为了摆脱前人，尤其直接影响时代审美取向实现的前人，后人便会强化前人的弱点，弱化优点，以此来摆脱伟大前辈的影响力。当我们纵向考察书法发展史时会发现，唐人对“法”的发展到了极致，后人几乎很难逾越，宋人如果在继续走唐人重“法”的道路，宋人几乎没有可开发的空间。宋人便将“法”作为一种形下的技术规定，被排斥在书法精神体系之外，这样就可以摆脱唐代伟大前辈对宋人的压力，摆脱唐人“影响”所带来的焦虑，获得创新上的自由空间，形成了 “尚意”的书风。南宋书法家难以摆脱北宋前辈书法家滚滚而来的影响，便笼罩在前辈的光晕之下失去了独立思考和创新的勇气。元代赵孟頫为了摆脱北宋“尚意”书风的影响，便打出复古主义的旗帜，形成了晋唐一体的取法观念，用唐的“法”来消解宋人的“意”，将北宋的“尚意”书风排除在取法范围之外，获得发展的自由。明前期书法家又难以冲破赵孟頫复古主义的影响，在程朱理学的双重作用下，书法发展处于低谷。明中叶以后又重新回到了晋唐一体的取法道路上，而且将北宋“尚意”书风也作为取法和学习的对象，阻断了赵孟頫复古主义的影响。在追求个性，追求创新的时代潮流下，帖学获得了大发展，古典主义、浪漫主义、表现主义大放光彩。清人便站在碑学的立场去“误读”帖学，以极端的方式摧毁了帖学的统治地位，碑学取得了自足的发展空间，形成了中国书法史上碑、帖两大体系。从整个书法风格发展史上可以看出，时代书风的发展是一个不断被前人影响，不断摆脱“影响的焦虑”的过程。其次，个人根据自己的艺术追求和意愿去“误读”伟大前人及其经典作品。个体为摆脱前辈对其创新的吞噬，往往根据“利我”的原则去解读古人，用自己的书学观念代替前人的书学观念，用自己的观念阐释前人的作品，让前人为自己的创新让路。如米芾站在“尚意”书风的立场上，要摆脱唐人“法”的束缚，便通过“误读”降低唐代前辈的书法水平。李邕“脱子敬体，乏纤浓”（12），颜真卿楷“真便入俗品” （13），柳公权“为丑怪恶札之祖”（14）。董其昌以“淡”的眼光解读前辈书家，所有的古人都有“淡”的特色。认为王羲之的《黄庭经帖 》“以萧散古淡为贵” （15），颜真卿行书 “平淡天然”（16），怀素的《自叙帖》“皆以平淡天真为旨”（17），苏轼则“崎岖真率”（18），米芾“无一实笔，自谓得诀”（19）。康有为要提升魏碑的地位，就必须降低唐楷的地位。认为“欧、虞、褚、薛笔法虽未尽亡，然浅浮散朴、古意已亡，而颜、柳迭奏，斯灭尽矣”（20），而六朝笔法“过绝后世”，“古今之中，唯南碑与魏为可宗” （21）。魏碑并有如下“十美”，“一曰魄力雄强，二曰气旬辉穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣醋足，八曰骨法铜达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑，南碑有之” （22） 。可以看出伟大前人也是通过“误读”摆脱给他们带来焦虑的前人。其三，后辈书法家对自己作品的“误读”。通过“误读”自己的作品从心理上提升自己冲出前辈束缚的勇气。后人一方面总是要使自己的作品与伟大前辈之间有着紧密的联系。后人必须表现出对传统的尊重，在创新中能体现出对源的继承。后来书法家在解读自己作品，不论自己的作品与古人的联系有多大并不重要，但一定要解释自己的作品来源于古人，与前辈有着紧密的联系，其目的通过古人来映射出自己作品的渊源，也为自己作品的独立存在寻找一种历史依靠。另一方面，又极力强调自己作品与古人的不同，强调自己作品独立存在的理由，总有“青出于蓝而胜于蓝”意思表达，往往有超越古人的冲动 。后人往往通过这三种方法摆脱前人“影响的焦虑”。
* A& r  L8 Q  N* a0 f个体要通过对前辈书法作品的误读来摆脱前人的“影响的焦虑”，并非是很容易的事情，这种“误读”首先要建立在对书法和前人深入理解的前提之上。为实现自己的审美追求而进行有目的的“误读”，必须具备如下的条件。首先，必须熟练的驾驭书法技法和语言。书法技术和语言的熟练掌握必须经过长期的训练才能得到，决不是一些外行人所认为的十天半月可以解决的事情。因为书法艺术首先是一门技艺，必须具有熟练的技法，才能熟练的运用书法的语言，才能在创作中不被技法所困扰，并唤醒各种潜在的艺术体验，将自己的风格追求准确的体现出来，由“技”进“艺”至“道”。其二，要有足够的学养。要真正全面深入的理解书法只有通过“读万卷书”，只有如此才能理解创新的含义，以及如何创新。学养不足只能停留在技法层面，难以达到艺术的高度。其三，要有敢于创新的勇气。创新是对未知领域的探索，有许多不确定性和不可预见性，失败是多数，成功是极少数。如果每次创新都是成功的，创新本身就有问题。即使创新是成功的，由于人们审美的惯性和惰性，对新的东西总是习惯用陈旧的眼光来看待，因此许多成功的创新，优秀的作品产生以后并不被时人所接受和理解，沉积了很久才被后人所认识。所以对于从事艺术的人，就必须要作好面对失败的痛苦和孤独折磨的准备。
/ B0 B6 q, N! g- |0 P1 i2 O, I一个伟大书法家，既要深入传统，又要跳出传统，却又时时不被传统所牵制的两难窘境之中。书法家的成长也是不断被前人所影响，不断产生焦虑，并摆脱焦虑的一个过程。如果一个时代只有前人的“影响”而没有“焦虑”，这个时代的书法是失语；如果个体只有前人的“影响”而没有“焦虑”，个体的书法创新肯定是失败的。
. I/ G' W" H5 `# p& j! G) A( g; v发表于《书法》
' j- g9 k! J, z  G【注解和引用】
（1）“影响的焦虑”（the Anxiety of Influence）理论是二十世纪美国耶鲁学派的解构主义批评家哈罗德.布鲁姆(Harold Bloom，1930——)通过对前代诗人和后代诗人的创作的影响的研究得出，提出伟大的前驱和和伟大的作品垄断了后人的注意，使后人无法认真观察自己，而一味过度的颂扬先辈和伟大的作品，完全笼罩在先辈和伟大作品的盛名的光辉之下而无所作为。
（2）（清）王铎《琅华馆帖.临张芝、崔子玉帖跋尾》
6 P4 I* g9 W5 j" F7 H& C- ]1 F- P（3）（明）董其昌《容台别集》卷二《书品》
（4）（明）解缙《春雨杂述》
（5）（清）赵宦光《寒山帚谈.学力三》
（6）（清）宋曹《书法约言》
* t! y- u6 m2 `. Y（7）（明）项穆《书法雅言》
（8）（唐）李世民《王羲之评传》
（9）（奥）弗洛伊德著，杨韶刚等译，《弗洛伊德心理哲学》。九州出版社，2005年9月第1版
（10）林散之著，陆横整理，《林散之笔谈书法》。吉吴轩出版社，1994年第1版
（11）（清）石涛《雨窗漫笔》
4 h3 ], E( P0 ]+ \（12）、（13）、（14）（宋）米芾，《海岳名言》
- m% c, g  B0 y" h+ T（15）、（16）（17）、（18）（19）（明）董其昌《容台别集》卷二、卷三《书品》
( h2 x% H6 |- z1 z（20）、（21）、（22）、（清）康有为，《广艺舟双楫》

[ 本帖最后由 liuyp74730 于 2008-7-2 20:55 编辑 ]

秋石斋主

楼主论文，洋洋数万言，感受如下：
3 z: [: B- {, A: y1 i
' M% x& k6 O% L/ M4 m" R5 S

从论文中，能看出作者较深厚的学识和修养。但总的感觉是，知识的消化上还欠些，也还没有形成自己相对成熟的观点，因而，观点的深度就欠一些。但是，现在能读到楼主这样认真的文章已经不易了。先生的“当前书法发展所面临的三大困境| 中”一文，秋石最喜欢。

谢谢，学习了！em1 em11 em13

liuyp74730

秋石先生多指教！时常深感自己不足，正在学习中。em13 em13 em13

飞花飘飘

拜读了,刘老师有真材实学,em1 em1 em1
# X: x0 m3 k; y+ {6 F) L7 n, b. U* H不像有些人姿态高,只会弄个看似吓人的题目,写不出所以然,弄个精华贴的强em8 em8 em8

liuyp74730

飞花飘飘先生,谢谢关注!!!em1 em1 em1
5 o4 ?3 f' Q4 P# V' e9 n9 H+ ?创造和谐,别人有可学之处!

吴建军

这个帖子十分好，把所有文章集中于一个帖子，太好了。
提个建议，把这些文章制成WORD版的，前面自动可做目录，
( M3 x6 r7 Y6 {% l( i) d上传，便于大家下载，岂不更好。

liuyp74730

谢谢建军兄的建议！这是个好主义！em13 em13 em13

局外看客

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741002

好久没有上网了。问候！！em1 em1