【名家近况】王岳川（2014.4）

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【名家近况】王岳川

[视频]王岳川临王献之《小楷洛神赋十三行》

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[视频]王岳川临王铎《豹奴帖》

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

回归经典书法并倡导正大气象
王岳川
在全球化后现代语境中，新世纪中国书法应在当代中国书法流派众多的话语角逐中, 超越西化跟潮的流派横向移植的现代性诉求, 超越技法结构层面的艺术话语, 坚持以文化为心性的书法文化本源。
几年前，我提出“文化书法”观念，进而总结为十六字：“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。表达了我对中国书法界整体高于并超越前人的书法观念、书法形态、书法技法、书法传播的某种文化期待。“创新”是生命精神喷发状态，而“原创力”是文化生产力，可以表征大国书法形象。
近些年来，书法界将眼睛盯着明清乃至民国时期的书法，在商业层面更注重其拍卖价值，从而将书法与金钱的关系更为刺目地凸显出来。在艺术层面片面抬高“怒笔木强”、“武夫桀颉作气势”的犷悍怪诞书法，而遗忘了更为经典的魏晋书法韵味及其文化精神传统。书法真正人文自觉时期是在魏晋时期，韩国、日本的书法都是受中国的影响发展起来的，现在他们对书法的热情大大高于中国，对书法人才培养的重视程度大大高于中国，国家和社会对书法的拨款资助力度也大大高于中国，显示出巨大的书法国际差异性。
当代书法过分商业化和怪异化现象是值得反思检讨的，如所谓书法实验或先锋书法、行为艺术书法实践之类。前卫书法主张取消书法的文字载体，依赖线条和墨像来传达一种书法理念。这类书法夸大了书法符号中的能指部分，取消了所指部分。行为艺术中的书法实践将书法定义为“笔墨在纸上的运动”，书法偏离了它的原有含义和内在规定性，成了一种事件性行为。这里牵涉到很多问题，不仅有书法传统的继承和创新问题，文化现代性与制度现代化混为一谈的问题，中国“书法性”的内核问题，中国书法全球化的问题。
在中国新世纪书法创新上，我强调守正创新之路，是在“正”上面的“新”，其所表现出的基本美学特征是“正大气象”！所谓“正”是强调对中国书法传统书法的精神把握，所谓“大”意在标举大气磅礴的雄浑书风。这当然有别于时下一些书法小巧之风，小风格、小趣味、小噱头。所谓“气象”既有孟子的“浩然之气”，也有孔颜“忧道不忧贫”的大气象。进一步说，“守正创新”的要求书法发展方向正，走书法未来发展的主流道路。当代中国书法受西方后现代主义和后殖民主义影响较大，传统经典流失较多。一些书法家感到很迷茫，因此，一味西化地将中国书法加以降解，甚至走到反经典非经典的地步，这些现象不仅仅是中国的现象，而且是整个东亚的文化和艺术普遍现象。其文化话语是一种文化自卑主义和文化失败主义误区导致的文化不自信，书法不自信。
中国当代书法流派众多：传统派、现代派、少字数派、后现代派、行为艺术派、装置艺术、流行书风、学院派、非汉字的书法主义（又称“书象派”）、文化书法等，说明当代书坛已经进入“书法战国时代”，而其中最主要的方向是被西方拉走的，即受到西方文化价值观的极端影响，而其背后则是一种中国书法的民族虚无主义。
当下书法界一些所谓的创新表征出来的却是“守邪创新”“守歪创新”，在数典忘祖中津津乐道文化的歪门邪道。中国书法文化精神的价值取向，注定要将传统具体化凝练化为流动的生生不已的新传统。当代书法应该多元化，但是多元不应没有文化主调！我们应该在走进经典中重新体认发掘书法经典的当代意义，进而创造属于我们这个时代的新经典。只有那些坚持“守正”——从经典中升华出新的书法境界，“创新”——将中国书法经验逐渐世界化而成为人类的审美经验的书法大家，才真正代表了中国书法乃至世界书法的未来。我们应该对整个东亚书法未来走向提出有创见意义的见解，使东方书法经验不断世界化，成为包括西方在内的整个人类的精神财富。
我坚信，二十世纪在群众书法大潮之后，新世纪书法正在进入推出书法名家和大家的历史进程。当代书家能吸收传统经典并站在新世纪的新高度，并具有世界性的文化战略眼光者，一定会成为新世纪具有“守正创新”和“正大气象”的名家乃至大家！

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

文化身份与大国文化创新力
王岳川
新世纪的中国文化应该如何塑造自己的文化身份和文化形象？这一问题在大国崛起中显得越来越迫切。
晚清以降中国遭逢千百年未遇之大变局，被强行纳入世界资本主义体系当中，从世界中心沦为“远东”这样的边缘，遭遇到文化身份的诸种危机。百年来的中国文化一直在不停寻找并确认自己的身份，在启蒙与救亡的双重变奏中，形成了“现代化”文化价值取向。现代化具有自己的合理性，中国文化走向现代符合人类社会发展的整体趋势。但现代化并非只有一种，现代化不是美国化，而是各个国家自身的现代化。现代化并非全盘西化，而是全世界脱离物质贫穷、脱离思想困境、脱离低下的生产力的过程。在某种意义上，现代化就是创新。
中国古人并不缺少创新的勇气，孔子的“吾从周”就包含了这样的因素， 但在今天，无论思想、艺术、制度还是科技层面，创新都变得很难。例如当代中国学术论文都要有所谓“创新点”，但很少真正创新之作。纵观学术体制内硕士、博士的选题，往往是过去西方人研究了几十年、上百年的问题，偏偏无视或不讨论当代中国人自己的问题。这种令人不解的状况恰恰代表了当代中国缺少创新的现实。许多人已经意识到创新问题的必要性和困难性，“回望中国的科技和文化史，真是既令人尴尬、又感觉非常奇怪——历史上，中国人其实是最具有创新精神和能力的：在科技生产领域影响深远的‘四大发明’自然不遑多论；就思想和文化艺术方面，从先秦诸子百家学说的精彩纷呈，到楚辞、汉赋、唐诗、宋词到元曲的不断流变，再到遍及各地丰富民间艺术的绵延悠长……中国的思想和文化艺术不仅原创性都非常强，而且更是代有创新，多数都取得了后人难以企及的成就，有些内容迄今仍在熠熠生辉，发挥着其独特的价值。譬如《道德经》、《孙子兵法》等，直如陈年老酒，历久弥香，在世界上至今备受推崇。为什么今人却迟滞了发明和创新的脚步？中国人的思考和创新活力是丢失了，还是在哪里被阻隔了呢？ ”
问题的根源在于，我们习惯了在一种固有的时空模式下看待文明，在前现代-现代-后现代的时间序列中，中国永远是一种历史遗留物的形象，对待西方的现代化只能“追赶”，而作为边缘的东方只能“靠拢”西方，这对于新世纪的中国文化创新而言无疑作茧自缚。中国有必要对世界历史发展的脉络，提出不同于西方的崭新理路。
一  新世纪呼唤中华文明的创新之道
中国被预设了“前现代”的身份，按照这种模式，中国将很难超越或者在较短时间内超越西方。今天中国的GDP总量位居世界前列，但人均GDP排名却不容乐观。在此意义上，中国只能将自己定位在第三世界，要赶超英美就变成了一个很难实现的梦。与此同时，后现代思潮却过早进入中国并在文化领域引起更多争议，造成了认识上的冲突——中国是否进入了后现代？政治家和经济学家认为中国还处于前现代，刘小枫认为中国还处于现代性未完全展开的阶段，像陈晓明、张颐武等当代学者却认为中国已经进入后现代。笔者是国内较早研究后现代的，但我不鼓励、不热衷于在中国推行后现代。
问题的根源在于，长期以来中国以西方现代性的时间体系作为坐标。西方的知识体系使得中国永远落在了时间维度上的滞后层次，因此需要加入东方的空间感。人类要回到康德的时空体系而不是仅仅回到丹尼尔•贝尔的时间体系。在相当长的历史中，人类的本体论应是时空本体论，而不仅仅是时间本体论。现代（modern）是一个时间概念，意指正在过去的一霎那间，连接着过去和未来，其引入使得中国的现代文学、现代汉语、现代思想、现代哲学、现代宗教都以这个时间为坐标，这里有很大的问题。因此。在思考人类的文化圈、文化创新的维度的时候，应该有空间层次。在此基础上，应该重新修改西方这种从前现代到现代再到后现代的时间观，提出从大陆文明到海洋文明再到太空文明的时空序列。
在我看来，五千年的中国文明形态应称为“大陆文明”。不管是在古希腊还是东方，“大陆文明”都曾经在雅斯贝尔斯说的轴心时代创造过辉煌。大约在1820年左右，欧洲的GDP和中国第一次持平并且略有超过，三十年后达到了10.6：1，从此和中国拉开了距离。在之后近二百年的海洋文明当中，中国痛失良机，失去了占地球70%的海洋世界。海洋文明时代西方是领先于世界的，曾经辉煌过的大陆文明被西方的海洋文明征服了。八十年代的政论片《河殇》代表了当时流行的的一种“审父”情结，用富有煽动性的语言宣扬中国要告别黄土地，走向标志着现代化的蓝色海洋文明。然而海洋文明的胜利是沉重的，即使在西方人们也并不都认为它预示着人类的未来。但当代中国依然热衷于海洋文明的讨论，争论中国“距离”海洋文明还有多远，依然是用海洋文明的方式来衡量中国。今天的中国当然要追求海洋文明，但是不仅仅限于扩张的海洋文明，而是同时走向的新文明平台——“太空文明”。
太空文明的竞争已经初露端倪。据统计，大量早期的空间科学与应用研究成果已经转化为产业，成为空间产业的重要组成部分。美国空间计划获得的技术已经为美国经济增加了2万亿美元。在21世纪的头十年，预期的高额利润将吸引大批自己注入到全球空间产业，大约为6500亿-8000亿美元。到2010年，美国在空间的资产将达到5000亿-6000亿美元，大约相当于现在美国在欧洲的总资产。这预示着一场由中国参与的，对宇宙空间的重新分割已经悄悄开始了。这种分割意味着在太空文明时代，中国、欧洲和美国取得了相当的一致性，再也不会像过去那样处在大陆文明亦步亦趋地追赶海洋文明。当前流行的手机和数码相机也都是太空文明的结果，早期的卫星胶片在太空进行拍摄后要靠降落伞送回地面，但经常掉在敌方的领土内，后来专门研制了数码技术并逐渐应用于民间，今天汽车的GPS定位系统，则依靠美国政府花数百亿美金做成的24颗全球定位卫星。这些都说明，今天人类的日常生活已经不能用前现代-现代-后现代的模式来分析了，中国并非处在从前现代过渡到现代的过程中，在太空文明时代中国和西方站在了同一条起跑线上，向外层空间浩瀚宇宙的广度和深度飞升，为人类文明的明天拓展出新的天地。
二    太空文明时代应努力提升文化创新力
东亚崛起无疑传达出当今世界的一种新动向。人类经历了文明的演进，从“大陆文明”的传统模式，进入到现代性“物竞天择”的“海洋文明”模式，当今世界的文化竞争已经进入到后现代“太空文明”时代，人类活动的半径已经拓展到外太空，因而人类的文化视野必得大大拓展，任何盲目短视或僵化保守，都将失去大国崛起的重要机遇。近来，美俄日韩等国近日纷纷发表太空计划，拉开了太空争夺的序幕。人类的“太空文明”时代来临了。
人类文明史可以分为陆地文明、海洋文明、太空文明三个时代。在全球陆地文明形态中，中国是最先崛起的文明之一，并在相当长一段时间成为最强大的国家。在西方处于奴隶制度的时候，中国已经进入封建社会，比西方要先进得多，从而在两种文明相遇的时候进行了中国领先式的对话。作为东方大国，中国不仅发明了纸、火药、印刷术、指南针等，并在哲学、天文、工业、农业、医药、瓷器、园林、航海、茶叶、冶金、制度等远远领先并影响了西方。可以说，如果没有纸，西方的文艺复兴就是不可思议的；没有指南针西人的航海和地理大发现就不可能实现；如果没有雕版印刷活字印刷，西方只能在羊皮上印供贵族阅读的沉重的《圣经》，西方的大学也不会成为平民的知识圣殿。
然而，在海洋明文崛起的时代，中国成为“停滞的帝国”而被抛在西方身后。18世纪以来，蒸汽机的发明使西方的现代性开始加速，19世纪的热力学、电磁场理论、生物进化论使得现代性的西方开始成为人类的“话语权力中心”：照相机的发明使画家对对象的逼真描摹相形见绌；蒸汽火车和汽车改变了人们的空间感觉；电影出现改变了人类的感觉方式和视觉方式。20世纪，飞机、通讯卫星、电视诞生、电脑出现等，更是让西方在科技、军事、经济领域获得话语霸权。中国不仅在整体上感受到自我身份的失落，而且痛感亡国灭种的灾难，在启蒙与救亡中中国开始了自己新形象的寻求，并整体上形成百年西化的“现代化”文化价值趋向。
如今，太空文明的竞争已经露端倪并很快走向白热化。美俄日韩等国近日纷纷发表太空计划。2005年以来，美国提出太空计划和“太空权”的领先性，力求将全球霸权扩展到太空，加紧备战未来的“太空战”；韩国强调太空时代不应落后应争当太空大国，并确立了国家太空开发目标是尽快建立“太空作战基础体系”，并积极筹划未来“宇宙司令部”；印度提出太空时代，宣布将组建自己的太空机构，研制能够监视导弹发射的低轨道监视卫星，并准备研制可重复使用的小型航天飞机；俄罗斯组建的军事航天部队和导弹太空防御部队，具有太空监视防御系统和导弹防御系统，监视敌人洲际弹道导弹的活动和太空目标；日本也加紧进行航天器的研究开发，制定了小卫星发展战略，以使航天器向高性能、长寿命、多功能和网络化方向发展；中国在太空文明时代同西方站在了同一条起跑线上，不仅成功地发射了载人飞船，而且正在实施登月计划，正在各个领域全面开发外层空间。
太空文明时代起决定作用的数码、信息和网络技术，正在修改新一代人的关于宇宙看法的文化编码，在此前提下，人类思考问题和入思方式都需做相应的世界观扩充。太空文明并不是纯粹科技的，代表着人类崭新的生活方式、行为方式和思想方式的创新。真正的创新应该获得技术力量的同时，积极地推动精神世界的发展。随着“太空文明时代”的到来，对东亚价值也形成了更大的挑战，使中国文化在某种程度上陷入“创新的危机”。创新成为任何知识生产者和思想拷问者所不断追求的目标，意味着必得追问：中国是否将成为新世纪思想文化输出大国？中国崛起为世界带来了怎样的和谐之音？“太空文明时代”的到来给中国带来的“文化序列定位”、“国家形象定位”、“政治价值定位”、“思想立场定位”的各类难题应如何解决？这无疑都与提升文化整体创新能力密切相关。从太空文明的角度，会使我们重新考虑中国文明的走向问题。同时，更需对中国文化的当代境遇有所自觉，否则我们将不知身在何方、从何起步、有何危险。当代人文知识分子尤其应该有这份危机意识和责任意识，从本土文明的现状和危机中寻找其蕴含的希望。
在太空文明时代，文化立场尤为重要。太空的概念是时空合一，无论从思想的时间纬度还是空间纬度而言，问题思考者的身份立场都是关键点。身份定位不同于往时，任何“无立场”或“滑动的立场”都是难以成立的。在我看来。从中国问题出发看世界的立场，不是给定的一个预先的答案，而只是提出一个问题或一种思路。寻找中国立场，表明我们仍然在本土身份中求索对话。真正的中国立场是一种合法性的平视对话，是人类面对同一个终极问题的获得的澄明解答。
可以说，在大陆文明时代，中国是领先者，而西方是落后者；在海洋文明时代，西方是领先者，中国是落后者；在太空文明时代，中国与西方站在了同一起跑线上，向外层空间浩瀚宇宙的广度和深度飞升，为人类文明的明天拓展出新的天地。如果说，中国错失了500年前大航海时代并遭受了二百年的苦难，那么，中国没有错失“太空文明”时代。中西方将在太空文明时代重新审视对方，明白任何一种文明形态都不可能长盛不衰一统天下。只有不断的本体创新、探索发现、消除误读，才能使中国和平崛起并重振辉煌，才能使大陆文明的优胜者和海洋文明的优胜者在太空文明这一新的文明形态下互体互用，互补互动，获得双赢。换言之，中国将重新调整自己的文化战略，成为新文明形态建立的强国。
三  东亚崛起彰显国家文化软实力
新年伊始，频见报端的消息除了美国要打伊朗等世界性军事动向以外，吸引眼球的就要数东亚南亚文化的最新国际动态了。其动向大致有三：一是韩国宣布将在全球一百个地区开办“世宗学院”，二是日本在海外增设“日语学习中心”欲与中国的“孔子学院”抗衡，三是印度在拥有了两艘航母以后，又有了远程弹道导弹的核威慑力量，因此强调二十一世纪将是“印度的世纪”，印度在地区事务上有很大的影响力，其文化很早就输出到世界各地，似乎在“龙象之争”中印度已然高出一筹。可以说，中国的和平崛起使得周边国家对大国文化形象有新的体认。当然，对此类文化之争我们不得不深加关注。
近些年来，东亚的崛起使得大国文化形象成为世界认同的焦点。世界北半球有最富的三大洲，北美洲的文化、政治、经济都统一起来，欧洲的经济、文化，连货币都已经统一，唯有作为“后发地区”亚洲没有统一起来。北美或者欧盟出大的问题的可能性不大，而亚洲的机遇和危险似乎都双重存在。看看今日亚洲，东亚南亚地区的政治、经济、文化问题不少，诸如朝核争端、东海局势、台湾问题、南沙群岛纠纷、克什米尔问题、印巴争端等，均发生在亚欧大陆的亚洲部分，再加上日韩问题和俄罗斯等问题，大都一触即发。一些人认为和平之世应高枕无忧，我倒觉得应该居安思危！
在新世纪国际话语权争端和地缘政治文化语境中，韩国对文化输出可以说是作为国策对待之。为了扩散“韩流”在东亚的影响，塑造东亚大国形象，可持续地提升韩国的国际地位，新办的“世宗学院”将面向世界尤其是东亚民众免费教韩国文字和文化，使得现有学习韩语的百万余人借“韩流”大潮迅速膨胀，使全球更多的人认识到韩国的文化的重要性。而日本因为“二战”罪行其国际形象一直不佳，如今又对中国和平崛起抱有很深的成见，为了成为未来亲善的大国形象，同时为了同中国在世界各地的“孔子学院”相抗衡，日本政府有鉴于全世界正学习日语的外国人仅仅236万，计划在全球各地增设“日语学习中心”100所以上，学习中心的规模扩大近10倍，从而从文化深层次改善世界对日本的看法。印度在软件工业和区域特色文化方面确乎有世界性声誉，而其通过科技、军事、文化获得全球扩展的心思也不可不察。
我们知道，中国的“孔子学院”是学习德国的歌德学院和英国文化委员会而开办的，是为推广汉语教学和传播中华文化而设立的教育和文化交流的非营利性公益机构，覆盖全球49个国家和地区的“孔子学院”共123所，对传播中国文化形象作了扎实的工作，全球学习汉语的外国人已经达到4000万人左右。在全球化时期，传播语言对传播本国文化，使他国人对本国文化亲近认同确有成效。同时，任何一个国家在国际事务中，除了经济军事这类“硬实力”以外，向海外传播扩散本国语言和文化的“软实力”（soft power）的重要性自不待言。表面上文化确乎很“软”，但是一种不可忽略的伟力。这种软实力在全球化时期反对“霸道”张扬“王道”中大有用场，缺此不可。可以说，充分尊重差异性文化，是未来人类和平共处的重要地基，东西方文化互动是人类做出的最富于人性魅力的选择。
随着中国现代化进程加快，东亚任何一个现代国家都无法忽视中国和平崛起这一事实。尽管由于冷战心理模式的作祟，周边有的国家对中国仍然怀疑和不信任，“中国威胁论”“中国崩溃论”不绝于耳。但这一点无法改变：人类文明需要一个和平崛起的文化可持续发展的中华文明，中国必将与日本韩国印度共存于东亚和南亚，不管人们愿意还是不愿意都不能改变这一结构。因而，日韩等国在文化误读和文化战争的国际大形势中，明白了“攻心为上，攻城为下”的道理，选择了具有持久力量的对外文化传播方式，使其不落中国之后，达到抗衡中国文化和平输出的目的。也许少一些冷战思维的话，孔子学院、世宗学院、日语中心各自不断开拓，会使东亚文明整体海外传播提升到一个新的高度。
全球化在“科技一体化”和“制度并轨化”基本完成之后，“文化对话化”和“宗教非冲突化”已经成为各国首脑的议事日程上的头等大事。上个世纪八十年代美国战略理论家亨廷顿提出“文明冲突论”，说明在不同文明文化之间爆发冲突的可能性会导致世界性战争。其后东欧著名思想家齐泽克提出“文明差异论”，说明在一种文明形态内部同样可能爆发文明冲突。因此，中心话语同边缘话语对话、少数民族同主体民族的对话、宗主国同殖民地的对话尤为必要。文明对话的差异性、语言之间的差异、文化间的差异导致的文化战争十分复杂。在相当长的时间内，人类如果忽视文化软实力之间的对话互补，就将为文明冲突付出巨大的代价。
同时，还必须注意“宗教冲突化”问题。宗教冲突在世界各地屡见不鲜，美国想终极地解决这个难题，却因到处插手而陷入更深的战争冲突中。如今世界大格局中出现了新的声音：反对文化和宗教的单边主义，反对文化霸权主义，提倡文化的多元主义，倡导意识形态的多极化，都是对所谓西方制度“一体化”和西化思想“同质化”的反拨。可以这样说，今日世界让科学家、经济学家、法学家解决文化冲突和宗教冲突问题，无疑是“盲人骑瞎马，夜半临深池”。文化冲突和宗教冲突的尖锐问题应由人文学家、政治家和宗教学家来解决，当然，还要看这些“家”心中有没有学术的“公器”，眼前有没有“天下”大局。
四  亚洲价值与大国文化竞争力
当今世界性文化重大转折是：国际间的经济技术军事竞争正显现为文化竞争，或者说那种可见的国力“硬实力”竞争，已逐渐被更隐蔽的文化“软实力”竞争所遮掩，这无疑是国际文化未来的基本战略格局。
在我看来，科技制度的并轨化已经成为过去，它们已成为人们生活的常态甚至一种集体无意识。文化需要去“化”，宗教是需要去“传”，国家冲突需要“解”，当代思想战略大师学者需要去“行”。然而，在大众媒体的炒作和平面化中，今天满地的“文化侏儒”和消费享乐主义者，却少有能够担当“天下”的大气象者，这意味着，中国文化在新一轮文化竞争中有可能处在不利的地位。事实上，文化殖民、语言殖民、精神生态失衡是当代最大的文化病症，这种病症造成了国人的文化自卑主义和文化失败主义情结。这一局面必须花大力气加以改观，否则文化软实力竞争就落不到实处。
往深里看，现在一些国家除了经济方面的争端外还乐此不疲地打文化仗。中国古代的四大发明，有两大已经遭到了质疑。印度学者质疑中国“造纸术”的发明权，因为异想天开拿不出证据而成为学术界笑柄。韩国学者用《无垢净光大陀罗尼经》质疑中国的“雕版印刷”的发明权，用《直指》质疑中国“活字印刷术”的发明权，其后更是提出若干违反历史常识的说法：中医乃是韩国人发明的称之为“韩医”，老子和孔子是韩国人，甲骨文乃韩国人发明，王羲之《兰亭序》是用韩国的高丽纸写的等等，不一而足。而日本考古学家藤村新一长期弄虚作假将文物埋于地下尔后“发掘”，将日本历史从3万年推到了70万年，无非想说明日本文化是亚洲最早的文化形态，没有受到中国的影响，这种伪考古使其最终成为世界考古史上最大的丑闻。
问题在于：为什么这些亚洲国家先行一步进入现代化以后，要如此这般地争夺文化领先权呢？为什么在经济领域的成功后会有文化领域尤其是古代文化领域的图谋呢？为什么有外国人不断想从文化上做文章大谈分裂中国的“七国论”——港独、台独、藏独、疆独、蒙独、鲜独……？这里面的问题实在值得我们深思。可以说，一个国家在经济振兴和富裕同时，文化建设变得空前关键。只有经济和文化同时振兴，人文科学和自然科学同时并重，才能不断增强民族文化凝聚力，创造有价值的新思想新体系，其大国形象才能春风化雨般地和谐服人。
中国文化历经重大冲击而仍具凝聚力，是因为中华文化的根本精神就是吐纳吸收自我创新，能容纳古今中西各种有价值的精神文化遗产。我们能够做到的是把本民族的好价值发掘出来，找到普世性国际性文化共识框架，重新铸造经过现代性洗礼的中华新思想。“中国形象”的建立与新一代知识分子的思想创新和制度创新分不开。对全球化语境中的中国而言，当务之急是张扬人文理性，从文化拿来走向文化输出，在文化竞争中获得体系创新、流派创新、范畴创新，有效地提升大国的文化竞争力。
发现东方与文化输出是当今国际形势中重要的新文化战略，必须坚持东西互动的基本思路、中国立场的身份意识、和而不同的方法论原则。这个世界不可能按照西方的意图一元而单维地发展，只能东西方共同开始文化价值与精神生态重建，纠正西化单维时间观而强调价值论和境界观，减少东西方文化误读和冷战对抗，获得人类的多元并存与和谐共生，强调欣赏差异性中的“人类之体，世界之用”。
大国文化安全意味着必须提倡文化可持续输出。文化输出并不是宣扬民族主义，而是相信多民族文化可以并存而不相害。历史上有过多次中国文化热，明天或许会再次出现。未来的亚洲将有50亿人口，占整个人类的一半，不断腾飞的经济和和谐安康的生活显示了文化的向心力，据此专家预言新世纪是“亚洲的世纪”。中国作为一个东方大国，应该在欣赏西方优秀文化乃至人类优秀文化的同时，去思考如何通过文化输出使“他者”也尊重并欣赏东方民族的差异性文化。
大国崛起不是民族性口号和单一的愿望，文化创新和可持续输出是大国崛起的重要软实力地基，同样是消除“中国威胁论”获得大国文化竞争力的必由之路。

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学术／理论架构

文化深度制衡书法高度
王岳川
在中国文化史上，书法的地位非常高。作为一个文化人，艺术家不仅将琴、棋、书、看作把握人生的艺术技能，更是看成个体有限生命诗意生存中的高妙境界。但进入现代性话语以来，现代中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大，在全球化西化一体化的文化偏见中，东方境界正在被不断贬抑和自我轻视，进而在当代生活中与西方流行文化相比似乎无足轻重。所以，在相当一段时间内，书画变成了专家书家保留中国传统文化命脉的一种艰辛努力，以及诸多退休老人安度晚年的夕阳红的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分的文化精神失传和落空，东方书画文化在当代文化转型中遭遇到价值判断加速失落的进程。
一   书法与文化与人的本体关系
在二十一世纪，一些人过分强调书法技法、结构、形式、视觉冲击力，深究起来，无疑受到百年前即西方二十世纪初形式主义思潮的影响。研究西学的人都清楚：二十世纪西方经历了一次形式转变，发生在二十世纪初——1914年左右，其后出现了“俄国形式主义”、“法国结构主义”、“欧美新批评”的形式主义——抛弃内容，强调文艺没有内容，只是语言形式构成本身，或一种只有形式意义的技法本身。然而，这种形式主义理论很快被西方思想界所抛弃。1945年二战结束后“存在主义”风靡一时，形式主义理论成为过眼云烟。其后存在主义又被新的主义——解构主义、后现代主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究所超越。二十一世纪最新西方理论是“生态美学”“生态文化”，倡导重新回归人和自然，人和社会，人和自我，人和自己存在的家园感，对反文化反自然状态加以批判，重新确立优美典雅的美学风范。中国书法的“先锋”跟随百年前的西方走而大谈形式主义，事实上早就过时而成为了“后卫”。在西方将目光投向东方的“生态文化”时代，还继续玩着西方现代派上个世纪早就玩剩的东西，还在津津有味地自我感觉很时髦，真是令人感到恍若隔世的悲哀！
古代文人从不为写书法而写书法，他们在书法中寄托了自己的精神世界和高尚气概。如苏东坡《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。写如此惨痛的诗，东坡却写得潇洒神俊，如果今日书家就会变成一种爆裂情绪的喷发和一片狼藉的书法痕迹。这幅字之所以成为“天下第三行书”，代表了东坡“泰山崩于前，而面不改色”的中国文人的高风亮节，一种重压之下绝不低头的强悍的精神力量。
书法家最难的不在于技巧，而在“不自知”和“止于至善”。有的书法家得到传统一点笔墨，就狂妄认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭，超越了历代名家。这种所谓的超越应缓行！在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词，季羡林先生说：“真正的经典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的王羲之，“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法，因为比技法更高的是道，如果书法离道，书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，诸如龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，这类属于绘画方面的描画而已，已经不属于书法范围，故而反对写字如绘画：“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨”。而对一些书艺不高，仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰“——人死后其书法价值就衰退不堪。实在是警策之论。
在我看来书法有四个维度，今天在长达半个世纪以来，在人们无所住心中已经模糊，所以要重新提出。
第一，书法之“书”应回到《六书》本意，书就是文字。如果下个定义的话：书法是“文字表达深度文化内涵的典雅书写”。包括三方面：首先，一定要写文字，在篆隶行楷草中笔歌墨舞；其次，它必须包含深度的意义内涵——经、史、子、集名句和自己情感迸发的上乘诗文；再次，它必须典雅地书写，比如写得很烂，写得很怪，写得八病从生，气象很弱，就不能叫书法，只能叫做写字习作，甚至是很劣质的习作。如果某位书家不写文字就最好叫做抽象画。篆书、隶书、楷书、行书、草书千变万化，穷尽汉字的变化之功能，但必须写的是文字才能叫书法。汉字经历了“神性—圣性—罪性”三个阶段。仓颉造字“天雨粟，鬼夜哭”，惊天地而泣鬼神。其后，在漫长的文化进展中，文字获得不可动摇的圣性。到了现代，面对西方拼音文字，中国汉字文化空前自卑，于是百年来走一条汉语拼音化的道路成为国人的艰难历程。书法被誉为中国文化核心的核心，这是有一定道理的。首先书法是以汉字为载体的艺术形式，这是其他艺术形式所不具有的。书法将汉字的艺术美发挥到了极致，篆书、隶书、行书、楷书、草书等种类繁多，形态各异。在古代，但凡能读书认字，都能写一手不错的书法，可以说书法是中国最具有群众基础的艺术形式。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，把艺术看得非常重要。古代有“六艺”，其中就有“书”。从某种意义上说，书法一端连着汉字魔方，一端连着经史子集。书法之“书”字就是文字，书法是文字的审美书写，文字背后有着伟大的意义。如今，汉字文化圈名存实亡，君不见：南海东海局势如此的紧张，表面上看是石油之争、是地缘政治之争、是国土之争，其实，深层次是“汉字文化圈”全盘失败的结果。可以这么说，1945年成为世界老大，要求日本“去中国化”废除了大部分汉字，韩国同样废除了汉字，越南完全废除汉字，菲律宾全部废除汉字，汉字文化圈在周边国家中早已经变成了“美国文化圈”。从这个意义上来说，如果今天不重视汉字，不重新修复汉字文化，不重新再提倡中国汉字文化圈，我辈将愧对历史。
第二，有人认为书法仅仅是形式，这是西方结构主义和形式主义的一种早已经过时的说法。我请大家解释一个事实：书法大家于右任先生在台湾，有次他发现大门外小孩随便撒尿很生气，挥笔写了六个字“不可随处小便”，让秘书贴到门口。一个好事者经过门口看是于公的字，糨糊尚未干，就揭下来拿回去挂到堂屋，请亲朋好友来看。大家一看掩口大笑而退，说难登大雅的词都挂到中堂。尴尬之中，某文人说我来给你剪开重新装裱，最后成为了“小处不可随便”的励志之作。我的问题是：为什么前者写得更流畅生动，后者剪开重裱气韵完全中断，但前者不可挂而后者却可以挂？所以，认为书法仅仅是形式是远远不够的，比如中国文学史上的汉代大赋和六朝骈文可以说最具有形式主义的特点，但这种不要内容只要华丽形式的所谓作品在中国文学史上地位可以说相当之低。书法不仅不可没有内容，而且必须是含义深蕴的内容。正是书法，将已经中断的古代经、史、子、集重新进入到当代人的生活空间。今天在电视、在广告，在很多地方已经看不到古文，唯独存在的空间就是书法，“立己达人”、“极高明而道中庸”、“心远地自偏”、“厚德载物”、“道不远人”等，都使已经中断千年的历史，重新走进今天的生活。文字尤其是书法书写的文字保存了历代的经典。古汉语被现代汉语白话文所替代，但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词名言警句的精神气脉。比如写“大音稀声”、“道不远人”，就知道是道家和儒家的思想；写“天行健，君子以自强不息”就知道是《易经》的思想，而这些在古代汉语中属于中华民族文化的灵魂。无视这一重要文化内涵的重要意义，只重视形式主义的以偏概全，将对书法的发展产生负面影响。
第三，应注意书法公共空间的问题。古人书法作“案上观”，今天书法作“壁上观”，确实，视觉发生了变化，但是要看到更大的变化，那就是公共空间。今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位，书家题字基本上都是店铺名字，很多地方都是采用美术字，甚至用的电脑字。但我以为，书法的空间很大，公共空间很宽阔，书法的本体是“书写性”，它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术。如今，桥是直的，飞机航线是直的，跑道是直的，高楼大厦是直的，唯独书法是充满变化的手工徒手线的纠结，它是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋，阴阳向背，点化之间，血性毕现，才情勃发，神骏之极。书法成为一个文化人最逼真的心电图，像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，完全是敞开心扉，舒散怀抱。我们应该珍惜在这直线条的现代世界中独存的书法家徒手线条的艺术。同时，我认为要重新恢复中国书法的公共空间，使书法不仅仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现，而且应该在中国星级旅游场所和五星酒店出现。我与国家旅游局的副局长恳谈过，我认为要抓中国真正的文化艺术要落实到书法的张挂和欣赏高雅场所。现在全国都挤在“兰亭奖””国奖”的羊肠小道上是不正常的，就相当于体育健儿在奥运拿了那么多金牌，但中国人的体质在全世界是比较差的，这些金牌说明了中国民众的身体在撒谎。况且每年书法获奖者过去若干年，有几个能够在书坛站住？而且全民书法的普及和提高如果很差，大中小学的广大师生的书法萎缩不前，中国的书法文化仍然是空虚不实的。对国家旅游局我的建议是：每个五星级酒店，不仅要有游泳池，而且大厅必须挂名家大字画，在套间就应该挂一幅幅真正上佳的真迹。如果全国都如此做，那些在星级饭店中的假山水画、假油画、劣质行画将被统统清理出去，我们才有真正清洁的对外文化空间。书法是“技近乎道”的——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核；张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观，大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最，老中青幼皆宜。但是，如今书法在全盘西化下又往往被西化者轻视。我想，随着中国文化的重新崛起，书法一定会在东方文化的世界华中大展身手。
第四，中国在海外宣传中国文化形象中，书法形象的文化软实力不可低估。举例说西湖申遗长达六年都失败，他们请我去西湖谈。一外国主评委说：“西湖这样狭小不洁的湖凭什么要申遗，北欧这样的湖有两千多个。”我说：“您错了，西湖不是你们北欧的自然湖，它是中国南宋以后的文人湖、文化湖、书画湖，诗词湖。如果不了解这一点，你就不了解中国，就不了解西湖。”西湖去年申遗成功，就在于外国人真正明白，原来亭台楼阁那些对联，那些诗词曲赋，那些文人，白居易、苏东坡们构成了西湖之魂。中国的亭台楼阁是书法文化拓展的巨大的文化符码，设想一下，如果黄鹤楼没有对联没有牌匾，岳阳楼没有书法匾额，昆明湖没有长联，它们最后还剩下些什么？可以说，中国书法发展的最大空间当是整个世界，这要从提升中国文化软实力的角度去看。书法是最具有世界视野的文化形态——现在海外的孔子学院培养出了六千多万能够写汉字，读汉语的人，但是不会写书法，应该去做这个工作，今天的海外市场非常大，要让天下更多人来学汉语，写汉字书法，进而爱好中国的和谐文化。
二  书法原创性与中国文化形象
在我看来，历史上每一个杰出的法家都是原创性的，不创新是不可能，但乱创新是对真正创新的抹杀误导和混淆视听。在某种意义上，对经典的深入就是创新的必由之路。王羲之最初师法老师卫夫人，“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂改本师，仍于众碑学习焉。”后来醒悟了就义无反顾地进入“师法自然”阶段，这种自然的熏陶和感染使他创造出颇具有南方气息的、以美秀韵取胜的魏晋书法的代表。同样，唐代禇遂良的“用笔当如锥划沙，如印印泥”，颜真卿提出的“屋漏痕”等也是师自然；王铎一日临帖一日创作，既师自然也师心性，在传统的亲和中感悟书法笔法的真谛。
大抵上说，创新有两条路，一是师自然，从雄奇山水，天地壮丽中获得创新的灵感和资源；一是师传统，从历代大家的书写与意象中看到新的可能性。这两条不能丢。反过来，当代中国书法的另一条路子，一不师传统，二不是师自然，而是师西方。
比如书法西化主义，把中国的书法的文化根基连根斩断之后，把这根藤接在西方现代艺术上，这样做当然是无本之流、无根之学。书法本是一种很文人化、很文化的一门艺术，西化主义做的结果把书法变成了美术，变成了“反书法”。其实，书法西化主义实质是“反书法”，西化主义以反书法的形态出现，很自然到最后就提出了“非汉字书法”，不写文字的书法，这就变得相当严重了，因为完全斩断了和传统的联系，完全斩断了和自然的联系。所以在“西式书法”的展厅里，很多参观者都很困惑，因为不知道书法西化主义要让看什么。不妨说，书法西化主义在中国，它可以探索，但却是一条书法歧路。
从这个意义上说，中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方的丑学”上，这类实验已经长达一个世纪而且颇多邯郸学步，而是让西方人和全世界的人学会领略东方书法的韵味和精神深度，起码在多元时代学会尊重中国书法文化，学会尊重和欣赏这种差异性文化形态。中国书法如果没有这种自我意识，没有这种独立意识，没有这种自信，中国书法就可能被西方现代艺术殖民，变得不再是书法，或者成为文化上的“后殖民书法”。西方有识之士认为，中国云南玉龙雪山下的民族很纯净，生活很生态，实在是西方狂暴先锋应该反省的。中国古老书法也是人类文化的一片净土，起码我没有看到有人在书法中写出国骂！今天的书法国际化不是让这些纯净的民族变成嬉皮士式的重金属摇滚或者地下吸毒，而是让西方人去学会欣赏玉龙雪山下中国民族的纯净高远。如果没有这种“文化尊重”的观念，就是在无视这个民族的精神，就是在糟蹋世界上的最后精神净土。对书法而言，同样如此。
今天，应该充分意识到书法的文化审美价值。宗白华先生所说的，书法具有中国文化深度结构，熊秉明先生所说的，书法是艺术哲学中璀璨的明珠。为什么？就是因为书法是中国文化的身份，是中国艺术精神的表征。书法一下笔似乎极其简单，但是却把天地万色还原成了黑白二色，它如同现象学的“还原”去“做减法”。把大千世界的颜色简化为黑白二色，就是“还原”，就是道，道就是一，不需要多，“为道”就是要“日损”！除了这个“道”之“易”外，书法在一下笔的时候，它的厚重、墨色变化、黑白对比、强弱对比、粗细对比、结体对比、疏密对比等，一下笔就要确立，不可修改不可重复。这就是书法的一次完成性和整体性，就是“目击道存”，就是浑然天成。所以，我把它看成道。道是不可修改的，而画是可以修改的。你要在书法上面去描去修改，那书法就极其难看，因为非常不自然、不完整。 从这个意义上说，当务之急不是改变书法的精神形式，而是要让世界学会欣赏书法。世界各国美术人士要成为书法的真正知音，就要提升自己的书法趣味，直到能够体悟笔墨韵味，感受书法的最高远的境界。而西方绘画，特别是那种玩世不恭的行为派的艺术其实非常肤浅，甚至只是一种带有童心的艺术闹剧，但是它要成为真正的艺术还有待来日。
为什么有些人对当代中国的书法文化的定位总是不准确呢？很多人只有忿满的情绪，不满意当前书法现状，而没有真正进入书法文化内核，骚动忿满情绪又能改变什么呢？有些人没有精读书法史，没有仔细琢磨每一家的笔法，对书法理论批评史非常陌生，不知道每一家的理论是怎么阐释书法现象的。这种没有理论也没有实践的看法往往导致浅薄和自负，是很危险的。谈论书法要尊重前人、尊重传统，而不是一味地责骂，否则就成为一个外行人的信口雌黄。人家怎么信你？ 我们应尊敬所有书法家的一步一步的文化推进，尊敬他们点点滴滴的艺术贡献。但是，尊重是一个方面，同时批评家还要提出文化警示，还要指出前面还有很多深渊和危险，不然一味地鼓励大家往前跑，就会盲人瞎马夜半临池。既要尊重传统，也有警惕陷阱，归根到底是为了中国书法的健康发展而提出“瞻前顾后”的批评精神。
书法的发展离不开“创新”。不妨向王铎一样“一日临帖一日创作”。仅仅有创新的焦虑是不够的，应该提倡诚实止于至善的劳作，那种为子孙后代造福的拳拳之心。在长久的劳作之后创新的灵感才会到来，而只有长久的可持续发展的创新，才是真正的创新。在这个意义上说，究竟是像那种在西方现代派中抄袭搬回家，却认为自己在根本创新呢？还是对长期以来抛弃中国书法文化精神进行深刻反省，而后守正创新，从现在开始，我们应老老实实地去做书法文化清理工作，而不是花里胡哨或者花拳绣腿走走样子。
守正创新必须对中国书法传统三个维度加以洞悉：其一，中国书法帖学传统经典，这是中国书法传统的主流；其二，中国书法碑学传统；其三，中国书法的民间传统。后二者都是对书法主流的补充。面对当代中国书法的种种怪现状，有人说要回到传统。但怎么回到传统？回到什么样的传统？光回到传统就够了吗？这都是需要思考和明辨的问题。如果，将三者绝对化，或者碑学成为时髦，或者民间书法成为时髦，都存在以偏概全的问题。只有以帖学为主流的多元书法局面，才是创新的保证。有人好走极端，缺乏海纳百川、多元共生的气魄，将书法界弄成为某些人的赛场，一个人跑慢跑快都是第一名。要有多元的竞争和互相促进，多种书法流派风格的共存互动，有一个大而宽松的创新氛围，才能真正对书法创新有所推动。
在明白技近乎道的规律，弄清道的方向后，还应对“技”加以厘定。在人们日益热衷的技法问题上，我以为要有扎实的功底，要“取法乎上”。有很多人练书法，不是去临传统的“法书”，而是去练当代书法家的字，即练自己老师的书法。忘记了书法的要义是“以手指月”——学生通过老师的手指（现象）去看到月亮（本体），而不是去看老师的手指。月亮就是传统，是历代的法书，就是书法经典。学得越像老师而不进离书法的经典越远。同样的情况也出现在日本。我曾经和日本书法界打交道，发现他们一个重大的教学失误是：日本的一些书法老师不管是在书法班还是在大学校，都要求他们的弟子学生写得像老师。这是一个天大误区，毁人不倦。中国的书法传统就是“以手指月”，就是告诉你一条路，通过这条路走向传统经典，去看历代法书那精深的内核！
书法要有文化的提升，提升当然不局限在技法和理论上，而是一种精神境界的“止于至善”上。这就涉及文化和民间的关系了。比如《二十四诗品》既可以看作诗品，也可以参照为“书品”。很多艺术形式如果不经过文化的提升就可能淹没在历史中，或者成为低级趣味的表露。如为什么从民间走来的刘三姐却要经过众多专家的艺术加工整理，最后才集体推出电影《刘三姐》？传播的是电影刘三姐，还是非常民间打情骂俏的刘三姐？当然是经过艺术加工和文化提升之后的刘三姐。再比如，东北二人转为何必须经过真正艺术家修改，才会去掉庸俗而成为一门艺术？为什么侯宝林能成为大师，侯宝林之前那些说低俗段子的天桥民间艺人都湮没不闻了呢？很多人不明白，还在那里反文化！为什么要反文化？文化的高度精度纯度难道真的不重要了吗？民间化和文人化处于互动关系之中，民间是一种普及或者原生态，但文化是一种提升或者提炼，它会将民间的东西提升为国粹，而不是完全抛弃民间。没有这种意识，那么，今天人们还要什么天价的宋代官窑和元青花，烧一瓦罐子不就行了嘛，人们去竭尽财力搜购什么官窑？钧瓷？这个简单的道理谁都知道，但一放到书法上为什么都糊涂了呢？
北大是文化的高地，北大书法所当然坚持推进经典书法、学者书法、文化书法。中国书法文化需要投入巨大的心力和时间。像于右任、沈尹默、启功、饶宗颐、沈鹏、欧阳中石等先生那样，经过文化的熏陶和洗练的书法才是真正的学者书法或文化书法。文化书法就是吁求书法家成为“大家”而不仅仅成为“专家”，成为“名家”而不仅仅是“名人”，书法代表作是其成功的台基。可以说，文化书法重建“书法文化生态“，是一个很前沿的问题，同样需要细心处理。在我看来，没有传统精粹和精神高度，可以得势于一时，最终什么都留不下。如果先秦那些民歌不经过孔子的删改和加工能成为今天《诗经》经典吗？如果有人认为《诗经》不是三百首而是多多益善不加删改，今天人们读到的将不再是中国的诗歌经典！因此，文化的提升和精英的介入极为重要，否则精神艺术就变成了地下艺术，而不能代表一个国家的精神国粹。人为炒作书法是容易的，但在书法文化史上要留下自己的艺术踪迹，却殊为不易。作秀容易，但要让大众和后人尊重敬佩你的深度和高度，实在是难上加难！
三  正大气象书风与书写怪的美学分野
长期以来，中国文化界受美国嬉皮士文化和政治波普艺术影响，有一股不小的审丑之风在艺术界颇为流行。从国内文化的角度，看是中国文化失败主义、文化自卑主义的在艺术界的表现。从世界文化霸权看，在美国文化中弥漫着一种全球化的世俗化、消费主义、享乐主义和搞笑主义的后现代痞子文化风气。这种风气进入第三世界中国以后，迅速和一些文革主义——反精英、反经典、反文化的痞子文化，就是文革的那种打倒孔家店，打倒专家教授的的非理性思潮结合起来，变成本土的一种奇怪的世俗化文化景观。
更深地看，欧洲的油画才500百年，中国的纸上绘画2000多年，但油画将中国绘画颠覆掉了。美国要取代欧洲成为世界的引领者，不可能在纸面和布上油画超越，他们把欧洲过去的达达主义乃至行为艺术、装置艺术全都收录到美国，无限地放大。美国现当代艺术不需要去艰苦地写素描，不需要面对一幅画布长期劳作——像达芬奇画《蒙娜丽莎》那样画四年之久，只要很搞笑地用沾满颜料的女人在画布上拖一拖就可以一夜成名，炒作为一个举世瞩目的大画家。这种美国式的文化工业生产导致了全世界精品大量流失，法国、德国如此，甚至有人在《蒙娜丽莎》油画上画两只小胡子表示他是男人或同性恋等等。以丑为美，就是萨特说的“恶心”的艺术，从二战以后人类就开始大量繁殖扩散全球。
欧洲油画在整个18世纪、19世纪人气上升阶段都是比较有正大气象的典雅优美的；进入19世纪末期，尤其是到了一次世界大战，就出现大问题，油画越画越丑，越来越裸，越来越脏，越来越令人恶心。这种风气又受到了西方经济方面财政的支持。当代中国谁的画卖的最贵？岳敏君、刘小东、王广义等等，这些当代西方绘画的临摹者、跟风者卖得最贵，几乎超过了中国古代的经典。凭什么一个在世的三四十岁的画家，因为仰仗西方紧跟其后，油画就卖成天价？但这种国际资本抬高的虚高“价格”不表明他真正的“价值”，而是国际炒家和国际财团文化谋略炒作的结果而已。
中国当代绘画受西方的影响应该说是比较大的，但要说当代书法家受西方的影响并且创作的丑怪，我认为中国书法家还没有能力走得那么远。他们对“西方”的“六张面孔”（古希腊民主的西方、古罗马法治的西方、中世纪神学的西方、近代理性启蒙的西方、现代非理性的西方、后现代后殖民的西方）的认识恐怕还没有真切进入。当代先锋书法家的整体文化水平使得他们很少到西方留学和深造，其外语程度还没有实力到实地感受到西方六张面孔的差异，于是饥不择食匆匆拿了一种时髦就走，而且基本上拿的是“后现代西方”，于是，盲人摸象的奇怪结果可想而知！
为跟风，一些中国的水墨画夹杂狂怪书法，按照西方的装置艺术、行为艺术、拼贴艺术、概念艺术去做，就有书法后现代主义、书法行为主义等等。他们的原则就是：你是优美的，我就恶心丑陋的；你是典雅的，我就是嬉皮式搞笑的；你坚持书法的正大气象，我就专搞与中国传统命脉相违背的东西。……当然这种牛劲和西方大量财团乃至于中国拍卖市场的怂恿和一些美院系统紧跟西方美术风有关系。理论家思考全球化中的中国问题，一定要有中国身份、中国立场、中国文化指纹，没有这一切你画画得再西化，中国人不会认同，西方人一个经济危机就把你抛弃了。我认为，中国是世界上“美国梦”做得最大的民族，从移民美国中国人为世界之最可见一斑。其实，国人大可不必太在乎某个洋人说这个画好不画，要有一种坚强的文化自信、书法自信，相信自己的文化底蕴和历史契机，而且一定要把本民族优秀的文化提升到国际化的高度，同西方平等对话。
为什么一些书家会出现这种丑和怪的创作方式？我想主要是与时代的巨变是有关系的。对于书法创作我认为还是要有精神洁癖，要干净、更要准确到位，不要划得一张纸脏兮兮的丑陋。高雅的艺术在纸面上流淌的是文雅的、舒心的、典雅优美的气息，古人所说的“书卷气”，而不是往脏丑的方面颓唐嚣张。书法的主流像历届书法大展展出作品和获奖作品，实际上说明文化导向存在问题。因为在前几届的国展中，受时下流风影响，作品幅式很大字也大，创作时用笔下力太大太狂，这样的作品已经占据了一些展览大部分的空间。有时候看完一个展览后感觉很疲惫，整个展厅的作品那种气息都是冲动、混乱、暴躁。中国书法的美丽精神正在流失。
这说明书法家在创作上已经走到另外一条路上了。一味强调视觉冲击，这种冲击效果过后留在内心的感觉是很空洞无聊的，当没有意境可以回味，作品不能作用于心灵的感动，其存在的生命力就很短，有时候在展厅中展出时作品就正在死去，影响几天后就消失殆尽。但是，狂怪书法负面导向作用又显得非常强大，许多人去看了这样的展览之后，看到这种的作品居然可以获奖，也开始放弃长久的优美虔敬，全力模仿这样的粗狂的创作方式，推波助澜，各省书法发展方向就变了。你写的很粗野，我就写的比你更狂怪，你写的很黑丑，我就写的更粗陋。于是，书法内涵并没有得到更深挖掘和体现，反而遮蔽在浅薄的形式结构的狂躁中。
这些年情况稍好一点，因为这几年一部分书家迷途知返，又回到魏晋二王的路子来，这是一种审美的趣味的调整，有时候感到疲劳会逐渐地转向，会朝另外一个方向发展。现在的作品给的感觉就比较清新、秀美文雅，更接近文人书法的味道。当然如果是这样一直写下去，在审美方向可能又趋于保守，让人感到过于小巧了些。从书法的审美意义上说，书法的形式是不断转变的，不断有新的形式出现。但不管有什么样的形式出现，整件作品比较洁净，因为这种洁静可以提升人对艺术的喜爱向往，而不是厌恶背离。
其实，今天书法出现种种的疾病、症候，是书法家精神生态出了问题，这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的人格，书法家的内心世界精神心态衍生出一大堆的精神垃圾，他无法把那些垃圾排出体外，排出他的怀抱，于是书法生病了，书法家不健康了！看看孙过庭《书谱》是怎样张扬志气平和的书风，批评一味斗狠张怪的书法。孙过庭《书谱》以王羲之为例认为：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远”。而王献之以降的书家，大抵狠命地标新立异于某种书法体裁，不仅在技巧浑厚上不能和王羲之相提并论，在精神气质上也与王羲之相差很远：“而子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也”。
书法评委处在书法文化链的高端，起着“书法指挥棒”的作用。对书法界的问题澄清应该在评委问题上下功夫——谁有资历担当评委？评委的组成应具有多种形态：其一，挑选具有不同流派不同风格的书法家、书法理论家、书法教育家组成评委会，而不应该是几个风格雷同趣味相投者组合；其二，组成由书法家、书法教授、文化学者集体评委会，杜绝以我为主的单边主义话语。我时常感慨，中央电视台青歌赛都找了余秋雨，不管对余秋雨有多少批评，但起码余秋雨是文化学者而不是歌唱演员。就连歌曲大赛的组委会都知道找文化人来考考歌者的文化底蕴。书法应是最文化的了——写的是经史子集里面保留中国经典名句的文化钻石，可是却被评得毫无文化感染力。在这“获奖指挥棒”下，每年雷同的书法展和书法作品使得书法百花园只剩下几种书风，这种不正常的书法现象在社会上扩散，导致大众书法越写越丑，越写越让难受，感到集体恶心。当把住了展览高端入场券和推选高端评委这两个关口，书法其他的疑难杂症我估计会慢慢化解，过分狂怪的书热也会慢慢降温。
我同意孔子的“子不语，怪力乱神”。我坚持书法的“正大气象”。孟子说“春秋无义战”，吾道将难行。但而仁爱之思、君轻民贵的思想却流传深远。这说明在当时做不到的事情并不是没有意义，相反，当时很热的现象倒是值得警惕的。有人认为在书法上做到“正大”容易做到，作到“奇绝、奇巧”倒很困难。实际上正大是很难做到的。孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”同样，“古不乖时，今不同弊”的论断，认为要继承古代经典，但有不能完全脱离时代，应在沿袭中有创新，在继承中有发展。这与我坚持的“守正创新”具有精神的一致性，故深得我心。
要做到“正”又不死板、不僵化是很不容易的；做到“大”，“大”不是字要写的大，而是气象要大，内涵要大，这实际上就不光是技巧所能解决的，这和一个人的人格、精神方面的浩然之气有很重要的联系。有人写的字，脱离了“正大”之后有一种很媚俗的趣味，江湖气味很多，而“正大”的气息应该是朴厚深茂自然而然，极少人工刻意雕琢的；有人摆布的痕迹和匠气很明显，但“正大”实际上也说明了内心高远宽博的展示，自然而然的流露，不是刻意出来的；现代人的书法朴素不够，花俏成分太多，而中国文化中的琴棋书画、文房四宝实际上都很素朴：毛笔是集兽毛而成，笔杆用竹子做成，墨是松烟做成，砚台是石头雕成，书法通过很朴素的工具把自己内心自然之像的呈现出来。正大气象的作品会给人一种鼓舞，一种感动、一种震撼。书法家也罢，书法爱好者也罢，走上正大气象道路时也陶养着自己的人格襟抱，提高自己的精神境界，写字就成为自我浩然之气性情的真实流露。可以说，“正大”这条路子应该是书法家不应放弃的道路。与书法的正大气象相反的怪僻、比矮、丑陋气是学术界美学理论上需要辨识清楚的问题。
在我看来，更重要的是把正大气象具体化，守正创新的“新”是很重要的，仅仅“守正”不行，仅仅“创新”也不行。只有守正创新才会在寻找新路途中不迷失自己。“正大气象”的“大”不是说尺幅要大，我看过一张写了八尺整张的作品，却感到书者内心深度很浅，艺术感觉很弱，心灵空间很小。相反看一方小的汉印，真可谓方寸之间寻丈之势！给人感觉到磅礴正气，那种汉代气象，也许可称为“平正”，“复归平正”的“平正”含义很深。今天做鬼脸的书法还有，做洋脸的书法还有，踏踏实实做本真的书法并不多。我曾目睹有书法家在六尺整张反复染墨冲洗，不像率性自然的书法，反倒很像工匠画。有人发现新材料，往墨汁里加很多化工膨胀剂，发泡以后写到纸上就迅速扩展大大膨胀，视觉效果很冲击。但是结果却适得其反，古代纸张纸寿千年，用膨胀剂写字以后纸寿只有三年！三年后纸纷纷扬扬，在化学碱的作用下变成碎片。我想这样做完全丧失了艺术创作的体验性和神骏性，丧失了“庖丁解牛”那种人与物合一的高峰体验，而变成一个匠人的手工活，不断地去在化学品中生产着短命的写字，这是一个很大的问题。有人以为把西方后现代的东西拿过来装饰可以唬人，就像用化肥一样又简单又快捷，但几年后土地全部碱化。用自然生态的农家肥才能长出生态美的庄稼，才能给子孙后代留下一片清洁的山河。书法亦然！
这诸多怪现象不能继续下去了，不管他打着什么旗号，标着什么主义都不重要，其实艺术说到底是人真审美实情性的体现。回顾经典，那些魏晋的作品，不过就一尺见方的信札，却显示出一种很高远的气象。这不仅仅是技巧，有很多的深刻精神内涵在里面。现在的创作尺幅求大、材料求多，实际上已经走上另外一条路。因为附加的条件多了以后，一件很大的作品就是能看出作者的文化不自信和精神的羸弱，他书写中整个精神流动过程不是一气呵成而是颠三倒四。宋代姜夔在《续书谱》中认为：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”。创作书法需要在和谐中生美，可谓君子所见略同。
其实，书法家人格魅力内心境界同他的书法是相关。那些为展出而写八尺整纸作品，写得极为张狂，充满了切割空间、视觉冲击力，但已经把书法的本体忽略了。我想起关羽过五关斩六将，白天奔波千里，晚上还灯下苦读。他读的不是兵书，读的是《五经》之一的《春秋》。武功高强之人深夜读史书，似乎跟神勇武力风马牛不相及。但这恰恰说明，正是关公深明大义，精神薄云天，读《春秋》辨善恶，让奸臣贼子惧！凛然正气，凸显目前。再说王羲之，为什么看王羲之诸帖，气象那么大？除了聪颖过人，坦腹东床，傲视权贵的人格气象外，保持自己的真血性真情怀，有道法自然的风度。早年池水尽墨，晚年跪在父母亲墓前发誓永不做官，集中全部精力将书法写精而直追钟繇张芝。正是因为他有这样避离一切，蔑视诸侯，然后对自己书法放到人生最高点才成就了书圣王羲之，如此坦荡的选择，他的境界当然就会大。而今天的很多人，生活当中就是一个大俗人，是一个没有什么品位的人，你还指望他的书法能出现什么奇迹？尽管有人完全不认同“书如其人”，还拿叛徒、汉奸写的字作为反证。但这种辩解十分勉强，在我看来，“书如其人”有其合理的心理学成分，不能死板地理解和僵化地对应和曲解。人的内在的气象和他外在的书法表达有深层关系的，不然一部艺术史就完全可以重写，甚至可能写成一部阳奉阴违史！
四  书法与大学教育传承经典的意义
梁启超曾在清华有一次讲演中说：“各种美术之中，以写字为最高”。梁任公能够那么高看书法一眼，他当时可是思想界的领袖人物，这眼光非腐儒可比。后来冯友兰进一步说：“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的。”这里面的眷眷睿思和深厚意蕴值得我们思之再三。
经过多年的努力奔走和呼吁，中国教育部终于发文要求从小学一年级到高三开设书法课。这无疑是文化大发展的重要举措。我建议，同样，大学一年级同样应该开设书法课。理由如下：
面对处于人生最蓬勃生长具有最旺盛求知欲和最敏感感受力的青少年，给他什么样的审美观呢？给他一些卡通？给他一些西方的流行文化？一个人年轻时为未来立下了根本，这个根本非常关键。书法一端连着文字，让大学生正确认识中国文字的魅力，中国古代文字保存在书法作品中的魅力，同时书法一端还连着生命意义世界。书法的内容往往是人生的警策，是对自己的提醒，营造的是一种文化氛围，有一种文化的向心力和亲和力，再用高水平的线条完美地表现出书法内容——八面出锋、阴阳向背、枯笔渴笔、涨墨浓墨、焦墨飞白、墨分五彩。通过写书法，大学生可以把握篆书的和谐对称之美，把握楷书、隶书的正大方正之美，把握行草书的摇曳生姿之美。书法审美有优美和壮美，书法形象有正大气象，书法传承有守正创新。这些对大学生影响很大，进入书法可以对中国文化从根本上了解。
在我看来，中国大学生拿起毛笔来写书法，同样是明智的，而且是具有未来的中国文化战略眼光。的教育要把握好这个时机，让大学生不仅从内心生出那种浩然之气，为中华民族骄傲，同时技不压身——学会更多的技艺。中国有句话叫“技近乎道”，技最终要达道，这个道就是仁者爱人，就是爱国热情，就是和平统一意识，就是和谐发展精神。这样，他就会从爱父母，爱家庭，爱他人、爱社会到爱国家。
大学生从小事一步步做起，从拿出毛笔一笔一画写出中国字开始，最终会生发出一种爱国的激情，让吾国几千年的文明积淀在他们心灵中。当他拿起毛笔写字的时候，他笔下会出现《散氏盘》、《石鼓文》、《张迁碑》、《乙瑛碑》、汉简，会临摹王羲之《兰亭序》，颜真卿《祭侄文稿》，苏东坡《寒食帖》……这一系列的书法经典都会在他们的笔下出现。他拿起毛笔画画，墨分五彩，阴阳向背，都会存在于他们的作品和心灵中。这些学生毕业了，他们中有很多人会到国外去，教外国的孩子画画写字，他们将成为传播中国文化的文化大使、书法大使。在我看来，应该对大学书法教育抱有充分的乐观态度。一个国家如果只是经济和军事强大是很危险的，“中国崩溃论”、“中国威胁论”、“黄祸论”不绝如缕。但当把文化，非常有意义的文化学术翻译传播出去，必定会出现“中国文化世界化”的喜人局面。
也许正是在这样的新历史语境下，蔡元培提出的“美育代宗教”的意义凸显了出来。要让中国人今天完全信仰金钱不可能，完全信仰某种主义也不可能，彻底皈依基督教、佛教或儒教同样不可能，那么包括书法在内的艺术，是否可能作为一种暂时替代品或者中介，在这个虚无主义和消费主义时代给人以某种希望呢？
然而，“美”今天被很多人质疑，而“丑”却被太多的人喜欢，这使从事艺术者陷入二难处境。从正面看，当代审美范畴空前扩大，过去是“美”、“优雅”、“和谐”，今天却可以有“荒诞”、“黑色幽默”、“百色写作”、“丑陋”、“恶心”等。借用光谱学来说，过去主要是红黄色暖色调倾向，而今已经有诸多阴暗的冷色调出现。作为美学理论的研究者面对这些时不能扼杀，而应给与恰当的评价。从负面来看，这些冷色调如果成为了主色调，那么人性良知和神性光辉就有可能被掩盖。因而在“以美育代宗教”时要掂量的是用什么样的“美育”来代宗教，如果让那些恶心或极端的“试验艺术”来代宗教，可能会产生更多更大面积的精神生态失衡。
不得不承认，近代以来文人书法传统已经或正在被“西方现代性”中断。如今的中国书坛秉承“文人书法”精神的书法家们可以说寥若晨星，文人书法的消亡一方面是西方现代性的凯歌，另一方面也是中国文化自身边缘化的哀歌。它不仅导致了当代中国书法“审美单面化”，也使得中国书法在和东亚其它国家争夺书法话语权的行动中处于相当被动的地位。
随着中国传统文人书法的中断，古代中国书法的精神光辉被日本现代书法所遮掩，日本书法横亘在中国书法面前。西方人以自己的好恶来评判书法的优劣，其认识书法尤其是现代书法不是通过中国而是日本。手岛右卿《崩坏》等现代书法作品修改了中国书法在世界上的位置，使世界认识东方时首先认识了日本书法，甚至只认识正在时间隧道中飘逝的现代书法。日本书法在现代建筑改变传统空间以后，用现代书法的空间分割和视觉冲击力赢得了西方的眼光和市场，中国二王以降的书法璀璨星空，手札式的文人书法形态已不再成为西人关注的中心。对国际艺术话语体系中中国书法形象的边缘化问题，中国书法界仍然未引起充分重视。
在面临国外压力的同时，海外某些书法家也在用西方眼光看中国书法从而将中国书法“非中国化”。诸如非文字书法、后现代行为主义书法、新英文书法等尽管有其试验的意义，但对中国书法在世界的形象的拓展方面仍然问题多多。中国书法不应以这样的“西化形象”出现在当今世界。“文人书法”之“道”的地基已经消失，中国书法进入一个尴尬的非文化境地。何时或能够何种方式达到“书法文化突围”？其实，日本书法界同样遭遇到这样苦恼。河内利治认为：“在现代社会，竞争原理的作用使功利主义成为人们各类行动的优先选项……这种简直就如同生产消费品一样‘生产着’书法作品的现象在蔓延着。像这种轻视纯真的独立性、创造性的现象，完全就像要和日本经济相同步那样，是无论如何不能从黑暗的、闭塞的地道中解脱的。为此，已经很久没有人提出‘怎样才算好的书法和为什么好’这样的问题了”。  
如今，在遍布世界的孔子学院中，西方人正在如饥似渴地学术汉字和书法，只要世界慢慢接受认可书法文化，中国书法一定会成为中国文化输出的重要途径。中国作为书法的大国和原创国，理应在塑造文化、输出文化方面走在前沿。在中国书法成功申遗之后，随着中国国际文化输出交流的进一步繁荣，我相信书法在弘扬文化价值方面会发挥更大的作用。
在这一大文化语境中我提出“文化书法”，基于我这样一种认识：在相当长的一段时间内，中国人在物质上一定不能沉沦到消费主义文化中，在精神价值上也不能降解为虚无主义化。中国还不是一个后现代国家，而是处于前现代农业大国向工业文明和后工业文明转型的复杂语境中。一个丧失了母土大地的艺术家将是没有生命的艺术家，就像古希腊神话中的伊卡洛斯一样凭蜡做的翅膀飞向高空，最终被太阳融化而跌回大地。因此，我采取一种务实的态度，坚持“文化书法”就意味着强调东方“文化价值”的新的生命形态，一方面审视文化中国有生命价值之“经”，另一方面整合西方思想艺术中有意义价值的之“纬”，以我为主求实创新，形成人类新文化的“经”和“纬”。
我认为基本技法很重要，是书法专业本科应该基本解决的任务。到了书法硕士和书法博士乃至博士后，其工作重点除了有部分人要继续解决技法问题，相当一部分人的精力应放在书法的文化深度高度阔度上。高校的书法教学和中国书协的书法功能不同。中国书协是文联领导下的组织，对群众书法运动加以引导。而大学是思想启蒙和提升精神之高地，按照德国哲学家雅斯贝尔斯的说法，大学就是一个文化水库，大江涨潮泛滥的时候，大学容纳它让江河湖海平静，等枯水季节的时候输出水滋润大地，大学是宁静的有选择的，她拒绝那些昙花一现东西，她容纳那些经过历史沉淀和大众检验合格的文化财富，才成为大学的教材，才成为推广的必然之门。其实，五千年书法历史中，近二十年的中国书法现代摸索，仅仅是历史之一瞬，它在历史长河中仅仅是一朵浪花。大可不必认为今人的书法有了怎样的“超越”，后之视今乃如今只之视昔。人们大可不必将“技”和“道”二元对立，并强行将技胜道看成的一时的收获。可以这么说，清朝有一个书法家叫唐驼，他发誓四十年不下楼，在书法上要超过三十年不下楼的智永和尚。他确实做到了，但他把自己写成了一个驼背，他的技法据说曾经很厉害，但不到百年早就湮没无闻，今天谁知道他呢？大家知道王羲之微醺写的《兰亭序》成为一篇晋人的哲思奇文，被中国人民大学把收入到《英汉对照中国哲学文本》中；颜真卿的《祭侄文稿》他写出自己的磅礴激情和爱国情操……，这些附加在书法上精神和情操就叫文化！什么叫做技近乎道？这就叫技近乎“道”！
大学书法并不以成为职业书法家为目的，而是以在文化与书法互动中提升自己的精神境界为旨归。从历史上看，中国古代书法家几乎没有单一的所谓职业书法家。到了近代人类分工变得越来越细，中国因袭现代西方才有了所谓的职业书法家。而中国出现了职业书法家以后，书法绘画的文化底蕴反倒消失不少。当代中国书法和绘画如果最后丧失了文化，丧失了金字塔的底座而只要那个尖的话，无疑是本末倒置。
在我看来，文化人必须要有艺术感觉，才能不萎缩其创新性，生命灵魂才有灵性。反之，书法家需要吸取学术思想文化的底蕴，才能使自己的作品具有勃勃生气，才能使手下的笔墨线条、起承转合中有大气盘旋的文化的魅力。文化人需要更多的审美感觉和艺术感觉，而艺术家需要更多的本土文化底蕴和国际文化大视野。书法是一种渐进的文化修为过程。当代中国文化的深度制约中国书法未来高度。我们都应该珍惜“东方魔方”——汉字为中心的艺术文化，并通过自己的努力精进使中国书法文化其成为人类的共赏的审美文化。

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

被世界看的中国艺术和批评
王岳川
一种真正的思考，总是将自己的置之于国际文化大视野之中，去思考中国文化身份艺术身份问题，所触及的学术前沿问题，往往需要相当的学术勇气和理论眼光。学术的问题就是在似乎不见问题的地方提出问题，有敏感的问题意识，关注现代性“身份书写”，以及对“中国性”问题探询。当下中国文论界思考的问题芜杂而宽泛，往往使人不得要领。这其中被世界看得中国艺术和批评或中国艺术和批评怎样被世界看，成为了一个重要后殖民文论问题被提出来，值得好好反思。
一  中国文艺被世界所看的文化身份
我注意到，整个20世纪西方文论流派众多而方法多出，但大抵上可以规约为三大流派。
一是德国解释学和接受美学流派。这一流派使文艺研究发生的转折在于从创作转向了阅读，从作者中心转向了读者中心，导致在意义的阐释中已经不再注重作者本身的意义。读者成为阐释的主体，开始了意义的无尽阐释。创作者在创作完成后，作者就已不再重要，作品的意义在读者那里获得生命而逐渐展开。可以说，解释学和接受美学强调的是意义增生和溢出原则。这种对原意丧失的漠视是两次世界大战导致的“上帝已死”造成的，没有神圣原意导致了原创者不再重要，而意义的增生溢出和增补才是重要的，这样由原来的意义追求走向了引申义的求索。可以说，现代性中制度现代性问题和审美现代性问题被学术界重视，但是战争和艺术、战争和思想、战争和哲学、战争和意义的关系研究非常不够。
二是法国的解构主义文论话语。解构主义话语强调的是“差异性”原则，这是因为欧洲在面对美国的崛起尤其是二战以后的时候，出现了与美国同一性对抗的非同一性原则。所以，怀疑与颠覆霸权帝国话语成为整个解构主义的原则。于是，对差异的求索导致了文化上的“无意误读”和“有意误读”，并进一步使得意义的解释成为颠覆性的和反抗性的。如果一战是德国的解释学，二战是法国的解构主义，那么，一战、二战之后是冷战，冷战时期出现了英美的文化研究和大众文化。
三，英美的文化研究强调的是大众文化和消费主义，它利用了从作者到读者的解释学和从同一性原则到差异性原则的解构主义话语的思想资源，但在媒体的平面上滑行的时候文化研究变得浅薄和平庸。美国的大众文化以三片文化为代表。第一是大片，就是电影，杰姆逊认为它是典型的后现代。 第二是薯片，就是饮食文化，现在已经全球化了。第三是芯片，微软的芯片，使得中国的文化操作方式都改变了。其实，“美国为对抗前苏联阵营的文化攻势并扭转自己在欧洲文化体系中的弱势地位，美国中央情报局于1950年建立‘文化自由大会’，并在长达近30年的时间里，动用马歇尔计划援欧资金的5％(约2亿美元)，以及洛克菲勒、福特和卡内基等160多个基金会的巨额资金，在欧洲宣扬‘美国文化’和‘美国艺术’，极尽打造之力。” 在这种文化战略的氛围下，中国很容易认同英美的文化，认同英美的文化研究，认同大众文化，这也是文化研究火热的一个原因。
西方文艺理论经过了德国解释学、法国解构主义和英美文化研究之后，对于世界中国应该提出什么问题？提出什么思想？21世纪的中国能否成为继美国之后引起人类重视的一个话题？我曾经仔细研读过对获诺贝尔奖的作者们的总体评语，如对萨特、海明威的评语认为：他们说出了“人类的情感”。而一位华裔获奖的作家却只是说出“区域性的情感”。我想，难道东方人就不配说出“人类的情感”吗？难道东方人的情感中就没有“人类普遍性”吗？
我关注中国当代文论中的中国立场问题，“中国性”身份问题，因为里面潜在的问题是“中国性问题”——作为区域性问题有没有可能世界化或有没有资格世界化问题？有没有途径世界化问题？有没有世界化的可能性的问题？如果没有可能性就只能被其西方人全盘西化！这种全盘西化的世界化，是抹杀差异的后殖民话语霸权，在这种复杂的后殖民语境中，我们要关注的中国问题是谁在说？进一步在全球化语境中，注意谁在化？化的是谁？怎样被化？这些问题是很容易被忽略的。
当代中国文论问题很多，诸如：中国文论失语问题，当代文论因袭西方问题，文论批评的边缘化问题，中国文学在西方被看中变成“每况愈下”的处境，文艺理论批评创新能力缺失问题。我认为这些问题都与一个根本问题紧密相关，这就是中国文论在西方话语权力中的丧失文化身份问题！必须运用后殖民“文化身份”理论，洞悉全球化语境中谁在化谁？怎样拒绝被化？怎样从文化冲突逐渐达到东西方文化的和谐对话？同时关注中国文艺界的盲点问题，即：中国艺术在怎样被看？怎样被中国人自己看？怎样被西方人看？怎样被拍卖公司看？怎样被收藏家？怎样被里面的问题非常多。
我总结了一下，大概有以下几个问题：一按照西方模式放弃中国经验，我们把它称之为被驱逐的他者。它已经放弃了中国经验，力求按照全球的主流思想去做。但这可能吗？我经常想，美国的经验和英国的应验，他们的全球化经验和中国的现代化经验是完全不同的，我们稍读一下现代史就知道了。美国的美术经验和欧洲的美术经验和中国的美术经验是完全不一样的。
按照西方模式放弃自己的结果，就是变成了香蕉人，外黄里白，外面是黄皮肤，里面是西方的白色。但这种做法，我认为值得质疑。第二种，是按照差异性原则，保持民族文化指纹，形成中西的对抗或对话，甚至可以说，互为他者，你认为我是他者，我认为你是他者；你认为我不入流，我认为你更差；你认为我是部落主义，我还认为你是霸权主义。这种中西交流史上出现的问题形成典型的冷战模式。所以，一拨人吁求重视差异的美好想法，那么进入第三种，将中国性世界化。
就是说，我们的世界性原来是被逼的，我们的边缘化是被全球的现代性和全球化所造成的，但是当我们中国慢慢通过现代化复苏起来，我们现代化的痛苦经验，一个世纪的痛苦经验，我们差不多八千万人的痛苦经验难道还不值得世界现代性关注吗？所以将中国性世界化的努力在论文中若隐若现。这种努力当然是很可贵的，也是很微弱的。因为它所替代的立场是他者的他者，你看我是他者，我看你是他者，你对我而言，是他者的他者，这样的结果可能会因过分强调中国性而丧失一部分国际性。但我尊重这种选择，这种选择提出三个问题：未来的世界是同质化还是多样化，他选择的肯定是多样化；未来的文化应是单边主义还是多元主义，它强调的肯定是多元主义；未来的美术究竟是应该强调文化身份还是文化统一性，它强调的肯定是文化身份。
我关注他开篇说的意味深长的东西，关于希克。我最近刚写了一个长篇文章批评希克。希克的五大问题跟美国思想家杰姆逊提出的问题是相同的，杰姆逊2003年在华师大一个会上，公开提出没有中国的现代性，全球现代性就是美国现代性，所谓全球化就是西化，西化就是美国化，美国化就是基督教化。看了这篇文章，我约了4个教授写了一整篇批评文章，结果这篇文章遭到很多杰姆逊的追寻者的反对。但时过境迁，杰姆逊给我打电话来，他说经过四年他发现他错了，他到中国来，准备和我再长谈一次。在我看来，我们可能是杰姆逊和西方人的学生，但我们更尊重真理。
回到我们的本题，这个本题就在于前面的问题，希克的问题：“中国艺术家的作品是否有特定的风貌？”我们马上会问，中国艺术家的什么作品，是中国画作品，是中国的写意，大写意，水墨还是中国的油画，装置，行为艺术以及什么，因此，他的问题马上成为一个必须具象化的问题，就是是中国的西式作品，中国西式作品中的古典油画作品或中国西式作品中的现代装置作品，或是后现代行为艺术作品，拼贴艺术作品，新历史主义作品……这种越是向西方臣服，越是完全挪用抄袭的作品越是没有中国性，这是肯定的。我们完全可以从马六明和张强的所谓trans 的书法作品看到，没有中国性，只有世界性。包括最近屠新时美国一位书法家用30多个美国裸体女人进行中国书写，我当时就对屠新时说，你这种做法可能很国际化，但让中国书法蒙羞，我不认同这种东西。那么，是否会有与世界主流不同的看法，我认为这当然会存在的。
第二，他说的问题是中国艺术家因为住在中国有另外的兴趣，另外的感知和表达方式和另外的情感，这个“另外”，潜存的说中国不配或不需要有另外的东西，因为这是个全球化和美国化掌舵的时代，我突然想起，我们中国唐代的时候，按照今天联合国的一份文件指出，中国的GDP占全世界的33％，比今天的美国占全球的百分比还要高。但我从来没有听说，当时的中东人、欧洲人完全变成唐代人的身份，这是不可能的。在某种意义上说，表达另外的感知和情感是他们当然合法的权益。今天是个男权社会，因此让所有的女性都变成了男性。
第三个问题是，如果有差异的话，这个差异还会继续存在吗，我认为将来的差异在德里达、福科和拉康的努力下，还会进一步加深，因为我不相信通天塔最后会造成，因为上帝让人采用不同的语言，这个通天塔最终是造不成的。
第四个问题在你自己的作品中，你是否有意识采用中国模式，这个问题是比较微妙的，如果过分采用中国模式就会成为机会主义，过分采用中国的政治模式，就会成为一种冒险主义，如果过分采用中国的艺术元素，像张艺谋大红灯笼高高挂，就会成为投机主义，我认为关于中国性的问题不能是有意识和无意识，我倒很欣赏弗洛伊德无意识的呈现。
第五个问题关于中国性的争议是否纯属无聊，我认为在未来50年，这个问题不光是不是无聊，而是相当有聊。因此，在我看来，艺术无国界，我们知道蒙娜丽莎代表的不是意大利人的惊喜而是人类的惊喜。但是蒙娜丽莎是国际性的，但达芬奇我不知道他是不是国际性的人，我只知道他是意大利人。《格尔尼卡》强调战争的残酷性和人类对和平的期望，所以它是国际性，但我认为，毕加索肯定不是国际人，他是西班牙人。对中国而言，同样如此，一个力求将其身份和文化指纹抹掉的人可能是个机器人，这种机器人可以成千上万去做的。所以，这篇论文应做的问题是，把中国的艺术形象中，需要做个前提，考察现代性500年以来，中国艺术形象发生怎样的变化，它最初是怎样的形象出现，为什么出现中国画散点透视和西方焦点透视之争？为什么清宫画中会出现西方传教士的画，为什么中国会完全放弃或者李小山写出《中国画的死亡》之后出现的情况。
我认为应该建立个谱系，中国5百年以来确实经历了千年未有的巨变，中国美术形象艺术形象的讨论不能够脱开这个历史。论文的余论很微弱，思考行笔匆忙，归纳缺乏序列，在结论中没找到更好的理论依托，所以显得比较单薄和脆弱。所以提两个问题：1、把前提，问题的产生谱系写出来，2 、余论做重点的突出。
二  电影《三峡好人》的争论背后的文化话语权
从五四开始，我们就经常是对问题进行研究，关注问题没有错，但是逃脱问题，就有问题了。西方人有一种视野，促使中国必须 要去往这个国家的身份上去改变它的那个企图，改变它的那个身份的编码，甚至是带有一种迎合力的东西，所以，促使了相当一部分人，感觉到这个正好可以是拿到，他们所希望的，西方背景这种东西，但西方背景这个东西，我们需要分析，因为，如果中国是一个很凶恶的，甚至很残暴专制的，它往后缩的这么一个国家，这也无疑是一种进步，但它今天是渴求变化，苛求能够加入世界大话语之中的时候，他有一种调整自我姿态的想法的时候，我觉得要注意了。哈贝马斯、福科，本来就是专业的知识分子，他对本行本来就是最好的，他代表公众世界发言，他发言的结果不是邀请任何人，不管是第三世界，第二世界，还是第一世界，他都不需要了，他只是一个客观的知识分子，对这个世界本身做出个合乎逻辑的一个历史性的表示，像赛义德。所以，中国人变成了一种，带有一种非常强的功利性目的。对问题的阐释，其实是为了自己的某种利益，某种声音可以被放大，它不惜歪曲事实本身去发言。
这是一个世纪以来，中国学问做偏的一个原因，也是不能出大师的一个原因，我们可以历数一下。中国的真正的一批做学问的，他们的声音，因为他们的学术自律，学术规范和他们学术的底线，促使他们不能轻言亦言，不能随便超出自己的专业范围之内，去说些自己也不懂的，或去邀承别人的一种，浪费了别人。它就而去，或某个范围权威人的话语。这就使得有一部分人非常的活跃，活跃的近乎于一种变态。今天就是有一部分人还是严格来说，胡适他们当中的，注意问题，或者主义，而没有注意真正的思想和大的文化。我认为，把握住思想史和文化史的大脉的人，才真正懂得未来。才懂得问题的底线，和问题的来源以及问题的走向。相反，它只是注意一个不断炒做的结果，让大家感觉到缺乏了一种深沉，缺乏一种和谐的那种接受的话语，那种失真导致了那个群体被关注，而真正的不失真的，高宝真的声音被掩盖了，这是学术界的一大悲哀。
进入二十世纪以后，很多人还没有注意到这个问题。什么是思想史，学术史，什么是中国，把中国走出泥潭，而走向真正的国际大话的与圈子之内的，既有一种我和你的，正面的，客观的，甚至是作为公正者的，人与人的对话的，那种东西，而不是炒作的东西。所以，我觉得是如何从一种政治的无意识当中走出来，变成一种学术和思想的一种无意识，一种学术和思想的自律，这很重要。
   第二个问题，我觉得是一个刊物的问题。我们作为知识分子，把所有的刊物看作我“亲切的家园”，我的声音只要是正确的和客观的，我可以在所有的刊物上去发表，但是，我们没有我们的阵地，所以，这一次，他们发表他们的那个，我没有认真的去读，他们是，他是发表在他们阵地上的，带有非常鲜明壁垒、对抗和战斗的意识，这也是我们的学术少了国际性的与国际并轨当中最重要的一点，就是客观、谦和和自律，这样一来，就变成了一种说得不好听，就叫做“山头刊物”，只要我们几个人把握了一个刊物，这个刊物在国内还有一定的影响，我们就用这种影响，无限的放大这种声音，使得其他的声音无法发声，这是一种极其不正确的一种学术方法。我认为，这种方法，也是他们反对那种正直的中心主义的话语的相反相承的东西。它和反对方法去作对。所以，在我看来，他的这种，……，也攻击过他，说去和德国电视台去讲个性，是的。他说，德国的所有的平台，我都可以用它。我没有阵地，因为，我的声音是公正的，但是，谁的声音，他只有在一个阵地上发声，而缺乏了公正，我认为这是很危险的。
所以，我觉得，二十一世纪，一个很重要的问题，就是中国人在国内发言，在国外的时候，我们不能发言，是不是一定要把你们的父亲，你们的爷爷，把你们的祖先都抹黑了，或者说，把第四代，或者第五代抹黑了，才能出现这一代。我不太同意，就是有一种说法，哲学史，思想史和文化史都是尸体史，坟墓，我不同意。我认为，每一代人，当时的特定的，文化，或者经济环境中，作出他的分析，学术实际很重要的东西就是公正。那么，在这个方面，可能是，中文，可以坐下来，可以说，探讨一个超越政治狭隘的立场和政治的一个图谋之后的，我认为是中国的说话的方式，入思的方式和言说的话语的方式，需要认真思考。
那么，我们这批文化学家，应有自己独特的那种高端的话语平台的，同时，自己多少可以艰辛的著作着积累型的那种眼光和判断力，所以，我认为，这个事件的本身，不在于 这个电影，而在于发言，应该有着怎样的立场，这个立场是对内，对其他领域的学者，对外，是对国际上的呼应。我认为，这我们是应该做到的。
像赛义德，他对若干重大的国际问题，哈贝马斯，关于人的……，还有很多问题，但中国知识分子，你去做了什么，疑古派，当时领中国五四之风头，对中国古代的东西加以怀疑，但是，只过了差不多不到八十年，今天回头看疑古派，错误百出，错误千出，他们所做的学术建树，是非常……，这就是一个很大的反省。
学术是非常的严谨的，他就像瑞士钟表店的那钟表师一样，一厘一毫都不差。那个瑞士钟表师不敢告诉你，我的一年差一分一秒，你的表，差了一天一夜了，你还告诉你的表是好表，那是不可能的。太去追究当下的那些伪问题，当下的所谓的热点，把他学术的基本的客观和他那学术的真正的身份丧失了。中国现代时期是已经告诉中国人。中国现代史值得认真清理了，我们今天已经走出现代性当中的很多的问题，像王国维，现在，日本人抓住王国维就不放，说他抄袭东西不是一二本了，但是，当时，他的后学为他辩护，说当时做学问就是抄袭，连翻带蒙，带侃，但是，他们现在，国外就不那么认为。他认为，这是中国人在现代性的过程中，一方面，就是去从西方人那拿到手术刀，一方面要找到瘤子，我就一刀杀下去，割去东西来，今天，这种做法，还在继续，这种，我觉得值得思考。
学术黑哨也很……。因为，在某种意义上说，他如果缺乏那种公正性，一个基本的规则，他可能吹黑哨。学术黑哨也是一样，在这个问题上，在中国一个世纪以来，其实我们国家，做大的想法，内盛开出新……。他想的就是个人道德完美后，制度再坏，我也可以做清官。把这个事情做好。
做七品的我把七品做好，做五品我可以把五品做好，三品，三品做好，皇上，我是绝品，我就可以把国家治理好。西方不承认，他认为，制度不好了，在……，我这个就做好了。
这就出现了两个问题，一个是制度性好了，是不是这个道德极其败坏，他在这种制度下的演说都是正确的。反过来，这个人的言说，他的内身达到了很高的修为了，但是，在外在环境极其恶劣的情况下，他还能做一个真正的好卒。那么，这个例子可以看，这一波人，他所谓的一种在外在这种制度的，公众话语层面上的，他说的是连续的话，这是你看到的，像余虹的叫做“……”，“知识共同体”，还是什么共同体，这样的话，他其实就是说，我认为，在外在话语权力上，具有了形式上的完满，比如那种客观性，或者是一种制度性，还有个人的独立思考，公众层面上，就容易把一个事情变成为自己涂脂抹粉，圈子里的自己的情绪的一种宣泄，这是个，但这个问题呢，刚才余虹在说的时候，我也在想，有没有所谓心灵的绝对心灵的，那种公众之声，有没有这样的作为裁判的最终 的，终极裁判。我们不是全称的知识分子，我们只是第三种人，我们只是发现了对手当中的一个错误，指出来而已。这就是，胡塞尔说的要“面对事情本身”。
三  中国文艺批评的创新精神缺失
作为文化创新的重要方面的中国文学与中国文学批评，可以说遭遇的危机更加复杂而严峻。当代中国文学遇到一个空前的危机，不仅仅在于中国文学自身的危机，也在于整个世界缺乏中国文学。中国在不断崛起的同时，文化特别是文学批评如果没有跟进的话，那将是很危险的，中国文学批评的原创性将遭到重大挑战。我们只能直面当前文学创造的市场化庸俗化现象，进而思考如何重建文学批评的问题。
（一）本土文学批评的浮躁
第一，西方流派多而本土批评少。我看到很多作品和批评话语，都是按照西方的心理分析、解构主义，女权主义、新历史主义、后殖民主义、文化批评、网络批评到现在的生态批评，一个一个地消化，唯独缺少启发中国本土的批评精神，这种批评精神日渐沦落。反过来关注本土民生问题少，电影有《三峡好人》，但我不知道在小说诗歌领域关于三峡的作品有多少，但迄今为止我只参加过美术界在成都的一次展览，有十位画家和艺术家对三的“175”提出了他们自己的理解和看法，文学界很多人可能没有思考。
第二，关注数量多而质量少。我经常收到一些作家寄来的小说，一次就是两三本长篇，但仔细翻阅后，几乎都是网络写作，一日千里、每天八千字往前写。据我所知，今天许多作家开始用录音笔写作了，每天一杯清茶，心情极佳，坐在那里就用录音笔开始录；或者两三个人坐在一起杜撰一段电影剧本那些贫血的非议所思的故事，然后请打字公司帮他们整理出来。这样的小说、写作方法和曹雪芹截然相反。有一个学生问他的老师：为什么达•芬奇的《蒙娜丽莎》成了千古名画，而我的画四年都卖不出去呢？老师问他，你画了多长时间，他说一天。老师说，你知道达•芬奇画了多长时间吗？四年。那你反过来试试看，当你画四年的时候，你的画一天就卖出去了。
第三，诺贝尔情结多，而文学的本质思考、本真面对少。在我看来我们批评家总是成了预测家，总是在讨论张三、李四或者王五谁获得诺贝尔奖的机率大，我不清楚为什么批评家热衷于讨论这样一些问题。相反，文学究竟是什么，中国当下的社会问题成堆，却很少有人去思考。
第四，对文学的表扬和吹捧多，而深刻地剖析和批评少。中国的文学批评学在很大程度上成了文学表扬学。我认识一位著名批评家，最近看了他的批评文章，发现20篇文章里有19篇都是在表扬。美术界的批评也是如此，过去美术界的批评是非常尖锐的，现在美术批评家变成了策展人、合谋者，和美术家一起合谋对作品的解释，其实，我们的批评家某种程度上不是也变成了合谋者？和作者一起设下了批评的圈套。
第五，网络炒作多而批评界理性共识少，这是非常奇怪的现象。网络一言不合，几十万、上百万人的唾沫能把人淹死，反过来批评界的理性共识越来越少，几乎看不到批评家在某个共同问题上具有共同的权威性，相反，我今天看到的是各说各的、各自为战，而且几乎是不表态主义。
第六，作家反批评多而批评权威少。就像王朔那样的作家，不出山则已，一出山就搅得天地变色，批评家的权威话语权，正在被作家的反批评剥夺。今天你敢去问问，谁能有当年的别林斯基那么大的精神震撼力？他在世的时候，其批评使得当时那些奇奇怪怪、莫名其妙的作家只能把自己作品塞在抽屉里不敢发表。别林斯基刚刚去世，这些妖魔鬼怪全都拿出来发表了。今天没有一个批评家有这样的魅力，“在”与“不在”和作家没有关系，作家写什么和批评家没有关系，作家写作的时候连眼皮都没有瞟一下批评家。中国批评家的地位权威正在丧失。
（二）中国文学形象的区域化与缺席化
最近肖鹰教授和陈平原教授就顾彬等汉学家对于当代文学形形色色的介入问题发生了争论。我问的问题不是汉学家对于中国文学批评的介入，而在于中国分享了多少关于世界文学的话语权？国际汉学界对当代文学批评的介入，导致了对于批评话语权的争夺。为什么西方汉学家比我们还要着急，难道真是皇帝不急太监急吗，这里面隐藏了什么问题？我和顾彬也很熟悉，包括其他我认识的汉学家，他们对于中国当代文学的状况都非常着急。我的看法是，全球化时期中国已经毫无例外地进入了世界话语圈，中国正在从一个区域性的、局部的形象，变成世界性的形象，而我们的作家、批评家和理论家却没有认识到这个问题。严重的问题是，中国科技、军事、经济正在走向世界，而我们文学、文化的创新和影响力却仍然是局部性和区域性的。
萨特获得诺贝尔奖的时候，当时授奖辞说：他代表了一种人类的良知，对人类前沿问题的一种思考。而东方、包括日本，包括高行健这样的中国作家，获得诺贝尔奖的原因往往是：代表了本地区经验的一种阐释。这就意味着中国已经不具备世界意义，缺乏对人类经验和人类痛苦的高层次反思了。这导致了东方民族的声音在世界上变成了次等文化的声音。
在东方，大国崛起当中的文化亲和力正在萎缩，中国的文学形象和其他艺术形象形成反差。今天在世界上主要代表中国形象的就是电影，但中国的电影形象并不佳，不管张艺谋的“大红灯笼”为谁挂，还是奔走于黄土高原的宝鸡妇女说的方言，这些在西方文化中都是一种不佳形象；然后就是美术形象，最近张小刚等先锋派画家的作品突然从美国的一个外交官或者希克收藏时的100、200美金升值、暴涨，能拍卖到2200万人民币，今天的拍卖行非常热闹，代表了世界的中国形象。还有音乐形象，一些先锋艺术家，包括女子十二乐坊在西方和东亚都是一种“走出去的”形象。
但是迄今为止我没有看到今天的文学形象，能够像电影、绘画、音乐甚至长安街上的坟墓、体育馆“鸟巢”那样的建筑形象在西方的出现。我想，明年奥运会后，体育形象出现在世界面前，更会进一步冲击中国的文学形象。那么中国文学究竟怎样面对世界？我认为文学形象国际化的过程中，其力量、品牌需要重新确认。我们应该让世界知道，这个世界不仅仅有诺贝尔奖，占据人类四分之一的中国的作家和批评家，同样在关心人类问题，文学的价值关怀不仅仅是区域性的问题。
（三）中国思想的炒作化与肤浅化
还有一个问题是，文学批评的建构没有找到一种中国式的思想，甚至有人在诋毁中国思想，相反，于丹们却拿着中国古典思想炒作。我认为中国的央视、CCTV利用其高端话语权，严重干扰了中国学术界的评价机制和运行机制，严重干扰了中国思想产生的秩序。
我曾经在央视面对了一次主持人的话语暴力。主持人极力将一个十五岁的女孩子（名字我忘了）吹捧成最有前途的未来女作家，我看到主持人恨不得跪在那个女孩面前问：你今后想怎么发展，是不是想去读一下王岳川教授他们的北京大学？那个女孩回答说：如果我喜欢的话，我可以去一下。问她今后怎么创作，答曰：可能稍不留神就写出一部《红楼梦》。我当时非常愤怒，但主持人剥夺了我的时间，告诉我最后只有一分钟的发言时间。我上去以后说了三点：第一我们北京大学不会收你这样的学生；第二我不认为你能写出《红楼梦》，充其量你会写出自己的第一次初恋，你的生活底蕴就局限于此；第三我认为人类的创作模式有四种，第一是写人与自我，就写自己下半身的那点事情，只是圈内的三流作家；第二写人与他人，写出了人类社会的复杂性和瓜葛，因此是局部性、区域性的作家；第三写人与社会，代表了民族的根的作家，可以称之为二流；而只有写出天地人神，写出世界性的、对人类命运思考的人，才是一流作家，托尔斯泰就是那样的作家。我说，您就是那种写人与自我的那点私生活的作家，要成为伟大作家是不可能的。结果在播出时候，把我这一段全部剪掉了，因为我没有话语权。
今天，央视一个有初中或者高中文化水平的制片人，就可以把所有“不行”炒作成“行”，把“行”说成“不行”，钱钟书到今天也无可奈何。黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。
我看到中国当代批评的声音太微弱，我们的学者太掉书袋，许多批评家连作品都没看，上来就说我先谈三点，因此盲人摸马、夜半临池的状况非常严重。人类因为各种各样的原因，不断撒谎，人类就成了撒谎的动物。这个世界，一个谎言需要十个谎言去圆它，十个谎言就需要一百个谎言去圆它，那人类就变成了绝妙的撒谎动物。中国人越来越精明，但失去了理性上的绝对性。
文学创新和文学批评创新是没有解决的问题，也是今天很多人解决不了的问题。我一直在思考，当创新成了老生常谈，变成一个标签的时候，也许中国文学和批评都会失效，这恰恰是我的忧虑所在。

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

笔墨迹化的东方意象
王岳川
中国书画是墨气充盈的艺术，是其笔墨迹化的乃东方的精神意象。
中国人使用墨，约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进，达到“质细、胶轻、色墨、声清、味香”的美妙，以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍”（宋•晁氏《墨经》）、乌黑发亮、色泽焕然的墨汁。随着历史的推演，墨法在中国书法绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化，造成水晕墨彰、明暗远近的艺术效果。正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄，众妙之门”（《老子》）的奥妙，成为中国艺术宝库中的瑰宝。
一  画之墨：流贯之气与虚实之境
中国画家以水墨肇其天机，把水墨尊为上品。他们感觉到冥冥窈窈之中有神，虽极尽笔墨之巧，也难以完美表达，于是干脆反璞归真，寓巧于朴，以通天尽人之笔把捉其中的深意，以逸笔草草勾勒出极简洁又极富有包孕性的具象，放在无边无际的虚白里，让人驰骋遐想。
庄子“既雕既琢，复归于朴”（《庄子•山木》）的思想是水墨画美学的思想渊源，而尚“真”，尚“清”思想对水墨画影响殊深。以一管之笔，拟太虚之体；以一墨之色，蕴万象之色。这种美学观，张扬虚静待物，遗形传神，摒去机巧，意冥玄化的画境。强调物之神气在灵府而不在耳目色相，故须摒除感官，去眼目屏障，使肉眼闭而心眼开，“超以象外，得其环中”；摈落筌蹄、而穷至理。从有限中见出无限，从无色之中睹玄冥之道。故方熏说：“墨浩浓淡，精神变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵；昔人云墨有五彩者也。”（《山静居画论》）
墨法是中国书法和绘画的重要内容。南齐谢赫“六法”中尚未提出墨法，到了五代荆浩《笔记法》中“六要”，才将墨法作为一个方法提出来。
线源于道，墨生于气。笔中有墨，墨中有笔。唐岱说：“古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”（《绘画发微•自然》）董肇说：“弄笔如丸，则墨随笔至，情趣自来。故虽一色，而浓淡自见，绚烂满幅。”（《画学钩玄》）
水墨画格外突出墨的审美趣味。水墨作画，以天趣胜。以墨为形，以水为气。水墨为上的观念是老子美学“大音希声，大象无形”思想的体现。墨分五色而实为一，用色而色遗，不用色而色全。水墨无色而无色不包容在内，故无色为至色。张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化之言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”（《历代名画记•论用墨》）
墨并非一色而是五彩，有干墨、淡墨、湿墨、浓墨、焦墨等。用墨与设色的关系，有主墨为主而色为辅，有主墨助色而色助墨。用墨如布阵，如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之说，而张璪有“用墨如泼”之说。墨有死、活、泼、破，用墨的方法犹如五行的运行。沈宗骞说：“墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辩也。法有泼墨、破墨二用。破墨者，淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形体已成，渐次加浓，令墨气淹润，常若湿者。复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势，于交接虚实处再以淡墨落定，蘸湿墨，一气写出，候干，用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶，峰石之头，及云气掩断之处皆是也。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。”（《芥舟学画编》）
墨亦有净、洁、老、嫩，方薰说：“用墨无他，惟在洁净，洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：‘人品不高，落墨无法。’墨法，浓淡精神、变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”（《山静居画论》）而“嫩墨者盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际，润淹可观；老墨主骨韵，而枝干扶疏山石卓荦之间，峭拔可玩。”（沈宗骞：《芥舟学画编》）用墨之道犹如五行之运，“盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五采，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克”（张式《画谭》）。
墨气烟氲，实是在实境中创化出一片生机玄妙的虚实，用墨实是吐纳大气，泼墨破墨涌动的苍茫充盈，迷离渺渺的墨气，使人感到实中有空，空中有气。而在那大片留出的空白处，则是创化出一种悠远的宇宙大化，“气”流存于画幅之中，使山光水色禀有一种生生不息、涌动不止的“道之流”。使人融生命于宇宙大气流行中，体悟到满纸云烟实是宇宙之生息吐纳，满目混沌不过是墨海氤氲的自然之道。画家冥合自然，经天合天，仰观造化，俯揽外物。化实为虚，以呈现无言独化之道；染墨成韵，以吐纳宇宙万物。
二  书之墨：笔意墨象的精神迹化
书画相生互补。墨法是书法形式美的重要因素。枯湿淡浓、知白守黑是墨法的重要内容。绘画讲墨气，书法讲墨韵，书之法尤画之法。书法线条之美在于用笔用墨。笔意墨象使中国书法成为一种精神形式的“意向性”结构。可以说，书法作为时空拓展的精神迹化的踪迹，是由笔势、笔意、墨法和心性共同完成的。
笔意墨象之美是书家情感哲思之意与线条运动之象的统一，是书家在线条中融入情绪意态而形成的独具个体性格的书法线条符号意象。这种统一不是在心中之意和象的整合上，而是心中之意物化在外在的线条流动上，即经线条艺术媒介化了的艺术意象，或物态化了的书法艺术体验。笔意墨象使书法线条随时间展开而构成空间形式，又使人于空间形式中体悟到时间的流动。这种时空的转换使点画线条、结字排列和章法布局产生无穷变化，呈现种种审美意趣，使书法超越单纯字形，而成为具备筋骨、血肉、刚柔、神情的生命意象。
笔墨意象将意味融注在形式之内而造就出书法的力势、节奏、气质、韵味。这是一种在书法线条的轻重疾涩、虚实强弱、节奏韵律中融入书家天趣神韵、个性情意的“人法双忘”的境界，一种在线条点画之“形”中，渗入书家精神、悲喜等审美意向性的“以意造象”、“因象寄意”的过程。笔墨意象融万象为意，从意中悟出万象的特征，使书法从汉字的符号规定性中解放出来，以点线运动在二维空间中造成具有立体笔墨韵味的三维性视觉形象，并在情感的氤氲中，以心性灵气的“意志”之维，叠加在三维视觉形象之上，而形成抒情写意艺术时空的四维空间。笔意墨象并不玄奥，它呈现在线条疾涩、墨色枯润之中，呈现在“如绵裹针”、“渴骥奔泉”中，表现在“颜筋柳骨”和“铁画银钩”中。这种书法风神美的呈现呼唤着人性的回答和审美心态对应──审美“对话”、艺术“品味”和“心觉意含”。
笔意墨象产生审美意味之美，这是书法由实用性向艺术性转化的节点。它主要由笔意和书家心性所构成。笔意指书法作品中体现出来的，书家在意匠经营和笔划运转间所表现出的神态意趣和风格工力，集中体现出书家的审美趣味和审美理想。成功的书法作品是书法家“心手达情，书不妄想”的结晶。书法家并不拘泥用笔，死拟间架，而是变化多端，巧存新意。字、行、幅各个部分互相对比照应，形成一个多样统一、和谐优美的整体。欣赏者能够从墨迹线条的变化中，充分领悟书家内在的思想感情，从书法作品丰富的精神内涵中把握书意，感觉到一种激动鼓舞的力量，这是书法欣赏中由形悟意的审美与一般由形知义的认字的本质区别。
笔意是生成书法独特气韵意味的关键，而“笔断意连”是其根本的审美要求，“心手达情”是书法艺术魅力得以呈现的创作形式。笔断意连指书法艺术作品中点划虽断而笔势承续的整体势态。孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”草书的形质是相连的笔道，但是如果没有顿挫劲健的笔划，那就如春蚓秋蛇一般，了无生气，显不出苍雄轩昂的性情；楷书如果仅有笔划顿挫的形质，却不顾使转变化、上下左右的顾盼灵动，整个字就会呆若“算子”，体势不显，神采全无。在一字之中，“笔断”使线条起止有变，“意连”使结字启承分明，相互照应谨严，气贯不断，方可呈现韵律美和意境美。“心手达情”表明书法是一门关于道、心的艺术。书法不仅是“法”，而且是“道”。虞世南《笔髓论》云：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”中国书法贵写心性，是一门泄导彰显心灵情思和自然呈现精神襟怀的艺术，故有“书道妙在写情性”（包世臣）之说。
墨象是书法审美的重要内容。线源于道，墨生于气。笔中有墨、墨中有笔。以笔纵线，妙在以线达情，用墨取象为上的观念是老庄美学“大音希声，大象无形”思想的体现。在书法世界里，用墨已不仅仅是一种技艺，而成为一种书境，一种人生意趣高下的投射。以一管之笔，拟太虚之体；以一墨之色，蕴万象之本。这种计白当黑，以少总多的美学观，强调虚静待物，遗形取神，“超以象外，得其环中”，从墨色之中睹玄冥之道。
书家以笔墨肇其天机，并不以书法去模拟世间万象，而是返朴归真，寓巧于朴，以通天尽人之笔把捉生命深意，以草草逸笔将极简洁又极富包孕性的线条墨痕布于无边的虚白里，让人驰骋遐想，感到用墨实是吐纳大气。迷离苍茫的墨气，破纸而出，创化出一片生机玄妙的氛围。墨法生墨象实为书法之大要：化实为虚，以呈现吐纳宇宙之气；走笔成韵，以臻达意冥玄化之境。
墨色墨韵构成书法作品的鲜活生命。书法讲求筋骨血肉的完满，水墨就是字的血肉。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓”“肉莹”的审美要求。枯湿淡浓，知白守墨是墨气氤氲的关键，润燥相杂，才能显出笔墨流润的气韵美。欧阳询说：“墨淡则伤神彩，浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨。”（《八诀》）浓墨渴笔，水晕墨彰，都能显示出书法流润的气韵美。墨华晶莹，墨光华滋的用墨是书法作品郁勃生命的显现；而墨色清散，墨气袅然，是书法作品虚实相生终归于大化的写照。墨实处为万物所生息，空白处任灵气之往来。
进一步看，墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。
中国书法艺术中，笔法、章法和墨法有机统一，相辅相成，不可分割。过去人们探讨书法艺术美时，论笔法和章法多一些，而论墨法较少。其实，书法家手握七寸柔管，提按转折、挥毫染翰之时，那横贯全幅的墨气，黝然如潭的墨色，正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟，是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。成功的书法作品，不但应笔力遒健，布局天然，而且要墨法华滋，墨光晶莹，一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的，当然也是我们所不取的。
墨法，是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为：“墨法尤为艺一大关键。”其后康有为在《广艺舟双楫》中也说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。
墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀，在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实，实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险；润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，书法用笔天真毕露，章法追求乱石铺街的自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书，墨色用得浓不凝滞，若春雨酥润；枯不瘠薄，似古藤挂壁，给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时，墨色的或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，“时有浓墨宰相，淡墨探花之目”（清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》）。现代书法家沙孟海、林散之等都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬，力求造成一种变化错综的艺术效果，表现出空间的前后层次，从而达到了笔墨精纯的境界，形成具有自我话语身份的独特艺术风格。

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

读书生涯的飘逝与永恒
王岳川
一生读书，与图书馆结下不解之缘。读书使我学会了从生命深度中用赤子童心看待这个世界。我始终认为，孔子、老子、苏格拉底、柏拉图、尼采……这些东西方大哲和我是同一代人，我们面对同一个问题：就是，怎样生，怎样死。与他们对话，就是在思考我们个体的生命。

一  少年读书成为一种时代记忆
    对于生于20世纪50年代的我来说，60～70年代读书的情况在我的记忆中已经有些模糊。一则因为三年自然灾害使得我们这一代在生命之初就先天缺乏精神物质双重营养，同时又由于在“乌托邦”话语指引下，人们将中国传统尤其是古书看作弃之唯恐不及之物。因而在60年代，读书似乎是一种精神奢侈。
记得四岁多时（1960年初），颇有国学根基和书香世家渊源的外祖父就严格地教我读书，从《千家诗》发蒙，然后读《唐诗三百首》、《古文观止》、《四书五经》等，同时要我每天写一张颜体书法。这样不知不觉地“被书所读”———完全不知道书中所言为何物何史何理，当然更不能体味书中的妙境了。那时只看到外祖父紧蹙着双眉，在苍老和稚嫩的读书声交汇中，眼角不时闪出的亮光。两年过去了，当我对古诗文有了某种真实的亲近感时，外祖父却中止了祖孙的日课———他终于未能躲过那场大饥荒的魔掌。当我被母亲领到外祖父的简陋的墓前时，只是感到阴阳两界的神秘和失去亲人的深切悲哀，并没有想到读书中断所造成的精神裂痕。
随后，我也瘦弱地从三年灾害中挺了过来，并开始上小学。在“现代性的教育”体制中，古代文化内容已经被压到最低。我在若干知识组成的网眼中，似乎清楚实则盲目地读着。尽管每周还时时温习一下那些读来朗朗上口的古诗古书，但是其意义更是扑朔迷离，未可究底，亦谈不上更上层楼。
　　终于有一天，大街上满是红旗红袖章红海洋，高音喇叭游行口号震耳欲聋，处处在砸“四旧”烧“古书”；先文斗，后武斗；今天台上“秀”，明天阶下“囚”；然后枪声骤起，各派你死我活水火不容。在硝烟弥漫中，我看到少男少女的年轻血肉在秋草瑟瑟中倒下，看到中学生们那种被疯狂的仇恨所烧红的愚昧眼睛。我的心被红色海洋灼伤了，只能从瓦砾中退到狭窄幽暗的家中，最后将外祖父留给我的一箱子古书深藏起来，就又退到了乡下去“躲武斗”。等到一年多以后，我晒得黧黑回到城里，马上又被挥手“到农村去，接受贫下中农的再教育”。延宕成为我们这一代的命运！
　　我的中学读书生活中，我有幸认识了一位慈祥的图书管理员。他不仅悄悄借给我数不清的中外名著，还让我到图书馆担任临时管理员，让我熟悉图书分类和管理。中学五年，在这真正可以狂读书的时候，真是如饥似渴，有一种拼命的姿态。一次偶然的机会，我读到当时的“禁书”《青春之歌》，一口气读完，而且日读三遍，其中的重要人物的语言几乎都能背诵下来。对北大人的身着布鞋长衫，系长围巾的潇洒和书卷气非常神往。也许，正是这种不是理由的理由使我埋下了进北大的初衷。在北大读书也许是我一生的宿命，我想。
　　“文革”后期（71～76年），我日复一日地感到头脑空无的可怕，于是在各种大批判的喧哗中潜下心来大量读书。一些烧而未尽的书在“地下”流传着，我用以书换书的办法，换到或借到大量的中外哲学、文学、文化史、思想史的书籍，经常通宵达旦地读，兴奋莫名，甚至有好多次晚上将手电筒照得直流水（那时节约闹革命，晚上一般定时全院停电）。遇到好书，对方实在不换，只能几个朋友轮流用复写纸将书誊抄下来。在“白卷英雄”风靡之时，我沉下心过我的读书和书画音乐生活。这期间在经历了太多政治风暴之后，我明白了自我身份和现实处境，因此读书已不再是“被读”，而是主动语态的“去读”。
二  在大学文化传承中人格塑形
青年时代，我有每天清晨长跑的习惯。1977年深秋的早晨我跑完八公里下山时，远远听见中央人民广播电台的“新闻联播”说今年恢复高考，不管是应届还是往届的，都可以报名参加高考。我听后特别兴奋，因为每个人都可以有资格参加考试了。于是，我白天工作晚上复习。上班时抽屉里放着复习资料，平时赶紧处理各种公务，稍微闲下来就把抽屉拉开一条缝一页页翻看。最后，领导同意给三天假的时间复习。我如愿以偿，悬梁刺股通宵达旦地读书备考犹如战斗前夕一般。记得我的一位同学复习太困只好抽烟提神，有一次一支烟在手指缝里烧完了都没醒，两个手指之间烧了一个洞。
　　1977年冬，我参加了高考。考试使我终于完成了人生的一个仪式，文革中那与书无缘的时期成为了历史。我考上了！大学的读书已不仅仅是狭义的读书，而是带有一种思想启蒙、人格唤醒和心灵震撼等革命性因素在其中。读书成为自我灵肉蜕变、自我生命唤醒升华的一个契机。
当时重点大学的录取率不到万分之一，中文系最热门，而国际关系、财经、法律，都没有文史哲热。77年大学生进大学后，同样也让老师紧张不安，彻底改变了大学的读书风尚。新大学生的无与伦比的求知欲，使得这群大学生看书像狼盯上食物一样。知识匮乏时代之后，每一个大学老师站在讲台上，面对这样渴求而挑剔的眼光都会心里发虚不寒而栗。学生对老师造成巨大的压力，让老师措手不及，因为他们没想到学生会“如狼似虎”。同学们废寝忘食你追我赶唯学问是高，每堂课下来都激烈讨论老师哪讲得好，哪讲得不好，哪个老师行，哪个老师不行。老师们在忧虑中紧张，面对新的时代转型中如此沉醉问题疯狂读书的大学生群体，如果不全力拼搏万取一收，就会陷入授课的知识困境和直面真理的尴尬中。
在大学四年心定神闲地读书，图书馆成为了我的生命地基。我长期三点成一线地生活：图书馆-教室-寝室。在图书馆我整整看了三年的善本书，抄录的学术卡片有几万张。从此，我的学术视野大为提升，心性价值有了完全不同于过往的精神高度。图书馆给了我整个世界，每天走进图书馆成为我幸福感的起点。在生命的印证中，我深刻地体悟到：大学是灵魂铸造空间，真正的人文理性重建的基点不在生活的平面化和世俗化中，相反，这一基点在充满希望的大学中，在新一代学子之中。超越当下利益得失，放出眼光胸襟，展望新世纪人类图景，反思、传播、创造华夏新文化，是当代大学中睿智学者和莘莘学子所必得担当的历史使命。
可以说，1977年参加高考进入大学，是高考使我终于完成了人生的成人仪式。大学读书已不仅仅是狭义的读书，而是带有思想启蒙、人格唤醒和心灵震撼等革命性因素在其中。读书成为自我灵肉蜕变、自我生命唤醒的契机。在大学期间，每日十几个小时昏天黑地狂读诸子、经史，尤好老庄。苦读苦背为我大学生活的唯一“活法”。这段时期，几乎只看“国学”书而陶醉于这种鉴往知来之学，真相信“天不生仲尼，万古长如夜”——精神是照亮生命盲点和世界暗夜的光。
在大学读书生涯中，我感到一种新的精神气质在自我生命中萌芽了，一种人文知识分子的价值担当已经冲破了拿学位的空壳，成为内在心灵的沉甸甸的金属般的声音。我体会到人文学者的价值在于为这个日益物化的世界立下“人的尺度”。记得二战以后德国图宾根大学校长面对全校学生说：学自然科学的学生们，我为你们而自豪，因为你们是这个时代的列车。人文科学的学生见状低下了头。校长转过头来说，学人文科学的学生们，抬起你们的头来，放出你们的眼光，我为你们而衷心骄傲，因为你们是这个时代列车的司机。在经久不息的掌声中，一代学子深速地领会了人文精神的无可质疑的重要意义。可以说，一个拒绝简单的急功近利的民族，其人文精神胸襟的远大必将有其大用，而且是花费最小的现代化代价而获得的。因为，人文理性是生命意义和社会价值的灵魂，它反构成人的生命内在光辉和超迈性质，而且构成社会和谐发展的文化地基和一个民族的价值认同。
三   在图书馆中凝视历代大哲的眼睛
大需毕业我分到教育部工作，两年以后，我重回大学进修访学——到北大哲学系学习。一年进修生活即将结束，我来到冰天雪地、狂风呼啸、空无一人的未名湖，静静地看静静地坐静静地思静静地感受大风的鼓荡，猛地体悟了“独钓寒江雪”的寓意，于是，我决定弃仕途而考北大研究生，开始惜时如金地玩命复习，然后通过严格的六门考试而最终考上了北大。
沉醉于藏书居亚洲大学之最的北大图书馆，成为我北大读研的“日课”。我无数次进入藏书巨富的北大图书馆大库，那塞天塞地的书架挤满了哲人威严的眼睛。自从有人类以来，已经有约九百亿人逝去了，几百万册书在九百亿人这个分母中，渺小得几不可言。而个人经年累月又能看几摞书？写几许文章？在知识的海洋前，一滴水是易被“忽略不计”的。我想，凡事有道，读书亦有道。于是慢慢摸索读书门径：泛读，精读，读经典，读对经典的阐释和论战，读善本，读善本提要，补“小学”（文字训诂），补史（史识、史料、正史、野史）；从疑处疑，也从不疑处疑，从跟着说到自己说，力求说点新东西，并不惮于不成熟。在生命和学术的凝聚含藏的几年苦读中，我意识到有一种新的质素即超越了个我视域而关注人类问题的眼光慢慢地从生命中升起来。   
真正的人生需要文化作为底色，文化的传承在于书籍文本和精神禀赋中。读书生活的独特性在于思接千载，心游太玄，在喧哗与骚动中保持自我思想的独立性，守持人文理性的价值底线和良善心地。读书使人心理、精神、人格气质不断发生根本性的变化，在思想的超越性和言说的有限性之间感到生命的飘逝性，在砰然心动的阅读中体悟无边的人类忧思和生命意义的升华。可以说，我的学术自信和自醒是由西学体悟和中国立场保证的。长期研究国学（大学前一直读经史子集，大学时做唐代文化和文学研究，并对中国文化上古和中古思想文化问题花了不少功夫），使我意识到，中国的现代化出路问题是一个让学界争论不休的问题，尽管新儒家很深地了解中国文化，但开出的药方却不太高明，事实上内圣(个体修养)是难以开出外王(现代制度)的。中国历史上失去了很多转型机会，不是人不好，而是制度有问题，应使普泛的道德说教让位于真切的制度建立。
考研究生进入北大后，感到北大学子接受现代西学思想非常前沿——研究生大多谈的是胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等。我当时想与其向后退，不如往前走，应好好补习现代西方知识型话语。我采取的方法是从现象学入手，尽可能把握西方文化的根源性问题，发现新时代学术问题，以进入前沿话语语境。在我看来，读原著是做学问的基础，转向西学必须有良好的外语，于是，在翻译并发表了十余篇论文以后，开始着手翻译Robert R. Magliola ,Phenomenology and Literature: An Introduction，对我来说就成为顺理成章的事情。对原著逐字逐句的斟酌使我得以透过语言直接切入思想层面，明白了语言不是思想的“皮”而是“思想”的对等物。同时，得以通过现象学，进入存在诗学、解释学、接受美学、解构主义为线索的学术审理和自我知识系统的补充。我花了一年时间译出这20万字以后，自感对英文学术著作的读解能力大大提高了，而且思维框架也有了新的拓展。除了译书以外，还写出了一部25万字的《艺术本体论》。
我深切地感到，人的一生真的过得太快。当我们为日常无所不在的惯性所推动的时候，是否可以“生活在别处”的他者眼光来审视自我生活的意义?是否可以通过阅读哲人的生命踪迹来反观自身生命的轨迹？是否可以在日常生活的喧嚣中给自己留一方精神的净土？这些在阅读中暂时中断日常生活惯性的意识，表明了生命意义的复归和存在价值的追问。
真正的人生需要文化作为底色，文化的传承在于书籍文本和精神禀赋中。读书生活的独特性在于思接千载，心游太玄，在喧哗与骚动中保持自我思想的独立性，守持人文理性的价值底线和良善心地。读书使人心理、精神、人格气质不断发生根本性的变化，在思想的超越性和言说的有限性之间感到生命的飘逝性，在砰然心动的阅读中体悟无边的人类忧思和生命意义的升华。读经典性的著作，一定要“进得去，出得来”。进去了方可寻觅家园，而灯火阑珊处的风景只等待慧者。读书中生出的快意，使得生命感领着本真的欢喜与虔诚、透悟与识见，如此方能在溪清如许中觅到源头活水。
大学读书有不同的境界，一是被书所读，不知为何而读书；二是读书仅仅局限于书，为读书而读书；三是读书不局限于书，而是成为清理思想和新思想诞生的前奏。在与书相伴的读与思中，捕捉那稍纵即逝的思绪，领悟“生有涯而知无涯”的意味，将生命飘逝与学问累积相反相成地联结起来，何其快心！
读经典性的书具有方法论的意义。西学是必读之书，从古希腊一路读下来，会使人全面修正自己的话语系统和心灵编码，并在瞬息万变潜流涌动的学界中，保持刚正不阿的学术眼光和遗世独立价值情怀。然而，泰西语种纷繁，皓首亦难穷经，如果一个人一定等到精通了数门外语再思想，他就有可能让自己的灵性和思考僵化在语言规则中了。因此，选择最重要的外语方式进行学术资源撷取，足矣。通过语言进入思想的底层，重要的不是纳入哲人的结论和训示，《庄子》中轮扁早就对桓公说过：“君之所读者，古人之糟粕而已”。重要的是获得一种整体性思维，一种穷源究底本质直观的基本学理，一种进入问题的入思角度和人性升华方式。也许，有时读书会令人蓬头垢面甚至“心斋”“丧我”，但没有这种阅读进入的功夫，就没有思想诞生的可能，对西学就会终身处于隔膜和一知半解之中。
在全球化中一味读西学仍不足取。大学者具有高蹈的境界和中西互动的眼光，所以倡导“学无新旧、无中西、无有用无用”（王国维）。问题结穴处，终归与大涤——无论研读古代还是当代，无论研读中国还是西方，都相互关联相互促进，现世虽不见用，或能有裨后人，关键在于关注问题的意义。因而在后殖民语境中，我们在阅读古今名著时，是否可以考察中西文化中哪些已经僵化或永远死亡？哪些文化变成了“博物馆文化”只具有文化考古学的意义？哪些文化变成了文明断片可以新整合到当代生活中？还有那些文化（尤其是东方文化）可以发掘出来，变成对西方中心主义一言独霸的文化话语补充？成为一种“他者”的言说和对西方的置疑对话？这种对话如果不在“跨文化”之间、“主体间性”之间、“他者间性”之间进行，问学的深度和推进力度就要大打折扣。
在读与思中，我们也许可以更深刻地感领到：无论是读书还是被书读，书都需要人这一主体才能彰显意义。我们始而信，信而惑，惑而疑，疑而索解，解而终归于悟。藏书而不读书，以书为巨大的光环来遮掩内在空虚，无疑是一种过分精致的矫情。读书固然重要，但读书本身不是目的，沉浸或玩味于渊博，而终于丧失自己的独立见解，甚至满足于成为“两脚书橱”，是难以提出真正的有思想创建性的观点，更难以形成真正的思想体系。
读书是超越的前提，是自我思想诞生的产床。思想者的阅读永远是创造式阅读，理解并领悟他人思想，同时又能将那些书中思想的正反面问题及其有限性逐一审理清楚，绝不屑于把他人的思想碎片作为自己的思想坐标；读书是传递思想之途，越来越远去的历史传统，仿佛也在现代化进程中变成了“他者”，失去了“根”而浮在“平面”上的人们，需要读与说的精神资源播撒，以寻找着精神的安顿处；读书是对话，读书这一生存方式就是在思想言说和追求大道的生命过程中，在不断创造的“同一心境”中，与人类优秀文化艺术和思想大师对话，与古今中外优秀的思想家对话，在这一点上，我们需要传续苏格拉底和孔子优良的对话传统；读书是生命意义提升，“生生之谓易”，这个世界总是在不断变化，但是变中有不变者，不变中有以精纯之思导向世界发展的新的可能性——于是世界伦理与本土伦理、身体伦理与精神伦理互为表里，方能在生养死葬的大地上成为良性发展的文化精神场域，使我们有可能在读与思中凝神静思返身求己，在言说中见证心性寻求精神共鸣。
入思愈深，困惑愈多。就学问而言，我坚持“义理、考据、辞章”三者不可偏废。“义理”主要是指哲学入思方面，“辞章”大抵指语言修辞运用方面，“考据”则侧重对考古学最新材料的运用和文献学修养的根基。在研究中我强调文本细读和考据相结合的方式，主张在读东西方大哲思想时，注意考量每位思想家的思想脉络，考察其怎样进行思想“还原”？在知识考古学的“人文积层”中解决了什么问题？解决到何种程度？有何盲视？怎样评价？如果将人类思想的进展比做一个环环相扣的链条，要进一层弄清楚他们属于学术中的哪个环？他们用了怎样的方法去试图打开这个思想链条上的结？我意识到，问题意识对学者而言极为重要，带着问题去发现更大的深层问题，发现问题的集丛和根蔓，而不是被浩如烟海的书本控制了自己的思想和旨趣，也不轻易相信任何所谓问题解决的答案。在我看来，思考是生命的磨砺，应在艰难磨砺中找到所向披靡的思想利剑，而不是将学术看作一种藏在口袋里把玩的饰物。
我选择了学术，学术也选择了我。北大的学术召唤重新塑造了我的生命编码，使我能告别昨日之我而成为今日之我。因此，与时间赛跑，正确地选择自己的学术道路，而不为一切时髦或偏执的思想导入误区，不为稻梁谋或是简单的日复一日的学术操作而耗费光阴，恰切地认识自身的知识的缺欠和文化身份的合法性问题，从而将补课作为自己的漫长的学术道路的自审意识。在北大，我为了完成自己的一部长篇学术专著，累得病倒了。高烧到41.5度的他孤孤单单躺在医院的病床上，医生说看他是否能挺过那一晚。当他第二天再睁开眼看到窗外风景时，世界变得不同平常了。我感到：“恐惧”和“寂寞”是一个人须臾不可离的东西。现代人喜欢热闹，追求享乐，是可以理解的。但恐惧是人类对于不可企及不可确知的未来的一种本真担扰，过去千载悠悠已逝，来日千年又默默而至，在这夹缝中的人们现在活着，岂能毫无隐忧？忧虑使人思索，思索预示着命运的深度。反之，倘若我们对未来、对一切都了如指掌而按部就班去过那样的生活，我想是相当乏味的。每一个人都有可能面临‘绝境’，面对绝境的选择最能见出个体本真的生命深度。”
精神升华是深度学术旨趣和大文化视野逐渐形成。“国学根基、西学方法、当代问题、未来视野”，是我学问人生中强调的十六字心经。在我看来，没有这四条法则，学问可能只是知识性的积累，而不会产生思想性的飞跃。正是依据这古、今、中、西的问题意识，使得我在大学时代注重对中国古典文化的研读，研究生时代则转向现代西学的研习，在执教北大多年后，则转向中西文化研究互动和中国立场的确立，这是一个在转型的“否定之否定”中精神深化和人格修为的过程。
在我看来，自己的学术旨趣的确有一个转变深化的过程：从西学研究著作《西方文艺理论名著教程》，《后现代主义文化研究》，《后现代主义文化与美学》，《文艺现象学》，《艺术本体论》，《文艺学美学方法论》，《后殖民与新历史主义文论》，《现象学与解释学文论》，《二十世纪西方哲性诗学》，《20世纪西方文艺理论丛书》9卷本，《后现代后殖民主义在中国》，《王岳川文集》四卷本，《中国后现代话语》，《西方艺术精神》，《当代西方最新文论教程》，到国学研究著作有：《发现东方》，《文化输出》，《文化战略》，《中国镜像》，《全球化与中国》，《大学中庸讲演录》，《文艺美学讲演录》，《中国文艺美学研究》，《后东方主义与中国文化复兴》，《中国书法文化大观》，《书法艺术美学》，《书法文化精神》，《书法身份》，《书法文化十五讲》。我在学术上主张“发现东方，文化输出，会通中西，重铸身份”，坚持书法是中国文化输出的第一步。理论上提倡“文化书法”，强调“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”，致力于中国书法文化的世界化。在世界40多个国家传播中国文化和书法艺术。
从西学到中学的中国问题研究，表明我知识结构、心理结构和心性视野的内在调整，也是我对自我思想的清场。我关注时代，但不关注时髦，而是关注在时髦的当下被抛弃被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的问题根源。因此，关注当代仅仅是在“问题意识”层面上的，而超越时代和学科领域的制约。不断扬弃旧的知识结构，寻访历史的思想残片并进行个我揪心问题和历史灵魂的对话，是个人学术调整的真实意图之所在。我总不愿服从于现代科层制度将人命定在一个职业框子中，而是想把自己定位为具有较广视野和学术品味的思想者或者自我学术的追问者。正是在这种学术理念的介入中，在北大的二十年可以说是没日没夜地苦读、苦思、苦写，并尽可能的正视自己的弱点、盲点和误区，从而得以真正面对真实的学术和真实的自我。
在做西学的十五年（1983－1997）我不是全盘西化的拿来主义者；在做“中国镜像”“发现东方”十五年的学术理路中（1998－2012），我的立场也不是民族主义的。我在写作出版了三十部学术专著以后，感到应该从全球性视角出发，从生命体验和文明变迁的角度追问困扰人类生命心性的共同问题，在人类文化现状和未来发展的坐标轴上反思中国形象和人类文化走向。在“文化输出”中东方学者应该有自己独立的视点和学术品格，使得在全球性的学术舞台上不使“东方声音”被淹没。对我而言，我的读与思的意向性转为20世纪中西思想问题史的审理，并将“思”作为“读与写”的中介，而使得“读思写”尽可能统一起来。因为读书愈多，歧路愈多，思路愈险。
百年中国历史不断惊人地反复出现某些现象，总是徘徊在激进与保守、现代与前现代、中国与西方二者之间，总是以二元对立的思维模式排斥多元开放的兼容模式，以一种狭隘心态去做激进乌托邦式的表演，未能获得思想文化史的资源共享和真正的学术推进。我常常惋惜人类在某些领域的周而复始转圈：在思维上总是从一个极端走向另一个极端，这种两个极端的跳动，一次次非此即彼的极性思维，导致中国学术文化经验在一代又一代中断裂——总是不可通约交流，不可传递增长，每一代人总是从空白开始去获取自己的经验，然而，又重新抛弃这种经验，历史就这样一代代的荒疏和空洞下去。而在价值观上，则总是以一种暴力对抗另一种暴力，将体制的更迭变成思想的殊死搏斗，甚至不不惜从肉体上消灭对手。这种状况导致了思想的反复中断，反复转圈，反复的无效劳作。面对20世纪中国问题，不难看到，多少有建设性的问题，有学术启发性的结论，在不断的低水平重复的言述中消失了真正思想火花。
九十年代研读过一段时间的德里达、福柯、罗兰•巴特，感到要进入学术前沿对话需要弄清他们的思想。但他们似乎过分重视消解颠覆制度和法规，而忽视个体道德内修，使得后现代的价值平面状态以至成为人文学界一个问题。看来真是“过犹不及”。这个飞速发展的时代，不管是传统知识、现代知识、数字化生存的后现代知识，都说明理性化的“知识”正在取代过去的感性化的“经验”，而人的脑力正在取代有形资产，高科技正在取代传统性产业。不断充斥的剧烈争论的新知识话语——知识权力、知识社会、知识经济，促成了人与人关系的根本改变，人们因现实日益严酷而变得非常现实而世俗。冷漠成为全球病，地球变成地球村。人与人之间心灵包裹了如此坚硬的硬壳，而难以交流和沟通。于是，在商品原则和社会公正之间，触发了个人化世俗化和公共领域交往原则的尖锐论战。在新的语境中，读书和思想当然就是学会拒绝、否定、怀疑，并以此去发现当代话语矛盾，敞开多种冲突中的新阐释空间。
在思想伸展的知识增长中，我明显地感到当代学术具有一种非连续性权力话语更新的特征，或者说是一种话语权力杂糅史，即由多种理论、思想、意识的合力构成，由东方、西方、前现代、现代、后现代等多重语境所构成。可以说，在中国长期以来的巨型权力被分散，成为小权力的相互制约，甚至是知识权力的相互制约，出现了各种知识群体、话语层次和思想学术领域的画地为牢各自为战。在这种复杂的不同往昔的社会网络中，不断更新自己的知识形态，关注知识分子自我的言述方式、知识生产方式和谱系学的研究思想方式，就变得非常重要了。
在全球化的文化语境中从事学术研究，其多艰难和多歧路，使我深信学术确乎是心性化和坚毅者的事，并与其人文心性价值向度相关。使生命充实而有光辉的学术，是需要追求才有可能获得的。而追求的踪迹得以在自己的笔下保存下来，这或许是学者的幸事。当然，真正的读书思考和写作是一件相当痛苦的事情，同时也是一件相当兴奋的事。痛苦于思想的超越性和言说的有限性，而兴奋于写下之后的铭刻性和丧我性。经年累月的深夜读与思、思与言，使我领悟到“生有涯而知无涯”的意味，或许，读书使我与历代大哲面对同一精神层面的根本问题，而写作可以使那稍纵即逝的思绪得以留存。
在我的读与思生涯中，我一次次深切地感到，学术思想史将由真正的具有体验性、思想性、深邃大气的思想者所组成，同样，当代学术文化领域也将是中国优秀学者的创造性思想所构成。真正的学术思想产生于艰难而有效的读书和思想催生之中。学术是艰难的。学术而不是进身之阶，不是骄人之本，不是霸权话语，学术只能是“天下之公器”。应该说，知识者在这个苦难的世纪经历了太多的磨难，因而更需善养精神人格的“浩然之气”。
四  新生命在发现东方的思想过程中展开
在后东方时代，关于东方文化魅力、文化对话与差异性互动，也应该成为超越冷战二元对立模式，而进入中西方文化互动互渗中。做西学的基本视角主要有四种：仰视、俯视、歧视、平视。仰视认为西方一切都好，典型的民族虚无主义；俯视是认为中国是精神的西方是物质的，而无视其真正的学术思想；歧视更是认为西方是帝国主义的，应该拒之门外。研修西学应该采取平视——对话的态度，这需要自信同时需要虚心。中国人自立于世界民族之林，当代学者应该明确自己的中国本位立场。
人对外界空间的无尽征服，使人变得越来越渺小。现在科学家们基本达成了一种共识，那就是太阳系不只是一个，而是十亿个。我们面对着浩瀚的时空大限，宇宙也不只是一个，而是复数——数十个或上百个。在这个宇宙中，发光的物体只有百分之五，有百分之九十五不发光的物体默默地主宰着宇宙的命运。在这复数的宇宙中，人只不过是一粒灰尘，至于写下的文字更是在茫茫太空中缥缈若无，所做的任何事情对于茫茫宇宙来说，都微不足道。霍金说人类也许活不过这千年，因为地球环境在恶化，在百年左右海平面将升高而使威尼斯被淹没。因此，人类的未来应该是东西方所共同来思考的未来。生命中不可承受之轻往往让我们不堪其重，使我有时觉得写作的意义的失落仍然需要重新寻绎。没有人能够阻挡斗转星移的岁月变迁，我们微渺如尘埃的生命能做些什么？我们只能在体悟宇宙天地境界之后，顺应这生命的洪流，尽己所能为推进这潮流的前行做些事情。如果能在入世之中时常怀抱着旁观者的清醒和超脱，再以更加执着的精神入世，顺应大化，也就是所谓的大智慧了。
人在写作中渐渐老去，又在思想的铭刻中甦生。茫茫凡尘的大千世界，人只能活一次，几十年以后都走了。我们天天都要面对死亡和意义飘逝，何其伤悲，何其绝望。我铭心刻骨地感领到，人活着走向生命尽头是需要勇气的——每天要面对云起日落的悲壮，生命力在时光的年轮中一点点抽掉，需有坚定的意志和信念才能好好活下去。写作占有了我生命的绝大部分时间，是一门异化的艺术，但写作也可能使我的思考成为大家分享的思想，而使写作者生命复活。正是在这个意义上，作为个体的人只是茫茫宇宙中的一颗流星，但他通过写作的铭刻性而与无尽宇宙相联系。
每当子夜时分，喧嚣的都市终于静下来，我在燕圆静谧的书房中一灯独荧，好像自有宇宙以来只有一个我，好像自有我以来才有这个宇宙一般。心静极了，每每著文作书时，有听滴滴雨见婆娑叶之境，有感绵绵无期秋雨之界，有疾风骤雨之期，有爽快明洁之时，有生命在点滴中飘逝之感念，有狂涌澎湃之思绪，有和弦在鸣奏之雅致，有“谁共我，醉明月”的豪情，有时耳际会感受到晨曦，有时心中会响起笛鸣！当夜阑无声，惟有众星应和一线光明时，杳缈浩宇，唯在心念之间！唯在字的运笔之触！
写作与思考筑成了我完整的学术人格，那就是处身艰难之中，而思考云天之外的事情，决不为俗事小事苦恼自己。学术岁月使得我在文本阅读中尽可能细腻，甚至达到一种相当苛求的地步。而在思维的发散和迎接挑战时，学会了领略和包容，学会了既能远观那种高大的意向而又能平视身边事物。时间的流逝使得生命成为飘逝的，怎样才能使飘逝的成为永恒的？怎样才能使流逝的岁月铭刻生命和思想的记忆？怎样才能在生命的个体存在中感受到人类性存在？能在此中领悟存在意义者，其学术人生当无怨无悔。
进入大学的历史记忆已然超过了三十年，饮水当知思源。北京大学是中国高等教育之重镇，历史悠久，大师辈出，地灵人杰，桃李天下。其“海纳百川，有容乃大”的精神以及“严谨、勤奋、求实、创新”的校风对我影响至深，使我终生受益不尽。每当忆及当年师友以及在母校求学问道的点滴生活，别有一种深切感情；只恨时光荏苒，白首穷经亦难达到大学问的彼岸。有道是，飘逝的是永恒的，我庆幸自己能在一生与书为伴之中，感悟到经典图书送我上生命云天的大快乐！噫，此生复有何求？

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

书法守正创新与正大气象
王岳川
在国际艺术文化领域有一个奇怪的文化跨国传播现象：美国人对亚洲电影有三种态度——印度电影绝不西化而保持本民族的特色，却受到西方的尊敬和青睐，成为当今世界多种电影流派中的重要一支；日本电影半“和”半“洋”——和魂洋外，被美国人看成是半瓶子水，但起码还有半瓶水；中国电影追逐全盘西化，结果被美国人看成是邯郸学步、不成派别、几无可取。这个文化传播和接受的跨国例证值得那些全盘西化的书法家深思！
一  当代书法症候与文化身份
进入近代以来，中国书法受到西方现代性各方面的文化挤压：无论是“上帝死了”以后的虚无主义泛滥，还是具象艺术被抽象艺术的冲击后的零落不堪；无论是萨特《恶心》导致的现代艺术的丑陋恶心化，还是奥斯维辛之后写诗是野蛮的价值降解；无论是本雅明“机械复制时代”对独创性“气息”的消解，还是后现代对精神平面化零散化的追逐，中西视觉文化都走向了意象和思想观念的表现，书法也放弃了典雅清正的文化功能，遁入现代绘画的视觉张力的表现场域。
可以说，当今书法界，一些书法家在放逐传统精神的同时，同时放弃了传统学养的精神依托。我既不赞同对传统书法简单地陈陈相因亦步亦趋，也不欣赏对现代书法的表象描摹因袭，因为他们放弃了中国书法本体创造性和审美价值思考。
在我看来，有越写越差的书法家——十年二十年参加各种展出，却越写越差；也有越来越差的评委，其眼光日渐世俗化，导致文化的前瞻性和精神的深穿透性越来越淡薄。如何保持一种新鲜的富于灵感的书法创作状态，实在是与人生悟性和文化感受的深度相关。
真正的创作犹如爬山，爬山在四千米以下时比较容易，但真正的创作从五千米开始往上提升跋涉，只有锲而不舍地登到八千米时，才能感受到无限风光。为什么攀登珠峰最后的百米，要登差不多三个小时？平常一个蹒跚学步的孩子百米却花不了多少时间？就在于越是攀登的高，他的坚实的心性和高超的技术以及对人极限的难度体现的就更大。一些书法人忽视了这一点，总是在千米左右称王称霸，觉得自己了不起，可见最大的敌人不是他者对手，而是自己在四千米下骄傲徘徊。如何脱离这个“不进则退”“慢进也是退”的状态，使自己成为真正进入高超境界的超越者，冲刺六千米以上，实在是需要精神文化的大幅度提升。
如今，消解调侃“书法经典”成为时代风气，使得“边缘”的乡民书法、匠人碑石、简帛残纸、瓦当写经成为书法的“新中心”。在反文化反书法的审丑心理作用下，二王书风、魏晋风度、法帖名家受到了前所未有的冲击，乖戾书法、变态书风成为“新生代书法”标准。书法世界在强调多元化的时代，越来越单调地热闹着，书法文化精神在内在流逝中，书法门诊感受的“书法脉搏”也越来虚浮躁动。国人在“为破伪君子，甘当真小人”的虚假口号中，将书法评判标准平面化虚无化，最后，一些书法在线条火气虚造、章法西画冲击、墨色夹杂斑驳中成为一种不中不西的书法混血，反过来使人们逐渐丧失起码的书法审美判断力。其实，大道至简冲淡，最简单中含的信息最多，越是花样繁多的东西，越丧失其原创性和原生性。我们不要怀疑书法观者的眼睛，观者往往是目击而道存之——眼睛一看表象而道则自然存其间，是好是坏，都蒙不住良知者。
进一步看，书法火气是一种虚张声势的夸张。后现代的美术中有很多的东西被当代书法吸收了，是祸是福历史会做出判决。但我认为弊大于利——当代书法有一个从全盘西化——追新逐后花样翻新的浅薄的表演主义者、机会主义者，——一些书法家丢掉了重要的腕上工夫和纸笔间的文化积淀陶养工夫，去弄出一些人为的火气来。书家拿捏尺度非常重要：火气太重浮气满纸不行，去掉火气全是面条般地线条也不行。一个书家书写的西式火气渐小，表明对全盘拿来西方的东西内在自省，而正在寻找自我并守正创新的当代书法思考者。书法家不再跟在西方前卫艺术后面，而是开始独立地经营自己的思想，寻找对自己心性的恰切表形式。性情之书慢慢融合在人文底蕴当中，在细微的用笔转换中表达自我心性。
书法家的学者化代表了一个新世纪中国文化的自觉和自信开始复苏，也代表了学者的书法化和书法的学者化的双向走向。学者加入书法界，是中国文化复苏和书法文化提升的标志。学者进入书法界，把文化感悟、审美逻辑、清明理性，乃至大的跨国文化背景搁到书家前面。反过来，书法文化也让学者群体体会到艺术感受。书法失去了学者，失去了广大的高校，失去了宽广的文化，必然没落。什么时候各个大学的教授敢于挥毫，可以与书法家一块同堂的挥笔，我认为是中国的福音。不要推拒学者的书法化，同时书法家也不妨慢慢地学者化。这有百利而无一害。
应该杜绝“做鬼脸”和“做洋脸”的书法展。做“鬼脸”“洋脸”能得世俗化的机巧——有书法家是西方有现代就玩现代，西方有后现代就玩后现代，西方有“后后现代”就玩“后后现代”。但不管怎么玩，也都丧失了自己的文化立场。我认为自我本来的面孔，一张素面朝天的“中国书法脸”，是其所是，方为自然无上之境。
往深里看，书法的本性究竟是什么？是否跟文化无关？有人认为：书法跟文化无关，西方五百年都不会懂中国书法，所以中国书法不需要输出给他们看。这种思想可谓保守僵化。当今中国文化国策是“文化走出去”。书法界整体上产生着真正文化需求，没有这种文化需求，对“书法经济家”而言，其前途是暗淡的。
中国书法和西方现代化的关系关系到诸多问题。中国的拍卖市场为什么这么火？背后是一支怎样的“看不见的手”在推动？而这些推动的权力下一步又将推动什么？过去推动的是西方的东西，后来开始炒作的中国当代全盘西化的先锋美术。而我们要推进中国书法的海外化和世界化！中国的艺术品和西方的艺术品处在一个不平等的价格中，我们一定要把中国的艺术品促进到正当的价位，对中国文化振兴和国际化的新世纪，这只是时间的早晚问题。
二  中国书法再不能“去中国化”了
中国书法在国际书法艺术界中遭遇长期“去中国化”的过程。在我看来，“去中国化”现状隐含着西方文化对东方文化横加干预的文化政治企图。二战结束以后，美国的单边主义霸权主义开始急速升级，在其不断干预下，中国周边国家和地区开始了“去中国化”的恶性进程，而书法领域的“去中国化”主要表现在三个方面：
其一，文字上的“非汉字化”乃至“废除汉字”。资料表明：1945年，朝鲜半岛从日本统治中解放出来，在美国的强力干预下，朝鲜教育审议会通过了在中小学教科书中废除汉文全部使用韩文的决议。其后，韩国公共机关也全面禁止使用汉字，汉字书法遭到了灭顶之灾；战后日本投降后，美国要求日本全面“去中国化”，于是日本加速了废除汉字的历程，日本文字和书法成功地进行了“去中国化”——中学课本中很少有汉文诗文，年轻学生对汉字和汉字书法日益疏远；新加坡政府机构等多通用英语，学校也以英语为教学语言，书法在这个重视英文轻视汉语的国家已经变得不再重要，仅仅在一些华人社团中作为国粹保存着一线命脉。可喜的是，随着中国作为经济军事崛起的大国，其大国地位获得了西方乃至整个世界的认同，于是中国文化和书法重新获得了周边国家的重视。尽管“去中国化”的论调仍不时地冒出来，但整体上“再中国化”已然成为中国周边国家逐渐明晰的基本文化战略。
其二，形式上将西方现代性无限拔高，将中国风格整体贬低，将西式美术风格全面强加在书法形式上，突显“现代性”的霸权话语，从而将书法形式“去中国化”，甚至将书法全盘西化式地装置化、拼贴化、、肉身化、行为艺术化。文化界和书法界的一些全盘西化者，无视中国大国崛起的事实，坚持西方的月亮比中国圆。听到“中国元素”就指责为封建保守，见到“中国经验”就称为民族主义，谁提出“书法文化身份”就给谁扣上“文化保守主义”的帽子，谁坚持“书法文化输出”就认定谁“反对现代性”。这种文化虚无与文化失败的情结与“去中国化”的逻辑，具有内在的一致性。
其三，认为中国历史和当代上没有任何创造，甚至认为当代中国没有思想体系。英国撒切尔夫人最近说，中国不会成为世界超级大国，“因为中国没有那种可以用来推进自己的权力、从而削弱我们西方国家的具有国际播撒性的学说。今天中国出口的是电视机而不是思想观念。”她从西方中心主义立场看中国，认为即使中国在巨大的经济崛起中充其量也只能成为一个物质生产大国，在精神文化生产和创新乃至输出上仍然是个无需重视的小国。有的西方人认为：“现在的文明成果比如小到牙刷，大到宇宙飞船，没有一个是中国人最先发明创造出来的。中国人的探索精神实在太差”。这种“欧洲中心主义”立场是为害颇烈，是一种典型的文化偏执症和文化冷战心理作祟。这种在思想体系上的“去中国化”，值得中国文化界艺术界关注。
中国书法文化形态何处去的问题，不仅关涉到中国文化艺术的和平发展，也关系到中国书法经验的世界化认同。从书法与文化输出、书法与中国身份、书法与东方形象这一更大的文化语境上看，一手拿枪一手拿《圣经》的西方征服者，通过战争获得了西方文化话语的高势位，迫使包括书法在内的中国文化全面失效，并一直游离在全球化文化话语规则制定的边缘。如今，中国需要重新认识自己在世界文化中的位置，意识到中国不应该满足于人类物质生产加工厂的地位，而是通过个体的文化修为，促使民族文化逐渐走向自觉自信从容高迈，不再渴望中国文化走向“西化”，而是渴望中国文化与西方优秀文化在差异性文化中互补中，提升人类内在心灵境界。
书法作为大国文化精神的集中体现，应该在当今文化重大转折中凸显中国文化立场。新世纪的国际文化景观是：国际间的经济技术军事竞争正显现为“文化竞争”，或者说那种可见的国力“硬实力”竞争，已逐渐被更隐蔽的文化“软实力”竞争所遮掩，这无疑是国际文化未来的大格局。对此，我们应该在可持续的文化发展和精神生态平衡中，将东方书法文化的和谐精神不断播撒整个世界，在中国书法文化的世界化进程中，使中国书法文化整体创新成果逐渐世界化，成为人类不可或缺的东方精神元素。
我们必须终止文化上的“去中国化”，而开始文化的“再中国化”，让中国书法文化和其他东方艺术一起，成为影响和引导这个世界前进的优秀文化力量；认清“去中国化”在半个世纪的种种严重危害，弄清其根本问题的深层症结所在，切实地提出中国书法文化输出的战略纲领。
无论如何，中国书法再也不能“去中国化”了！
三  当代书法必须“走近经典”
在全球化后现代语境中，新世纪中国书法应在当代中国书法流派众多的话语角逐中, 超越西化跟潮的流派横向移植, 超越五四情结的现代性诉求, 超越技法结构层面的艺术话语, 坚持以文化为心性的书法文化本源。
几年前，我提出“文化书法”观念，进而提出要不断“走近经典”, 不断创意经典, 从而创造出书家自己的经典。走近经典, 为了继承；创意经典, 为了图新。在提出“走近经典”以后，我又进一步具体化为“走进魏晋”、“创意经典”、“书法原创力”、“书法输出”等，表达了我对中国书法界整体高于并超越前人的书法观念、书法形态、书法技法、书法传播的某种文化期待。“创新”是生命精神喷发状态，而“原创力”是文化生产力，可以表征大国书法形象。
坚持只有“走近经典”、“走近魏晋”、“创意经典”，从大量古今优秀作品中吸取养分, 再结出自己的新果来, 按照这样的“文化书法”理念创作出的作品, 才可能具有历史的厚重感并能揭示出当代艺术精神的症候。我坚持认为：中国书法文化对传统的精神传承和文化创新的同一性，在于强调“走近经典”。走近什么同时意味着远离什么和走出什么，“走近经典”就是要从一个世纪的文化虚无主义中走出来，从主体性的误区——小我一己的狂妄中走出来，远离虚无与小我，走近中国“书法经典”，对“书法经典”保持尊敬并加以传承，对“历史辉煌”的时代加以接气并重新阐释。
在中国书法史上，魏晋书法前所未有地充满强烈的个人生命气息和饱含生命体验的个体精神。近些年来，书法界将眼睛盯着明清乃至民国时期的书法，在商业层面更注重其拍卖价值，从而将书法与金钱的关系更为刺目地凸显出来。在艺术层面片面抬高“怒笔木强”、“武夫桀颉作气势”的犷悍怪诞书法，而遗忘了更为经典的魏晋书法韵味及其文化精神传统。书法真正人文自觉时期是在魏晋时期，韩国、日本的书法都是受中国的影响发展起来的，现在他们对书法的热情大大高于中国，对书法人才培养的重视程度大大高于中国，国家和社会对书法的拨款资助力度也大大高于中国，显示出巨大的书法国际差异性。
当代书法过分商业化和怪异化现象是值得反思检讨的。当代书坛中有很多值得研究的现象，比如所谓的书法实验，或先锋书法。还有就是行为艺术中的书法实践。前卫书法主张取消书法的文字载体，依赖线条和墨像来传达一种书法理念。这类书法夸大了书法符号中的能指部分，取消了所指部分。行为艺术中的书法实践将书法定义为“笔墨在纸上的运动”，书法偏离了它的原有含义和内在规定性，它成了一种事件性行为。比如，有人蒙上双目、手执双管，表演双管齐书。还有人用嘴咬住毛笔写字，等等。更有甚者，有人让几十个美女拉着宣纸并不断移动，自己却执笔不动，一任毛笔在宣纸上画出什么样子来，这就是他们所谓的书法。这里牵涉到很多问题，不仅有书法传统的继承和创新问题，文化现代性与制度现代化混为一谈的问题，中国“书法性”的内核问题，中国书法全球化的问题。对这些问题，那些为大国文化崛起而努力的人们，不能不察啊！
中国书法文化精神的价值取向，注定了要将传统具体化凝练化为流动的生生不已的新传统，注重“走近经典”就在于呈现中国书法文化自觉时期的魏晋情怀、魏晋精神、魏晋风度、魏晋风骨。魏晋是中国书法真正觉醒的时代，由汉末天下大乱开启的魏晋时代比任何一个时代都更能让人体会到“生年不满百，常怀千岁忧”的生命体验，而魏晋书法也正是个体历尽艰辛坎坷之后的生命精神和艺术气象的整体提升。狭义上的魏晋书法指曹魏两晋，广义上的魏晋书法则包括魏晋南北朝。清末康有为用碑学对抗帖学的二元对立做法，随着时代的发展显示出不少弊端。今天的大国书法追求的书法气象风骨，应既包括魏碑的方正雄强，也包括晋帖的萧散通脱的风度；既有当代人的现代感的线条墨韵，也有民间生动有趣的拙朴意态。优雅的“晋韵”与文化含金量很高的“二王笔法”已然成为中国书法的格高韵深、直观玄远、生命体悟的代表，“魏晋风骨”使得书法成为人寄情抒怀的精神慰藉和追求高迈人生理想的文化载体。
当代书法应该多元化，但是多元不应没有文化主调！我们应该在走进经典中重新体认发掘书法经典的当代意义，进而创造属于我们这个时代的新经典。我们应从书法自觉和生命自审的晋帖魏碑唐法宋意中寻找书法文化基因，将魏晋风骨唐宋意韵作为审美风范整合进今日书法对文化传统的延伸中，使得书家在书写创新中融入自身生命对书法文化密码的理解，在书写中展现强烈的自我人格精神投注。从而将书法看成涵养人文情性的一种重要方式。简淡流美的书风带来的是新的生命境界，不滞于物的人生才是破除消费主义迷障的绝好方式，这也是“文化书法”特别强调走近经典走进魏晋的初衷。
四  当代书法必须走出因袭西方现代派时尚
一个人没有文化会轻飘飘，一个国家没有文化会危机将临；一个人或国家如果文化沉沦丧失灵魂深度，则是最危险的。有灵性价值的文化是一切艺术的根基，艺术在深厚的文化土壤上不会死，而会在西方金融危机中凤凰涅槃，会在全盘西化的误区中再生。在我看来，书法在走出西化误区和自我创生中面临四项原则：原创性、创新性、标新性和无新性。
其一是“原创性”，是跨时代的首创，其新异性影响后世千百年。“原创”有四条原则：一，它直接成为了经典，只要是原创的就必然是经典；二，它会历久弥新，人们总是能从中找到新的和符合当下的文化精神资源；三，文化软实力能量巨大，不仅在一个狭小的专业领域有影响，而是在整个人类历史领域有重大影响；四，按照中国古代说法它是“神品”，神来之笔，不可多得，不可端倪。王羲之微醺书写《兰亭序》，等他酒醒了再写一次却达不到那样的高度，这就是“原创性”的不可复制性！总之，原创会直接成为永恒经典，对后世影响深远；原创横跨多种领域，产生爆发性的能量，不可端倪不可超越。
其二是“创新性”，是一时一地或是一个流派，就是说它可以“半创”、“四分之一创”、甚至是“微创”都可以，都叫“创新”，它与成为史载成为经典的原创不同，它会被历史记一笔——创意新颖，人们会为它的新奇而感动；具有一定的当代影响，大抵只能红三两年，其影响超越不了这个时代。
其三“标新性”，其标志是成为“事件”，发现什么吃香，什么成潮流成气候就去标新立异，只满足于各领风骚三五天。如果有的学者在电视作秀上再往前迈半步，也会成为一个“事件”；惟新是求，结果是被更新的超越——很快就会被另一种比它更标新立异的东西所取代，所以它是短暂的。用周星驰的话来说，“原创性”如果给一个时间是一万年，“创新性”给一个时间是几十年，那么“标新性”就是各领风骚三五天。
其四是无新性，无新可言，无新可创，这类作品是生命力还没有发出就胎死腹中，此不赘述。
   中国历史上对书画有两套评价体系，一种是宋徽宗的“神、妙、逸、能”排列，一种明清文人的“逸、神、妙、能”排列。我仍坚持“神品”为第一品，因为神品呈现天地大道，不可端倪！近代以来的书画家，有不少仅在逸、能二品上下功夫，一些末流书家纷纷做各领风骚三五天的事情，但是如果当代书法家都这么做，中国艺术的创新和文化的创新就将被悬搁。
在中国新世纪书法创新上，我强调守正创新之路，是在“正”上面的“新”，其所表现出的基本美学特征是“正大气象”！所谓“正”是强调对中国书法传统书法的精神把握，所谓“大”意在标举大气磅礴的雄浑书风。这当然有别于时下一些书法小巧之风，小风格、小趣味、小噱头，可以说，标举正大气象和正大书风对二十一世纪中国书法文化发展有重要的意义。
我注意到，中国书法在相当一段时间内原创性消失了，人们今天热衷于把握创新性标新性。我们知道，草书的创造和其他书体不一样，其形式完美之中更需要升华出一种精神冲击力，没有这种生命的激情，磅礴的超越理性，写出的作品往往是面目呆板。我经常看到一些作品非常做作，人为痕迹太重，很少有自然天成的境界。我喜欢哪类充满天趣才情、大气盘旋的作品，体现出一种“大书法”“大境界”“大气象”。哪怕是手札、手卷、长卷乃至小斗方都体现出一种大气象，都令人感受到那种大美学的视觉冲击力。这种“大”，一方面表现是对中国传统文化传承的正——正宗、本源、根本；二是创新的力度，一般的创新可以说是在前人的基础上添了一砖一瓦，相反具有正大气象的书法作品中可以看出“三王”（王羲之、王献之、王铎），唐代张旭、怀素、孙过庭，清代傅山，近代于右任的某些笔画结构和精神元素，以及除此之外杂取诸家笔意。王羲之当年也是杂取诸家而自成一家，他看过大江南北诸家法帖和巨额碑文，尔后开创新体。创新先要守正，只有守正才能创新。如林散之五六十岁时字还不够火候，只有六十岁后才有人书俱老的大气象。可以说，只有将书法的阳刚之美、长虹之气中体现的文化性和精神超越性放到首位，进而从书法形式美中能够看到书法后面的学问和人格，才能开始进入真正创新的序列。而绝非拿一支秃笔横涂竖抹自谓创新，可谓贻笑大方！可以说，守正创新注重临写与创作的辩证关系，在临写中创，在创中临写，在对传统的延续中创新，以经典为依托，以经典作为书法的广阔地基和坚实基础，并在这之上进行新的创造乃是真创新！
五  新的书法美学原则是标举“正大气象”
书法只要是张挂出来，传递出去就有两个文化特点值得注意。一是社会共同体的公共领域的评价机制，这是过去人们没有关注的问题。王羲之、颜真卿、苏东坡写了几个手札，主要是交给另一个或是几个人看。而今天挂在中国美术馆的书法作品是给千百人看的，它的价值有赖于社会共同体的基本评价机制，也有时代感和社会当下对这个作品共同营造的文化交流对话氛围。在公共空间的文化影响力增大的情况下，书法的境界提升变成民族文化导向的重要问题。
守正创新的要求书法发展方向正，走一种中国书法未来发展的主流道路。“守正创新”的提出有其时代语境——今天中国书法受西方后现代主义和后殖民主义影响较大，传统经典流失较多。一些书法家感到很迷茫，因此，一味西化地将中国书法加以降解，甚至走到反经典非经典的地步，这些现象不仅仅是中国的现象，而且是整个东亚的文化和艺术普遍现象。其文化话语是一种文化自卑主义和文化失败主义误区导致的文化不自信，书法不自信。对此，我们应该引起充分的注意。
守正创新和正大气象对当代书法家提出了很高的审美文化要求，因为当代中国崛起在世界文化语境中须有大境界。中国书法新世纪复兴需要书法大家，需要具有经典型严谨性的书法大师。守正创新意味着只能取法乎上，转益多师。那种照搬西方现代派的座位已然过时！需要总结思考的是：为什么二十世纪我们中国有那么多的中青年书法家，很乐于把传统消减或者是边缘化呢？大抵是受了西方现代性和后现代性的误导或是诱导。在今天美国出现金融危机的情况下，这个问题需要我们重新认识。金融危机不是单一的，其实它是西方的金融体制危机、生活方式危机、流行文化危机、艺术表达方式危机的“危机共振现象”。西方文化标举个人主义，享乐主义、消费主义，这种消费主义导致了危机共振。而中国艺术家遭遇的问题是，西学知识能够给我们怎样的地基？西方艺术观念是否不可以怀疑？西方的思想话语具有的虚无性是否不应该批判？如今那种以西方马首是瞻，以西方为最高境界的美国玫瑰梦开始破裂。我们应更加关注并回望东方去发掘自己曾经虚无化的传统和经典。
    中国当代书法起码有十个派别：传统派、现代派、少字数派、后现代派、行为艺术派、装置艺术、流行书风、学院派、非汉字的书法主义（又称“书象派”）、文化书法，等等，当代书坛已经进入“书法战国时代”，而其中最主要的方向是被西方拉走的，即受到西方文化价值观的极端影响，而其背后则是一种中国书法的民族虚无主义。故而王羲之以降做“案上观”的手札文化已经式微，取而代之的是像西方的现代大型油画一样作“壁上观”，或注重像日本的少字数、墨象派的狂躁般的视觉冲击力。我注重中国书法的未来发展方向，我想如果对这些现象坐视不管，很有可能是中国书法文化品格的逐渐消失，剩下的就是一些琐碎形式和人为图式了。故在尊重每个书法家价值选择的同时，必须强调“守正创新”，即尊重传统，尊重经典，走进魏晋，走书法之正道。现在中国书法界的很多所谓的创新表征出来的却是“守邪创新”，在数典忘祖中津津乐道与文化的歪门邪道。我们应该在古人经典基础之上，发展21世纪的经典书法文化。东亚应该提出自己的书法文化价值观，摆脱西方后现代文化的桎梏，这是当代东亚书法发展的一个基本方向。
中国书家今天有一个很大的文化焦虑，怕自己不够创新，担心自己与古人雷同。这种文化焦虑是一个世纪的文化失败主义导致的，只有用文化自觉和文化自信来疗治。“五四”时期提出的“废除汉字”、“全盘西化”、“打倒孔家店”诸说法，在当时“启蒙与救亡”的特殊历史时代有一定的历史合理性，因为当时中国战争频仍经济疲弱，综合国力地位排名在全球100位以后。但是到了20世纪90年代和21世纪初，中国的综合国力地位已经跃升全世界第3名，如果文化自卑主义文化虚无主义仍然甚嚣尘上，那就是一个文化背景错乱的症候！只有深深体悟本民族文化的不可替代性和本根性，才能深切地融合诸家，才能成为一个真正的书法大师。
“创新”是对一个书法时代的基本要求，而不是对每个书法家的要求。正如生活中每一个人都会经历哲学一样，但每个人都不一定都要成为哲学家；正如金字塔地基很宽，但代表最高高度的只有金字塔顶上的巨石。天才和创新不是经常出现的，真正的原创性是少数人的事情，这类担当了原创性的潜在大师必须“四大皆备”：一是书法诸体皆备了然于心，二是具有非常锐利的识别鉴赏和批评能力，眼光独特，批评超迈，风格高雅；三是他知道今天和未来将出现了什么书法形态，需要什么书法美学原则，将出现什么样书法大家，而绝不是盲目跟风。第四，具有为天地立心为生民立命的情怀和超越时代的能力。所以真正伟大的书法家是“珍稀动物”。
只有那些坚持“守正”——从经典中升华出新的书法境界，“创新”——将中国书法经验逐渐世界化而成为人类的审美经验的书法大师，才真正代表了中国书法乃至世界书法的未来。应该对整个东亚书法未来走向提出有创见意义的见解，使东方书法经验不断世界化，成为包括西方在内的整个人类的精神财富。我相信，二十一世纪的书法在群众艺术的汪洋大海之后，将进入推出书法名家和大家的历史进程。当代书家能吸收传统经典并站在新世纪的新高度，并具有世界性的文化战略眼光者，一定会成为二十一世纪的名家乃至大家！

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【名家近况】王岳川

学术／理论架构

书法原创性与中国文化形象
王岳川
历史上杰出的书法家都是具有原创性，而对经典的深入和开拓乃是创新的基点。
王羲之最初师法老师卫夫人，“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂改本师，仍于众碑学习焉。”后来醒悟了就义无反顾地进入“师法自然”阶段，这种自然的熏陶和感染使他创造出颇具有南方气息的、以美秀韵取胜的魏晋书法的代表。同样，唐代禇遂良的“用笔当如锥划沙，如印印泥”，颜真卿提出的“屋漏痕”等，也是师自然；王铎一日临帖一日创作，既师自然也师心性，在传统的亲和中感悟了书法笔法的真谛。
在我看来，创新大抵有两条路可走，一是师自然，从雄奇山水、天地壮丽中获得创新的灵感和资源；一是师传统，从历代大家的书写与意象中看到新的可能性。反过来，当代一些书家走了另一条路子，一不师传统，二不是师自然，而是师西方。如书法西化主义，在西方话语中将中国书法传统连根斩断，然后将这根藤接在西方现代艺术上，这样做的结果当然成为无本之学无根之学。西化主义抹杀了中国书法精神，因为书法本是一种很文人很文化的一门艺术，西化主义的结果是把书法变成了美术，变成了“反文化”的书法。其实，书法西化主义就是“反书法”。因为，一旦“主义”了之后就和原来的味道不同了，甚至可以说就是南辕北辙。西化主义以反书法的形态出现，很自然到最后就提出了“非汉字书法”，不写文字的书法，这就变得相当严重了。书法西化主义完全斩断了和传统的联系，完全斩断了和自然的联系。所以在西式书法的展厅里，很多参观者都很困惑，因为不知道书法西化主义要让我们看什么。不妨说，书法西化主义在中国是一条可探索的绝路，它可以探索，但却是一条书法歧路。
中国书法今天需要解决的根本问题是，再也不能仅仅因袭西方。如果处处抄袭西方美术，就会出现像那个德国总评委的那样尴尬的事情，那个被我们中国人推为总评委的德国人根本就不懂书法、不懂笔墨、不懂线条，他根本没书法基础俄传统。令人尴尬的是，这个德国总评委说，当你们中国的书法让我们外国人来说好的时候，你们的路线就错了。难道我们中国书法不应该深思吗？难道我们中国书法连自我意识都没有吗？
从这个意义上说，中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方丑学”之树上，而是让西方人和全世界的人都来领略东方书法的韵味，起码尊重中国书法之美，学会尊重和欣赏这种差异性文化，这才是人类交流中破除西方中心主义的重要意义之所在。中国书法家和理论家如果没有这种文化自我意识和独立精神，没有这种文化自觉和书法自信，中国书法就可能被西方现代艺术殖民，变得不再是书法，或者成为文化上的“后殖民书法”。
    书法是中国文化的一片净土。今天的书法国际化不是让这些纯净的民族变成嬉皮士、变成鬼怪式的重金属摇滚或者地下吸毒，而是让西方人去学会欣赏雪山下民族的纯净高远。如果没有这种“文化尊重”的观念，就是在糟蹋民族文化精神，就是在糟蹋世界上艺术净土。
今天，我们应该充分意识到书法的文化价值，像宗白华先生所说的，书法是“哲学中的哲学”，像熊秉明先生所说的，书法是“艺术哲学中的最高峰”，是一颗“璀璨的明珠”。为什么？就是因为书法是中国文化的身份，是中国艺术精神的表征。书法一下笔极其简单，但是却把天地万色还原成了黑白二色，它如同现象学的还原去做减法。而现在人们都在做加法，一会要一辆汽车，一会要一栋别墅，一会要一件名牌。相反，书法的精神是“做减法”，把大千世界的颜色简化为黑白二色，就是“还原”，就是道，道就是一，不需要多，“为道”就是要“日损”！
除了这个“道”之“易”外，书法在一下笔的时候，它的厚重、墨色变化、黑白对比、强弱对比、粗细对比、结体对比、疏密对比等，一下笔就要确立，不可修改，不可重复。书法的一次完成性和整体性，就是“目击道存”般的浑然天成。所以，我倾向于把书法看成接近道的光辉，道是不可修改的，而画是可以修改的。你要在书法上面去描去修改，那书法就极其难看，因为非常不自然、不完整。
    当务之急不是改变书法的精神形式，而是要让世界学会欣赏书法。世界各国美术人士要成为书法的真正知音，就要提升自己的书法趣味，直到能够体悟笔墨韵味，感受书法的最高远的境界。而西方绘画，特别是那种玩世不恭的行为派的艺术其实非常肤浅，甚至只是一种带有童心的艺术闹剧，但是它要成为真正的艺术还有待来日。
为什么有些人对当代中国的书法谈得不准确呢？很多是外行人，只是有忿满的情绪，只是不满意当前书法。但如果没有真正进入书法内核，骚动忿满情绪又能改变什么呢？有些人没有精读书法史，没有仔细琢磨每一家的笔法，对书法理论史同样非常陌生，不知道每一家的理论是怎么阐释书法的。所以，这种没有理论也没有实践的看法是很浅薄，也是很危险的。谈论书法要尊重前人、尊重传统，而不是一味地批评。否则就成为一个外行人的信口开河，丧失了艺术批评的公度性。
书法的发展离不开“创新”。仅仅有创新的焦虑是不够的，应该提倡诚实的劳作，不是那种老想着赚一笔就不管什么的铜臭书法，而是那种为子孙后代造福的书法可持续发展观。创新才是最主要的，或者只有这种长久的可持续发展的创新才是真正的创新。在这个意义上来说，究竟是像那种在别人的果树下摘果子，然后把果子搬回家，说今天大赚了一笔的创新呢？还是像一个对中华民族造成重大灾难有忏悔意识的日本老兵一样的创新呢？日本的东城先生多年来在中国的沙漠地区自掏腰包种树，每一年栽一公顷的树。要知道，树栽下去容易，但要让它活起来很难。要每天去浇水，他的确做到了。在这个老兵的劳作下，现在沙漠的一部分已经郁郁葱葱了。他用这种方式来进行他的创新，为他的国家的侵略行为赎罪。引申开来，我们这一代的“书法赎罪”—书法对传统背叛的“赎罪”应该从现在开始，老老实实地去做，而不是花里胡哨或者花拳绣腿走走样子。
现在书法创新出现了很多问题。都知道当代中国书法不尽如人意，也有人说要回到传统。回到传统可以，谁都会说，但怎么回到传统？回到什么样的传统？光回到传统就够了吗？这都是需要思考的问题。今天，我们也不能完全否定包括民间书法在内的一些书法现象，因为只有多元的书法局面才是创新的保证。有些评论者走极端，缺乏海纳百川、多元共生的气魄。最后书法界就变成了一个人的赛场，一个人跑慢跑快都是第一名，一定需要十个人一起来跑才能知道什么是第一名。因此，要有多元的竞争和互相促进，多种书法流派风格的共存互动，有一个大的宽松的创新氛围，才能真正对书法创新有所推动。
文化书法的提出表明了北大的立场。需要注意两个方面：一是书法所自身的角色定位，一是我们的教育是否成功。前者是理念，后者是落实。前者是老师的责任，后者是学生的任务。今天我们招第二届研究生班，光招生还不够，要落实我们的培养方案和计划，编写出版一套书法教材和书法专著，切实把北大文化书法的理念贯彻下去。书法所的研究生是任重道远。每一个书法所的研究生，无论是研究生班的学员，还是正式的硕士研究生，都要意识到自己的角色和身份。要从中国书法的健康发展的高度来看待北大书法所，看待我们自己的责任。
书法所研究生培养，不仅要重视技术，也要重视理论，更要重视文化的熏陶训练。我们应该多方式办学，注重技术、理论、文化修养，三者缺一不可，缺一个就不是文化书法。我们既要提倡技术的精湛，要扎扎实实地练习，也要提倡理论的精深，同时还要提倡对文化的修养，经史子集、诗词歌赋、舞蹈、音乐、绘画等都要有所涉猎有所爱好。但是，文化书法不是简单的拼接，不是大杂烩。文化书法需要我们投入巨大的心力和时间。像启功、饶宗颐先生那样，经过文化的熏陶和洗练的书法才是真正的文化书法。文化书法就是让书法家成为大家而不是仅仅成为专家，这就是文化书法的最高目标。
对当前中国书法的研究、审视、反思应该落到实处，不能泛泛而谈。“文化书法”是一个大概念，需要做深入阐释和说明。另外，“书法文化生态“，也是一个很前沿的问题，同样需要细心处理。“当代中国书法”也许要花更大的气力来调查和摸底，不是随随便便就能谈清楚的。当代中国的书法文化生态需要一套书、一批人来谈，必须“小心求证”，一句一话都要有根有据。要老老实实地去考证文人书法的传统、历史，它的当代变异和困境、可能性等等。老老实实地去整理归纳当代书法文化生态，从一个人、一个时期、一个流派入手，一个一个地做才行。
在技法上，我们要有扎实的功底，要“取法乎上”。有很多人练书法，不是去临传统的“法书”，而是去练当代书法家的字，或就是练自己老师的书法。不是说不可以练。书法就是“以手指月”—学生要通过老师的手指去看到月亮，而不是去看老师的手指。月亮就是传统，是历代的法书。学得越像老师而不进离书法的经典越远。同样的情况也出现在书法大国的日本。我曾经和日本书法界打交道，发现他们一个重大的问题就是：日本的一些书法老师不管是在书法班还是在大学校，都要求他们的弟子学生写得像老师。这是一个误区。中国的书法传统就是“以手指月”，就是告诉你一条路，通过这条路走向传统，去看历代法书。
对我们的书法研究生应该严格要求。研究生的时间很短，又要练字，又要学课程，又要写论文，所以必须有好的训练计划。同时书法要有文化的提升，光有技法和理论也是不够的。提升当然不局限在技法和理论上，而是一种精神境界上。这就涉及文化和民间的关系了。比如《二十四诗品》既可以看作诗品，也可以参照为“书品”。很多艺术形式如果不经过文化的提升就可能淹没在历史中，或者成为低级趣味的表露。比如，为什么从民间走来的刘三姐却要经过专家的艺术加工整理，最后才出现电影《刘三姐》？传播的是电影刘三姐，还是非常民间打情骂俏的刘三姐？当然是经过艺术加工和文化提升之后的刘三姐。再比如，东北二人转必须经过真正艺术家的加入，才会去掉庸俗而成为一门艺术？为什么侯宝林能成为大师，侯宝林之前那些说低俗段子的天桥民间艺人都湮没不闻了呢？今天还听说了谁？很多人不明白，还在那里反文化！为什么要反文化？文化怎么了？文化难道真的不重要了吗？文化是很重要的！民间化和文人化处于互动关系之中。民间是一种普及或者原生态，但文化是一种提升或者提炼，它会将民间的东西变成国粹，而不是完全抛弃民间。没有这一点意识，那么今天人们还要什么天价的钧瓷，烧一瓦罐子不就行了嘛，瓦罐子是最民间的，人们去竭尽财力搜购什么钧瓷？搜购夜壶不就可以了！这个简单的道理谁都知道，但一放到书法上为什么都糊涂了呢？这里面的问题很多。
北大书法所坚持做书法意义上的经典——钧瓷或官窑。没有精粹和高度，什么都不行。如果先秦那些民歌不经过孔子的删改和加工能成为今天《诗经》经典吗？如果有人认为《诗经》不是三百首而是多多益善不加删改，今天人们读到的将不再是中国的诗歌经典！因此，文化的提升和精英的介入极其重要，否则艺术就变成了地下艺术，而不能代表一个国家的精神国粹。
北大书法所的定位从来不是挣钱。香港有一个人开了个拍卖公司，他拍卖的作品就是他自己的。他现在变成了中国书法和中国绘画中身价最高的，有几十个亿。但有什么用呢？艺术史不会写他的。人为炒作是容易的，但艺术史是要留下你的艺术成就，确实非常难的。闹腾一下容易，但你要留下去让众人和后人尊重你敬佩你，难上加难。北大书法所既不是挣钱，也不是去追求名满天下，就是培养学生，培养书法的正气，打书法的国际牌，推出我们的书法外交。
可以说，中国书法现在的国际地位真如同“四面楚歌”，不是被“包围”，就是被“边缘化”。韩国、日本、新加坡已经质疑当代中国价值。
新加坡在1988年就成立了国际书法家协会，居然中国只是会员国而不是原创国。韩国人认为，中国书法在十年之后因对传统的疏离要败给韩国人。日本人到现在都认为在面对西方时只有日本的现代书法，比如手岛右卿的《崩坏》，认为中国书法手札不行了。在这个意义上说，我们要“文化突围“，要恢复中国书法应有的“文化席位”，就像当时恢复中国在联合国的席位一样。我们应该恢复中国在“书法联合国”的席位。在国内塑造新的品牌意识，对书法个人而言，就是要让每个人练成强兵强将，然后在国际上形成一个高端。这才是北大书法未来的办学方向。那种私心太重，缺乏公心，缺乏高远的意识的做法，我们永远反对。
凡事一旦认真，就有成就，就会有好的结果。在答辩桌子上翻看论文，必须认真严肃铁面无私。中国古代有一句话“校字如雠(仇)”，就像看到仇人一样。但很多白字先生还无所谓，认为无错不成书，那不行。你看古文献版本目录学，非常非常认真，哪能随便就出现一个错字？打个比方，“美轮美奂”（《礼记•檀弓》）那个“轮”究竟要不要车字旁，很多人都写成没有车旁的那个“仑”，错了！轮指“轮囷”，高大的意思。并且“美轮美奂”不能去说绘画或音乐，不能说“某某场面美轮美奂”，美轮美奂只能说建筑，这是中国成语起码的常识。就要较真到这个程度，就体现出中国文化的一种精神性。在书法问题上，必须有这样的较真精神，中国书法高等教育才能提升的空间。因此，今天我们应该调动文化界的力量进入书法界，来提升书法界身份和自我意识。舍此，别无它途！