观点二：别拿书法人的画蒙事--关于国画契机贴的商榷

宫恩武o

第五：中国山水、花鸟、人物画三科中，各自对于书法的要求是否一致？

这个问题提得有必要，但如果以此计较，天下万事无不与书法绘画要求一致者，取二者之实用功能可也。

宫恩武o

第六：书法中的哪些因素对中国绘画会产生绝对作用？
  书画同源之说是元代书画家赵孟黻最早提出来的,他在<枯木竹石图>题中说:"石如飞白木如籀,写竹还应八分通,若还有人能会此,须知书画本来同."这是在一个非正式的场合下提出来的，虽不能完全代表中国画后来的发展方向，但绝对影响了几百年来的一批人，而真正影响书画同源作用的本质在人，不是书法中的哪些因素，在历史上对书画界影响较大的现代画家黄宾虹也曾说:"书画同源,贵在笔法,
士夫隶体,有殊庸工(<古画微>)." 提出此论点的宾老首先是一个人，然后才是一个艺术家，这就很好理解了，对国画产生绝对作用的是“人”的因素。

宫恩武o

第七：当代中国画大家同历代优秀的中国画大家相比，缺乏哪些因素？是精神层面还是技术层面？

  你说的都有缺陷，是时间层面的缺乏，唐朝的文化交流中的绘画交流已经引入了印度、波斯的一些绘画表现意识，当代为什么就不能引入西方绘画的一些方式方法，在你眼里的杂交货“田黎明、金鸿钧、龙瑞”等先生已经被你先入为主的贬入另类，其实从悲鸿先生时，中国画就迎来了又一个真正的春天，老宫反倒觉得缺乏的是你对与中国画革新方面的理解，还有耻于面对新事物的遗老作风，于是两方面视乎都有些缺乏。

宫恩武o

第八：面对问题，我们青年书画家应该如何看待自身的问题，并想办法解决？
以上八点想法是我这在写这篇文章时所想到的，但是这篇文章远远没有把我这些想法完整表达出来，只涉及到部分。因此以后会通过查阅文献和作品分析再不断完善。
好了，我的想法罗索至此，下面开始与您的文字对话。



其实我们这些个中青年画家面对的问题都很简单，那与个人认知、文化解读有很大的关系，只是唐先生在你的文章里为自己画了一个圈，于是自己也不敢越雷池半步了，老宫认为这很好解决，只要把你这个影响近千年的“书画同源理论”推翻，走有中国人特色、融汇各西方国家的优秀的绘画理念的一条绘画之路，这样就可以在借鉴的基础上发展，有何不可，非要“同源”而不能发展？你的猛药说白了就是逼着中国画倒退，这样的蒙药难道还有多大意义吗？



以上八条只能说明唐先生对于书法国画相互关系的认知有局限，有障碍，有狭隘的遗老情结，没有彻底体现出大中国气概，极度包容是中国画发展的最佳出路，书法只是中国画发展的一个方面，不会起到绝对的作用，离开了书法的中国画依然会为世界艺术同行认可，这就是至今中国画依然能够为大多数书法家追捧的重要因素，于是弃书从画者比比皆是........
唐先生说此八条条没有把你的想法完全表达出来，老宫倒觉得很好，因为这样的话，唐先生就可以从新审视自己，从新定位一下书法之于国画的作用，书法之于国画的发展障碍，书法对我们生活的影响还会渐渐弱下去，绝对不会是你说的猛药。

宫恩武o

（唐：荆浩《笔法记》中的重点是：好的绘画要“气质俱盛”、“文理合仪”，何谓“气”者，“心随笔运，取象不惑”，“质”者，“制度时因,搜妙创真”。这里讲的是，作为画者，要以随心之笔度物象之真。即如东坡先生所讲：融豪放与精微。豪放者，用笔之法，精微者，物象之理。以用笔为上，但要合山川、花鸟、人物之本质，故而北山刚硬多以斧劈皴之，南山润泽多以披麻皴而染之，物象时宜不同，表现笔法则异。但都以笔法为第一要义。而要得“笔法”，就一定要知晓“书法之法”。荆浩因此在《笔法记》中再说：凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。此处的“色微、筋死、迹断”的原因就是无笔。可见“笔法”之于画法的重要，荆浩以《笔法记》为著作标题，由此也可见其用心。
至于宫先生认为荆浩的书法并没有见到，还据此认为荆浩在她那个时代没有书名，就以此认为书法之于绘画并不重要，这或许欠深入研究。）
当老宫读到这篇回帖的时候第一感觉就是唐先生有考据癖，喜欢把老宫引用的古人的精华从新叙述一遍出处（下文亦然），既然如此，唐先生为什么不深入研究一下老宫所言的“荆浩无书名”然后再来讨论？
顺便问一下唐先生，在你看来“笔法即书法”？还是“笔法即画法”？如果这两个问题你搞不明白可见你再一次曲解了荆浩的《笔法记》讨论将无法进行下去。这就是你所言的差距，对话的差距

宫恩武o

（唐：“粗卤求笔”，乃北宋大梁《圣朝名画评》著者刘道醇句，先生在此处表述得很明显，绘画是要讲运笔法度的，我很同意您的观点“不要以为写了几年字，或者已经被公认为书法家了的大人物就没有了最基本的法度，或者说“我之笔即法”的粗野示人，难免被人小瞧了”，但是先生在此混淆了一个概念：书法的法度与画法的法度是有区别的，画法笔法不完全同于书法笔法，但是没有书法笔法作为基础，画法之各种皴、擦、点、染将一无可观。）

这一句先生又说“画法笔法完全不同于书法笔法”，那如果下句再由先生解来岂不是更加匪夷所思“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非由述作古圣先王受命应箓，则有龟字效灵、龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发於荣河中，典籍、图画萌矣；轩辕氏得於温洛中，史皇、苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也”（语出《历代名画记》，唐先生就省的再考了，老宫手头有书，打印很费事，只好先引此开篇句耳）老宫之所以引用此句，关键是张彦远的《历代书画记》已经被后人曲解了，唯阮璞先生有过精妙的论述，并彻底的阐明了《历代书画记》中张彦远的书画异同论，我就不再引用了，相信唐先生手头一定有相关的资料，鉴于此，我期待着同先生的对话会更精彩。

宫恩武o

唐：“细巧求力”，如何得“力”，不强调线条的“弹性”，如何得力？难道象贾又福先生那样以毛笔画“素描”？就得力了？要强调线条的弹性，一定要勤练书法不可，当然有老干部练了一辈子书法，也不得笔法者大有人在，因此我们谈话的基础是，纵看历史公认的大家，横看当代所谓“公认”的大家。不能以范宽来跟老干部比。）
想不到唐先生是如此理解贾又福先生的毛笔素描的，真不知道唐先生是如何看待悲鸿先生和黄胄先生的，如果对于探索的认知仅止于次，那说明先生的猛药就是一剂走江湖的膏药了，原来先生也认为书法成就一般的贾又福老师是一个画家，不知道唐先生是怎样看待贾又福先生的没有书法“线条弹性”的国画的，该不会是非书法而不能为之吧？可先生有对贾又福先生的书法嗤之以鼻，“线条的弹性”之力是相对于什么来说的，是相对于书法还是相对于国画，如果是相对于国画，那么先生对于贾又福先生评价之言岂不是漏洞百出，那不成了自己先抽了自己的嘴巴子？

森豪正室

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宫恩武o

唐：先生的意思：当代书法家画画“狂怪不求理”，而反观您所举的金鸿钧、田黎明、龙瑞等诸位当代“公认”的大家作品，他们是既不求物理，也不得笔法，纯粹是中西产物下的杂交产品。尽管龙瑞先生现在以宾翁法度为标杆，但是他的作品目前一不得宾翁笔法墨法，二不得他的导师可染先生的“造化”之奇，更不用跟范宽、赵松雪、董华亭、雪个、原济等等相提并论了。）

金鸿钧先生以工笔重彩明世，田黎明先生水墨画极具特色，龙瑞先生更加毋庸讳言，还有其他很多中青年的画家，不曾想这些人在唐先生眼里就成了“杂交产品”，不知道你的遗老情结打算坚持到什么时候，什么是杂交？什么是借鉴？什么是固步自封，在唐先生嘴里口声声的拯救中国画其实就是提倡国画家们都来学书法，这种回头学书法的做法再来杂交国画就是典型的倒退，就算这没有什么错误，关键是事与愿违，大量的书法家转而去攻读国画的创作，甚至遍地是蒙事的书法人的国画，这种书法人“杂交”的国画到底还有多大的价值？书法人应该从什么叫度审视自己，“物理”的作用很大，但有多少书法人知道去灵活运用它？“师造化”“搜尽奇峰打草稿”那是一种境界，而不是一种目的，唐先生的宾老笔法墨法之说再一次走进了一个死胡同。

宫恩武o

（唐：看完这一段，只能说先生在绘画理论和实践上不够深入，清代书法家笪重光在《画筌》里讲：墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而融。。。。。。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸绘心复合于文心。


唐先生非要拿几百年前的规矩定几百年后的方圆，没有误差是不可能的，理论指导实践，这是一个老生常谈的问题，唐先生把倒退的国画理念有意无意的推广开来，难道是理论指导实践的结果"吾人须知中国画故自有其通于书法之自家独特性，同时亦自有其同于举世绘画不离造型之共同普遍性。若使不顾全书，惟从彦远之通论达识，宁非多见其不为量乎？“（阮璞先生语）中国画本来就有中国画自己的一套发展体系，实践与理论只有完美结合才可能出现中国画的第二春，书法总归是一个具有本质之异的艺术门类，再高的理论结合实践想把两条平行的直线绕到一起也是不可能的。这样的实践还有意义吗？