近年所写的书论集成

曾惊花落

王羲之虽无真迹传世，但各类摹本刻本不少，单是《兰亭》的唐摹本就有数种；而李白除了一个真迹《上阳台帖》外，还有一个颇具争议的碑刻《送贺八归越》。
若《兰亭》真迹传世，与《上阳台帖》两者取其一，我必选后者。王羲之人品文章书法虽然高妙，《兰亭》亦被世人誉为“天下第一行书”，但历代有抗衡或过之者，而谪仙一出，从三岁孩童到八十公公，皆闻其名，可谓前无古人后无来者，岂是義之这一以写字名世之人可比。
谪仙，即仙人被贬凡间的意思，亦即人力所不到的地方，试问古往今来，谁能于世间长久拥有这一美誉，惟太白一人而已。

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最近喜于网络中浏览史上名家的书画作品的高清图片。过去这些东西的实物，即使京城中的大官都难得一见，今天通过摄影与网络，它们的清晰相片如大白菜那般平常。这意味着，今人学书取法更为广阔，不必老捧着过去那一套当祖宗。尽管解放数十年还历经文革的摧残，现今如陈丹青所说的那样“中国文脉已断”，可在书法入门方面，绝大部分人仍坚持着清朝以来的那种以颜柳欧赵的楷书为主要模仿对象的做法，而这一做法几乎没受到当代书法爱好者的质疑。过去因为摄影印刷技术、考试等的限制，从模仿颜柳欧赵的楷书拓本入手是不得不要接受的选择，今天难道还要坚持这一做法吗？依稀记得十多年前看过一则报道，称佛山一书法教师在指导少儿学书时，让学生在保留汉字识读性的情况下，于纸上自由发挥，并取得较佳的效果。而不久前，于网络看到一少儿狂刷数十米草书的现频，这应是从草书入手的结果。只是在今天看来，这种教育方法在不少人很中显得另类，恐怕绝大多数家长无法接受。用毛笔写字的目的已变，这是无法逆转的事实，尤其是对于生活在文脉已断的时代中国人而言，用毛笔写字是一种全新的东西，无论从那个方向达到时代的顶峰，对后来者而言，都是一种经典。“随心所欲地写吧”——井上有一。

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中日书坛两大怪杰       从九龙皇帝挥毫图片中可感受到——那根柱子不知被他写了多少遍。而从井上有一的图片中可看到——他临颜楷的字形堪称榜书。他们都在某种执念的驱逐下不断狂涂乱抹。井上有一的作品生前死后受官方关注为多，曾灶财的作品生前多受民众唾骂，只有极少人去关注其存在意义，死后则成了某种丰碑的代言人。曾灶财的书法审美很个人也很单纯，他觉得——这样写就很好！他一直用涂鸦的行为向人们宣示——九龙是我的遗产！井上有一是吃过夜粥的，其实，这根本不重要。最重要的是：战争、贫困、死亡、暴乱这些负面的东西一直在他灵魂深处闹革命，他不得不以书写来为这革命服务。刚才一书友来访，又谈到曾灶财。我说，曾灶财的行为具有睹物思人的意义，假若台山有人继续做着磨交剪磨刀的生意，他就具有类似曾灶财那般的意义。问题是以此无法营生，随时代变迁而消失了，若其存在，便与这个时代产生强烈的反差，成为台山这数十年变化的切入点。

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行草是个人日常生活写得最多的字体，相对个人而言，无论过去还是现在，行草这一字体肯定是最实用的，也是最能反映个人性情的字体。
对书法爱好者而言，所接触的古今书法作品中，无论那种字体，大多是作者精心书写出来的，类似颜鲁公的《祭侄稿》、《争座位帖》之类的稿本并不多见。于是，那种精心书写的作品成为主流，稿本那种率意容易为人所忽略，鲁公稿本若非个人名气大及后人的推崇，恐怕很难传世。
故个人认为，当在主流风格上打滚日久后，多搜读古人稿本，才算是进一步认识古人书法的基础是什么，这一点是那些精心书写的作品所不曾拥有的。

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不少习书者称从古人入手，多是受到书本影响，以为那是最正确的道路而盲从所致。在书法方面，古人留给今人的，除了用具及一大堆字帖和含糊不清的理论外，再无其它。对古人而言，初学书法时有老师指导，基本不存在自学的问题。而古人习书多讲悟性；今人讲科学讲逻辑，在这种氛围下，古人的书法理论就显得含糊，其表达方法不适合今人。今人可随时于网上观摩今天名家怎么写字，这种资源上的优越性是古代所不曾有的，故要好好利用。如学习握笔，若用文字表达，则显得繁冗，可从视频直接观察名家书写，一下子就知道了。也可坐在家中，聆听数千公里外的老师指导，古人则历经千山万水才有此机会，且去到老师的地方，也不一定碰到老师。故书法上的“师傅带进门，修行在个人”这一说法在今天看来，具体所指的就是从老师那儿掌握学书方法，再随个人喜好去观摹或临摹古今法帖。如参加书法培训班学习颜体，字帖是颜的无疑，可用笔结体，还不是老师的吗？这样，也可以将字帖换成老师的，老师写写自家的写得更顺手（这一点对老师的要求很高），学生的学习效果可能更佳！故书法入门这东西，关键的不是字帖而是老师。因此，学书之路实际上是从今人入手，至于将来怎样就找个算命先生测一测。

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过去书法指成品，写字是制作书法过程；今天的书法所指的范畴不但很广，还有多种用法，如“书法不等同写字”，“书法是一门艺术”等，不单繁琐，也变得更混乱。如果说书法不等同写字，那书法是什么、写字又是什么呢？若指两种不同风格的作品，具体又如何分辩呢？真是好事多磨，自欺欺人。有人说，古代书论没有关于从临摹转到创作的论述。我以为，那是古人不需要这一过程。古人从开始老老实实跟着老师一笔一画学写字的同时，也会用毛笔抄书及写作文，在这种氛围下，凡学写字的，临摹到创作这一过程都自然而然就完成了，这就失去了讨论的价值。古人恐怕很少在书法上讨论创作这一话题，因为他们基本上不存在为创作而创作的问题。由学书之初，抄书、作文已是向创作过渡了，也就是说，今天的书法创作，在古人眼中是抄书、作文，是古人习以为常的技能。

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过去书法排在道德文章之后，且关系密切，今天书法独立了，与道德文章分开了，这导致技术上的开发超越古人。可另一方面，也容易导致学书者对书法的理解局限于书法。虽然，单就书法方面的东西，一个人穷尽终生也无法完全理解，但个人若仅止于此，亦难以达到精深。孔子擅六艺，可在思想上却是人类巅峰之一。颜真卿幼承家训，对翰墨之事仅略为留意，可无论楷书还是行草，都堪称千古典范。苏东坡文章诗词俱为史上一流，其书法亦然。 虽然今人常称字外功的重要，但自己有没有以行动去贯彻这一点呢？若以今人所提的书法与写字之分，那么，绝大多数专事于书法者，其作品仅划归于写字一路。

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中国书法的用笔问题，前人常常以物像来烘托说明，如黄宾虹所提出的笔法四要素“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石”，其中就有“沙”、“钗”、“屋”、“石”这些生活中常能接触到的物品。
这一现象是告知人们：笔法是一种技术，这种技术是由一个个生活片段连结而成所体悟出来的。这即是说，笔法的源头是来自于日常生活的感悟，若这一环节缺失，笔法便成为没有生命的纯技巧了。
对于初学者而言，笔法是一种纯技巧的东西，练习次数叠加后便能获得较佳效果。然而，纯技巧的东西加上人为的非机械手段，其技巧也就不纯了——世上没有纯技巧的笔法。
尽管如此，我们还是可以找到适当的言词来对这种情况加以说明，它就是“觉醒”。日常生活中，类似这样的事情并不少见：两个人做着同一件事，前者不知为何去做，后者则是知道为何去做。也可以这样理解：笔法未觉醒之前刻意写字，觉醒后则是有所取舍并灵活变通。至于发展的方法是对用笔之法进行实验，这个实验来自于对物像或生活片段的感悟。
或许，我们会觉得古人对笔法源头的物像反反复复都是那几样感到不满，可不要忘记，同一物像给不同的人感受有所偏差，个人若得其一，便堪称大家了。

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“事了拂衣去，深藏身与名”，出于李太白的《侠客行》，金庸大侠还据此诗写了一本在八十年代脍炙人口的武侠小说——《侠客行》。而在书法的笔法中，亦有藏锋之说，相对的则是露锋。人的性格有内向外向之分，藏锋即将棱角收起来，多带给人浑厚沉实之感，这恰恰是对内向的一种描述，即是说，笔法与性格之间可以扯上那么一点点关系。在这一前提下，书法作品的形式、文字内容以及主观意向则有可能达成统一了，同时也为书法的欣赏打开了超越技巧的大门了。当然，实际操作并不是那么容易，首先是一件作品包含形、意、势这三个方面，而笔法这一基本表现手法，除藏锋、露锋外，还有中锋、侧锋、方与圆、疾与涩等等说法，非一朝一夕功夫所能体会。不过，有了方向后，事情就好办得多。个人在熟悉运笔方法的基础上，在书写时，可将各种情感精神与用笔相对应，日久自是熟能生巧，在书写时能意在笔先，相互对应，获得形、意、势的统一。

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簪的本名叫“笄”。古代的女人们喜欢将头发挽成髻鬟，还要以簪钗贯连固定，以免髻鬟松散坠落，也就有了用簪的习惯。虽然发钗和作用与发簪一样，都用来插发，但发簪作成一股，发钗则作成双股，前人用折股钗譬喻笔法，大概取钗的转折处圆转有力之意。
因古人在前，故我们从文字上来理解笔法中的折股钗、屋漏痕等很容易，假若古人完全没有这方面的论述，我们会不会将用笔与物像联系起来呢?
在六书中，虽有象形之说，但未涉及到线条，其情形就如原始部落记录一头羊那般，只能画上一个像羊的符号，并未触及到线条美之中去。
亦因古人在对笔法的体悟作出描述，导致我们几乎无法在这方面进行创造，最终只能循着古人的道路去发现了。或是因此，赵孟頫才提出“用笔千古不易”吧。