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再论明中晚期书法发展格局 N2 q( a. j4 m1 _
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刘云鹏
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. ]6 W6 x4 T+ n+ v) [4 q【内容提要】明中叶至明灭亡的百年之间，帖学大放光彩。此期间，虽然道统主义书风已不是主流书风，但在理论上做了一次全面系统的梳理，极大深化和丰富了道统主义书法理论。以吴门书派和董其昌为代表的古典主义书风完全摆脱了程朱理学对书法的束缚，纠正了赵孟頫复古主义追随者只顾其流而忽视其源的做法，将宋代“尚意”书风和晋唐书法一并成为学习、取法的对象，形成了纯正、典雅，书卷气极强的书风。在明代浪漫主义文艺思想大朝中，只有徐渭一人将浪漫主义书风表现到了极致。晚明的王铎、张瑞图、黄道周、倪元璐和王了望等人形成了气势恢弘，视觉冲击强烈的表现主义书风。从书体上看，明中晚期在楷书、行书和草书都达到了新的高度，尤其上篆、隶创作实践上的突破，为清代碑学的产生起到了破冰之功。+ s2 M& {: J. R/ M
* o C t. @3 h/ L( y【关键词】明中晚期 程朱理学 道统主义 古典主义 浪漫主义 表现主义7 x/ A% `( j* N1 c$ s. Y
# Y$ S; \$ U2 `7 n0 B明中叶以后，资本主义思想开始萌芽，王阳明的“心学”由涓涓细流发展为滔滔洪流，浪漫主义文艺思潮盛行。诗歌、小说、戏剧、弹词、林园建筑等文学艺术都获到了大力发展，其意义可以与魏晋相比。书法艺术亦是如此，逐渐摆脱了程朱理学的束缚，纠正了赵孟頫复古主义追随者只顾其流而忽视其源的做法，将宋代“尚意”书风和晋唐书法一并成为学习、取法的对象。书法发展从低谷走向高潮，形成了多元化的发展格局，先后出现了道统主义、古典主义、浪漫主义和表现主义书风，成为帖学发展的黄金时期。
" Z& Z- R2 {2 [6 r7 ~# ?1 x- d明初的书法家将赵孟頫复古主义以二王为取法对象的做法转化为直接向赵孟頫学习， “大都显示对赵孟頫的独尊，而对二王只表现为一种遥尊的心态”（1）。同时，明王朝根据其统治的需要，将程朱理学作为政统思想，程朱理学成了书法创作的主导思想，书法成为“正人伦”，“助教化”的工具，“书之为功，同流天地，翼卫教经者也”（2），将书法的艺术性放在次要位置，并把北宋“尚意”书风排除在取法范围之外。明前期“三宋”、“二沈”的书风还具有元代复古主义的流风遗韵，他们还能以赵孟頫的书学思想来要求自己。 “三宋”、“二沈”以后的中书舍人不但将二王排除在取法范围之外，而且远离了元代复古主义的本意，直接向“三宋”、“二沈”学习，转变为以程朱理学为指导思想的道统主义书风，书法发展走向低谷。而此时的文艺领域，在李贽 “童心说”的影响下，出现了公安“三袁”的“性灵说”，否定文学是“载道”或“政教”的工具，动摇了程朱理学在文艺领域的统治地位，直至崩溃，浪漫主义文艺思潮大行其道，书法的发展也受到了时代思潮的影响，逐渐从低谷走向高潮。先是吴门书法对道统主义书法的背叛，紧跟着浪漫主义书法大方光彩，道统主义受到严重的挑战，已失去了往昔的统治地位。但是建立在程朱理学之上的道统主义还是有相当数量的追随者，况且这种以道德理论为主导思想的书法观念从书法自觉以后就已根深蒂固。书法批评史第一篇文章—赵壹的《非草书》便站在儒家卫道立场上，将书法纳入到儒学体系中。将伦理道德纳入艺术体系也是人类发展过程中不可避免的做法， “无论在西方或者在中国都有这样一派艺术家和艺术理论家，他们认为艺术不是玩弄技巧的事，也不是纯粹抒情的事，艺术创作虽然是个人活动，但含有社会意义，通过作品，艺术家影响到多数人，所以他有一种责任。……艺术家应该有一种正确的道德意识，通过作品，把这一道德意识感染给别人”（3），在中国古代的文人士大夫中，儒家思想是核心，即使一些追求庄老、禅学的文人士大夫，儒家思想在其内心深处依然占具主要地位。当道统主义书风受到严重威胁时，其卫道者必然要做出反思，便站在儒家思想的大立场上进行自己我修整和改造。主要代表是丰坊、项穆等人，他们的书法在当时也有很大的影响，时人对丰坊和项穆的评价很高，“道生书学极博，五体并能，诸家家自魏晋以及国朝，靡不兼通，规矩尽从手出”（4）。尤其项穆的书法在清初时还是“墨林收藏极富”（5）。但是由于道统主义反艺术的指导思想，其创作终被追求个性解放的其它书风所掩盖，也没有多大的历史和艺术意义，但道统主义书法在理论方面取得的成就不能不提，丰坊和项穆站在儒家“中和”的角度将矛头直接指向明代中期以来北宋“尚意”书风的回归上。虽然他们理论的主导思想是反艺术的，但将其放在时代背景之下考察，也有积极的一面，尤其项穆第一次比较自觉、系统的站在儒家思想的大背景上讨论书法，对书法各种概念做了全面的解释，极大地深化和丰富了道统主义的书法理论。他们的理论也有力的清除了赵孟頫复古主义对书坛的笼罩，将明代书法对赵孟頫书法的顶礼膜拜引向了对王羲之的重新接受，将帖学道统重新定位在王羲之身上。这与晚明书法取法的主流方向是一致的，有一定的积极作用。虽然道统主义书法在创作上没有太大的作为，但是对道统主义书法理论研究的系统化和摆脱了赵孟頫复古主义对书坛的笼罩更加有具不可忽视的历史意义。0 t# g& e; N% O: v1 Q5 k4 C. L
明中叶以后在讲究个性解放，追求情性的主流思想影响下，书法观念逐渐摆脱了程朱理学的束缚，摆脱了明初直接向赵孟頫学习的弊病，北宋“尚意”书风与晋唐书法一并成为取法的对象。首先是吴门书派的崛起。此时吴门经济繁荣，工商业发达，资本主义思想萌发，再加上苏州地区丰厚的文化基础，书画市场更加活跃，私人收藏盛行，对于艺术的消费需求十分旺盛。将书画作为寄托情怀的文人们几乎成为职业书画家，依靠书画在经济和社会地位两方面取得了双丰收，大大促进了文人书画的发展。沈周和吴宽首先将北宋“尚意”书法作为学习、取法的对象，沈周学黄庭坚，吴宽学苏轼。通过向宋人的学习，来割断程朱理学对书法的束缚。后经朱允明、文徵明、陈淳、王宠等人的发扬光大，形成了以苏州为核心的地域书风，出现“天下书法归吴门”的局面。吴门书派中代表人物大都是画家与书法家集于一身，他们善于造型，讲究结字章法，用笔、用墨灵活。在审美风格上追求书卷气，以纯正、典雅为准则，表现文人自由写意的倾向，形成了古典主义书风。文徵明青年时受李应祯、沈周、吴宽的影响，书法学习从宋元上溯晋唐。中岁以后的行草书以王羲之为主干，参以苏、黄、米、赵笔意，形成清劲秀丽、古健遒伟的风格。晚年行书转向黄山谷，变得奔放豪迈、气势恢弘。尤其小楷清劲秀雅，“名动海内”。综观其整体书风，表现出清雅、纯正的文人“士气”与飘逸。朱允明学书绝去时人，上追元、宋、唐、晋，集众家之长，转益多师。楷书深得钟繇、王羲之笔意，草书得力于旭、素，深受黄庭坚影响。笔法精熟，果断苍劲，恣肆纵横，风骨烂漫，天真纵逸而不失典雅，尤其晚年草书中“点”的运用前无古人、后无来者，成为继怀素、张旭、黄庭坚之后的又一位草书大师。陈淳受业于文徵明，与吴宽、沈周、王鏊等均为至交，他的大写意花卉在中国绘画史上占有显赫的地位，与徐渭并称“青藤白阳”，其草书受李怀林、杨凝式、米芾的影响，笔气纵横，天真烂漫，具有浪漫主义书风特点。王宠以小楷明世，得力于钟繇、二王、智永、虞世南诸家，结字空灵，气息高古典雅。吴门书派随着领军人物相继去世，后继者失去了 前辈取法精神，只是因因相承，王樨登执掌吴门书坛时，后学者不知源头，以前辈书法家为仿效的对象，吴门书法逐渐失去了往昔的繁荣。尔后又出现了另一位古典主义大师----董其昌。
/ z- @" H4 p1 d ~) h8 J! s“童心-真心作为创作的基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路”（6），“在这强大的思想解放冲击下，书法的发展也受到强烈的影响，这一时期发生的变化，可称得上继元代赵孟頫回归晋人书法的变革以来，文人流派书法发展史上又一次重大的变革” （7）。董其昌正是处在这种时代潮流中，他与这次文艺思潮的主要人物关系密切，并深受影响。青年时代受到达观和憨山禅师的指点，四十四岁时与李贽邂逅，二人虽然年龄相差，由于谈禅十分投机，成为莫逆之交。又与“公安”三袁、汤显祖、焦弘关系密切，一起谈论文艺。其书法从颜体入手，直入晋室，同时将禅宗思想融入到书法创作中，追求“淡”的意境。将“淡”视为一种人生境界，以“淡”的审美观照整个晋唐书法，从而调和“意”与“法”的矛盾，并成功解决这一矛盾，将意境的追求在书法中体现得淋漓尽致。其“淡”的审美模式把严肃的创作过程转换为适意潇洒的自娱过程，提倡“无物合一”，“主客交融”。董其昌书学观点虽然深受浪漫主义文艺思潮的影响，大谈“拆骨还父，拆肉还母，直要脱去右军老子习气”（8）。却是帖学的坚定维护者，始终以“晋人取韵”为最高境界。四十岁以后主要仿效他终身崇拜的米芾，成为帖学的集大成者，古典主义书风的殿军，并没有成为晚明浪漫主义文艺思潮的表现者。
9 s' T }2 h+ R; U! r+ @在整个浪漫主义思潮中，只有徐渭一人将浪漫主义书风表现到极致。他是一个天才，也是一个“疯子”，进步的时代思潮把他从封建科考的痴迷者塑造成为封建礼教的反叛者，不辛的遭遇使他的精神崩溃。他是明代浪漫主义思潮的中坚力量，徐渭为王阳明弟子王畿和季本的弟子，也与公安“三袁”、汤显祖交往密切。徐渭思维指向具有明显的“我向”性，即不求适应现实而求表现内心，不求寻找真理而求满足欲望，所以思维常常不受经验法则和逻辑法则的支配，形成了以自我为中心的精神世界，因此他可以任意驰骋想象，可以保持创作的自由度和鲜明的个性色彩。徐渭在书法上大胆创新，直抒胸意， “世间无物非草书”将内在精神指向已超越了书体的规定，指出了书法的内在本质，宇宙万物，日月山川，无不是书法艺术的万千表现形态，其书法面孔奇异，用笔大胆，消解了主笔与辅笔及引带之间的轻、重，主、次关系，虚实变化无常，破锋、出峰、侧峰或涩笔等交替出现，如疾风暴雨。字体结构变形，安排诡异，章法如乱石铺街，散而不乱，矛盾而不失统一，产生了丰富的视觉效果，体现出撼人心魄的气势，将浪漫主义书风表现到极致。如果没有徐渭，晚明的浪漫主义思潮在书法体现上几乎是空白。4 Z$ s; P9 p% ?1 z
晚明的黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、王了望等表现主义书法家，他们年青时正是追求个性解放，讲究灵性的浪漫主义时代，其思想无不受这种思潮的影响，书风具有天崩地裂的感觉，强调视觉冲击力，恢弘气势史无前例。他们又各具个性，用笔、结体、章法各有特色。张瑞图用笔尖利，草书偏侧之峰大翻大折，以峻峭取胜，率真疏空。黄道周草行书多用转折，将侧峰方与圆巧妙结合，形成意气密丽的书风。倪元璐用笔参以擦、飞白、虚、实、轻、重相应成趣，酣畅灵动飞扬恣意。王铎博彩众长，用笔沉着，结体俯仰翻到，恣意挥洒，气势澎湃。王了望用笔万毫齐发，转使流畅，气韵生动，痛快淋漓。表现主义书法家虽然不像古典主义和浪漫主义书法家集书画于一身，但是他们特别强调结体和章法的变化和丰富性，善于表现笔墨空间的变化和层次的丰富性。尤其他们成功地解决了超大立轴作品与用笔空乏间的矛盾，将“帖学”的小写转向“大写”创新拓展了帖学的表现形态。但是由于国家危机出现，在思想上再也无法像董其昌那样追求性灵，也无法像徐渭那样彻底的宣泄情感。在关系到国家存亡的时候，能够支撑起中国文人士大夫责任感的则是儒家思想，所以明末诸家的思想深处处在种种矛盾之中，在文艺思想上表现孤峭和内敛，并体现在书法创作上。如王铎对高贤、张旭、怀素大叫“吾不服、不服、不服！”（9），也说“他人口中嚼过败肉，不堪再嚼” （10），但其一生“独宗羲、献”。可以看出王铎心中超越伟大前辈的欲望十分强烈，但对二王顶立膜拜，不敢越雷池半步，没有董其昌要去“右军老子的脚汉气”气魄，也没有徐渭无视前人的气度。在创作上，王铎草书长卷不论笔法韵味，都能明显的看到二王的影子，只有在超大立轴上才能充分体现自己的面目，隐隐感到他有欲放而不能的痛苦。黄道周、倪元璐一生以社稷为重， “作书学问中第七八乘事”（11），基本思想是典型的儒家思想，但是其书风个性鲜明，具有以强烈视觉效果，与儒家“中庸”文艺思想所要求温文典雅之气有很大的差距，基本思想与书法创作之间形成的差距无不表现内心的矛盾。这是晚明浪漫主义思潮受到打击以后，文人心理上的病态在艺术创作上的反映。也正是内心的矛盾造就表现主义的书风，形成了帖学发展的最后一次高峰。
$ w6 V- _6 t7 @9 D; n从字体来分，各种书体在明中晚期都达到了一定的高度，尤其行、草书取得了标于史册的辉煌成就，短短几十年出现一批群大师，大师的密度在其他任何时期都是没有的，在此不在详细论述。在楷书方面，晚明摒弃程朱理学的禁锢，取得很大的突破。文征明楷书清丽秀雅，“名动海内”。王宠小楷颇有晋人韵味，结字空灵，点画高古而典雅。董其昌亦擅长小楷，自谓“吾书无法不临仿，最得意在小楷书，而懒于指笔”（12）。明代小楷是继晋、元以后的第三座高峰。
+ f) p7 y# ^5 ~' @5 E+ P- U. O篆、隶创作由于受到时代的局限性，虽然未能取得与草书一样的高度，但明末超越魏晋向汉碑学习的这一步完全改变了篆隶取法方向。明代前期复古主义书法家受赵孟頫的影响，各体精备，将篆、隶的学习和创作当作是必修课。中书舍人“为适应宫廷的需要，实际上并不局限于楷书，其他如篆书、隶书、草书乃至题匾榜书都有不同程度的发展”（13），比较突出的有滕用亨、陈南云、金缇等。从明前期以篆书显名的书法家也不少，他们篆、隶书法虽受元代赵孟頫、吾丘衍影响，难以取得大的发展，但有力的刺激了明代文人篆刻的蓬勃发展。李东阳有“篆圣”之誉，乔宇篆书“有明第一”（14）的美称，徐霖、许初、刑一凤等人篆书创作影响了金陵地区文人篆刻的发展。明代中晚期以行草书名世的文征明、文彭，董其昌、王铎等书法家，也很重视篆、隶二书体。王铎开始从帖学外部的原始碑刻中寻求帖学的发展出路，取法拓展到了上古时代， “学不参透古碑，书法终不古，为俗笔多也。”（15）。其《拟山园帖》收入的隶书直接从汉碑出。尤其是赵宦光和宋钰两人，都在不同程度上突破了赵孟頫、吴丘衍篆隶创作模式，在创作实践上迈出了可贵的一步，用笔上也开始摆脱唐晋人书写篆书的方法。赵宦光用笔简率，起笔不考虑是否藏峰，出峰多见垂针，其篆书有《天发神谶》之法，有突破了传统二李规范，打破了元代赵、吴篆书创作模式的迹象，为清代碑学的产生发挥破冰之功效。尤其他以草篆入印，赫然屹立于印林，在篆刻艺术史上有着重要的意义。宋钰隶书从《夏承碑》入手，突破了明人学隶必师钟传汉碑的束缚，开一代之风气，清代万经、郑簠从宋钰入手，后又影响了扬州八怪，形成了清代碑学前期阵容。尤其值得一提的是明代印章艺术的兴起，逐渐成为一种独立、自足的艺术门类，形成了流派印风，篆书在印章上得到了发挥。而明代印章已将秦汉印作为取法的对象，篆刻这种审美态度也影响了篆、隶书法审美方向的转变，为清代碑学的产生迈出可喜的一小步。& {6 V8 T6 Z3 r' V% w6 x/ ~5 Y
如果从地域上划分，书法的发展主要集中在江浙地区，在北方书法家中也有佼佼者，如身居西北的王了望，陕西的刑同，山东的米万钟等人，但是北方书法整体的发展情况远不如江浙地区，也没有出现地域性的书法家群体，也未形成明显的书法流派。
) v# g& ~0 T* ]" a2 k1 ^: L 综观明代中后期的书法发展，在百年之间帖学大放光彩。从中可以看出，如果不用实用观念来统治书法，而用艺术的思想去发展书法，以二王为中心的帖学体系是取之不竭，用之不尽的宝藏，具有无限发展的可能，只要具备帖学发展的生态环境，可以在任何时代大放光彩。
4 w6 B1 T6 g2 S# Z8 J: P【引用文献】
1 y! Q/ R) ?7 N# e& h（1）陈振濂主编，姜寿田执行主编，《中国书法批评史》。中国美术学院出版社出版，1997年10月第1版。& S0 [$ N& R- B$ \3 z* X( ^
（2）（明）项穆《书法雅言》
: \& v4 a$ Z. ~. O（3）熊秉明著，《中国书法理论体系》。天津教育出版社出版，2002年6月第1版& N3 V; J; f1 J$ f u; f+ ]0 x/ Y* ^
（4）（明）詹景凤《书苑补益》
' p# Z( U% h2 [5 V0 c8 e9 `+ I（5）（清）谢堃《书画所见录》 k( ]+ j1 z! S8 U: e
（6）李泽厚著，《美的历程》。安徽文艺出版社，1994年1月第1版， 4 ~, `5 C' X( W% c, d) [
（7）、（13）黄惇著，《中国书法史，元明卷》。江苏教育出版社,200年11月第2版& b0 Q* B1 _3 }) v1 u4 p
（8）（明）董其昌《画禅室随笔》
4 F# H$ f- b# d# y7 B0 y（9）（清）王铎顺治三年书《草书杜诗卷》跋尾，现藏上海博物馆。
0 A0 ?5 B, v. w7 W2 q% x（10）（清）王铎《拟山园集.文丹》, S) T$ ^$ O9 I, G
（11）（明）黄道周《书品论》9 Y7 z/ o! ~/ w [# I, H5 F# f
（12）（明）董其昌《容台别集》, T1 }" S$ @( i5 L; t
（14）（清）梁维枢《王剑尊闻》" \+ v4 {0 l" Y- b G
（15）（清）王铎《拟山园集.文丹》: S7 V" e+ ~! }1 k8 X8 d
发表于《书法研究》
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