书画家新春喝茶要注意

毛相斌

想起陈子庄





                             老安                                 

    如同许多真正从艺的人一样，陈子庄，这位被人称为“画坛怪杰”的现代画家是死后才走进世人眼帘的，他独特的境遇又一次向人们昭示着精神的高贵和文化的高贵。在他的画前，人们常常会不由自主的感叹，假如没有他在寂寞中的固守，没有在困苦之上的旷达和超拔，也就没有了精典,便没有了大师的出现。
   
   中国的美术，往往存在着这样一个看似奇怪的现象，越是有着大追求、大作为的人，其内心与行为越是不甘于对传统格式作一味屈从，也往往不去在现世中迎合观赏者的习惯性审美。这一类人的内心往往是自信而又十分痛苦的、虔诚的。不过，这样的一种状态在陈子庄那里表现得更明显罢了。站在他的画前，人们品读到精神的自由，感知到大自在的“具象”，同时也受到心灵的净化。

毛相斌

说起来，陈子庄的一生真是充满了传奇。他不但是一个画家，而且还是一个技艺高超的武师。学画和习武几乎同时在童年开始，不同的是，学画是受家庭影响，习武则是向家乡寺庙中的和尚学习。关于他武功之精，有一个事实可以证明，即在一次打擂中几招把对手制服，从此威名远扬。由于他的豪侠仗义，当时青帮的一个头目不惜重金要与他结交，后因性格不合分道扬镳。同样也由于他的画艺高超，二十多岁便成了四川省主席王缵绪的座上客。因为这层关系，在蒋介石密令王缵绪除掉张澜、何九渊时，他还营救过张、何二人，使之幸免于难。就连后来王缵绪举兵起义，也有陈子庄的一份功劳。就是这么一个有头有脸的陈子庄，放着大好前景不去享用，偏偏激流勇退，回到重庆（后去成都）那一旯冷静的宅子里画他的画，过一种十分清苦的日子。在有关资料中，当我看到60岁的陈子庄竟连一张像样的画桌都没有时，心头不禁为之一颤。其生活窘迫可想而知。有人说，陈子庄只活了60多岁是与练武功血气太高有关，我却不这么看。

[ 本帖最后由 毛相斌 于 2009-2-13 17:25 编辑 ]

毛相斌

陈子庄一生几乎没有走出过巴山蜀水，但却能描绘出巴山蜀水的真气象、大化境来，这也是令人称奇的一个事实。据说黄宾虹不轻易画巴山蜀水，齐白石一出川便有了放弃画山水的念头。这样的说法，真实与否尚待核实。但我想，巴山蜀水的奇峭幽妙肯定是不好表现的，“写蜀中山水，险峻易得，淡远至难”；“蜀山玲珑巧峭，为难状之境，不明心意无从下手”。看来，陈子庄对设身处地的取法是经过认真思考的，对巴山蜀水，他有着更深刻的认同感和皈依感。不然，也就没有了今日的陈子庄。无论是山水、花鸟、人物（尤其是山水），我们在他那极简练又极丰富的作品中感到了真气与真力的弥漫，而又不能用任何一种技法作出解释。那些看似传统的表象背后又时时散发出现代的气息，这是他的创新。他的大脑和手好像连通了天籁，处处彰显着一种超凡的气质，使观赏者可望而不可及。

毛相斌

常常，在我看到陈子庄的有关资料时，我会冷不丁地想，按陈子庄的艺术水平和当时所在巴蜀的影响，在全国搞几个展览及时扬名是不成问题的，况且他在世时，已得到潘天寿等大师的认可。奇怪的是，每每提出这个问题，我又都一次次不自觉地反思另一个问题：究竟什么是艺术，怎么样才算真正的艺术行为？按《现代汉语典》的解释，“艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等”。然而，当我真正把艺术的实质象抽丝一样地进行思考时我发现这种解释的狭义，它忽视了艺术在个体生命中所显现的博大和审美的泛性。你听《高山流水》听《命运交响曲》，会看到什么形象？观赏张旭的草书、凡高的《向日葵》，究竟是什么社会意识形态？此处扯远了，回头还说陈子庄。我想，当我们对一个曾经存在过的文化的生命个体作出理性的观照时，我们往往会钻进世俗思想的误区，即以我们的主观意识去作各种猜想和臆测，而恰恰就是这个时候会失去对原有真实的思考。陈子庄那一代人，尤其是那一代画家，大多是少不了对儒、释、道有所参悟的，从而构建起东方特有的认识座标和审美座标，并终生与之厮守。而陈子庄的眼界却不仅仅局限于此，他的诗、酒、画、读书都是实实在在的。

[ 本帖最后由 毛相斌 于 2009-2-13 17:26 编辑 ]

毛相斌

他那个时候已拜读了柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》、普列汉诺夫的《艺术论》等等，象尼采所说“酒神”精神一样，陈子庄看到了艺术本体的另一面，他坚定了做艺术中“酒神”的信念，宁愿一“醉”终生。在他看来，艺术就是殉道者的必由之路，就是一个自然人的生命状态，是对良知和文化的传承，是与自然真实对话的最佳方式。他不是要排斥人生中的什么东西，而是把其搁置在天地中反观，得到混沌的常态。在这个意义上，能和陈子庄相提并论者也只有傅抱石、黄宾虹、林散之等极少数艺术家，作为一个常人，是很难与之作出比较的。这种独持已见、一意孤行的行为，如果说一开始是自发与自为的醒悟，那么到了后来，便演绎成一种顺理成章的自觉了，或者说变成了一种宿命。因此，我们说，陈子庄不去人为的张扬，不去办巡回展出，便不是多难理解的了。我们说，能支撑起中国文化前行的人也就是这样的人，他们常常用这种大自信、大觉悟去营造了身后的座座丰碑，填补着文明进程中的一处处空白。

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“在我死后，我的画定会光辉灿烂的”。陈子庄的自我预言，正是这种诠释的一个佐证。那么，就让我们多想想陈子庄吧！

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谈一谈陈子庄的速写，他的速写应专门研究一下，或出一本速写集。他的速写不是完全写实的，按自己的思路取舍，当场构思，改用毛笔画出来就是一张好作品。画画用脑要多于用手，天才有一个共性，善于思考，敢于肯定，陈子庄的速写用笔就肯定，而且很潇洒，并能将传统的用笔方法用到铅笔中来，很富有变化。天才人物，他的兴趣肯定不会是单一的，象毕加索，不光会画画，他也能写诗，写文章，搞陶艺。郭沫若是诗、书法、戏剧、考古、历史，样样都通。陈子庄的兴趣也很广泛，对考古、古瓷器都有研究，而且武术高超，他丰厚的文化底蕴，又加上他拜过几个高人为师，天份又高，所以他在绘画史上有着不可磨灭的地位。现在的画家主要问题是画传统的不懂传统，画现代的不懂现代，这是当代中国绘画的一个悲剧，不懂传统的问题我刚才已经谈了很多，这个现代派，很多人都在攻击，我以前不发表任何言论，现代派的画家对传统的东西不满，他们力求绘画有丰富的内涵，有哲学意义。在欧洲的美术学院，不请画家去上课，而是请哲学家去上课，这种想法也是对的，但是艺术是自我表现的，你深沉，作品也深沉，你浅薄，作品也浅薄。你自己没有深沉的文化内涵，没有哲学头脑，你力求在你的绘画中有多深的内涵和哲学意义，这是不可能的事情。所以现代派的作品，大多数是不可取的。出现上述现状，我想有很多原因，其中一个原因跟招生有关系。现在美术院校招生，主要考素描、色彩和速写。因此，小孩从初中开始就画素描、色彩和速写，那是传统西洋画的基础。学西洋画的基础来画中国画，这就有问题。而中国画的基础，主要是书法，是古典文化。不画画的小孩在读书，而画画的小孩光是画画，不看书。画画只是技巧的提高，年龄大了，技巧还可以学，但读书效果就非常差。我们的招生制度，促使小孩在最需要读书的时候去学画画，你素描不好，色彩不好，就考不上大学。在大学里面，有开设哲学课，古典文学课和外语课，学生都是应付的，很少有学生认真学，最近几年，考研的学生才把外语抓了一下。二十几岁读古文已经晚了一点，何况这时候还是不读，读书少、练字也少，有些学校不教书法，即使有开书法课，学生也是应付一下，认为能搞好毕业创作就行。我写文章曾说过，刘文西、李琦、蒋兆和，年龄越大，画得越差。李琦三十二岁时画的《毛主席走遍全国》，那张画画得相当的好，但三十二岁以后，他的画一天比一天差。刘文西的《祖孙四代》是三十岁画的，《支书和老贫农》是三十二岁画的，他的水平到顶了。后来水平就下降，问题在于他从小画素描，不太读书。

毛相斌

另一方面，经济也是影响当代绘画的一个重要问题，政治对艺术的干扰，你如果能充分利用，损失不是太大，也许你也能画出很好的作品，比如说李可染、钱松喦的绘画就是借政治的力量把自已推到一个高度的。糊里糊涂永远成不了大画家，你必须头脑非常清醒，成功人物都善于思考。只要动脑筋思考，政治力量不会阻碍你，经济就会阻碍你。经济的大潮，对我国的绘画是一个很大的损害，经济发达，是文化发展的基础，但文化发展很急切的跟着经济走，那就麻烦了。就拿扬州八怪来说，商业的局限，导致了扬州八怪的画格调不高，再就是很简单。扬州八怪的画迎合了小市民的文化口味，但对冲击当时“四王”的死气沉沉画风有一定贡献，因为做生意的人都是很有生气的，不喜欢死气沉沉。“四王”的画，讲究“静”、“净”，“静”是安静，古代的静美要比动美高，“净”是干净。扬州文化发达是以经济发达为基础的，但扬州画家屈服买主、商人，商人要什么画，我就画什么画，造成了的扬州八怪的画格调低下。第三个问题，这几十年来，画坛动辄讲创新，讲个人风格，唐、宋以前从来不提创新，也不提个人风格，恰恰有新意，有个人风格。过分的强调个人风格，不注重内在艺术功力的提高及审美的升华，那么你表现的只是花样，不要把花样当风格，功力不够，学养不够，天天在搞花样，这一点，对当代画家也是有影响的。

毛相斌

最后我再谈谈绘画的三个标准，就是现代的、民族的、个人的。我们看陈子庄的画，他是现代的，他和明清以前的画不一样，他虽然学了吴昌硕，学了齐白石和黄宾虹，但他即不是黄宾虹，也不是齐白石，他有自己的东西，有现代感。一个民族要想发展，一方面要认真保存自己，二要强烈的吸收外来的东西，西方的影响，也是不能忽视的，不能说我们谈中国画的优越性，就否定外国的东西，外国的东西也有它的科学性。有人说中国画穷途末路，但是，只要中国画还有用处，中国人还欣赏他，中国画就不会消亡。中国人在中国的文化土壤上，必须搞民族的东西，学习西方的东西，也要化为民族的东西。有些人认为传统就是重复，传统并不是重复，而恰恰是发展，不论是美术还是文学，古代凡是发起复古运动的，都在文学史和美术史上留下不可磨灭的痕迹。唐宋八大家都是复古的巨匠，文艺复兴就是复古，就是恢复传统，但复古不等于重复，而是“托古改制”。现在看来，学习西方的东西来创造自己民族风格的几位代表画家，其成就还没有赶上从传统内部学习的大师，黄宾虹、齐白石是学习传统的，但他们没有重复传统，时代不一样，个性不一样，自然显示出自己的面目。民族艺术本身有一股原动力，能促使你发展，当然，能吸收一些西方的东西为我所用，那也是有必要的，有没有民族气质、现代感、个人风格是决定你能不能成为大画家的三个条件。当然，个人风格不是你想追求就能追求到的。个人风格，一要强烈追求，第二要自然而然，强烈追求就是把想到的东西努力去做，没有这一点，风格的显露就要慢一点，但一开始就强烈追求，就很难有深度和厚度，要自然而然，要有长时间内在学养的积累和人文精神的修炼。
---------------------------陈传席先生谈陈子庄艺术暨当代中国画现状及发展

毛相斌

蕴藉潇洒难以摹仿
　　综观陈子庄的绘画艺术进程，可以将1968年视为界线而分为前后两个时期。前期作品以花鸟为多，山水较少，人物极少。这一时期的花鸟画用笔率性，往往大笔挥写，以雄强潇洒取胜，构图奇倔霸悍，设色明丽。传世作品年款以辛丑(1961)、壬寅(1962)、癸卯(1963)、甲辰(1964)为多。这一段时间有极精彩的大幅花鸟作品，也偶有巨幅作品，如作于1962年的《红荷》，以六尺纸八张拼合；1963年的《古柏》，以八尺纸六张拼合。前期山水画构图较简单，层次亦少，也多奇倔霸悍之趣，用笔与花鸟画，如出一辙，探索试验的痕迹明显。陈子庄少时书风以秀丽清俊取胜，1955年到成都后，书法深受当时省文史馆长、书法家刘孟伉影响，变为雄强豪健一路风格，下笔沉重痛快，转折处锋棱毕现，与这一时期的画风相吻合。
　　后期作品的题材以山水最多，花鸟略少，人物最少。这一时期山水画用笔变为外柔内刚，点线交织，神气内涵。构图奇而不怪，层次丰富，山石树木画法外貌多变局内气如一。笔法能做到似乱而实整，色彩方面尤其重视色调、色阶的丰富变化。传世作品年款以辛亥(1971)、壬子(1972)、癸丑(1973)、甲寅(1974)、乙卯(1975)为多，这一时期山水作品以小品最多，通常为四尺纸八开。他后期的花鸟画用笔变化幽微，多曲笔复笔，鸟的造型尤其精妙。这一时期花鸟作品多为四尺对开条幅、四尺三开、四尺八开小品，也有四尺整纸作品传世。他后期书法有较大的变化，1971年尚沿用前期雄健厚重的书风，1972年开始变得外柔内刚，明显受到丰子恺、郑孝胥书风的影响，这种书风与后期绘画的用笔也极为吻合。这时期作品名款多数署“石壶”。