雨悦
发表于 2006-11-9 20:37
书法鉴赏——楷书
楷书是汉字书法艺术的主要书体之一,又称“今隶”、“真书”、“正书”、“正楷”等。因其形体方正,可作楷模而故名。它产生于汉末,盛行于魏晋南北朝时期,唐朝更是楷书的黄金时代。楷书是由隶书经过长期发展演变慢慢退化而成的。早在东汉时代的简、帛及器物上以能看到一些楷书得体势,《熹平石经》的正方字,《张迁碑》的方劲用笔,实际开启了楷书的先河。
楷书的特点,从总体上看,楷书呈长方形,结体也比隶书紧密,用笔也很丰富细腻。写起为也要比隶书灵活捷便,从楷书创立之后,它就代替了隶书正统地位,经过长期的试用证明了它是实用性和艺术性结合较好的一种书体。千年来一直是官方所采用的正式字体,也成为书法史上的一大宗。我们常说的“真、草、隶、篆”四体,楷书居四体之首。楷书的开创和确立之功,应首推钟繇。
钟繇(151—230年)字云常,三国魏颖川长社人(今河南人),官至太傅,封定陵侯,人称“钟太傅”。钟繇书法师曹喜、刘德升、蔡邕,博取众家之长,兼擅各种书体,尤其精于隶书和楷书,他将楷书中简单易成分集中起来,又打破了隶书中的常规,变隶书平扁成楷书的方正。所以,钟繇成了楷书之祖。并与略后的王羲之,合称“钟王”。他的传世之作有《宣示表》、《贺捷表》、《力命表》、《荐季表》、《调元表》等,尤以《宣示表》最为著名。
钟之后,最为著名的就是王羲之、王献之父子了。王羲之(公元303—361年),字逸少,东晋琅琊临沂人。官至右军将军、会稽内史,故人称:“王右军”、“王内史”。其书法达到了“贵越群品,古今莫二”的高度,被尊为古今莫之与京的一代“书圣”。他的楷书传世之作均为小楷,其代表作品有《黄庭经》(见图2—25)、《乐毅论》、《曹娥碑》、《东方朔画赞》等。
王献之,字子敬,是王羲之的第七个儿子。他自幼从父学书,少有盛名,人们尊为“小王”。他的楷书作品流传下来的只有《洛神赋十三行》小楷。其字迹在宋时有九行,贾似道又得4行,合起13行刻于玉石上,故世称《玉版十三行》。
在南北朝时期,北朝一直战乱不止,但是这些北方少数民族,受到中原及南方文化的影响,产生了新的文化。在书法上,北朝盛行石刻,在书法史上我们将北朝的石刻称之为“北碑”。它在楷书史上开创了一个新纪元。北碑流传最多的为魏碑,所以我们常称它为北魏书体。由于这些石刻多出于下层书匠之手,所以流于粗糙疏率,往往错字、别字比比皆是。作者的名字也多不可考。北魏的石刻,多以墓碑、墓志、摩崖、造像等几种石刻形式。较著名的有《龙门二十品》、《嵩高灵庙碑》、《张玄墓志铭》、《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《崔敬墓志铭》等。其中,《龙门二十品》是为生人祈福或亡灵超度,在河南洛阳龙门的崖壁刻成佛像,并附志铭文,称之为造像。后人选了书法最精者二十种,合称《龙门二十品》。我们图示其中的《始平公造像记》。
隋朝的书法,也以刻碑为主。主要有《龙藏寺碑》—后人誉为“隋碑第一”、《苏孝慈墓志》、《董美人墓志》等。
唐朝在中国历史上是繁荣强大的朝代,文学艺术在唐朝也是最辉煌的时代,唐朝更是书法的黄金时代。涌现了大批书法家和优秀的书法作品。更由于唐太宗李世民的提倡,书法被列入教育、取士、官制之中。楷书在唐朝初年就进入了鼎盛时期;初唐大书家很多,成就卓荦的有欧阳询、虞世南、褚遂良和薛稷,他们四人被后人合称“初唐四家”。
欧阳询,字信本,官至太子率更令,世称“欧阳率更”。他的楷书笔力遵劲,法度森严,结构平稳之中寓险奇。他的楷书,被后人奉为楷书极则,称为“欧体”或“率更体”。楷书代表作品有《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》、《化度寺邕禅师舍利塔铭》(简称《化度寺塔铭》)、《虞恭公温彦博碑》等等。尤以《九成宫醴泉铭》(参见图2—34)著名。此碑简称《九成宫》,最能代表欧体风神,评者多称之为“楷书之正宗”“真书之冠”。其用笔稳健平实,结体较长,清秀之中带有险劲。因此碑十分著名,摹拓日广,损坏较重,又经后人洗凿,有失原貌。
虞世南,字伯施,官至秘书监,封永兴县子,世称“虞永兴”。他曾师事智永,得王羲之嫡系真传。他的楷书继承二王,精神内守,含润温和。楷书作品只有《夫子庙堂碑》(见图2—35)和小楷《破邪论序》传世。《夫子庙堂碑》,为虞世南中晚年作品,深得《玉版十三行》规范,秀丽圆通,毫无火气。宋代书法家、文学家黄庭坚有诗赞道:“孔庙虞书贞观刻,千两黄金那购得”。足见此碑之珍贵。
褚遂良,字登善,官至谏议大夫,中书令,吏部尚书,封河南郡公,世称“褚河南”。他以擅书见重于唐太宗。他深得隋碑之髓,又参以虞世南、王羲之,体势更为宽博。代品作品有:《雁塔圣教序》、《孟法师碑》、《伊阙佛龛碑》、《倪宽赞》、《阴符经》、《房玄龄碑》等等。其中《雁塔圣教序》(参见图2—36)最能代表其风格。此碑是他晚年的力作,以瘦硬见称,此碑一出,褚书顿成一时风尚。
薛稷,字嗣通,官至太子少保、礼部尚书,世称“薛少保”。薛稷的楷书接近褚的风格,但更有清奇之趣,当时有“买褚得薛,不失其节”的说法。他传世作品不多,以《信行禅师碑》较为著名。
除此四家之外,再如,欧阳通、赵模、冯承素、敬客、钟绍京等等都是很知名的书家。不过他们的影响似乎不如初唐四家。我们讲初唐四家虽然自成家法,然而他们始终没有离开二王所开创的娟秀文雅这一传统的风尚。到了中晚唐时期,书坛上崛起一位革新派书法家,他开宗立派,成为书法史上一位划时代的人物。他就是唐朝后期最重要最显赫的书法大家——颜真卿。
颜真卿,字清臣,官至平原太守,吏部尚书,太子太师,封鲁郡开国公,故世称“颜鲁公”。其为人忠烈耿直,安史之乱中为盟主,抵抗叛军;唐德宗时,李希烈叛乱,颜真卿前往劝说而被害,不屈而死。颜真卿以自己的人品、学识和对书法艺术的进取,开创了二王体系之外的新书体——颜体。
颜真卿的楷书大体可分为三个发展阶段。《多宝塔感应碑》(见图2—37)、《东方朔画集》是其早期作品。其特点是:严谨清雄,方圆兼具,略存隶意,字的直画取背势。《鲜于氏离堆记》、《赠太保郭敬之庙碑》,是中期的代表作,其特点是:用笔多取圆转,竖画粗重,相间回抱。《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》(见图2—38)、《颜惟真家庙碑》、《李玄靖碑》,是他晚期作品,其特点是:横画细劲,竖画粗重,结字雄厚博大,沉着方正。颜真卿在中国书法史上,有着巨大的贡献,他的楷书,是后人学习的极好范本。
继颜真卿之后,成就较大,对后世影响较深的应属柳公权。
柳公权,晚唐著名书法家,擅长楷、行、草书,而楷书功力最深,世称柳少师。他师古而不泥于古,创造出自己的独特风格“柳体”,柳书是继颜书之后,对后世具有很大影响的书体,并称“颜筋柳骨”。有一件事让柳公权名扬千古,这就是笔谏之事。穆宗是个昏君,却也附庸风雅,有一天向柳公权询问笔法。柳回答说:“用笔在心,心正则笔正。”这话既说明思想修养与书法艺术之间的内在联系,也显然含有讽谏之意,因此被后世传为“笔谏”佳话。他的代表作品有:《神策军碑》、《玄秘塔碑》、《李晟碑》等等。尤以《神策军碑》(参见图2—39)著名。此碑是他六十五岁时所书,用笔斩钉截铁,骨力遒劲,有“颜筋柳骨”之誉。世人评述此碑“风神整峻,气度温和,是其生平第一妙迹。”
继唐以后的五代、宋朝,三、四百年间,帖学大兴,碑版见疏。虽善书者不乏其人,但终不如唐人。在宋代书坛上,名噪一时的“苏、黄、米、蔡”(指苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)也多是在行书上开拓了新的意境,楷书方面只是承袭前代,了无新意。
自1271年元世祖忽必烈灭了南宋,统一了全国,建立了元朝。在历时九十多年历史的元朝,可以说是书法的复古时代。成就最大者应首推赵孟兆页。
赵孟兆页,字子昂,号松雪道人、欧波、水晶宫道人等。他是宋朝宗室,甚得元世祖赏识,仁宗时,官拜翰林学士承旨、荣禄大夫,死后封魏国公,谥文敏。《元史·赵孟兆页传》说他“篆、籀、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今,遂以书名天下。”我们常说的“颜、柳、欧、赵”四体,其中,颜、柳、欧是唐朝人,赵孟兆页是元朝人,他跨越了时代,直接与唐人并驾,可见赵孟兆页在书法史上的地位。他的书法笼罩了元朝书坛,沾溉以后书林。在明清之间,就连书肆刻书,也多用赵体,足见赵孟兆页书法对后世影响之广大和深宏。
他力追二王,结体秀美,笔画圆润,外见温文典雅,内寓刚劲遒丽。赵字还有一大特色就是实用,学习欧、颜,常有这样体会:习欧患难,学颜失俗;学习赵体往往可免此累。赵孟兆页给我们留下大批宝贵遗产,他的传世作品之多,恐怕历史上无出其右者。楷书代表作品有;《妙严寺记》、《福神观记》、《胆巴碑》、《三门记》、《仇锷碑》等等。
1368年朱元璋推翻元朝统治,建立了明王朝,历时二百七十六年。在这近三百年中,几乎没有冲破赵孟兆页的蕃篱。擅于楷法者,如文徵明、祝允明、王宠、董其昌等,其中文徵明可算其中的佼佼者。
文徵明,初名璧,号衡山居古,人称“文衡山”,曾为翰林院待诏,故又称“文待诏”。他幼年时并不聪明,到了年青时参加生员考试,曾因字写得不好而列为三等,不能参加更高一级的乡试,这在当时是很难堪的事情。这件事对他打击很大,但他没有因此气馁,反而促使他发奋习字。他利用别人休息和游戏的时间,默默地练习写字,他平时书写一丝不苟,凡是认为不满意,就要重写。这一习惯,一直坚持到晚年。他之所以取得很大成绩,恐与这一习惯不无关系。他的书法,以秀整规范见长。尤其是小楷更为世人所重,功力深厚,严谨朴实,稳健秀丽。但是,他的书法中缺乏变化是其小疵。他的著名小楷作品有:《千字文》、《离骚经》、《月赋》、《雪赋》。
清朝书坛上,篆、隶超过了以往几代,这在前面已经谈过了。至于楷书,可以说是无为的时代。如果论清代楷书卓有成绩者,应推清代晚期的赵之谦。
赵之谦,字益甫,扌为叔,号悲庵。他是位才华横溢的艺术家,工书擅画,兼精篆刻。他的楷书笔力浑厚,结体安稳;在当时包世臣书学理论影响下,专习北碑,经过他的努力,涤除了北碑中的霸悍之气,创立了清新拔俗,自成一家面目的书体。他的作品有《南唐集字》、《悲庵剩墨》(书画合集共十册)。
雨悦
发表于 2006-11-9 20:37
书法鉴赏——草书
草书,是人们为了书写便捷而创造的一种笔画连绵、结构省简的字体。草之本意,在古时含有草率、急就、草创、草稿,非正式不成熟的意思。草书又有章草、今草、狂草之分。
章草,起源于西汉元帝时黄门令史游作《急就章》,因名“章草”。也有说是东汉章帝爱好这种书体,因而得名。唐张怀瓘说:“章草即隶书之捷。”因而章草还保留了某些隶书笔画形迹。章草产生于秦末汉初,盛行两汉魏晋,唐始衰落,元明复兴,入清沉寂,清末又再中兴起来。汉朝,杜度是史载最早的章草艺术家,崔瑷也以章草称著,时人并称“崔杜”。张芝章草学杜、崔,又有出蓝之誉。三国时,皇象章草冠绝一时,钟繇也擅精此体。西晋,索靖的章草艺术登峰造极,和卫瓘并称“一台二妙”。东晋,羲献父子、卫铄俱是深谙章草能手。唐宋时,书家辈出,但工章草者绝少,章草之法若存若亡。元朝,惟赵孟兆页复古工章草。明朝,以“三宋”称著,其中宋克独善章草。清末,章草复兴,涌现出了沈曾植、王薳等一批章草名家。
传世的著名章草碑帖有:史游的《急就章》、索靖的《月仪帖》、《出师颂》、陆机的《平复帖》、皇象的《急就章》(参见图2—52)等等。
章草的历史并不长,但它对代之而兴的今草起着很大积极作用,历史上的草书家们也从中吸收了很多营养。
代章草而起的就是今草。习惯上,我们把今草直接称为草书。据史书记载,今草始创于汉末的张芝。然而,从流传下来的他的作品来看,不尽可靠。普遍地认为,晋代的王羲之是草书的集大成者,由于王羲之在书法史上的功绩,人们将他奉为“书圣”。
他的第七个儿子王献之,也是一位卓有成绩的书法家,历来将他们父子俩,合称为“二王”。
二王父子奠定了今草的基础,历代学习草书者,虽亦有建树,然无不法宗二王。二王的草书作品也是后人学习草书的楷模。王羲之的草书可以举《十七帖》(参见图2—53)为代表,此帖是唐太宗李世民购得的王羲之书,因卷首帖有“十七日”云云,故名《十七帖》。王献之的草书,可以以《中秋帖》(参见图2—54)为代表。此帖在清乾隆时收藏在内宫,与王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远帖》,合称“三希”,后由清宫流出,辗转流入香港,1951年在周恩来同志直接关怀下,有关部门以重价收回,现藏故宫博物院。
草书发展至隋唐,基本上还是沿着二王体系发展,其中出现了不少草书家,卓有成绩的如智永、虞世南、孙过庭、颜真卿等等,他们虽然没有冲破二王的蕃囿,但在书法史上都有不可磨灭的功绩,他们的作品也为世人所重,为一代楷模,尤其是孙过庭的《书谱》(参见图2—55),它不仅堪称我国书法理论的一部重要著作,它本身也是艺术水平相当高的草书作品。
在唐朝中期出现了狂草;狂草是在今草的基础之上,更加潦草和奔放,甚至很颠狂。狂草不计一笔一字的工拙,力求气势畅达豪放,大起大落,放任不羁。它的创始人可以算是张旭。
张旭,字伯高,他的字和李白诗歌、裴旻的剑术,时称“三绝”,他常常醉后呼喊狂走,然后落笔,甚至醉后,以头濡墨书写。
其次是怀素和尚,他也是一个狂草书家。怀素,字藏真,书法史传说的“笔冢”的佳谈,就是说他,用坏的秃笔掩埋成一个大冢,他也好饮酒,醉后奋书,有如急风骤雨,瞬息万变。所以书法史上,将张旭和怀素称为“张颠怀狂”。
贺知章,自号“四明狂客”,是当时有名的“饮中八仙”之一,文书俱佳。贺与张旭是忘年之交,且两人都以草书著称。
黄庭坚的草书如同他的楷书、行书一样称誉于后世。他的草书代表作主要有《诸上座》、《李白忆月游》、《花气诗》等。
祝允明,号枝山,与唐寅、文征明、徐祯卿并称吴中四才子,其狂草书,尤为当世所重。
张瑞图,明末著名书法家,擅长草书,代表作有《骢马行》、《后赤壁赋》、《乐志论》等。
文征明,各体兼工,尤精草书。其草书犹如风舞琼花,泉鸣竹涧。传世草书作品很多,如《玉泉千尺泻》、《文征明四体千字文》、《桑母王安人墓表》等。
雨悦
发表于 2006-11-9 20:38
书法鉴赏——行书
行书是继草书、楷书之后,出现的一种书体。相传是后汉桓、灵帝时一位书法家刘德升所创,西晋时期的卫恒的《四体书势》里讲:“魏初有钟(繇)、胡(昭)两家,为行书法,具学于刘德升。”可惜刘德升没有留下墨迹。
什么叫行书呢?简言之是在楷书的基础加以小的变化,书写起来很简便的书体,故而与楷书相间流行开来。行书是介乎草书和楷书之间的一种书体,它不象草书那样难写难认,又不象楷书那样严谨端庄。所以古人说它“非真非草”。它的特点是运用了一定草法,部分地简化了楷书的笔画,改变了楷书笔形,草化了楷书的结构。总之它比楷书流动、率意、潇洒,又比草书易认好写。
行书在汉末是伴随着楷书而产生的一种新的书体,在当时,没有普遍地应用。直至晋朝王羲之的出现,才使之盛行起来。
上文讲过,草书、楷书到了王羲之手中才形成最完美的艺术。行书也不例外,行书到王羲之手中,将它的实用性和艺术性最完美地结合起来。从而创立了光照千古的南派行书艺术,成为书法史上影响最大的一宗。将王羲之奉为“书圣”是当之无愧的。王羲之的行书,在他本人各体之中也应排在首位。
王羲之的行书从刘德升、钟繇一脉传来,并把行书推到了相当成熟的高度。但他留下的真迹不多,多是后人所摹。其行书帖有《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《兰亭序》、《圣教序》等。
其中,《兰亭序》(见图2—42)为王羲之行书的最突出的代表,被历代称为天下行书第一。《兰亭序》是东晋穆帝永和九年(353年)三月三日,王羲之和其好友谢安等12人在山阴(今浙江绍兴)兰亭,举行“祓禊”之会,饮酒赋诗,各抒情怀,汇为《禊帖》。王羲之满怀***,笔走龙蛇,为本诗集写了序文,这就是光照千古的《兰亭序》。此帖表现了王书法艺术的最高境界。在用笔上有藏有露,侧笔取势。遒媚劲健,自然精妙。结体上变化多姿,匠心独运,文中20多中“之”字,7个“不”字,虽重复出现,却无雷同。章法上则疏密斜正,大小参差,敛放揖让,承接呼应,均极为奇谲。古人称王羲之的行草如“清风出袖,明月入怀”,堪称绝妙的比喻。可惜这件书林瑰宝,被唐太宗作为殉葬品,埋入昭陵,从此真迹永绝于世。
王献之亦极擅行书,其行草代表作有《中秋帖》、《鸭头九帖》、《新妇地黄汤帖》等。《中秋帖》是“三希之一”。《鸭头九帖》(见图2—43)也是王献之行书墨迹中的佼佼者。其用笔洒脱流利,与其他帖相比,此帖风格明显不同,极其雅逸,随意中书写,而神韵自得。《新妇地黄汤帖》及《廿九日帖》等也是王献之行书中的上乘之作。用笔秀劲飘洒,灵动宜人。在王氏一门书翰中,还有一件弥足珍贵的墨迹,就是王珣的《后远帖》。珣为羲之侄,其书法遒丽峭劲,潇洒流畅,“东晋风流,宛然在眼”。清代乾隆帝极珍爱此帖,将其与羲之《快雪时晴帖》、献之《中秋帖》同藏于养心殿书房,并称此处为“三希堂”。所谓“三希”就是三件稀世珍宝。该帖是存世最早的行书著名墨迹真本,极是珍贵。其中羲之的《快雪时晴帖》被列为“三希之首”。
到了唐代,唐太宗李世民尤喜行书,他酷爱王羲之的行书。由于唐太宗的提倡,更加稳定了行书在书法史上的地位,尤其是二王体系的行书,笼罩了整个唐代,成为一代风范。他本人也是行书的高手,他的代表作品《温泉铭》(见图2—44),就是学习二王典范。此碑也是第一块将行书运用到碑版上来的刻石。这在行书史上是一大飞跃;也为行书开辟了新的领域。盛唐时,出现了一位书法大家,他将二王行书又推向了一个崭新的阶段。他就是李北海。
李北海,名邕,字泰和,因任北海太守,人称“李北海”。他在继承二王同时,发挥自己的特点,创立了行楷一路,所谓的“行楷”就是指在楷书的笔画中溶会行书的笔意,在行书的结构中又吸收了楷书成分。这种字虽早在李北海之先就有过试尝,但到李北海笔下才真正成熟和统一。当时的李阳冰称赞他为“书中仙手”。
李北海一生写字甚勤,有人说他平生书碑有八百多块,许多名碑都自书自刻。传世作品有《麓山寺碑》、《云麾将军李秀碑》、《云麾将军李思训碑》、《法华寺碑》、《东林寺碑》、《叶有道碑》等等。其中《麓山寺碑》(见图2—45)最见风神。
此碑刻者托名黄仙鹤,其实就是李北海自己刻的。后人称此碑“三绝”:文绝、书绝、刻绝。
唐代杰出的书法家颜真卿,不仅楷书艺术博大精深,而且在行书上也有极高的成就。他的行书雄健刚强、气势磅礴,不追求雕琢之气,而渗透他那刚正的性格、豪放炽热的情感。其著名行书作品有《祭侄稿》(见图2—46)、《争座位帖》、《刘中使帖》等。字体挺拔、气骨情真,为历代书家所颂。宋代米芾号称《争座位帖》为颜书第一。元人鲜于枢把《祭侄稿》评为天下第二行书,有人将此帖同王羲之《兰亭序》并列为世之“双璧”。
行书到了宋代,出现了新的面目。书法家往往借助书法来表现个人的学识、个性和怀抱。所以古人评及宋人书法说“宋人尚意”。能代表宋代风格要推举“宋四家”。宋四家指的是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄。
苏轼,字子瞻,号东坡居士,他学识渊博,在古文、诗词、书法、绘画等方面都取得相当辉煌的成就,可以说他是历史上少有的天才。他在书法上主张师化自然,所以他的作品中有一种天真烂漫之气。代表作品有:《天际乌云帖》、《寒食帖》、《赤壁赋》、《杜甫桤木诗帖》等等。以《寒食帖》(见图2—47)为世人所重。
黄庭坚,字鲁直,号山谷道人、涪翁。他出自苏轼之门,而与苏轼齐名,世称“苏黄”。他也具备多方才能,他的书法追求迭宕态势,他的字“中宫敛结,长笔四展”。特点是中部较紧实缜密,外围较开拓宽博。代表作品有:《松风阁诗》(见图2—48)、《幽兰赋》等。
米芾,字元章,他的号很多,常见有襄阳漫士,海岳外史。他在书法上的造诣,应居宋四家之首,最善临古,据说传世二王墨迹,不少是他摹制的。代表作品有:《蜀素帖》、《苕溪帖》、《方圆庵记》等;其中《蜀素帖》(参见图2—49)最能代表其风格。全篇气韵高古,奔放潇洒,结字奇伟,翩翩若飞,用笔凌厉痛快,有人将它奉为“宋代第一行书”并非虚誉。
蔡襄,字君谟,他的行书主要以平和蕴藉见称,宗法颜真卿、虞世南,清秀圆润之中带有一种妍丽之质。米芾评他的书法说:“蔡襄如少年女子、体态娇娆,行步缓慢,多饰繁华。”代表作品有:《蔡襄自书诗帖》、《谢郎帖》、《离都帖》等。
行书在元朝,如同楷书一样,还是要首推赵孟兆页。赵孟兆页的行书,一扫两宋书坛。,独标晋唐风神。他对《兰亭序》深有研究,他的临本可入晋唐之室,他也深得李北海之神髓。无论知书与否,见到赵孟兆页的行书,无不称绝。他的代表作品有《兰亭十三跋》、《净土祠》、《洛神赋》、《中峰和尚寺》、《心经》等等,我们可举《心经》(见图2—50)以瞻其风彩,此帖是他中年的作品,流丽娟秀,字字可爱。
明代文征明以行书见长,他的行书作品主要有《文信国诗》、《满江红》、《赤壁赋》、《行书心经》、《滕王阁序》等。其行书用笔,法度精严,极少失度现象,中、侧锋运用自然得当,深得笔势劲健之妙。
明代董其昌,最为世人所推崇的,是他的行书。他的行书,灵秀天然,少有雕琢;墨色清润闲淡;结字奇宕潇洒,章法宽绰而不凋疏。董其昌的行书传世甚多,代表作有《书宋词册》等。
清代的傅山、王铎、郑板桥、何绍基都是行书大家。傅山行书圆转自如,天真烂漫;王铎的行书气势连贯,节奏强烈;郑板桥的行书隶、楷参半,间行、间草。何绍基的行书宗法颜真卿的《争座位帖》和《裴将军诗》,卓然自成一家,世有“何全之说”。
雨悦
发表于 2006-11-9 20:39
书法鉴赏——隶书
隶书相传为秦朝程邈所创。程邈为县狱吏,因得罪秦始皇,被关押于云阳狱中。其时政务多端,文书日繁,小篆不便于速写。程邈身为狱吏,深知小篆难以适应公务,便在狱中创造了隶书。这种隶书特点是扁阔取势,结构简单,笔画平直,有了波磔,与小篆相比,书写方便,易于辨认。秦始皇看后大喜,不但赦免其罪,还提升其为御史。这种字因是徒隶所创,又首先在徒隶中使用,所以称之为隶书。其实,据出土的文字资料来看,早在秦始皇推行小篆之先,就有隶书萌芽。程邈只是做了一番整理工作。但历史一般认为程邈是隶书的创造者。可惜他没有书迹留下来。
隶书始用于秦代,盛行于西汉,鼎盛时期在东汉后期。
在隶书著名书法家中,程邈之后,最负重名的要算东汉末蔡邕。他博学多才,精通经史、音律、天文,善辞赋,工书法,以隶书最为著名。清代陈思说他“得八分之精微,体法百变,穷美尽妙,独步古今”。汉灵帝熹平四年(175年)蔡邕奉诏写定“六经”文字,书丹上石,刊刻于洛阳太学门外,世称这些刻石为《熹平石经》。石经用当时标准隶体书写,结体平整端庄,浑厚凝重,深受时人喜爱。当其建立之始,乘车来观览、摹写者日余千人,填塞街衢,足见其声誉之高。他的女儿蔡琰也是中国历史上博才多学的第一个有书法作品传世的女书家。其他如萧何、曹喜、师宜官、梁鹄等也是写隶书高手,可惜他们的书迹没有流传下来。
隶书书法,除民间流存下来的帛书、竹简外,汉代刻石,保存也较为集中。不过,西汉刻石,较为罕见,而且不少石刻仍是古隶,如《五风二年》刻石,《菜子侯》刻石,都略带篆书笔意。隶书成熟以后,在东汉碑刻中大放异彩。现存东汉刻石,以桓、灵之际为多,后世所谓“汉碑”,主要就是指这个时期的碑刻。为了便于介绍,把风格比较接近的归类如下:
清秀飘逸者:这类风格的为数最多,这主要因为字体纯熟首先要表现出一种秀丽俊俏。我们可以举《曹全碑》、《张景碑》为例。尤其《曹全碑》更为著名,此碑立于东汉中平二年(185年),原石现陈列于西安碑林。
端方工整者:这类风格以严整健稳见长,但从中透露着自然朴茂之质。我们举《衡方碑》、《封龙山颂》为例。《衡方碑》立于建宁元年,在山东汶上县。《封龙山颂》立于廷熹七年,是河北元氏县著名五碑之一。全碑隶书15行,每行26字。
遒健挺劲者:这类风格的多以遒劲清癯见长,但又不失洒脱。我们可以举《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》为代表。《礼器碑》,全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》,又称《韩敕碑》,无额,四面刻,隶体,汉桓帝永寿二年(156年)刻,《史晨碑》亦名《史晨奏铭》。此碑前后两面刻字,所以也叫《史晨前后碑》,立于建宁二年,现在山东曲阜孔庙。《乙瑛碑》全称《汉鲁相乙瑛置有石卒史碑》,亦称《孔酥碑》。于东汉桓帝永兴元年(153年)立,现藏山东曲阜孔庙。
朴茂凝重者:这类风格的字,以厚重朴实见称,给人一种雄健有力的感觉。我们以《张迁碑》、《鲜于璜碑》为代表。《张迁碑》立于东汉中平三年(186年),现存泰山岱庙。《鲜于璜碑》立于东汉廷熹八年(165年),碑两面刻字,共827字,现藏于天津历史博物馆。
奇纵恣肆者:这一风格的字,以奔放洒脱为人称道。我们可以举《石门颂》、《西狭颂》为例。《石门颂》刻于汉桓帝建和二年(148年),镌刻在陕西褒谷石门西壁的一块摩崖石刻。共675字,每字约7—8平方厘米,被尊称为隶书神品。《西狭颂》亦名《武都太守李碑》或《惠安西表》,全名为《武都太守李西狭颂》,刻于汉建宁四年(171年)。
唐代隶书历来有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家平分秋色。其中韩择木列四家之首,其隶书代表作是《祭西岳神告文碑》。史惟则,人称“史侍朗”,代表作是《大智禅师碑》。而蔡有邻、李潮鲜有作品传世。此外,唐代隶书作品,著名的还有徐诰的《嵩阳观记》,唐玄宗的《石台孝经》,李白的《上阳台》,杜牧的《张好好诗》等。
唐代以后隶书中衰,直至清代。清代所涌现的隶书书家之多,水平之高,阵容之大实弥补了唐宋以来的不足。其中以邓石如、伊秉绶最为突名。邓石如,不仅篆书精妙,隶书也很突出。他用篆书笔法写隶书,开创“篆从隶来,隶从篆出”的笔意。清代书法理论家包世臣称邓石如的隶书为“神品”。伊秉绶,字组似,号墨卿、墨庵,福建汀州宁化县人,人称“伊汀州”。他博学多才,篆刻、绘画、诗文无所不精。所以,在他的隶书作品中,还反映出浓厚的“金石气”和“书卷气”。他与邓石如并称“南伊北邓”。
雨悦
发表于 2006-11-9 20:54
楷书临习章法
章法是书法艺术形式美的重要组成部分。点画是线条美,间架结构是局部的构图美,章法是整体构图美。赵体楷书的章法,可以从两个方面研究和把握起规律。
其一,整齐一律。楷书章法的整体感,首先是整齐,字的排列形式是字与字、行与行之间的等距,给人一稳定、庄重的视觉效果,这种形式最适合严格意义的楷书。结字的宽窄、长短不同的造型产生局部参差变化,便整齐一律而不呆板拘谨的楷书不会出现不和谐或单调之弊。
其二,多样统一。赵体楷书的最大特点是带有行书的成分,笔法多变,因字赋形,不刻意布置,在多样性、变化性中有着十分和谐统一的关系。给人的感受是静中有动,字中融情。一件书法艺术品首先感染人的是其整体效果,而整体是由无数个局部构成。因此,在布置章法时,不应该忽略每个字的细节,诸如字的造型、长短、欹正的变化,轻重的节奏感等,都需要慎重地考虑,严密地设计,并且要坚持不懈地经过较长时期磨练,始能自由地进行章法处理,表现出一种似乎没有设计的设计美,达到书法艺术的较高境界。
楷书章法并不复杂,其主要形式有中堂、对联、条幅、横披、扇面等。楷书的章法布置,字距与行距大多基本相等,但也有行距大于字距的;一律自右至左竖写,横披的少字数者也仍然是由右至左书写;现代的中文横写是自左至右,在特殊需要的情况下也可以用这种方法,但竖写是仍然以从右至左为佳。赵体楷书的具体章法形式见下面章法示例。
雨悦
发表于 2006-11-9 20:55
临摹字帖的方法
临摹字帖是学习书法的必由之路,也是行之有效的好办法。
临摹的字帖有两种,一种是毛笔字帖,一种是钢笔字帖。学习钢笔书法,理所当然地要临摹钢字帖,但如果没有理想的钢笔字帖,临摹毛笔字帖的效果也很好。因为毛笔字帖大都具有较高的艺术性,除了其点画精到、粗细分明、来龙去脉交待清楚外,还具有结构漂亮、章法完美的优点,有利于初学者学习。另外,毛笔字帖品种丰富,风格多样,也便于选择使用。只是毛笔字帖的线条比较粗壮,而钢笔笔迹比较尖细,所以临摹时应去其血肉,取其筋骨。只要认真学习,定有较大收获。
那么怎样临摹字帖呢?
首先挑选一本自己比较喜爱的、点画比较工整的、结体比较匀称的字帖来临摹。如果是毛笔字帖的话,则应挑选字体小一点的字帖,这样可省去缩小的工夫。
其次,在习字时,要先摹后临、临摹结合。所谓摹,就是把字帖放在比较透明的习字纸下,用钢笔照着字帖上的字一点一画地“描红”。要求钢笔的笔迹不要越出毛笔字外,都写在字帖上字的点画中间。这样,久而久之,就容易学到字帖上字的结构。所谓临,就是把字帖放在习字纸旁;照着帖上的字依样画葫芦。要求点画写得象,有轻重节奏和粗细的变化。这样,久而久之,就容易学到字帖上字的笔意。由于临书比摹书难,因此要先摹后临,由于临和摹是两种相辅相成的学字手段,因此要临摹结合,循序渐进。
再者,临摹前要仔细读帖。对帖上的字,其点画怎样书写,结构怎样安排,章法怎样布置,都要仔细琢磨并从中找出规律,这样就容易写得有兴趣,也容易写得象,写得好。临摹时,不能贪多贪快,而应集中兵力打歼灭战,每天坚持一、二小时,反复地临摹几个字,这样才会有真正的收获。对难写的字,更要知难而上,多临摹,多比较。
此外,光临摹也还不够,还要会背、核、用。背,就是不看帖,背着帖写,做到不看帖也能把帖上的字写出来,力求形神毕肖;核,就是将背写的字与帖上的字进行核对。看有否差错,要善于发现自己的不足,从而改正缺点;用,就是实践,把学了的东西,用到实际生活中去,在实践中来巩固和提高所学的东西。
最后,在已临摹好了一种字帖后,还应象蜜蜂采百花酿佳蜜一样博采众长地再临一些其它字帖。当然,学写字帖也最忌见异思迁,今天摹这本帖,明天临那本帖,象走马灯似的轮换着书写,这样,是写不好字的,初学钢笔行书者务必注意。
雨悦
发表于 2006-11-9 20:57
临 帖 五 要
临帖是书法学习的主要途径,是书法创作和运用的基础工程,临帖过程如何是取得学书成功与否的关键,因此,我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验,归纳为临帖五“要”,供书法爱好者参考。
一、临帖要会选帖,这一步很重要,它直接关系到学书的走向及深度,甚至成败,不可随便处之,首先要“取法乎上。”古人云:“取法乎上,得法乎中;取法乎中,得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点,选择符合自己审美需求的法帖,你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处,容易人帖,人帖相融,较快地掌握范帖。另外,选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律,选择笔画,结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草,先立后奔。
二,临帖要“三结合”,既临帖和读帖结合,临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究,包括读笔画,结构及章法等。临帖前要统读,对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临,看准每个笔画的位置安排,形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起.行、收的位置,用笔的藏、露、转、折,提,按.顿、挫、回锋,出锋等等都应做到心中有数,笔为心使,下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提,只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易,习惯上认为是初学阶段采用的一种方式,如临帖中适时进行摹帖,会发现手下之宇和范字的差距,加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云:“临帖易得古人笔意,而多失古人位置;摹帖易得古人位置,而多失古人笔意。”可见摹临结合,能互取其长,互补其短,促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖,是出帖前的准备。临帖中结合运用,能检验临帖效果,发现对范字掌握的不足,加强对范字的记忆和把握,促进临帖。
三、临帖要临一帖,即学书中,把选好的范帖临好,掌握住为自己所用,以后再临习其他范帖,博采众长,不可朝三暮四,见异思迁,一帖没学好即改弦易辙,去学其他字帖,这样只能学一帖,扔一帖,最后哪一帖也没有学好。另外,临帖时要态度老实,尊重范字。以临像,临准为原则,不可把自己的书写习惯强加于范宇之上,对范字进行篡改,这样只能陷入误区,导致学书失败。
四、临帖要持之以恒,任何学习都是从一点一滴学起,日积月累,积少成多。临帖更是如此,只有每天坚持临帖,持之以恒,时间久了,才能学有所成。三天打鱼,两天晒网,是学不成书法的,最终只能半途而废,碌碌无为。同时要克服急于求成,骄傲自满的情绪,以及急功近利的心理,这些都是我们学书的拦路虎。
五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧,提高书写能力,以服务于运用为目的的,如果临帖中注意运用,能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题,促使我们临帖时对范字进行再认识,增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的,如写信、写文章、写日记、写作品
等,平时我们有意识地运用所学,学既用、用既学,学用结合,形成习惯,日久天长,定会学用合一,既提高了临帖质量,又达到了应用的目的。
——摘自《青少年书法报》
[ 本帖最后由 雨悦 于 2006-11-9 20:58 编辑 ]
雨悦
发表于 2006-11-9 20:58
关于临帖的境界
临帖是学习前人书法的有效手段,它是通向创作自由的不可或缺的桥梁。只有在临帖这一阶段打下坚实基础,择取到前人创作的经验和精华,才有可能创作出“古不乖时,今不同弊”的好作品。大多数人虽然都知道临帖的必要性,但是对于临帖本身却未必有一个深刻的认识。创作有境界的差别,临帖也存在境界的差别;临帖境界的高低在一定程度上影响到以后创作境界的高低。这一点往往被书法爱好者所忽略。
大体说来,临帖境界可分为三个层次:“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方;如果对此没有清醒的认识,势必影响到以后的创作水平。
先来谈谈“眼到”。这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审,既要在静态上把握笔画形态,又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说:“字有藏锋出锋,粲然盈楮,顾其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排,又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说:“黑之量度为分,白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上,要注意原法帖的字间行距,欹正关系,润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”,“如织锦之法,花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高,要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶,整体看去,似乎与原帖相去不远,但在细微处则失之甚多,这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画,甚至一个小动作之中,就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说:“纤微向背,毫发死生。”姜夔说:“夫临摹之际,毫发失真则神情顿异,所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜,能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”,因此临习者不能盲目机械地照临,应多读帖,多观察。
“手到”这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说:“心不厌精,手不厌熟”,所谓“手到”不仅是指临得形似,而且要神似,要做到形势相似,下笔自然要缓慢但要写出神气来,则非熟练迅速(相对而言)不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟,才能迟速有度。所以古人说:“迟以取妍,速以取劲。先必能速,然空能迟。若素不能速而专事,则无神气;若专事速,又多失势。”在拳学中,“手到”是极关键的,在双方对搏时,一旦得机,须身快手到,才能中敌,不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上,“手到”的境界对于一个学书法的人来说,可谓是难途了。在众多临习者中,真正能做到这一点的,并不太多。主要原因有二:一是在临习之初,未能做到“眼到”的境界;二是心态浮躁,临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样,如果连拳架都不能达以精熟准确,何谈实战?当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊,一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。
关于“心到”的境界,则是本文最主要的立意之处。在许多人看来,临帖到了“手到”的境界即形神兼似了,理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目,某帖目临过多少遍,甚至过百遍。但其所创作的作品中,都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况,一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年,但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养,那当然另当别论;但既然花了时间去临“二王”,为何连捕风捉影的意思都没有呢?另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素,但流于程式化,缺乏变通,更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境,但事实上,仍然处于技术层面,未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解,虽然做到这一步已经很难得,但要想对创作起到精神层面的深刻影响,则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖慧能之于达摩,直通心性,而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔,手忘于书,心乎达情,书不妄想,是谓求之不得,考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔,手忘于书,心手达情”,那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点,则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖,而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上,熟读《兰亭》内容,把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处,深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”,试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时,或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态,而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说:“若乃思贤哲于千载,览陈迹于缣简,谋猷在觌,作事粲然,言察深衷,使百代无隐,斯可尚也。及夫身处一方,会情万里,标拔志气,黼藻性灵,披封睹迹,欣如会面,又可乐也。“这里虽然是论述书法的功用,但完全可以把它作为临帖达到最高境界的具体要求。同时这也足以说明书法绝不仅仅是一种技巧形式而已,它的文化内涵是博大精深的。这自然就要求我们在学习前人传统时,必须超越技术层面,而进入文化精神的境界去理解它。所谓“心到”,即是要在临帖中突显这一文化意义。
在达到“心到”这一境界之后,相信人们在以后的创作中必能左右逢源,心手相应,写出既富一定时代气息又具深厚传统底蕴的优秀作品。
——摘自《书法导报
雨悦
发表于 2006-11-9 21:00
智永《真草干字文》真书临习指南
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智永(生卒年不详)是陈隋间的憎人.王羲之的七世孙。他的书法继承家法,精熟过人。他住永兴寺时,在阁上临书三十年,求书者络绎不绝,门槛都被踏穿,只好用铁皮包之,称为“铁门限”。曾写《真草干字文》八百本,分送浙东诸寺。这里选用的是真草干字文的真书部分,姿态圆润秀美,用笔灵活多变,笔画起止转折处较石刻本更觉清晰可辨,初学楷书作为临帖范本,极易学到笔法。智水真书古雅而丽美,临写时除了从基本笔画的写法上去摹仿外,还要注意以下几个结构方面的特点。
左右穿插:指左右结构的字,右边偏旁的某些笔画伸入到左边偏旁的空间中。如附图中“怀”、“枝”、“亏”等字。一般初学,容易写得两边分家,显得松散而无神彩。
充实饱满:指字中间部分的笔画写得大方利落,毫不犹豫。初学时,包围结构、上中下结构、左中右结构的字,容易写得中间小,笔画细,注意附帖中“同”、“匪”、“廉”等字的中间部分。
方正匀称:指笔画长短、偏旁大小合谐得体、外形端正、重心平稳。初学者容易把撇、捺等笔画写得过长,或是笔画多的偏旁写得过大,造成比例失调、重心偏移的毛病。附图中“满”字的右边笔画多,左旁让给它足充的空间,使两边十分和谐, “疲”字“疒”旁下边的“皮”有撇有捺,容易写大,“疒”旁的横画写得较长,给“皮”留出较充足的空间,同时“皮”的撇写成方尾直撇,捺笔适度收敛,整个字显得既方正又匀称。
雨悦
发表于 2006-11-9 21:00
怎样临习《大宇阴符经》
《阴符经》中结字变化多端,可从两方面来 进行分析,一是自然异,二是故作异。 自然异,即依据字形特点发挥,如右图中 "十"字和第一个"人"字的处理不像颜、柳一 样,有意识地将笔画拉长;"日"字字形小,就写 得小一些;"变"字笔画多,在形体上就处理得大 一些。故作异,即依据字形特点有意识地进行强 化,如右图中第二个"人"字,有意识地将字形变 大;"以"字左右两部分分开;"其"字下方两点 拉开距离;"之"字撇捺画之间的空间扩大,造成 大面积白地,形成疏密对比;"予"字长横有意识 地下移,改变字形重心;"我"字钩画拉长,撇画 内收,打破笔画均匀分布的格局,令人回味无穷。 在具体字形中,(大字阴符经)的结字造型 呈现出多种变化,具体可分为五类: 第一类是左高右低,分三种情况。-是下端 基本平齐,如右图中"施"字;二是整体上错位, 上端左高右低,右下端伸出,如"动"字;三是左 半部分上下两端都高于右半部分,如"轻?字。 第二类是右高左低,分两种情况。一是右半 部上下两端都伸出,高于左部,如右图中"律" 字;二是左右两部分下端平齐,上端错位,如 "胜"字。 第三类是左右两部分上端基本平齐,右半部 分下端伸出,如右图中"师"字。 第四类较为特殊,为左右两部分基本平齐, 这种情况很少见,如右图中"机"字。 第五类是上下结构,分两种情况。一是上大 下小,如右图中"瞽"字;二是上小下大,如 "星"、"奇"二字。