书画家新春喝茶要注意

毛相斌

文革”初期，陈子庄的家数度被抄，所有财产、资料、画具损失殆尽，1966年底迁居江汉路时，连饭桌都没有，只好在一只装货物的木箱上铺纸作画。但当他很快振作起来时，首先置备的也还是当时所可能得到的最好的笔、墨、纸、颜料等等。在当时的四川画家中，陈子庄算是相当讲究绘画材料质量的画家。除了在最困难的短时期使用过一种特殊色包装纸外，通常都用宣纸和夹江纸。60年代中期以后，他在家作画从来不用墨汁，在一方偶然得到的古砚上用上好的古墨磨墨。
　　陈子庄的传世作品，凡是真迹，画面构成均十分讲究，题款的位置、内容、书法都考虑得十分周密，用印的大小、朱白、位置也往往无懈可击。笔墨外似粗放内实精密严整，笔笔生动，物象造型准确，鲜活有趣，与用笔用墨的结合恰到好处。伪作则一味胡涂乱抹，作潇洒荒率状，笔墨之间没有内在韵律，散乱无趣，题款书法尤其败乱。其实，陈子庄的作品很难仿作，那种乱中有整、蕴藉潇洒的用笔极难摹仿，尤其是淳正厚重的气息、雍容大度的境界，平常人更难以望其项背。
-----------------摘自<<走近陈子庄》陈滞冬/文

毛相斌

陈子庄（是上个世纪中后期在全国范围内产生巨大影响的少数四川籍国画家之一。他属于“人去业显”的一类艺术家，逝世后，陈子庄先生的遗作才陆续在四川省美术馆、中国美术馆等国内艺术殿堂展出，才有四川美术出版社、北京荣宝斋等单位多次出版陈子庄的书画集，他和他的画才日益升温。在世时，他在四川却过得并不如意，其艺术创作并没有在四川主流艺术界受到足够重视，其重要原因之一，无疑是陈子庄的身份问题。和很多艺术家一样，在做艺术家之前，他的人生经历颇为坎坷。陈子庄晚年曾有《无题诗》：“何事幼年便弃家，人穷命贱如泥沙。寒侵肉缩皮成皱，饿疾肠枯眼著花。白发丹青如梦幻，布衣笠屐遍天涯。此生潦倒前生业，缚屋依山壁上蜗” ，诗中所写似能诉尽其一生悲凉。出身寒门的陈子庄在旧社会曾随父画扇面艰难谋生，因为武术高超的偶然机缘，陈子庄追随了前四川军阀王瓒绪一段时间。王瓒绪喜欢书画，曾延请很多名家在自己府上作画，依附于王瓒绪门下的陈子庄得以管窥齐白石、黄宾虹等现代国画大师、国画大家的艺术理路，并从中获益良多，为其后艺术生涯打下一定基础。或许这段和王瓒绪的渊源，是“出身不好”的陈子庄在非常重视“阶级出身”的建国后的几十年无法进入当时四川主流艺术界的重要原因，这虽是那个时代无法避免的局限性所致，但却构成陈子庄后半生“福”与“祸”所依存的重要背景。

毛相斌

如前所述，建国前，陈子庄是积极入世的，建国后，为远离政治，他却不得不选择做一个隐者般的艺术家，但是，他的辗转求师的艺术背景、在乱世豪杰缝隙中周旋、磕碰的不凡经历和豪纵复杂的个性特点决定了他并不会只做一个单纯的文人画家，岁月沧桑抹不去的豪杰之气会体现在他的绘画中。1957年，陈子庄友人曾题诗于其画：“老干新枝入碧霄，虬髯今日却挥毫。山城柳是英雄种，岂向西风一折腰” ，其“虬髯”、“英雄”之谓显然指涉的是传说中唐代“风尘三侠”中的乱世英雄虬髯客，今天看来，这种指涉无疑是别有意味的。
有豪杰之气的陈子庄不是一个甘于平凡的人，他将所有的精力投入到书画上。其书法受刘孟伉等人影响，颇有可观，但其主要精力，还是投入到绘画上。陈子庄不是一个出身文人的文人画家，他的出身，他的教育，他的地位都决定了他不是一个纯粹的文人，而且他自己也不愿意做一个他所谓的“无形”的文人画家，但是，他生命最后的20年，他是过着一种“以画为寄”的生活，实际上这已经达到了一般意义上的文人画家的境界。和很多画家一样，他的创作风格有一定的变化，仅就60、70年代来看，陈子庄的主要创作类型是“简淡”的小幅写意山水和花鸟画。这种“简淡”的艺术趣味可能有几种来源：首先，在绘画界内部上，齐白石、八大、吴昌硕等先贤画风的影响；其次是画外杨万里“诚斋体”诗风的滋润；最后，人世的风雨也让他自己颇有陶渊明式的返璞归真。显而易见，我们可以从其绘画作品以及其弟子陈滞冬为其编辑的绘画理论著作《石壶论画语要》和《陈子庄谈艺录》找到很多其绘画受齐白石、八大等人影响的证据，这里毋庸赘述。至于他受杨万里影响的问题，则可从其挚友吴凡先生的文章《陈子庄的艺术心灵》得到有力支撑：“他（陈子庄）喜欢宋诗，尤其是南宋杨万里那以亲切活脱之笔描写农村生活而被叫作“诚斋体”的诗，对他的艺术兴味及从生活中捕捉鲜活形象的艺术手法，曾产生较大的启发作用，这点，在考察陈子庄的艺术特点时是不应忽略的” 。天命之年的杨万里，始摆脱“江西诗派”的风格，自创“诚斋体”，而陈子庄中年以后的画风，就是如杨万里一样，在对农村生活对景写生的基础上提炼与生化出来的。陈子庄所描写的活泼、平易、玲珑、娇俏的巴山蜀水，简淡、亲切、活脱，看不到明清以来陈陈相因的、程式化的各种皴法，看不到“四王”之后重山复水的、雷同的构图样式。陈子庄山水画的构图，不像中国古代的写意山水画，充满了所谓枯寒、萧索的文人士大夫的逸趣，也不像20世纪60、70年代受极左的所谓“社会主义现实主义”和“社会主义浪漫主义”的艺术观念影响的画家所乐于表现“火热的生活”大山大水，而是微观小景，可望、可游、可居。将陈子庄的山水画，放在整个20世纪中后期的中国山水画史的进程，可以发现陈子庄的独特价值所在。时至今日，客观地评价上世纪60-70年代中国画的发展，我们看到，虽然画“社会主义丰收田”的很多画家的很多优秀作品都成为记录那个时代重要图像，但是，如果从纯艺术的角度来讲，艺术必须不一定成为时代的镜像。反过来说，没成为时代镜像的艺术品也可能是非常优秀的。陈子庄是一个从乱世走来的豪纵之士，有着对世事人情独到的理解，所以他能够特立独行，正如薛永年先生所评价的“不为浅见所蔽，不为时风所染”，当时他对主流艺术家关山月、吴作人、李可染、郭味蕖等人绘画的某些特点的批评，虽未必准确，但相当胆大、坦率，这也是他一贯坚持的真率的艺术风格的另外一种体现。惟其如此，在画风上保持其一贯的独立、真诚的探索精神。回想一下，当年陈子庄赞扬清末吴昌硕等艺术家，能够“另辟天地”的，不画“统治阶级的附属品，因此独立自主，独创风格，产生了不少好作品”的话语，确实值得人深思 。陈子庄绘画，从来不画宏大的场面，不画所谓“主题性创作”的题材，他的画面尺幅一般不是很大，表现的题材也一般都是平凡的山村小景：山峰青翠、村夫牧童、板桥溪渡，没有什么文人士大夫山水画连篇累牍的出世、高古与淡泊，没有当代山水画对“崇高”风格的刻意追求，有的是本真的、朴实的、闲散舒适的蜀中山水的温情讴歌。他的山水画，深谙蜀中风物的人看了之后，觉得这确实是蜀地山水的“传神写照”。

毛相斌

他的画，除了构图疏朗、透脱之外，笔墨也是相当自由灵动的，这是常人无法简单模仿的地方。很多人误以为陈子庄的画简单，殊不知没有一股豪杰之气，没有是深刻的实际体察，没有深厚的笔墨功夫，要想随便临仿陈子庄的画是非常困难的。他的笔墨功夫，在用墨方面非常重视随机应变，在用笔上注重书法用笔的夸张和变形，最终形成自己独特的笔墨语言。他的笔墨很具有表现性，所用的方法，总体上来说是较为写意的。而这种大写意技法，和他曾经亲自领教的齐白石画风有着无法割舍的联系，陈子庄从齐白石画风里获益良多，他甚至将齐白石的大写意花鸟画法扩展到山水画的创作，正如他自己所说“用花鸟画的方法来画山水” 。但是，依此法来画山水确实有着比较大的局限，因为这意味着放弃皴法，但拒绝传统的皴法之后，陈子庄并没有找到大幅山水中表现山体质感的合适技法，所以，在画大幅山水画的时候，可能有些力不从心，因而，这就成了旁人的口实：陈子庄不能画大画。其实，准确地说，陈子庄不是不能画大画，他能够画大幅的花鸟，成都杜甫草堂收藏的他的巨幅《古柏图》就是证明。可惜的是，陈子庄笔墨上较为自由的、注重随机变化的探索虽然较为独特，但是在能够替代皴法的色彩的探索上却走得不是很远，本来，色彩的运用可能很好地有助于他山水画的探索，但是其晚年的困顿生活让这样一个大画家居然连画家必备的颜料都买不起，这样的客观困难使得陈子庄晚年在艺术创新的道路上举步维艰。所以，陈子庄在钻研以色代墨，或以色代“皴法”的探索显得并不是非常成功。但是，陈子庄绘画语言中用笔的丰富的夸张与变化、用色的湿润和变化，都给人留下极为深刻的印象；他绘画作品所独有小品式的视觉图式更足以让他名垂画史。虽然历史是无法假设的，但是如果我们不妨做一下假设：如果陈子庄多活20年会如何？

毛相斌

陈子庄是一个有胆识的画坛豪杰，敢于远离当时热热闹闹的“极左”的主流意识形态话语，敢于坚持艺术发展的本位态度，敢于坚持自己的特立独行的艺术取向，走了一条寂寞的，如他自己所说的“不在名园在路旁” 的“在野派” 绘画道路。正因为不在“名园”，他可能失去了很多；也因为他卓然独立在“路旁”，所以难掩其经久的芬芳。陈子庄身后的30年来，他对四川乃至中国画坛影响逐渐被学术界重视起来，陈子庄更被一些人冠以当代中国画“大师”的赞誉。河南美术出版社出版1998年版“大师谈艺丛书”中，由陈子庄杰出弟子陈滞冬先生编著的《陈子庄谈艺录》也屡屡将陈子庄与张大千、齐白石、黄宾虹等现代绘画大师相提并论。薛永年、冯其庸等美术界、美学界著名学者也对陈子庄的艺术作了高度评价。近几年，重庆文理学院还专门设立了以陈子庄名字命名的美术学院，这无疑是对陈子庄先生艺术的另外一种肯定和赞扬。今天，如果要客观地评价陈子庄先生在中国当代艺术史上的历史地位的话，似乎还不能像有些人所说的盖棺定论地将其界定位国画“大师”，至少，在这样一个词语泛滥的时代，将陈子庄定位为“大师”似乎还为时尚早，因为他的艺术贡献还需要更长的时间来做更为权威的裁决。是不是大师，标准会有很多，但至少其本人的作品足为万世师法可能是最好的标准。就师法陈子庄的少数当代中国画画家来说，这些人的数目本来不多，成就也还不算非常杰出。他的弟子田明珍、罗巨白、马大骙等人的影响更多是在川渝两地，他另外一个弟子陈滞冬是四川乃至中国当代画坛比较杰出的职业画家之一。但是，虽然陈滞冬已颇得陈子庄的神髓，但他其现在山水和花鸟画的主要面目还不是从陈子庄师法而来的，而是来自于重庆的晏济元，以及和晏济元渊源极深的张大千，甚至是中国古代绘画高峰的两宋及汉唐绘画。毕竟陈子庄逝世得太早，导致本人风格未完全成型，其传人不多，因而其画派也未立，这些都是非常遗憾的事。在评价陈子庄艺术地位的问题上，薛永年先生较为谨慎，没有称其为国画“大师”，因此，暂时保守地将陈子庄界定位为当代国画“大家”应该是比较中肯的。

毛相斌

陈传席（南京师大美术学院教授、博士生导师、艺术评论家）：    很感谢福建省文联、福建省画院邀请我参加这次活动。福州我是第二次来，印象非常好，这次来这里，主要是来看陈子庄的画，随便讲一讲，主讲我不敢当。来福州之前，我在桂林参加全国美协的一个会议。会议结束后，我便经广州来到福州，因此，对一些问题还来不及认真思考。我想以座谈的方式进行，这样能讲一些真正的东西，也许不够有系统性，但对思考一些具体问题会有些帮助。陈子庄的画，我是在1981年初首次在杂志上见到的，他的作品立即引起我的注意，刚好那年我到四川考察，就特意前往看陈子庄的画。当时，陈子庄的画还没引起人的注意，我给陈寿岳（陈子庄长子）讲了陈子庄的重要性，他很高兴，拿一大叠陈子庄的画给我看，说：“你挑吧，你看中哪几张，拿几张走。”我说，我不能要，这些画将来都是国宝，你一定要好好保存。他很感动，并一直与我保持联系。这次，陈子庄画作在福建展出，对我也很有诱惑力，陈子庄的画我最初看了很激动，后来看画集多了，我对他的评价又低了一点，这次看，又令我很感动。因此，我得出结论，是那些画集印得不好，好画一印就印差了、差画一印反而好了。我这次写中国现代绘画史，是要把陈子庄作为蜀派的一个重要画家来研究的。我现在具体谈我对陈子庄绘画的看法，我觉得陈子庄的画有以下几个特点：第一，他的画有趣，就是说他的画生动、自然、不做作、天真烂漫。画画要纯真无杂念，不直率、不坦诚就成不了大家。第二，陈子庄的画画得很松，松不是指结构松，而是用笔松，再就是散淡，尤其是书法家，终身追求的就是散和淡，散就是心无杂念，没有负担，就是自然而然、平淡天真，它跟趣是相辅相成的。当然，这需要修炼，石涛的画我不是十分欣赏，石涛的画不如渐江，渐江就是弘仁。弘仁的画格调高，完全没有俗气。我曾专程到美国夏威夷的一家博物馆看弘仁的画，我现在想起那张画我就激动，那张画不皴也不擦，就是线条空钩，每一块石头象晶莹的玉一样有透明感。天再热，里面都能散出一股寒气。任何人画画，都应有一股气，没有这股气，你的画就是死画。潘天寿的画有一股霸气。但是浊气就不好，吴昌硕的画，我对他评价不太高，把吴昌硕作为一代大师来评价，还有一些欠缺，但他比一般画家要好得多，他的画就有一股“浊”气，使得他的格调降低了。齐白石的画就比他高，齐白石的画没有“浊”气，他有一股“清”气。但齐白石的画也不是每张都好，好画只有百分之十，你要看他百分之十的画，你会非常激动、惊讶。齐白石这人贪财，你给他钱，他就给你画，他的画从来不撕，这对他的画名有些影响。当然，评价一个画家，只能用最好的画评价他。学陈子庄的画的人也有不少，但大多数人只学到一点皮毛，就是因为缺少陈子庄那股气，这股气是最不易得到的。我们再讲一下散淡，散淡要*体会，但是你理论上没有认识到，永远体会不到。理论上认识到了，你还要实践一段时间。刘文西就是字写不好，他写字非常认真，越认真越写不好字。当然，写字不能马马虎虎不用功。写字要轻松，练字练一辈子，就练“散、淡”二字，散淡就是自然而然，下笔松动。我小时候练字，认为写字很容易，对着字帖写象就行了，我临王羲之《兰亭序》，九年下来，一天也不间断，最后还是没写好。书法没人指导，是学不好的。不接触大师，要想成为大师确实是不容易的事。因为大师是几代人的经验和智慧积累起来的，你从大师那里可以用很短的时间就得到几十年都体会不到的东西。刘文西写字太认真，他越认真，腕就越硬，写字就是要腕灵活才能写好字，他就不懂这个道理。天下事，有知而不能做到，没有不知而能做到的。庄子说：“既雕既琢，复归于朴”。开始要“雕”与“琢”，但最后是没有雕琢气的，是平淡朴实的。但如果没有“既雕既琢”的过程，那就不会有太深的功力。功力就在“既雕既琢”中一步一步加深的。

毛相斌

在桂林的会议上，谈到中西艺术的问题，有些人认为，中国的艺术是落后的，但我认为，中国的经济落后，艺术可没有落后，我们中国的大师，比如说象陈子庄这样的大师，不能成为世界公认的大师，其中一个原因就是因为中国的经济实力太差。中国经济落后，中国的艺术理论也不被人重视。六朝谢赫的《六法论》，就说到气韵。画人不强调人的外形，而注重表现人的风度气质。西方在文艺复兴时期，还谈论要“做大自然的儿子还是孙子”，他们的理论就强调绘画要忠实于大自然，而中国画一开始就直透艺术的本质----“画者,心印也”,中国画谈的是“天人合一”,画就是写自己，既不是大自然的儿子,也不是大自然的孙子.这种感受,西方绘画到了近代才意识到,而且多数受中国画的影响,他们的理论比我们落后了十几个世纪。外国人对中国的绘画很难理解，对笔墨中丰富的内涵看不懂，只能看到外表的东西。当然，国外真正的大师对中国的艺术还是有认识力的。毕加索用毛笔学中国画,其中仿齐白石的画就有五大册,每册三四十幅，莫奈也临摹过中国画，他画的《睡莲》，从构图到画法，都很有中国画的味道。但是，他们学中国画，都归到自己民族的特色。董其昌提出书画“尚暗不尚明”，暗是指用笔藏而不露，有内涵。但太“暗”也不好，压抑自己的精神状态，“四王”的画都太“暗”，弘一法师的字也很“暗”，但他是内心修炼的结果，是真实的流露，所以他的字境界高。陆俨少的画不厚，用笔薄，所以陆俨少要成为大师很困难，陆俨少的画能看不能学，潘天寿也不能学，陈子庄的画可以学。陆俨少对古代画论理解还不深，他虽然用笔方法基本正确，但缺少厚度，同时，他又没有陈子庄绘画的生动和趣味。当然，陆俨少还是名家，说他的不足之处，是提高到一个很高的高度来讲的，如果和一般画家比较，他还是了不起的，当代画家能达到这种水平的也不是太多。我还要谈一谈内在美与形式美的问题。吴冠中的画，有形式美，但缺少内在美。黄宾虹的画就有内在美，内涵丰富。林散之书法的主要突破点，就是用笔的内在变化丰富。但林散之书法突破这一点，大家又把他捧得太高，林散之说自己的字比祝枝山好，但见到王铎要低头。他的字肯定不如王铎，但他说比祝枝山好，也未必，虽然他用笔的内在变化比祝枝山丰富，但祝枝山能充分表达自己的性情，应该说他们二人的字还是各有特点。明代中期的书法家中，我看还是祝枝山的字写得好。吴冠中在文章中提倡形式美，当然，作品的形式美也是很重要的，在功力相等的两幅画中，形式感能起到一定的作用，但最终的功力，不是看你的形式，而是看你的内在美。黄宾虹的画不在构图上讲究，在形式上出奇，他在内在美上下功夫，黄宾虹的书法比林散之要高，书法界把林散之提得很高，把黄宾虹的书法放在很低的位置，这是不正确的。包括把沙孟海的地位也排得很高，那也是错误的。沙孟海的字，格调上还欠缺。很多人学陈子庄、学齐白石，达不到他们的境界，就是因为缺少内在美。形式的东西，可以在短时间内得到，可以在偶然性的机会得到，而内在美，必须经长时间修炼。现在很多人不搞传统，其中一个重要原因，就是对传统没有理解能力。吴冠中小时候在偶然机会考了美术院校，后来学了法语，到国外留学，因为在国外挣钱困难，他又回来了，回来的目的并不是象他所说的是因为爱国，在国外又学外语，在中国画和西洋画上，都没有学到多少东西。他在五十年代偶尔发表一些水彩，也不过是那个水平，到了八十年代，他和宜兴的徐悲鸿美术馆馆长说，我的这个油画，努力一下，可能还不错，我油画和别人不一样，也许在将来美术史上能留一个指甲痕，但我的中国画还不行。到九十年代初，他和北京的一位理论家说，中国绘画，现在只有一个半大师，一个就是林风眠，半个就是我。到了2000年他讲林风眠也不如他了。他对自己的定位逐步改变，大家一捧，他就飘飘然了。吴冠中发表那么多关于形式美的言论就是因为他不懂传统，不懂中国文化、不懂他胆子才大。

毛相斌

陈传席说，他曾在上世纪80年代初无意中发现了陈子庄的画，感到眼前一亮，甚觉惊喜，感慨于陈子庄画作里的深厚底蕴。画家鲁慕迅也有同感，他觉得陈子庄的画很新鲜，是常看常新，变化无穷的，每一幅都有个性，是有生命的艺术品。“生命是不能重复也不可重复的，所以陈子庄的画作是既不重复古人，也不重复自己。可以感觉其中的气韵生动。”鲁慕迅说。

　　对陈子庄备加推崇的画家乔红则以“贝多芬的田园交响曲”来比喻他的画。

　　雕塑家滕文金说，从陈子庄的作品中读到了一种宁静，是心灵对自然的回望。他画的是心中的山水画，是艺术家对自然的感受所表现出来的，既表现自然又不受自然约束，按照艺术规律表现出来，所以作品平淡而耐看。

毛相斌

陈子庄并不是专业的画家，也不是学院界的画家，他在解放以前还是一名武官。黄秋园纪念馆的馆长黄良楷因此称陈子庄不同于普通的文人画家，是一个文武双全的画家。黄良楷认为，陈子庄之所以喜欢画小品而少画大画，是因为这是他在晚年回归自然，在山水间享受宁静的一种表达。
　　美术评论家鲁虹从陈子庄的山水画想到了关于写生的看法。他认为，陈子庄的山水写生是到山川去游览，山水在他的胸中形成，然后再表达出来，所以体现了一种胸襟和意境。可如今中国画的风格出现千人一面的现象，就是因为是用西方写生的概念去改造中国画，直接对着照片创作，将照片上的内容照搬到作品中。“陈子庄的作品为我们提供了创新中国画的启示。如何把程式化的创作与当代感受结合起来，成为个人的表达。这是中国画创新要走出的一条路。”鲁虹总结说。

毛相斌

虽然，历史上一些天才艺术家由于种种主观和客观原因而被长期埋没、生活潦倒、抑郁而终的事例，在中外艺术史上并不鲜见，但在现代中国，他们却都以寂寞而终，这多少出乎意外而令人慨叹了。
    陈子庄出身平民，生前生活十分困苦，家有病妻，以至衣食难继，在社会下层的苦难生活中挣扎了许多年。青年时代，他怀着“彼可取而代之的”理想，周旋于各党派之间。但他很快就感受到政治的残酷与社会的冷漠。中年以后，他屏绝一切杂念，潜心研究书画。如果用佛家修行的“顿悟”和“渐悟”来概述，陈子庄在书画艺术方面无疑是属于“顿悟”型的。他的绘画技法和思想有别于师门授受的沿习传统，而是直接取法于民间画工，坚持用民间画工的技法对传统文人画进行技法上的改造，从而形成了他别具一格的笔墨语言和绘画风格。他不但把在技法方面的改造成果上升为理论，而且还以他的民间立场，对整个中国画的传统加以思辨与批判，清理出了一条他认为与“官方”绘画传统完全不同的“在野”的民间绘画传统。陈子庄善于化繁为简，喜用简淡之笔描绘物象，构图简略随意，却常出乎意料，而令人玩味不尽。平淡无奇的场景，简略至极的房舍，平入直出的树木，三五疏散之线构成的崖岸，等等，相对于许多人的精心构置而言，全是不经意的“偶得之作”。他曾说：“最好的东西都是平淡天真的。”还说：“我追求简淡孤洁的风貌，孤是独特，洁是皓月之无尘。”简淡是中国艺术的至高境界，所谓灿烂之极复归平淡，是艺术也是人生的体验。