张雪秋诗意《墨颂长安》墨潮雅集

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我對書法藝術繼承問題的理解和分析，大致分為以下幾個方面：
    1，研究古人的筆法：藏鋒、露鋒、中鋒、側鋒、起筆、收筆、轉折、牽絲、引帶、顧盼、大小、粗細等等細細研究。
    2，研究古代書體字法結構：疏密、高低、左右、寬窄、肥瘦、方圓、收放、避讓等。
    3，研究先賢法書中字與字之間的排列組合：每一個字都不是孤立的存在，要和上下左右的字有微妙聯繫。書法與篆刻一樣字與字之間要合理安排。上一個字收，下一個字可以放。上一個字小，下一個字可以大。上一個字寬，下一個字可以窄。左側字肥，右側字瘦。但字與字之間要安排合理不要爲了追求變化而顯得凸兀。不要爲了字字變化而故意安排，平時的基本功訓練多少往往決定我們書法藝術的創作優劣。
    4，研究書法的章法：對古人書法的章法理解會裨益我們的創作。往往分行布白的“白處”不被我們注意。在一幅優美的書法作品里那普通的留白，卻是最精彩的亮點，能讓我們遐想萬千、給我們一種空曠的、大氣的遠古之美。
    5，研究印章、題款等諸多與書法作品密不可分的要素。
    創新是在繼承的基礎上展開的。叢文俊老師說過：“對傳統書法的繼承，足以使我們成為一個優秀的書法家。創新是漸變的過程，隨著我們對傳統的深入，隨著學養的進步、隨著對書法的理解、隨著勤奮的臨摹、隨著時間的推移，我們一定會寫出優秀的作品來。”

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四  書法藝術是不重複的，這是鑒別書法優劣評騭的明顯標誌
    藝術是不重複的，重複的絕對不是藝術。王羲之的一生只寫過一篇《蘭亭序》，再不會出現第二篇《蘭亭序》，因爲時間、地點、場合、環境發生了變化。古希腊的哲学家赫拉克利特曾经说过一句话“人不能两次踏入同一条河流”。爲什麽說印刷體不能成爲書法，就是因爲印刷體的結構、筆法、章法都是重複的。單調乏味的排列組合，讓具有文學意味的中國漢字呆板化。看一件優秀的作品其整體章法風格可能接近統一，但其中卻蘊含了豐富不重複的變化，這些自然的變化卻非常人所能到也。王羲之的書法用筆是千變萬化的，特別在起筆之處，入筆方向變化萬端，收筆也很巧妙，有的內涵、有的順勢、有的莊重、有的明快。起收筆處大多停留使轉自然，我們普通人的用筆幾乎都是一個方向，幾乎沒有停留之處。平庸的書法作品儘管出現張揚之筆，也如同沒有旋律的嘶喊一樣，只有一個聲調，缺少音樂的美感。文學藝術的詩詞、楹聯如果平仄相同也會導致音韻失調，有失和諧。王羲之的字筆法大多都是隨型依勢，非常自然。當我們臨寫王羲之的書法後，再臨寫其他魏晉以降書法作品，覺得魏晉以降的書法筆法還是很簡單了一些，王羲之的書法自然地行筆，卻帶來複雜的變化，遠非趙孟頫、張瑞圖、董其昌等學二王之流可比也。正如王安石《題張司業》詩中所說“看似尋常最奇掘，成如容易卻艱辛”。
   《論語．子路第十三》：子曰：“君子和而不同”，和諧統一的作品，卻有極其豐富的變化元素，只有不斷變化、只有不重複自己的思維，只有不重複的創作，我們的書法就會精彩紛呈，燦爛如花，讓人回味無窮。

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五  “古質而今研”是書法優劣的一個不敗的命題
    優秀的書法一定是古質的。也只有古質的藝術品才是永久的藝術品。本文著重用魏晉和唐代的書法名家作品比較舉例說明。發現一個普遍的現象，那就是魏晉的書法內斂，唐代的張揚。內斂的也就是古雅的。魏晉的書法是古質的，魏晉以降的是妍美的。近年來還有很多人把唐代的書法奉爲圭臬。其實唐人也是學魏晉的。我們何不溯流而上。魏晉人的書法潇散簡遠，唐代的書法拖沓。就楷書而論，唐人的字幾乎千篇一律。而魏晉的書法各個都是精品,康有爲于《廣藝舟雙楫.卷四.十六宗第十六》有言:
    魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會耶，何其工也！譬江、漢遊女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有後世學士所不能為者。[11]
    魏晉的平和瀟灑，唐代的高聳鬆散。魏晉的筆斷意聯，唐代的靠牽絲引帶。魏晉的書法矮而穩，唐代的高而亂。魏晉的點畫變化多端，唐代的平滑規矩。魏晉的書法淩空取勢，唐代的書法滿紙拖沓。魏晉的書法受玄學影響大，符合當時人們的潇散心態。唐代的書法受統治階級影響大，所以拘謹、不敢越雷池。唐代的平正缺少魏晉的險絕，書法大多平淡無奇，而魏晉的書法卻是精彩紛呈，讓我們歎為觀止。

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宗白華在《美學散步》論《世說新語》和晉人的美：
    漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。王羲之父子的字，顧恺之和陸探微的畫，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的廣陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝脁的詩，郦道元、楊衒之的寫景文，雲崗、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的闳麗的寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了後代文學藝術的根基與趨向。[12]

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  孫過庭《書譜》：
    評者云：“彼之四賢，古今特絕，而今不逮古，古質而今研。夫質以代興，研因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳鹜沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂‘文質彬彬，然後君子。’何必易雕宮于穴處，反玉辂于椎輪者乎！”[13]
    南朝宋書學家，虞龢在其代表作《論書表》中對書法藝術創作與時代發展之間的關系作過以下評述：
“夫古質而今研，數之常也；愛研而薄質，人之情也。鍾張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質之殊？且二王暮年皆勝于少，父子之間又爲今古，子敬窮其妍妙，固其宜也。然優劣既微，而會美俱深，故同爲終古之獨絕，百代之楷式。”[14]
      書法一旦進入秩序化、規矩化、行列分明，也就接近了機械的美術化傾向。好的書法，應該屈伸互藏、陰陽消長、協調有機，渾然一體，這種結構不是個偏旁的簡單並置、堆疊。也不是刀尺裁度出來的幾何圖形，而是充滿了生命意味的有機體。規矩化導致了書法的妍美，失去了質樸之美。

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這一段描述，并不是完全崇魏晉而抑唐，而是我側重舉例說明古質而今妍，導致書法取法的優劣，當然隨著出土文物的出現，唐代或許會有作品接近魏晉風格，但這并不影響對唐代書法的整體風格和趨勢的把握，魏晉朝和唐代也不是書法史的全部，而是一個歷史片段，我們詳細的分析也就是讓我們明白書法的本體含義，明白古質而今妍的真正內涵。也是必須了解的整個書法史的內容。
  “古質而今研”，是個值得我們深思的問題。質樸和妍美，導致書法的優劣。質樸的才是最恒久的，妍美的是短暫的，正如鮮花一樣不能常開。我們的審美價值取向的高與低直接影響當代的書法創作。

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六   傳統文化修養的深厚與否也決定著書法藝術的優劣
    對傳統文化的修養，會讓我們對書法美有獨特的理解和思維。傳統文化的修養在潛移默化中影響我們的創作。好的字都是內斂的，絕對不是張揚的。花未全開月未圓，是禅宗推崇的一種境界，並認爲這是人間最美好的境界。因爲花一旦全開，馬上就要凋謝了；月一旦全圓，馬上就要虧損了。而未全開、未全圓，讓人仍可有所期待，有所憧憬。《周易·豐》：“日中則昃，月盈則食。”“水滿則溢，月滿則虧”誠如斯言。好的字沒有功利性，充滿了靜穆之氣。靜穆也就是內斂的。但靜不等于沒有生命，靜中寓動。那種逃離世俗的喧囂與浮躁的優秀作品，會有一種與衆不同的美。
      弘一法師的字就是內斂的，所有作品沒有一處張揚之筆，洵難能也。那種安詳、靜穆、甯靜、與世無爭、像個佛者在傳道。雅致、空靈、消散、簡遠的東西卻時時輕叩我們的心靈。

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優秀的書法是由很深的文學內涵和文化底蘊來支撐的。古典文章、詩詞、歌賦、楹聯是書法表現的幾種文學載體，文化與書法密不可分。
    豐富的哲學思想，豐富的文學知識，會讓我們的書法作品有很多文化內涵與豐富的表現力，已達到與眾不同的古雅之美。
    庚寅之秋在北京琉璃廠遇見了宋歌，書友相見又談起藝術。他是信佛的人，他談起藝術說：佛學的許多知識表現在作品上，是我們看不到、摸不著的。古代的許多大師非佛即道。古代許多大師的作品內涵豐富，因為他們的學養也很豐富。對傳統文化的學養真的可以讓人們對藝術有自己獨特的理解，學養的深厚表現在作品上是自然的、深邃的、讓人回味、百看不厭的美。

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優秀的書法是由很深的文學內涵和文化底蘊來支撐的。古典文章、詩詞、歌賦、楹聯是書法表現的幾種文學載體，文化與書法密不可分。
    豐富的哲學思想，豐富的文學知識，會讓我們的書法作品有很多文化內涵與豐富的表現力，已達到與眾不同的古雅之美。
    庚寅之秋在北京琉璃廠遇見了宋歌，書友相見又談起藝術。他是信佛的人，他談起藝術說：佛學的許多知識表現在作品上，是我們看不到、摸不著的。古代的許多大師非佛即道。古代許多大師的作品內涵豐富，因為他們的學養也很豐富。對傳統文化的學養真的可以讓人們對藝術有自己獨特的理解，學養的深厚表現在作品上是自然的、深邃的、讓人回味、百看不厭的美。

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當然儒家學說也是必不可少的。儒釋道三家構成我們中華民族傳統文化的重要組成，愈來愈顯示出特殊的哲學美感和啟人心靈的智慧光芒。
      一個優秀的書法家也要精通古文字學，在當代許多書法作品上看到繁簡互用，繁簡轉換時經常出現錯誤。許多篆書作者自創篆字，不懂通假、不懂《說文》，往往釀成大錯。例如“影”字，在篆書時卻是“景”，“景”是“影”的古字。“影”是後起之字。草書作者任意草法，例如“憂”有的作者把“夊”也寫出來，這是錯誤的。草書時應只寫上半部份，而不寫“夊”。參見王羲之的所有草書字帖皆如此寫[15]。