书画家新春喝茶要注意

毛相斌

这种类似特写镜头的布局，很容易导致“近取其质”而忽略“远取其势”，但是，陈子庄自有良机妙策，一方面他把远景拉近以造成亲切如在目前，另一面在形象描绘上又把近景推远，不作精细刻画，但存推轮大略，每每简化形体，淡化结构凹凸，省略琐碎细节，夸张对象特征。于是存质而见势，赂小形而呈“大象”。为了适应这一需要，他在运笔落墨与赋彩上也化繁为简，易整为散，多用破墨，极少积墨，设色亦以浅谈求深厚。在妙在似与不似之间的中国画里，笔墨设色本非仅仅被动地再现物象形貌的真实，而是以其特有表现效能直接参与了艺术形象的创造，形象与笔墨是交相渗透，互为因果的。它们有机地结合为一，便成了视觉语汇。陈子庄的视觉语汇，以简近为尚，自成一格。他画树，大多有干无枝，有枝者亦与干不尽联属，笔势易整为散，断中有连，每以没骨法大面积落色，虽不尽形似，而觉绿树阴浓。另些树则粗枝大叶，以巨点大圈画叶，一反古人细密的组合排列法，略呈大小聚散，信笔写来，似乎不打算交代枝叶间的合理比例与分布法则，而是以巨点大圈的组织，略示不同树木的形影特征而已。他画竹，皆以浓墨疏疏写来，或画竹干无节，或画竹枝如虚线，技枝叶叶间留出大片空白，率皆以色彩烘染，似不欲表现竹林之茂密，而突现其临风摇曳之姿。陈子庄画山石，无论质地刚柔，用笔干湿，一律用大处落笔，不为细皴，笔法简率。笔墨拖泥带水似乎石涛者，笔笔墨浑融近于米友仁者，行笔乱而有序如黄宾虹者；笔才一二，简无可简类乎丰子恺者，均以淡色辅之，虽画近景，亦如远观，尤觉深得“山水曰写影”之妙。他画屋宇舟船，寥寥数笔，几不讲透视，欹正随心，俯仰自如，虽瓦垅过宽，门窗过简，而倍呈新理异态，富于情意，生动活泼。所画人物牲畜亦如汉画像砖石，在似与不似中突现其动势情态。这是因为，他深深懂得：“描绘物象的精神，在内含而不在表象……，(应)将他升华到更高的艺术领域”。

毛相斌

陈子庄上述视觉语汇如果同黄秋园晚年巨幅作品比，则后者是做加法，而陈子庄是做减法，减而愈减，达到了形象之浅近单纯，笔墨之洗练简赅。从形迹上看，八大、白石的纯净鲜明似乎均对他多有启迪。但得益最多者当是四川多见的汉画像砖石。他有诗曰：“自古嘉州(乐山)名胜地，汉唐石刻见高文。画师能出诸师外，横绝峨嵋巅上云。”汉画作者系民间画工，极善以平面布局剪影及略有疏密的线条，描写物象的运动大势，不拘一格，生动无比，倍得文人画家所无的天机稚趣。陈子庄取法于此，自然“能出诸师之外”以至于“横绝峨嵋”了。陈子庄视觉语汇的成功创造，关键在于参悟到“得其大势之妙”。他指出：“所谓势就是一种自然之趣在画面上的表现。……但自然之势又必须通过加工提炼，使它既符合自然规律，又合乎艺术上的要求。……一幅画又需得全势，根、干、枝、叶各有所安、隐藏显露。自得其宜”。古人曾有“胸有成竹”“胸有全马”“胸有全牛”种种说法，提倡艺术形象的总体把握与有机完整。郭熙更针对描写云气烟岚，在画法上提出“画见其大象，不为斩刻之迹”　“画见其大意，不为刻划之迹”，—把“大象无形”之说运用于“有常形而无常理”的远景描写。以求活龙活现。陈子庄的高妙之处则在于把画“大象”“画大意”的认识运用于处理近景，又在此基础上紧紧抓住了“得全势”，突出强调了整体有机把握中的景与情的运动趋向与妙得自然之趣。这当是他的艺术取得不寻常成就的原因之一。

毛相斌

陈子庄对黄宾虹的理解在长期的对景写生活动中因生活经历的积累而升华到一个新的层次，他从黄宾虹的墨法中悟出了笔、墨、水、色浑然一体，挥运之际随机生发的高难度画法。1968年是陈子庄家庭大难之年，他从这一年改号"石壶"，又自刻"石壶五十五岁之后作"印章数枚，不仅仅是纪念这次家庭变故，也是纪念自己艺术上开悟到一个新境界的心路历程。从1971年起，陈子庄的山水画创作进入成熟时期的高峰阶段，他不断外出写生，整理画稿，新奇的艺术风貌愈变愈多，山水画几乎每幅的情调、笔墨、趣味、结构、格调都不相同，但又和谐地统一在他自己独特的个人风格之中，一眼望去便是典型的陈子庄画风。这时的陈子庄山水画已进入到一个自由的境界。陈子庄在生活最艰难、精神最压抑、思想被严厉禁锢的时代里，以自己的艰苦努力和过早消耗生命的沉重代价，享受到了艺术创作的自由与乐趣。

毛相斌

这一段陈子庄创作的黄金时期，由1971年持续到1976年。1972年3月，陈子庄往龙泉山写生，返成都后整理成"龙泉山写生册"34幅。10月，沿武阳江东下，历双流、彭山、仁寿三县境，得写生稿200余幅，返成都后整理成"武阳江写生册"150余幅。1973年3月，往凤凰山写生，整理成写生册12幅。10月，往夹江县改制国画纸，得写生稿数十幅。1974年秋，往绵竹、汉旺县写生，得写生稿200余幅，返成都后整理成"汉旺写生册"121幅。此外，没有记载的作品不知有多少。仅从上列时间表及作品的数量，我们就可以看出，这个疾病缠身的老人在进行着何等艰苦的艺术劳动。为了充分利用时间，他在家作画期间，往往在大门外贴上"遵医嘱不会客"的字条，自己则一边口含心脏病药片，一边创作他那些美妙绝伦的山水小品。陈子庄并不是一个糊糊涂涂的人，他非常懂得自己的价值。他清楚当时中国绘画界的状况，也清楚中国绘画史的进程，他明白，在艺术史的时空坐标中，自己将占一个什么样的地位，也许这些正是激起他巨大创作热情的理性基础。不过，曾经支持陈子庄生存信念的艺术，这时却以消磨掉陈子庄的生命来焕发光彩了。

毛相斌

1972年　　治疗两个月，病床上仍作画不辍。11月，心脏病复发，入四川医学院附属医院治疗。

　　1976年初，出医院返家度春节。3月，复入四川医学院附属医院治疗。4月，病情开始恶化。7月3日上午9时，陈子庄因心脏衰竭逝世，享年63岁。

　　千秋万岁名，寂寞身后事。

　　1979年，中国美术家协会四川分会在四川省展览馆举办"陈子庄遗作展"。

　　1982年10月，四川人民出版社出版《陈子庄作品选》。

　　1987年2月，天津人民美术出版社出版《石壶画集》。

　　1987年8月，四川美术出版社出版《石壶论画语要》。

　　1987年9月，北京荣宝斋出版《陈子庄画集》。

　　1988年3月20日--27日，中国美术馆、中国美术家协会、中国美术家协会四川分会、"陈子庄遗作展组委会"在北京中国美术馆联合举办"陈子庄遗作展"。

　　1988年8月，外文出版社、四川美术出版社出版《陈子庄画集》。

　　1988年9月，中国画研究院在北京中国画研究院举办"陈子庄画展"。

　　1988年10月7日--22日，香港中华文化促进中心、中国美术家协会四川分会、四川美术出版社在香港中华文化促进中心联合举办"陈子庄画展"。

　　1991年，人民美术出版社出版《陈子庄画选》。

　　1991年7月，北京荣宝斋出版《荣宝斋画谱四十六山水部份陈子庄绘》。

　　1991年10月1日，上海朵云画廊、新民晚报在上海朵云画廊联合举办"陈子庄遗作展"。

　　1993年10月，重庆出版社出版《石壶书画篆刻集》。

　　1996年5月，四川美术出版社出版《陈子庄画集》。

　　1998年10月，河南美术出版社出版《陈子庄谈艺录》。

毛相斌

中国画之基本功有二，一曰临摹，二曰写生。速写亦写生之一种，元代黄大痴即于皮袋内置一描笔，见好景则模写之，以为创作素材，及至晚近写生速写更蔚成风气，石壶所作山水花鸟，平淡天真清新自然，其炭笔、铅笔，速写亦笔简意远，机趣天然，工取势，妙剪裁，擅抽象，富内美，饶情韵，不唯得物象之特点，尤具随物宛转与心徘徊之妙，谛视之为创作亦无不可，当世画坛人亡业显者，江西南昌有秋园黄氏，四川成都有石壶陈氏，率皆借古开今，独出手眼，论者谓黄繁陈简，各擅胜场，墨趣斋主人既典藏黄氏墨妙，又保存陈氏速写，今集为数册，余先睹为快，-------薛永年。

毛相斌

小品陈子庄

梅墨生 　　

据说当年黄宾虹入蜀后，见巴山蜀水不知如何措手了——凡见过蜀中山水的人，或皆不免于如此。又据说，齐白石出蜀后不再画山水。而傅抱石、李可染、陆俨少之山水皆不同程度地获益于巴山蜀水，这则是事实。近现代以还蜀中山水养育了不少画山水的高手，其中当以张大千、陈子庄为翘楚。 　　
蜀山的美，非久居其地沉湎其中者不能知。然久居而不觉者亦有人在。外来过客则多能掠一时一地一景一色之美，终难尽蜀山平奇之奥。 　　
若谓画能传蜀山神韵者当推久居蜀中之陈子庄。陈子庄曾说：“我的画中，凡与众不同之处，都是从生活里找到的。”陈子庄山水的与众不同处正在于表现了一种蜀山蜀水的平常淡泊之美，而这种美感，又是画家自身气质心境的曲折反映与理想境界。陈子庄的传奇、坎坷、平淡人生世人言之多矣，当年被世人誉许之时，也曾享受过类似的“身后大名”。 　　
十几年过去，发现的惊奇与对被埋没者、野遗者——弱者的同情也已淡化、于是乎陈子庄又淡褪于如今风风火火的美术界。在“大师”的炒作中，在“大家”的运作中，皆无缘陈子庄。当然，给任何一个画家贴上一个亮眼的标签都不算难，问题是其意义何在。对于陈子庄，究意该如何认识他？他在现代美术史上有什么样的意义？ 　　听到对陈子庄最多的一个批评就是：他不能画大画，只能画小品。其实，这不是什么理由。如果我们因为一个微生物科学家只能研究微生物不能造轮船、火车便否定他，岂不荒唐？任何艺术品都不可能具有全能性功能，大画小品、壁画卷轴、长卷扇面，各有其性质，关键在于质量，就中国画来说，重要的是格调品位。 　　
客观上，陈子庄在六七十年代那个特定的年代颇受制约，他连宣纸有时都买不起；主观上，他一生足迹只在四川，游历所限皆巴蜀风物，又兼境遇甚差，气局不够开阔，因而多为小品。尺长寸短，物尽其性。陈子庄之山水妙在于小品，小中见大，平中见奇，于平凡小景而传尽巴山蜀水幽韵，实为独出心裁，正如他自己所说：“都是从生活里找到的。”其画虽小，其境却大，其情却真，真意却奇，这正与时下画风只重外在的巨大抢眼，而画中意蕴索然相反。 　　
传世的众多宋代佚名团扇、册页小品，至今犹熠熠生辉，不失经典性，我们并不会因其尺幅小而否定它们的审美价值。巨作的壮伟能给人以美感，小品的优雅同样能给人以美感，譬如诗，大赋长排美，五绝短令亦美，关键在于质量。譬如声乐，交响乐、咏叹调固荡气回肠，而短乐小曲也别有风味。 　　陈子庄长于小品画，大多意境幽奇、笔墨淋漓、气息淡远，一派田园山林气象，如陶诗、如明人小品文，轻风清气，荡漾于画幅之上，其品格之高逸并世可谓无二，其诗心文意之恬淡静穆，便诸多大名家亦相形见俗。陈子庄之画妙在于逸。或谓现代美学已不尚“逸”。不妨问，陈子庄不能也不必脱离他的时代，再者，现代美学尚俗尚闹尚躁乎？仔细读之，陈画脱俗而不出世，并非如担当画之不食人间烟火气者，而是充满川蜀生活情调的，只不过，他所好在山林田园而已。 　　我以为陈子庄贡献于中国现代美术史的是一种独到的淡泊之美的表现方式，其通过小品画所阐释的传统人文精神是对喧闹时事的一种逃逸和反叛———别忘了，陈子庄绘画诞生于20世纪五六十年代。热爱生活、热爱自然、热爱田园、热爱家乡、宁静而致远，正是传统文心，也仍然是一个并不过时的永恒人类情结。陈子庄的山水画一扫传统山水的程式与模式化，直面真山水、画出心境，也画出了实境，正是一种创造性的真实相！其独特美感正是其独到贡献，理应重视，予以高评。若因其尺幅之大小而低评甚至毁贬，则笔者以为其不可。 　　
艺术的问题千千万，但核心只在于心与物的关系。心为主则物化为我，物为主则我化为物，中国画传统表现之美就在于心即物，物即我。心物不二，心物合一，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”！故传统中国画重表现、重拟人化、重象征、重暗喻，妙在形象之外。这就落入一个危险，不重物理物性。不见分别而后泯灭事物的微妙差异之美。然后概念化。无论南山北山，一概斧劈皴，无论槐榆杨柳，一概介字点。 　　
中国传统思维重视“类”，归类法。当然这是一大民族文化特点，这也是哲理性思维的显现，但艺术毕竟不同于哲学。艺术可以寓哲理，但不是直接说教哲学。艺术还要“形象大于思想”———用造型语言说话，因此要有分别见、要抓事物的瞬间状态与动静关系，活泼泼的万事万物过程。以此视陈子庄山水，不难见其变化无方的笔墨语言，一点也不概念，虽利用符号却不符号化。这是因为他深爱故乡风物、理解巴山蜀水之美所在，一画一景、一景一境、一景一法、法无定法，无法而法。 　　
但凡游历过蜀中山水者皆感其山少见山石，一片葱茏，既有古人皴法皆无可用。而黄宾虹悟出积墨夜山画，陈子庄则皴无定法、气韵成章。

毛相斌

张爷庙对联：
季汉神归天上去；
江阳灵自阆中来。

毛相斌

陈子庄论  
转载自《陈子庄艺术研究论文集》  

文/薛永年  

秋园并世有南原，繁简虽殊各逞妍。  
何必开拓废承继，石壶“阴法”胜前贤。  

这几年，中国画界出现了两位“人去业显”的名家，一是南昌故郡的黄秋国，一是天府之国的陈子庄(南原)。他们生前在中国画园地上寂寞耕耘的硕果，终于奉献于愈来愈多的观者面前，引起了同行的惊异、感喟与沉思。  

　　诚然，二人的艺术是迥然不同的：一繁一简；一幽邃一平淡；一以蓬勃灿烂的心胸融于气象万千的山水，引人神往；一以平易近人的情怀化入平淡简远的景色，沁人心脾；一以巨幅为胜，一以小品称能；一集古人之大成，自成家数；一以意运法，独辟蹊径。黄秋园力图站在前人成就的肩膀上，含英咀华；陈子庄则“若不蹈袭前人，而实阴法其要”。在对优良传统的继承发扬不停留于浅见陋识上，我以为两家是殊途同归的。对黄秋园，前已有文讨论，这里仅就陈子庄的艺术略事口列。  

　　陈子庄的艺术，足资深思玩味者多矣，但有两点最为突出。一为新意境的平淡天真，迹简意远；二为新造型艺术语汇系统的朴简高妙，机趣天然。一以贯之者，则为见高识迈，在艺术规律的掌握与运用上善于借古以开今。

毛相斌

绚烂之极复归平淡。

　　从此，陈子庄才将他对生活的全部热情都投入到绘画创作中来，这一年陈子庄42岁。此后20年，他一直生活在成都，生活平淡而安静，50、60年代不断的政治运动也很少波及到他，但是，在这种表面的平静之下，在他的内心，却向着艺术创造进行着更加波澜壮阔的奋斗，更加艰苦卓绝的努力。我们之所以知道这一点，不仅是因为他后来在绘画上取得的巨大的成就，还得益于******中有人揭发说，陈子庄初到成都时，谈话间便流露出要在中国画坛一掀波澜的野心。每念及此，我都要为陈子庄在50年代初期主动疏离政治主流，并进而选择了一条从事艺术创造的寂寞之道感到庆幸，否则，现代中国画坛将缺少一位杰出的独具个性的艺术家。