梅墨生先生访谈、对话（转载）

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山非山 水非水 花非花—读梅墨生先生画作笔记

　　　 2006-07-11 10:11:50 　　 来源 ： 未知
作者：苏高宇
　　去年，为陪朋友，我回了趟张家界。缆车快过半山腰的时候，看见对面一刀截的石壁上笔直地矗起一条松树，神完气足。当时我就想：不对，周围全是死硬死硬的石头，严严实实。连一隙缝和一小勺土都没有，它从哪儿生根呢？
　　我是对自然科学缺乏常识的人，疑问一浮起，马上就散了。后来，不知道为什么，已经是返京后的一段日子，在一个地方遇见了梅墨生先生，脑子里立马又回想到这个问题，而且很吃惊；见到梅先生，怎么会想起故乡的松树？“岭树重遮千里目”，他和它之间并没有“目成”的快感，谁也没见过谁，有什么关系吗？
　　这当然不会是因为见了劲松，便想高人，我没有这么高的境界。现代人都没有这么高的境界。我仔细想了想，认为可能是因为环境------—致的不协调的生长环境，才让我产生了两者之间几乎没有道理的联想。我觉得，松树从一壁光山上拔起来，是让人看了秃；梅墨生从我们这个时代的眼皮底下透出来，也让人看了秃。“秃头秃脑”，是我老家责人的一句话，意思是无根无据、没头没脑的。但是，秃头秃脑松树(当然也可能是别的乔木)就从不该长的地方长出来了。秃头秃脑梅墨生已经成为梅墨生了。我呢，秃头秃脑就由它而想到了他，而已。
　　布封说过，“风格即人”。是的，要硬拽着梅先生这个“人”往我们天天所讲的信息化、全球化、一体化的大环境里填(如填北京鸭一样填)，是感觉“秃”了一些。有如文章开头所说的孤松。所以，有人说梅墨生是个假古人，对，也不对。对，这是连他自己都不欲否认的，比如：无画处皆成妙境，此古人所标榜，心所向往矣！然古调今人不弹也。(1996年题(双鱼图))

　　虽不能至，心向往之。态度已经很明朗了。
　　说不对，也对。比如：
　　……画史上流派众矣。觉公(梅先生的号)所涉者不一，但期师古不泥，所尚食古而化。(2003年题《双松图》)

　　又曰：
　　余所求者：打通古今中西理法。(1998年题《山水扇面》)

　　“打通”一说，固为钱钟书先生所倡言，以为非才富、识高、学厚不能办。
　　则-------


　　我也不简单地认为“凡是民族的便是世界的”。(《梅墨生论画》见2004年《美术向导》第六期。以下简称《论画》)

　　这样看来，要随便把梅先生界定在一个什么线上，难。可能他自己也说不好自己。但是他能把握自己。能把握自己的人往往是具有独立思索才能的人。比如：
　　我是一个自学的人，当然受到不少前辈或同行的点拨与启发，但始终自持一种己见，……“一虽曾仰承如李可染先生等名师指教。仍重视自省自悟，凡事要独立思考，绝不盲从。(《中国名画家精品集·梅墨生卷·自序》河北教育出版社。2003名以下简称《精品集·自序》)

　　——自省自悟，绝不盲从，必有一己之信念：
　　我坚信，没有信念的艺术家不会传世·(《论画》)

　　当然，我也坚信，不是所有有了信念的艺术家都会传世。那么：
　　坚信什么又十分重要。(《论画》)

　　坚信什么呢？
　　中国画是中国人的人生态度和文化理念的反映，因此，我一直以为“中国画得姓中”。(《论画》)

　　他坚信中国画站不改姓坐不改名，应该把胸脯挺起来。
　　而且：
　　所谓“国际化”者，不知以谁为标准？如谓“舍我从人”便是“国际化”，我并不信奉此说。(《论画》)

　　事实上，近百年来中国画坛的一堆纠纷，无非起因于继承民族传统与接受外来(主要是西方)影响这两者之间的磕磕碰碰。接受外来影响有不可回避的历史原因，也包含着一类画家的主观情志，还掺杂着一些别的什么。所以梅先生有梅先生的隐忧—

　　在“国际化”风潮下，最需警惕的便是殖民文化的心理作祟“论画))

　　“国际化”风潮大概只有在“国际化”的今天才会高潮迭起，但是关于“殖民文化的心理”，在中国文化的长河中就应当不只是隐忧，早己为显患矣。就像世世代代的艄公铭记在心的暗礁一样。先贤们在这个问题上姿态大抵是坚毅、从容、亦可爱。较明显者如蒙元的时期。—段克己说：“别来几度春风换，标格而今似旧无？”刘因说：“只恐江南春意减，此心元不为梅花”。几度春风过后，“此心”能在彼心们里面仍然一漾一漾的，如涟漪，依的当是“标格”。“标格”原是无价的。赵承旨为众所不许，大致也是因为”标格”当是不如旧，或者婉转了一下，就跟弗吉尼亚·沃尔芙说的，“此心”已经长满了一沓一沓的纤维。没有知觉的心灵，是画素描时用的模具，可以随便地移来移去。
　　当然，以目前的情状，因为面临的是整个地球，这个“大环境”已经远远地超越了百年前的“九州”，相对而言，“殖民文化的心理”兴许将变得更复杂一些，就像面对空气里的细菌(感染了还不容易发觉)，“警惕”一些是对的。但我相信感染的面积不会太大。心，可以担着，但只能担在心里；如果把一颗好端端的心提到了喉头尖上，坏了。
　　艄公是不会因为有了暗礁而中止出行。熟悉了暗礁位置的艄公会一路浩歌。
　　梅先生在自己坚信的道路上静静地走着，已经走了几十年。一路没有浩歌(会不会就像我在另外一篇文章中所说的：“他只是不愿意为自己的歌声而歌唱？”)。有时，还会瞅着自己的影子发出一点轻微的叹息，有如圣约翰·克里斯朵夫跋涉在自己的河洲。更多的时候，他会清了清嗓子，说一些他认为应当公开出来的话—

　　春风在一枝，意趣漾双翅。非是我爱古，信笔师和之。(2002年题《春风在一枝》)

　　等于说，信步在饮食一条街上，挨个的有麦当劳、肯德基、必胜客、面爱面……。但是，悠着悠着，悠着悠着“我”端的就掀起茶碗来了，有什么办法呢？
　　久之，在别人的眼里，梅先生就变成了炉火纯青的“老土”一个。 “土”得就如同他笔下的那些林和靖时代的梅花、杜工部才见得到的茅庐。在遗世独立同时，他，好像也被这个世给“遗”了。“相忘于江湖”。
　　钱穆先生在他的《人生十论》中引美国心理学家詹姆士之言，以为“人”可以三类分。第一类为“肉体我”。“此我之一切，均属物理学，生物学，生理学，病理学即医学所研究的范围。”皮囊。第二类为“社会我”。“人生……加进了社会，便和社会发生种种的关系。”一心一意，唱“好了歌”。第三类为“精神我”。“这一我，既不是肉体的我，又不是由社会关系中所见之群我，这是在此肉体我与社会关系中所见之群我之外之一我。而此我，则只在我心上觉其有。而此所有，又在我心上真实觉其为一我。而这一种觉，则又是我心自由自在地有此觉。非由我之肉体，亦非由于外在之种种社会关系，而使我有此觉。此觉则纯然由于我心，因此可以称之为心我……”

　　我很想问问梅先生“觉公”一号的来历。不知道他曾经是否注意过钱著中关于“第三类”人的“觉”说。但是可以坦率地说，我在笔录这段文字时，心里有点痒痒，觉得是有一只很温润很聪敏的小虫虫在挠，一阵一阵的惬怀。我不能妄断前辈先生此一“觉”说实特为梅先生而设，但我可以认定此种“觉”说乃特为天下之罕有“心我”之别才(如梅先生者)而发明。因此，我以为梅先生之不为世人所理解，症结在世人—同道、批评家、一部分读者。不在梅先生。梅先生乃是在“肉体我与社会关系中所见之群我之外”别立“一我”。惟众目燎乱于霓虹灯，轻了钻石的光泽，无他。
　　故此，在梅先生来说，纵远“群我”而近“心我”(使有“此觉，’)，然“我心”则终究是自由的，是快乐的。
　　我之不关心拙作之新旧，如我之不关心衣饰饮食之贵贱，但以适身爽口心满意足为用。(《论画》)

　　原因在于：
　　艺术之生发处只在生命之文化表达，余则其末。(《论画》)

　　不是么？
　　梅先生之于画，山水最见匠心，花卉其余事。这是大家共同的意见。我不这样看。我认为他的山水和花卉就如同《春风在一枝》里面的两只蝴蝶，白是白，黑是黑，着墨不同，但各有各的姿态。“意趣漾双翅”

　　我很喜欢《白梅图》(2001年作)。我怀疑梅先生的宿世是不是梅花的前身。一些女作家在认识《边城》里的翠翠过后，就提出疑问：沈从文明明是一个大男人，他怎么可能把女人的心思揣摩得那么丝丝入扣？女人没有秘密了。《白梅图》也给了我同样的感觉。画幅小，又不像是刁、家碧玉；精致，反而让人想象起谢道。那样的风韵。我也喜欢画梅。读过历代的各式梅花。还能隐隐约约地区分一下江南和江北的真梅花的气味。但是见了《白梅图》，我算是真的认识了梅花。
　　托尔斯泰在写《伐木》的岁月，有幸读到了屠格涅夫的《猎人笔记》，后来，年轻的作家在日记中认真地写了这么一段心得：“不知怎的，读了他这作品之后很难动笔了。”我想很多花鸟画家在读到《白梅图》以后，也很难下笔了。
　　我也喜欢《白梅图》的题识：
　　—明月孤山处士家，湖光寒浸玉横斜。似将篆籀纵横笔。铁线圈成个个花。元陶元仪句。觉公以古法作白梅，所寄寓者—默然也。时辛巳秋阳晴窗独坐。
　　嗯!那么好的天气，独坐干什么？静思。梅先生是以为“人生所贵在静、净二字”的。心里很清爽、很洁净，然后坐下来，静静地思 考一些问题，夫奚不可者？
　　静思多益。很多很好的话(画)题，都是通过静思过后，像吐葡萄皮那么一吐就吐出来的，像齐白石晨起后—“一挥”。
　　《白梅图》是寓言。
　　梅先生很多的花卉或山水都是寓言。
　　比如——《深壑松战图》(1998年作)：
　　人问松可战乎？余谓：可战。不闻昔日禅语有谓：“鸟巢沧海底，鱼跃石山头”？
　　又谓：“火中莲花，雪里芭蕉”。程青溪谓：“意高则笔简”。诚哉，斯言也。余深然之。——以此语乃中国画之点穴语也。
　　画为条幅。自上而下，蜿蜒一溪。有松十余，缘岸而立，参差横斜，修短不一。俯溪自顾，一片零丁……

　　这是在说什么、画什么呢？画人，画“我心”的一种恍兮惚兮的境界，“言为心声”。
　　再如《一帆风顺图》（2002年作）
　　《一帆风顺图》是江南的江滩，江南的风和帆，而且可能是秋江景致。梅先生是熟悉江南的。画里有飞鸟二、巨石三、古木五、帆影一。江岸是残的。残而平。整个画面的意绪都异常异常平。让人产生一种想去“凝伫”的心情。我想这样的景致应当有“外师造化，中得心源”那样一分意思。是属于梅先生“心我”里的一角圣境。“是真赏者知心绪。”(梅先生句)

　　谁不想一帆风顺呢。
　　题曰：
　　江滩舟风顺，坡岸无人寂：早夏山水青，闲鸟自来去。
　　若有人问：为什么不说“闲人”自来去呢？我也不禁要问：如尔等闲人，来去作甚？(那么清凉的地方，会憋死你的。)

　　“画即化也”。如梅先生所言，他有很多画都在求“化”着的。他画《偶然的风景》(1997年作)——

　　偶然的风景，不成意思的山水。
　　然则何谓“偶然的风景”耶？它在何方？
　　——山水实非山水，山水不过一心象境界；花卉实非花卉，花卉实乃种种意绪情 思。(《精品集·自序》)

　　渐江有谓：
　　
　　坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉，倾来墨渖堪持赠，恍惚难名是某峰。
　　黄大痴云：
　　
　　画，不过意思而己。
　　偶然的风景，捉不住名字的梦影，滴着意绪和情思的露珠的花卉，真美!

　　是的，画—不过意思而已。
　　梅先生的画始有渊源，终存“心我”。
　　他没有挤进过什么了不起的学府，不知道兑在那些很宽敞的教室里的一些很狭窄的趣味。
　　他读的大学叫《芥子园》。由《芥子园》而胡佩衡，尔后即贺天健、陆俨少，再列到晚年的李可染门墙。以现在的文化环境及他个人的年龄来说，这路子实在格外老套，如串老北京的胡同，曲里拐弯，费劲。但是胡同能给人一种天然的纵深感，有很磁实的历史沧桑意识。出生胡同的人就矮人一等么？许许多多的人不就是那么一脚砖一脚瓦地从胡同里踏出来的。从胡同出来的人深沉。不狂妄。
　　最近，在贾平凹先生的一本新著上，我读到了梅先生的一段文字：
　　也许人不难于不说话或少说话，难在不说话或少说话而又让人觉得说了更多的话，或者更有意思在。(梅墨生《简的意》。见贾平凹《语画》第116页。山东友谊出版社2004年1月第一版)
　　
　　他在表述一种治学的姿态。一种窍门。
　　他学传统用的是减法。
　　这是否有些违背常规？未必。随便翻看一些什么专业报刊之“人物介绍”，不论少长，提及师承，都称集上下千年万人之长，神仙鬼怪咸收腕底。我不信这样的鬼话。我没听说过一个人能孤独地干掉一桌满汉全席的。能吃挣一只烤全羊就足以载入吉尼斯世界纪录了。这听起来太可怕。一个人走南闯北(如同泛舟在传统的文化长河里)，他可能会结识形形色色品貌不同的朋友，但是没有人敢当着天下人夸口：我的知己满天下。知己是自己的影子，“人生得一知己足吴。”多不可得。
　　如果说，XXX学画得到了XXX的一些精神，这是对的，有这样的可能。白阳、青藤、石涛、八大，都是明清时空的星子，各有各的光辉，你只能紧挨着距你—性情、眼光、胸襟近一些的人学而时习之，吸取他某些或某一点好处，然后变通，如是就行。
　　梅先生之于师辈、之于传统，很像西南地区的人捡枞菌，手里捏着一个竹耙，有条不紊地往松针堆里翻，翻到有用的，就随手甩进背篓，抿嘴笑一笑；不适合吃的，想也不想就走过去了。他的眼光是宽，但是在他画里若隐若现的身影(清晰与不清晰者)只是几个人也。陆俨少算半个；李可染算半个；黄宾虹是躲躲闪闪的；弘仁也算半个；元四家里除了吴镇，余下三家是飘飘忽忽时不时地在他笔下显一点英光，但都很微弱，像萤光。别的，我就说不上来了。尽管他自称还受过程正摆、傅青主一类的影响，我看都只是在他自己的感觉上，纸上无痕。这说的是他的山水。花卉呢，依我看，齐白石、吴昌硕，或吸收了一点章法，或纳入了一点静气，大类的应该还是陈白阳。得陈之古意。梅先生作画强调古意，一意高古，这跟他的取法是有关系的—他取法乎远。山水主弘仁，花卉似白阳，所以跟时人有殊。别人在北京开羊毛衫店，进货径往大红门批发市场；他呢，一口气就直接从内蒙拉来了一个车皮。这是他的聪明处。归根结底，还是因为“静、净”。他没有“群我”那么忙活。他有心情有时间去做一些不温不火的事情。吾人办不到。
　　须说明的是，梅先生的学陆俨少，专拣着陆的通脱处学，得其气脉清畅。他学李可染，大致是借可染先生的手段，架起了从艺术的传统通向自然的艺术这么一座桥梁。这桥梁在可染先生那里原本是钢筋混凝土，在梅先生腕底则庶几板桥矣。前者可供万千行人鱼贯往来，且无碍观瞻：后者则唯性情中人可以踽踽独行。这是我在读了《梅墨生写生山水册》之后的一点意见，是耶非耶，且待时日。
　　我在写这篇文章的中间，不断地被一些繁杂的俗事分心，时写时停，像是电视转播出了故障，思绪的荧屏老是一闪一闪的，讨厌得很。梅先生说过，没有吴昌硕的书法，便没有吴昌硕的画。我以为这话移用在他自己的身上，亦贴切。本来，按计划我是应该向读者诸君认真介绍一点梅先生的书法的，因为就在此前我业已读过了一批平日不大得见的梅先生的书作，都是从几十年情绪的池子里浸泡过的，品起来安逸。时间不许，我只能借张宗子之语打个圆场：“惭愧惭愧”—非徒遗憾己矣!

　　（梅墨生提拱）

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万物静观皆自得：中国画家梅墨生

作者：佚名　　　 2007-06-05 10:25:37 　　 来源 ： 雅昌艺术网专稿

　　作为近年来非常活跃的青年美术评论家、书画家，梅墨生的在美术领域的建树越来越为人们所关注。他的诸多理论文章和书画作品，都具有鲜明的个性特征和高妙的艺术品位。在当今整个文化领域不乏喧嚣躁动的时代，梅墨生精心缔造着自己淡雅而超逸的艺术世界。他擅长山水画创作，偶尔也作花鸟。他的作品简淡古雅、恬静自然，用最简炼的笔墨语言表述最直接的人生观念，落笔见性，直抒情怀，令人回味无穷。
　　
　　梅墨生幼年从家教中承继了一脉书香，少年时代曾拜师习古典文学，还练过内家拳，后有缘受宣道平艺术启蒙，得李可染先生谆谆教诲，广交师友，自修文史哲学，研究书史画论，更独钟情于中国古文化的博大精深，十分重视对传统文化的深入研究和领悟。
　　
　　二十多年前，酷爱书画的梅墨生从文革焚烧四旧的大伙中抢出一本《怀仁集王圣教序拓本》，仿佛具有某种宿命的意味，而此后他对传统文化艺术矢志不移的执着，似乎都是这种宿命的驱使。
　　
　　梅墨生始终认为，只有深入到传统文化的深层，才能更加贴近艺术的本质。因此，在他的创作思维空间，始终洞开着思古开今的通道。当很多人的创作走向追求现代感和视觉张力的时候，他却把视角转向了远古质朴的自然世界，努力潜入传统文化的深处，以深厚的文化学养去提升自己的笔墨表现能力，从而建构起了自己的审美理念和绘画图式。
　　
　　面对中西艺术强烈碰撞和商业大潮的冲击，身处大工业文明的紧张生活节律之中，人们更需要一种精神上的愉悦和松弛。梅墨生尤其钟情于那种自然山水空间的精神往来，他喜欢只身走进深山幽谷中去写生、体验，面对山川大泽，谛听木英开落、鸟兽啼鸣的天籁之音。他不懈地探求着从山水自然到精神愉悦的可能，召唤着神秘而清晰的自我意识的觉醒，从而获得精神的慰籍和情感的满足。并进而将这种体验诉诸画面，愉悦着每一个观者的心灵。
　　
　　梅墨生的绘画是一种思维的表达方式，画面上充满了他对绘画的认识理念、审美观和哲学上的辨证观。他作品中兼具南派山水的清新雅致和北派山水的雄浑苍茫，强调对田园生活的素朴追求。他着力强化了八大山人、石涛、董其昌等人的高古灵秀特征，运用不同视觉感受的笔墨线条，构筑画面的形式美感。他所做的，是在现实感悟中探寻新的表现语言。他画中山水云树的皴擦点染都是传统技法的再现，但是，他依据自己的艺术感悟，将传统的绘画语言符号进行拆解和重构，来标识一种现代意识和艺术主张。因此，他的作品无论从笔墨技巧、造型特征、画面构成等各方面，都在传统的底蕴之外，体现出不同凡俗的现代特征。
　　
　　梅墨生的诸多山水作品，是山是水，却并不去刻意描摹真山真水。他并非不能对景写实，他有幸随李可染先生下过写生的功夫。他并非不讲究笔墨，他研究过董其昌的空灵与禅学的关系，时时叹赏黄宾虹浑厚华滋的内美。但他的笔墨在表象的技巧之外，多了许多文思、哲意和画外之象，别有一番滋味。他并非站在当代人的立场上描述当代的环境，而是站在过去或远古的时空中看现代的人和自然的存在状态，通过远距离观察当代，产生一种对时光的感叹和忧思，对远古自然的依恋情怀。因此梅墨生的作品中，有一种淡远、平逸的美感，一种娴静、幽然的情愫。走进他的艺术世界，仿佛走进了一片充满人间美景的桃花源，格调明朗健康，素朴空灵。没有肆意霸悍的习气，也没有无病呻吟的短小情怀。仔细品读，犹如一杯清茶，爽然滋润，回味悠长。
　　
　　梅墨生作为一位青年学者，其长期以来对艺术理论的研究，对他的绘画也有相得益彰的影响。从他的书画作品中，我们所品读到的不仅是精致的笔墨情趣，也分明可以感受到他睿智的理念与思维。他对传统的定力，包括对传统笔墨精神的坚守，在纷扰的当代画坛，表现出可贵的冷静与沉着。而在这种冷静与沉着的背后，我们分明感受到了一份深沉而隽永的精神含量，一股儒雅内在的文化气息。

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萧萧几缕墨，落落古风生

梅墨生艺术赏析

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刘波

一直以来，从学院教学体系中所感受到的一切成功的经验和失败的教训都促发我思考两个问题—中国画的高级状态能否以及如何被有效传承？也许这个问题还不足以我今天的学力和经历能够获知一个完美的答案，但思考着、探索着，在过程中体会无穷的意味。
    我曾经在结束本科生活、进入研究生阶段，负笈远游，上下求索，拜会代表性画家、寻访中国艺术的代表性留存，以此来参究大学所掌握的知识。综合性院校，能够给与我宽博的学术和文化视野，这一态势对我的思考和实践襄助甚大，他不仅仅把我引领进入一个五色斑斓的文化的海洋，在这里，文学、哲学、历史、数学、化学等等学科高端人才的汇聚和传道，给我提供了进一步接触各个领域形上思维的契机。同时，他还提供我思考、比较和提炼一个人才成长的多种不同范例。当我综合起来考量，我感到现代教育制度，对于培养理工科人才当行之有效，而对于主要依靠感悟和体验的中国文学艺术来讲，教学中似乎还有值得商榷之处。
    在中国文化和艺术的领域，我们很难预设一个目标，驱遣所有的学子去追逐。他需要的，是一种不期然而至的灵感和灵性，一种长期浸淫濡染、深入玩味的体验和感悟，一种明确无误而又难以言传的审美感知。在这一点上，中国古代书院制度似乎是行之有效的手段，乃至于近代马一浮先生毕生践行书院制度。但现代社会对于人才的需求和认同也不能允许这样的制度存在。
    综合起来讲，中国画所需要的根本方面，不是科班与否，不是技术的扎实与否，乃是一种心灵的修养境界和审美意趣的高低。而要达到这些目标，仅仅靠学校教育是不够的。
梅墨生属于这样的不期然而至的存在，他没有上过任何的美术学院，受过所谓的科班训练，这一条被业内广泛诟病的因素，在他个人的艺术道路上似乎并没有产生任何负面的影响，反倒是在他左冲右突、上下求索的历程中培养出一种不拘门户、不守成法的自由和酣畅。比起许多斤斤于某家谋派、自诩某学院体系的一般画家，他的状态似乎更加天然具有一种开张的力度和丰沛的元气。他因为没有某一具体的学院体系的拘束，在自己对艺术的探求的道路上，可以因着自己的研究和实践的需要去拿来。书法、绘画、武功、文学、哲学、民俗等等，都成为他铸炼人品画品取之不尽的源泉。
    梅墨生艺术的经历，不期然暗合于中国画艺术的某些生成规律。譬如他早年的书法和理论的修养，虽然不名其画家身份，而具备了书法的精湛体验和理论的系统梳理和深入研讨，更能够在中国画的创造上显出一种强劲的生命力，因为，中国画所讲求的不单单是对自然物象的准确刻画，或者进一步讲，这里的准确也包含着一种非同物理精确计算，它乃是一种诗意的判断。诗意的判断首重心灵的摩荡，没有书法的精纯和学养积淀谈何容易？
    梅氏对于前辈画家如潘天寿、李可染、齐白石、黄宾虹、陆俨少、赖少其诸公都有精深的研究，不仅仅停留在理论状态，更能放手抓取，各家的优长都能根据他个人的理解和判断纳入麾下，运用毫端。当前画界，论者动辄以“创新”相恒，殊不知求脱太早终难成其大器。“近三十年绘画成就展”表明一点：如果没有丰厚的精神含量，单纯的形式和语言之“新”不能行之久远。那昨日花样翻新之作，三十年后一看，居然显得非常陈旧；过去所画的工农兵“高大全”形象铺天盖地，今天看来恍如隔世，没有一个形象被我们记住。而顾恺之的人物、宋元山水，虽历千百年而弥新。其中道理，正可以深入玩味。梅墨生正是有多年的寂寞自守的体味和浸淫，得以用一种相对从容裕如的姿态来接纳他所心仪的前贤。为其日后的独造和开拓夯实基础。
    进行理论的探讨，需要的不仅是学养的丰沛，还有思维的严密。这方面的长期训练，对于中国画有什么助益呢？梅氏在自己的艺术创造上有明确的注荃。感性的引领固然是一个艺术家必不可少的先决条件，然这种感性倘没有一个相对严整而宽博的理性精神贯注其间，究竟引领到何方，恐怕创作者本人是一头雾水。我们欣赏历代大师的创作道路，惊叹他们绝伦的天才之余，我们还折服于他们对于理想目标主动探求和为此而广采博收的明智。
    梅墨生没有成名太早的拖累，没有出身名门的荣耀，这些对于一个智力和毅力都平常的学画者来讲，似乎是一种致命的缺陷，但对于一个对艺术永怀虔诚的学人来讲，倒不啻为先天的一些有益的补给。他可以让人丢开一切的障碍：名利、所知、烦恼，而用一种朴素、豁达的襟怀向生活和自然敞开。直到今天，梅氏依然保持着作为一名画家和学者所应有的探索、学习的强劲后劲。需知大部分处在他这样年龄和成绩的艺术家早已固守一隅不复有进取的诉求了。我以为这种状态的保持，与其说是梅氏对艺术永不休止的渴求所致，毋宁说是他从始至今自觉不自觉把自己放在一个相对孤立的位置上，从而能够清醒面对周遭的人事和毁誉。
学习，对于从校门出又进校门的一般学子来说，好像天然合理的一种人生方向，生活没有也不可能给他们提供选择的机会和理由。当一切预设的功课修学完毕，似乎对于未来的事业酬躇满志。然而，一出校门往往遭至各种各样的挫折和磨难。这是一种习见的被动的学习。梅墨生的艺术道路，与之迥然不同，他没有被动接受的无奈和困惑，有的却是对前人创造拿来主义的主动。而且，更为重要的，是梅墨生始终处在不同时期艺术思潮风云变幻的境遇中，这一点促发他始终坚守着“学以致用”的信条。在对“八五”思潮进行系统整理和反思的过程中，他曾经深入研读西方的有关论著，同时，以一个空所依傍的孑然之身，轻装上阵，对一切固有的价值体系进行究诘。一个学人，不是钻在故纸堆中讨生活，而是豁然心胸，对待最棘手的时代的课题，这种真切的感知和强劲的动力最能使人保持一种对知识虹吸鲸饮的气度。
    梅墨生具备纤细而入微的心灵感知，从他不时发表于报刊的散文和随笔中可以知道。一个能把自己的生活细节一一收入笔底并且赋予一种诗意的描绘和解读，把一己的感受升华出来，这样的心灵和笔墨，自然不仅仅是训练所得。他更来自于先天的禀赋和生活对一个人情操的陶冶和励练。过分热闹的人，可能生活元素的过分多元会冲淡其对一事一情的深入体察，也会让一个人的心灵局限在事物的表层不能移易。那古今中外一切的应景之作，不乏词采的华丽和铺陈，不乏章法的锤炼和精巧，但不能感动的原因，还是没有个人的独立思考和价值判断。梅墨生难能可贵的一点，是他的书法和绘画，都不以巧媚精工取胜，甚至有一些不合时宜的清寒和稚拙。然而这些表象的内里，却满含着他长期浸淫濡染的顿悟和通脱。一个具备多种能力的巧匠，反而忍心割舍一切花里胡哨的表面文章，那其中必定有他君子务本的价值判断。因为，衡量艺术高低的标准，从来就不是从单纯技术的层面上来的。相反，过分的炫技如果没有超迈的天才作为底蕴，反倒会流于一种庸俗。
    与之相对，过早求脱虽然是许多才疏学浅者的陷阱，而能高标独树，必然有大的才分和胸襟在托举。傅抱石、张大千成名很早而能润之以学养、识见，终成大业，齐白石、黄宾虹，六七十岁尚无个人独运之面目，而能以毕生的修行在晚年一超直入，奔赴绝尘。此中奥妙，人各禀其情，各擅其长，殊不可强求。
    梅墨生知道自己的天才，他非常清醒地意识到自己能干什么、该干什么。这种清醒在画家群体中比较少见。大部分人不是过分自卑，见了名家就盲目崇拜，就是过分自负，见了名家就忙不迭诋毁。这种清醒来自对自己才学的客观评判和对历史、现实状况的深入把握。知道历史上曾经有过多少山头，各自的高度在哪里，而自己又具备哪些特殊的资质，而自己将要突破前人、有所独造的方面又会是哪些。有了这些判断和知见，对于一个画家来讲，不论是多小多老，他都堪称不惑—不惑于外界的毁誉和干扰，专注于自己的追求。
这种不惑，换一个角度讲，也可以视为佛家所讲的“定”，须知，“定”的前面需要有“戒”的修习，否则何来“慧”的生成？对于绘画领域来讲，那就是对于名利的妄念必须根除。清醒知道自己的当然不属于这一类。那可以叫“当仁不让”。但对于大部分并不是十分清楚自己的画家来讲，一种默默的、勤勉的进取还不失为一种弥补笨拙的方法。孔子所谓：好学近乎智，力行近乎仁，知耻近乎勇。其实，能够做到这三点，庶几可以接近圣人的状态。处在今天的画界，有的是性不好学、力不能行而又自视甚高之辈。梅墨生的困惑和不惑都来自他的清醒，他清醒地知道自己的位置，也清醒地意识到一些不学无术者对名利的追逐和痴狂。这就是梅氏往往在公开场合开罪于人的缘由。我不欲为梅氏辩，外界对其争议自然有见仁见智的理解。但梅氏的可爱之处似乎也就在于此，作为学人，他实在没有八面玲珑的应对能力，也不需要有这样的应对能力，甚至，应该本能拒绝这样的应对能力。对于当事人，如果抛开一切世俗的干扰，倒是应该认真考虑一下梅氏对艺术批评的本身。
    从梅氏对于美术人事的论说来看，其持论倒可以见出一种少有的圆融和客观。“执正以驭奇”，这一句古语，正好可以用来评判今天论家的作风，如果不是用冰霜之操自励，用切磋之谊论艺，那一切的褒贬还有什么价值呢？梅墨生的理论，建树在他对于艺术实践的深入体察基础之上，这方面来不得半点虚假。没有真知，就不会在艺术上有真的创造。在探求艺术、学习前人今人经验的基础上，梅氏进行了理论上的梳理，这样的理论，就是“知行合一”的“知”。
    经过多年来上下求索的积累，梅氏心气渐趋平和雍容，对于艺术界的种种现象也多了一份无奈的“通达”。不论是他主动看淡了一些事情还是社会对他有了相当的认知从而少了许多苛求，总之，这种平和雍容来得恰逢其时，正当梅氏艺术从吸纳前人、搜尽奇峰，融会贯通从而放手独造之际，他能够用这种精神来面对周遭，就会同一切不必要的烦恼隔离，也也会引领自己进入一个相对宁静、沉潜的内心世界，只有在那里，繁华、孤寂、声名、毁誉、古典、自然、艺术、生活的一切纷争才能够最终归于宁寂，留下的，是一个作为艺术家安身托世的根本—他独特的空所依傍的创造和承载。

书法
梅墨生论王觉斯书风中提出“端正典雅”的审美标准，这一点在梅氏本人书法的实践中可以称为他始终一以贯之的追求。他虽然对现代艺术、现代书风有相当的了解和研究，但自己却独持己见，以中国书法传统的精神向度作为自己的座标。梅氏书法另外一个特点，就是他对“心”的追求。“心”对外界的感知和吐纳乃是一个艺术家终其一生的过程。如此，自觉于心灵的状态并且能在实践中守护和培育心灵的艺术家最知道自己的根本所在。梅氏书法的气息，来源于他长期的文化修炼，甚至作为一名学有传承的太极拳师，所体会到的太极拳法一招一式之间形神相符、形意相属的意态都能够促发其参究书法的妙谛。他的书法中特别体现出对“松脱”、“雍容”的情态的深入把握。以下通过一些具体作品的分析来探讨：
《庄子•大宗师摘句》横批的庄敬典雅，没有扎实的楷书功底谈何容易？但庄敬中自有一种萧疏的情趣，在点划之间时有流露，还是书写时的一种与物相接、情感互通的状态，不似一般一庄敬即落入拘谨，一松脱即落入荒率。其间分教正是书法之为艺术的即时性把握。
《也曾访碑云峰》，横批，类石门颂有山岳气，运笔如观辙于泥，欲行不行，结体纵横恣肆而又中宫紧敛，险绝中复归平正。《坐望深山云起》，书如其文，俨然如见山林之烟云幻变，有奇气，有生气，然一切的造境，又能暗合于书写的痛快淋漓，这同社会上流行的作意、作形、作态大别轩轾。
    《观公孙大娘舞剑器》，在小楷中能见出胸襟之不凡，殊非易事，然梅氏此作取意晋人而得傅山小楷之宽博，又参以行书笔意，故能得魏晋风流，出以性情之真，洒然一派神行。与此相类，《王维桃源行》则又相对庄肃严整，一笔不苟，两相比照，可见梅氏作书，非依习惯势力而已也，乃存乎性情之真也。
梅氏书法无论何体，总有他个人的一种风致存乎笔墨之间，《草书太极拳论》，虽然有于右任标准草书之萧疏、率情，但梅墨生始终如一的那种文秀和端谨却毫厘不爽显露在字里行间。于此，我想到古今中外凡大作手作文作画，无不有一个独一无二的持守贯穿一生，这种持守非出于有意为之，乃心灵、眼光具一种对自然、人事恒常不变之关照。王国维所列举之人生三种境界，其引述之句皆非来自不同作家之不同情境，然特别具有这样的词外联想者，乃是作者本人胸襟和关照早已超出所写之内容，或换言之，其不过通过眼前之景物来书写胸中之所感所想而已，具恒常不变之大人格者，其眼中之人事变幻、花鸟草木无不具有超绝之精神力量，此精神力量乃是词人自己的精神贯注，不过借助一事一物之描述而引起他人共鸣。然此等境界，非大词人不办。若一般见异思迁之辈，万不可梦想而得见。
    在笔墨的构成形式中，梅氏也作了大量的试验，在笔情笔性与人情人性进而同所表现内容的精神相谐和、相交感等方面都做了许多尝试。《如鸡抱卵》对联就是这样的一件作品，普通的欣赏习惯是合乎规矩、功夫扎实的书法，但梅氏此作显然不在这些方面有所保守，他意在探求笔墨所构成的形象和线条中间表情达意的可能的状态。首先，字的姿态非整齐划一，乃是参差颠倒各具情状，一字之间，高低错落、一笔之间，浓淡互见，通过线条的长短、干湿来表现所书写意象的某些感觉，但这种感觉又不期停留在一种简单的直感层次，而是通过运笔的快慢、松紧来加强其形上的意趣表达，整个对联予人的感受就是生涩、生拙而富有生意。随有安排之心意而不露安排之形迹，在同类探索性作品中当属上乘之作。
    《神农尝百草》手书横批打破原有的字形和四平八稳的布局，期在点划的顾盼、接替之收放中寻求一种变化统一。
     墨生偶然临学前人墨迹，非亦步亦趋来迁就，乃是离形而说，说者在于个人对古典的理解。《拟傅青主书意》借傅山连绵之象表达一种含蓄蕴藉的风致，这同傅山汪洋恣肆的书风貌近而神离。也学古之一途也。
    老杜《闻官军收河南河北》用行草笔法写来，期在表达老杜“漫卷诗书喜欲狂”的情状，在墨的浓淡躁润、字形的方圆肥瘦、奇正开张上一任天趣，笔意虽断而连，兴致亦喜亦狂，很好诠释了老杜此作的精神内涵。
    《清徐融梅花图句》是梅氏书法中一件古意昂然的作品，这里的古意，来自书写的内容，乃古贤诗篇，对于图绘梅花由形到神的感悟构成整个内容，梅氏在书写之际，或者对作者的情性有所参悟而放笔作书，已然先得一个“情”字，有此情，发乎为书法，乃能下笔有神，全篇一气贯注，造型典雅、收放自如，在圆活中可见风骨之棱角，在流美中不乏生拙之意味，假令使梅氏复为之，未必过此。成熟的书家，一生之作，未必都能如意，往往于良辰美景赏心乐事得天机流露，文章天成，妙手偶得，诚为艺术不可复制之例证。

花卉
    观梅墨生花卉，也可以看出其对古典图式和前贤技法、意境的研究与体验，白阳山人花卉，清新而典雅，虽纯以水墨点染，而雍容华彩，望之似有万千气象，此非徒从外表刻舟求剑者所能彷佛，梅氏于此深得三昧，其笔下花卉，洗尽铅华，质朴而深情。其来源于学养、来源于画家特殊之对待万物之情。
    运笔用墨之间，情状万殊，一应描绘对象、情感之不同而不同。水仙之娟秀挺拔，则以铁线描勾勒，花蕊处略施烘染，落墨不多而尽得风流；梅干之瘦硬通神，则以楷书运笔出之，方折挺括，内含一股清秀之气，更以淡墨疏疏落落勾出几朵梅花点缀其间，但取梅花生意，不落寻常格套，虽有古人韵致而清新过之。从其题画句意：“画求古雅不入俗眼”、“笔笔有起使转运便不入俗眼”，可见，梅氏花卉非以穷尽物态为旨归，乃书写胸中逸气耳。其参照体系当是古典绘画之古雅简淡一路。
    自文人介入绘画以来，中国古典绘画的审美好尚就发生了根本的变异，占据画坛主流的已经不再是精工细作的工匠之作，代之而起的是逸笔草草、聊抒胸臆的文人画。今天，“文人画”概念几经褒贬，已成为一个中国画史的热门话题，对之褒扬至于膜拜者有之，贬损至于谩骂者有之。然一般论者都没有实践的体验而徒然作一些口头的争执。
    讲文人画“逸笔草草不求形似”，乃是从其情趣和意态上求，“不求”者，非不能也，不愿也。倘一个画家欲求形似而不能得，那他作为一名画家的资格就应该被怀疑，其他的问题也就免谈。但对于“造型”问题，究竟什么是“造型能力”？徐悲鸿对后期印象派绘画批评甚烈，他的“造型观”应该是停留在“写实主义”的范围；黄胄讲八大山人造型一般，也应该是基于“形似”这一原则。但图绘中国水墨花鸟画，大概从宋元以来，“形似”就不是追求的目标。画工或者文人，在描绘花鸟的过程中也是多半“借题发挥”而有所褒贬，有所寄托。
    梅墨生作简笔花卉，需要的是胸中有话要说的先决条件。他读书、写字、游历、教学、研究，积累一些个人的艺术体验，确立其属于自己的审美标准，我们不应该怀疑梅氏不能作按部就班、曲尽物态的画作，他选择这样一条花卉道路，应该说更具有挑战性。因为这一条路需要丰厚的学养过于业内的技法，需要丰富的情感过于繁密的铺排，更重要的，他需要耐得住“不惜歌者苦，但伤知音希”的寂寞。
    梅氏的简笔花卉，有深厚的书法功力作为底蕴，则运笔用墨之丰富自然不在话下。寻常所谓“功力”云者，不过是笔力遒劲、运笔自如。但用来作简笔花卉尚有更重要的，乃是对笔性笔情的把握和运用。真正的丰富，决不在于繁复，所谓一笔之内包藏万有，也是能够在一笔之内曲尽自然之荣枯兴衰的万千意态，那运笔的起止、疾徐，用墨的枯荣、轻重，变化万端而又一归于线条。所谓内行看门道，一下笔，所有的体会、修养尽在其中。所谓“不着一字尽得风流”，斯之谓也。
    梅墨生深谙中国画象征性表现的三昧，在一片叶子、一茎枝干之内，用笔法的轻重变化来表达丰富的物态变化，同时，他对笔墨的繁简对立关系也有独到的体认。三片叶子的偃仰欹侧，就构成了全部枝干的情绪姿态。这里，必有取舍之精到审慎和表现之入木三分。
梅氏简笔花卉，往往作于方寸之间，落墨不多，然予人丰富、饱满之视觉感受。乃在于其对画面气势之转折回环的合理安排和构成因素的有效运用。出笔不拘一格，或自下而上，生机勃发，或自上而下，喷薄而来。然平正中包蕴奇险、顿挫中复归平和。一如作五七言格律诗，必有起承转合之委曲，然后有言不尽意之生趣。
    一帧《荷花扇面》清气满纸，尤可说者在于荷花花头的勾勒，运笔逆来顺往，举重若轻，在笔势的摇曳顿挫中表现节奏的高低变化。荷花之清气非以丹青渲染而成，乃是文人闲情偶遇，随意挥写的一种固化，“清”来自品节的简淡超脱，来自不求人重而自重的潇洒。他者如《化蝶》、《白梅图》等，在淡中求生意，在淡中求富厚、在淡中求笔法。唯其笔法严谨而用意深邃，乃能于一派简淡中有所寄托，有所依存。在当今同类型题材中，无论画品无论画法均属上乘。
    其丰富之变化，非来自神经末梢对于墨点、墨线的严格控制，梅氏深知这样做的结果必然导致整体画面的紧张而无味，他知道中国画的点划和整体都不能受制于既有的知见，而要在画外求得一种生机。有时候往往一笔之间墨色不见变化，或纯以淡墨涂写，或纯以焦墨抹出，而在单纯中含蕴着一种大气，而丰富必然起自立意、成乎章法而归于运笔。

《四季花卉卷》所画墨花四君子，萧萧疏疏，似不经意，而仔细研读，其中无非自然生机，唯其不着意于画，方能在运笔用墨中得天趣，没有刻意安排笔墨的结构，没有孜孜于章法的新奇，而在闲散、平静中把所有的造型因素都运用自如。特别值得注意的，是梅氏在花鸟运笔中，完全运用其书法中运笔的情态，不紧不慢、不矜不伐，文气满纸。这种文气，来自长年累月的身心修炼，非外在的逞才使气所可以达致。
    梅氏大幅花卉发挥了其线条的优势，能够在长线条的勾写中不显牵强，而且能注意到笔墨的书写性和微妙感觉的把握，在大幅面作品中同样保持耐人寻味的精微。在布白方面同样注意到黑白灰的大的形体和构成关系，并没有在具体的点划中求的小的变化。避免了琐碎零散的弊端。而这又是多数花鸟画家很容易犯的毛病。

山水

梅氏早年山水在对前人程式和符号的运用、变化中开出自己的一方天地，山石皴法、树木的造型和勾勒，以及点景人物等都可以看出前人的痕迹，但这些并不妨碍他个人心性的铸炼和发挥。同样的情形我们在李可染先生早年的山水中也可以参悟，但对古贤的学习、吸收并不是最终目的。画家对古人的学习完全可以遗貌取神，在古人的艺术语言中寻找属于自己的表达方式。因为中国山水画积累千百年的创作经验，从观察自然、写情造境到概括语言已然形成自己的一套完整的体系。这个体系的完备程度相当惊人，以至于一般才分的人容易深陷其中不能自拔。
    我们不可以对“程式”化的表现手法随意加以批驳，那唐诗、宋词中程式化的表现手法应该是最普遍的，从体式、格律到用典，无不有着严格的程式。但诗歌绘画还是重形上的表达，对程式化手法的娴熟运用反过来能发挥出巨大的表现力度。因为“程式”的生成本身，就代表了一个民族、群体长期以来艺术实践的智慧结晶，一定是这种表现形式最能满足此民族语言、情感的交流需要，而最能为此民族中大多数人所共鸣。对于大诗人、大画家而言，最后决定自己艺术成就的，往往是穷毕生的精力所创造的艺术符号，在某种意义上可以讲是他所借以表情达意的那个“程式”是否完备，是否具备极高的审美价值。
    具体到中国山水画来讲，树木的自然生态经过历代画家删繁就简的总结和提炼，已经具备以一当十的表现力度，什么姿态最美，什么结构最有效，什么符号最能概括一种物象。而一叶扁舟的形象，也早已在卷轴画甚至民间瓷器上屡见，当年黄胄就激赏于陶瓷残片上古人聊聊数笔的形象。
    梅墨生从古典绘画中汲取大量的养分，此一过程，我们可以看作是他用古人的符号来讲述自己的知见和情感，但他运用得当，所以并没有牵强不能融通的感觉。但这毕竟是一个过程。梅氏并没有甘心停留在这一个层次。
    梅氏早年的大幅山水，在运用古人笔墨程式和现代语言相互作用的过程中，可以非常充分表现出他善于变化、扬长避短的聪明。在一部分简墨山水中我们分明可以看到李可染、陆俨少、潘天寿等人的些许痕迹，但梅氏仍旧一如既往用他清新、明净的笔墨来和前人对话，不时有个人的情性流露毫端。对于这一类作品，我们更愿意把它们看作是梅氏锤炼笔墨、锤炼心性的日课，属于其艺术道路上非常重要的一个阶段。
    如果说一些小品山水是梅氏用来研究古人、聊抒胸臆的手段，那他近几年陆续推出的一些力作，则从更高的层面上发挥出一个成熟的中国画家历经长途跋涉之后的顿悟和升华。
梅墨生的优点和缺点都在于他太清醒、太清楚。画面上于是缺少一种不拘小节的混成。能够象《双帆图》、《水云乡》这样，把点线面的造型元素如此分布，如此运用者，一望便知是聪明人，而聪明人做事，容易陷于讨巧的泥潭，缺少攻坚的力度。这是一个胸罗大赋的艺术家应该极力避免的。但我之所以特别看重他近几年的力作，还是在这些画面上，我看到了梅氏日趋放松、日趋旷达的一种精神气象。
    梅墨生深具中国传统道德、文化的学养和修炼，这种修养在一定的时期会在他创造、攻坚的关键时刻起作用。对于一般的画家，可能会一生陶醉在这样的情调中自我欣赏。但梅墨生不会，他清醒认识到自己的价值，近几年主动放弃一些不必要的应酬和事务，把最重要的精力投注到绘画的创作上来。对于一位期望以绘画的创造留取汗青的画家，没有什么比画好画更重要的事情了。
    梅墨生从早期的刻意求新求变，在形式和笔墨上锐意创格逐渐转变为向平和、阔大、深邃的目标稳步迈进。这方面的转变，从绘画上可以看出来，从他处世的态度上也可以参究一二。
    梅氏山水的放手独造在运笔和用墨两方面都有不凡的表现。运笔方面，因着书法的功力和体悟，梅氏喜作长线条的勾勒，线条绵里藏针、刚柔相济，具有很高的审美品位。线条的有效运用，不但给其山水画的置陈布势大开方便，更重要的，线条最具有概括和表现的灵活性，长短、曲直、疾徐、肥瘦、荣枯种种相反相成的造型因素的运用日臻妙境，梅氏把自己在线条上的体悟发挥到淋漓尽致的地步。无数的画家，不论在画面的制作上多么精到，一旦精力、目力不济，线条的劣势就彰显出来，成为制约其绘画进一步提升的主要障碍。画家多不知书，多不能书已然成为当代画坛的一个症结。
    梅氏的墨法尤有可述者焉。在中国画的领域，分开来讨论笔法墨法无非是为言说的方便计，实际上，没有成熟的笔法运用，用墨一定不知所云。笔法和墨法乃是一个事物的两面，二者相伴而生相得益彰。
    梅墨生用墨最重要的特点在于他对笔法的精到把握，画面上几乎找不到纯粹为了分出阴阳而进行渲染的墨块，他的墨块都依托运笔而成，故一点内、一划间、一团墨无不包含着运笔的起止、转折、顿挫等意味，这样，线条和墨块之间就有了沟通和作用的一种无形的“气”。换一种理解，毛笔竖立则为线，侧卧即为墨；挥运则为线，濡染即为墨。一切的意态均由对毛笔的控制中得来。与之相比，不明此理者，线条缺少本身的气韵流转，不过是物象之轮廓；墨块缺少运动之势位，同画面其他部分不相连属，乃不过一团死墨。梅墨生山水画中的墨法多变，破墨、积墨、泼墨加以点线面的丰富变化，在画面上遂形成包容万有而又井然有序的墨象。
    在笔法、墨法之外，梅氏山水更重要的特色，在于对图式语言的主动、积极的探求。古人既有的符号语言可以暂借一时，而不可依托一世。一个有创造的画家最终还是要在图式上贡献自己的才智。梅墨生山水中笔墨所到处为山、为水、为树、为人，而笔墨不到处同样有形、有景、有意、有神。这方面的成就得自于其长期的对于古典、现代绘画语言的研究和实践。包括一个大形体中包含的小的形体，形体与形体之间的关联和区别、变化与统一都经过非常精到的探求和提炼。这是一个画家“炼形”的阶段，在气韵生动、骨法运笔之外，对个性化的“形”的讲求将是一个画家在历史上流传的最重要因素。这里，我们想起齐白石的花鸟、黄宾虹的山水、徐悲鸿的奔马等等，都具有卓然不群的符号意义。

《祖山天女峰远眺》为梅氏近年山水力作，画面开张阔大，峰峦秀出，云气蒸腾而林壑幽美，乍一看先得山林真气，方寸之间已有万千气象在焉。此图特需说明之一点，乃在于梅氏作如此巨幅山水，在留白上仍旧能有如此大胆而精审之处理。云气回环于画面之内，溢出于画面之外，占据画面主要的部分。近景中一峰如尊，大部分的笔墨都集中在此峰的处理上，勾、皴、擦、点、染层层叠加，苍厚而滋润，成为画面最黑的部分，也唯有此一主体的存在，其他的远山、云气、林木都勃然获得生机，画面有无相生、高下相成、虚实相应、远近相彰的变化统一就在一派水墨浑沦中得以构成。
    梅氏画面的种种布白、笔墨的精微结构，皆从书写性笔墨的运用中得来，没有用任何的“特技”和“法术”，而是一支秃笔从一而终，淋漓之元气因之摩荡于画面。令人产生许多的遐想。
    如果再进一步察看，其近景中苍松相互扶将，如高士游山，从画法上看，前人手法尚未脱尽，然从对于结构的安排来看，则更具一种恣肆的意态；其云气之烘染，同样予人似曾相识之感，然他以一种更加大胆的分割和疏密关系来变化出之，化用前人而能符合自己的画面需求，似乎也凸显出梅氏作为一名当代人的审美趋向。

写生

梅墨生许多的笔墨试验选择在写生中进行，写生成为他印证、试验、突破笔墨规范的一块土壤。
    在山水写生中，梅氏一方面不断在笔墨语言中寻找和文化、心性、气质相符合、相谐和的表达方式，例如他《用太极意法画》的山水小品，也许感触于一具体的景致，也许感动于一种特定的心境，或者什么都不是，他联想到在太极拳修练过程中的某种顿悟，然后企图以笔墨的语言来表达这种感受，需知中国的文化都具有共通的一些东西，太极拳法不是我们眼里看到的一些招式，它乃是一种无形而有意的气脉的连贯和生发，如果不能体会到这种前后连属、生生不已的气脉，那花架子再漂亮都无关乎宏旨。同样，笔法中一生二、二生三、三生万物的道理，也是经过长期的训练和感悟之后才能达到的至高的境界。树木山石之间，当然有轮廓线的相互分割，但一条线画出来，接着另外一条线应该也随之而生发出来，笔笔之间并非单摆浮搁的标本，而是有血脉联系的整体。通过对太极拳法的感悟而在笔墨实践中尝试，则是梅氏独有的个人体验。
    梅氏对于李可染等前辈的学习，有时候也往往通过写生来完成，“今人不见古时月，今月曾经照古人”，山川河流、日月星辰是比之古典更古老的存在，我们与前贤共同面对一样的自然风物，通过这些对象，我们可以比读书、观画更加直接和前贤对话，共同探讨对自然的感受和理解。这也是梅墨生选择写生的方法和古人谈心的原因。他的不少写生，在语言和手法上吸收了李可染、陆俨少、潘天寿等人的元素，而在真实的自然面前，又获得一种自然的蒙养，从而使笔下的古典和自然都赋予了画家个人的情操和个性。在浑然大化之中，不知何者为眼中之自然，何者为心中之自然，何者为古人，何者为自己。他的写生，不斤斤于给具体的山河写照，乃是借助自然这一媒介，一吐胸中磊块。
    梅氏旅欧的写生，在他的同类作品中具有特别鲜明的个性。傅抱石、李可染都有欧洲旅行写生的经典范例，要想在他们的后面再开出一片天地殊为不易。但梅墨生做到了，他的欧游写生，在笔墨的运用上更加自觉，更加自由，也更加多了一些象征意味。当然，事物的反面也许会导致一种游戏笔墨的危险，但梅墨生显然注意到了这一点，他在许多国内的旅行写生中加强了具体物象的精微刻画，当然，也许欧游在时间上也不允许他深入。但梅氏欧游写生册的价值正在于他大胆用纯粹笔墨的语言和表现来画具体的景物，把具体的建筑物完全用他理解到的中国式笔墨语言加以诠释，并且收到了良好的效果。画面整体感和笔墨的丰富性都很强，具有相当的艺术水准。
    在写生中积累的经验，慢慢移植到具体的创作中，我们可以看到梅氏近年来水墨山水画可贵的探索和突破均来自他对自然的理解和消化。这，应该是一个有远见、有大志的画家所必须有的胸襟和毅力。

度公

回复 23# 度公


   
序《梅墨生书法集》

作者：崔自默　　　 2010-07-29 11:29:07 　　 来源 ： 艺术家提供

　　书法为何物？这一问题本身就极难回答，倘若再加上与之相关联的诸端方面，比如个人的与社会的，主观的与客观的，现实的与理想的，等等内容，则更复杂难言了。
　　书法乃小道，之所以如此说，是本于现实主义。不是么？站在传统文化的历史长河边上，观看书法这一角落，它实在是渺小得很，无关乎社会之宏旨。到现代，经济大发展，书法之实用性早已谈不上，大约显示艺术价值一面而已。然而，“艺术价值”，恰恰是最难衡量的东西，没有一个确切的标准可以被大家所认同、所遵循。于是不得已，艺术价值往往被近似等同于市场价值，起码在收藏者眼里是这样；久而久之，这一影响逐渐扩大、泛化。于是，促进文化与经济的“接轨”，走向市场，成了当代艺术界、艺术家们的一大话题、一大景观。
　　艺术的商品化，固然无可厚非，但是，彻底商品化了的艺术，无意之间已然离开其本真悬远矣。美术之用，历来以“成教化，助人伦”为终极关怀，何以如此？乃因真善之美，足以沁人性情，导人好尚，易俗移风。把“美术”混淆为“艺术”，忽视其精神之崇高追求，夸张其个性之极度张扬，势必无益于艺术创作者心态之平和，甚者有损于人群生活整体之和谐。一个简单的补救办法，便是注文化于艺术，使艺术品里面文化的含量浓一些。否则，当艺术家岂不太舒服了：只要运气好，有活动能力，就可以名利双收，在熏熏然乐此不疲之际，根本无暇顾及什么道德追求、文化修养、社会责任。
　　
故事家、小说家、作家，是我把搞写作者划分的三个层次，其中，能称得上作家的是少数，因为他首先必须有文化，还必须是个思想家。同理，在我的眼里，从事艺术者亦有层次之差别，能够得上艺术家资格者并不多，而梅墨生，便是其中当之无愧者。作为一位杰出学者型的艺术家，梅墨生拥有很多，他熟稔传统文化之精髓，他深谙现代生活之真味；他可以作医家以济世，他可以当作家以讽世。人皆知他是大书家，我却只把书法当作他的很小的一部分。他是大画家，他的根扎得深，理悟得透，下笔有来历，有新风。他的气息清华、境界澄阔，那是源自骨子里的，不是摆弄出来的。他胸襟超逸，不染尘滓，所以能恣纵不傥，空所依傍，所以能风清骨峻，心密语澄。
　　书法乃大道，因之貌似平夷，实则广大而精微，圆融而会通。今之书家亦可谓伙矣，然率而操觚者众，窥书道堂奥者寡。或故意谈玄，或有心做怪，或难免肤浅，或终归迷茫，然则书法之究竟为何物哉？书法之最高追求又为何物哉？曰极高明而道中庸，曰善行无辙迹，曰奇崛而平正，曰有态度而不忸怩，曰聪明而敦厚，曰痛快而沉着，曰有形式又有内容，曰有文又有质，曰有笔又有墨，曰形而神，曰古而新，曰雅而壮，……。惜乎知之而难以言之，幸而真知者又无须多言也。《文心雕龙•知音》所谓“音实难知，知实难逢”，诚剀切之言也！
　　梅墨生书法之妙，正在于其不可言处。他的书法，是轻松地写出来的，而不是努力地做出来的，——这当是书法的本态。而待通篇读之，其字里行间，似有画意在，有气韵在，有烟云在，然细审之，每一根线条又决不是画出来的。“书画同源”之说，到达此境方是贴切不隔了；古代书论之诸般形容、之联类描写、之转喻比方，信有以也。既得修能，转示内美，是梅墨生书法之进境、之目标；惟其如此，遂由形而下至乎形而上，离技而获道，那，是一种不言的大美、不议的明法、不说的成理。
　　作画，是梅墨生的主业，于书法，只是偶而为之。凡古来之大画家者，其书法亦必开宗立派。出自大画家手笔之书法，才更堪宝贵焉。梅墨生不拘书法之一隅，是其慧智处，是其本领处，是其远越平常书家处。
　　似有不能、复归平淡、寓不见于可见，是我看到他近日书作的一大感受，因之心窃钦佩。不驰骛以炫世，惟静心而娱己，需要的是豁达和大度，自信与自知。此般心态，暂且不论，单就书法本身之水准，质诸当代书坛，又几人哉？大凡真艺者，惟至无私，乃成其大，惟其能大，而后可言美善与教化矣。余言此，岂为梅墨生一人张目耶？非也，乃为艺术之本真，为艺术之责任，为艺术之合理，为艺术之理想。噫嘻，不可言之矣。
　　艺术观系乎人生观、价值观。梅墨生为艺，直而挚；梅墨生论艺，挚而直。我与梅墨生晤谈，话题所及，每非艺术所可限也；常叹人生之短暂而事业之多艰、个人之微渺而社会之纷复、艺术之浪漫而现实之无奈，至于慷慨感激处，惟唏嘘而已。
　　
橐庵崔自默 辛巳春正初八日

度公

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用传统眺望未来—梅墨生的书法世界

现如今的中国书坛，书法名家可谓数不胜数，其中不乏杰出的中青年代表，现居北京的梅墨生就是其中之一。

梅墨生１９６０年生于河北迁安，１９８１年毕业于河北省轻工业学校美术专业；１９９１年、１９９８年先后进修于中央美术学院国画系和首都师范大学书法硕士课程班，得到宣道平、李天马、李可染等当代书画大师亲授。他的书法初习唐楷，后攻晋朝行书，尤其钟爱汉魏碑版和简书。他现为中国书法家协会会员、中华诗词学会会员、中央美

术学院国画系教师，主要著作有《现代书画家批评》、《书法图式研究》、《中国书法全集·何绍基卷》以及个人书法集多部。

说起梅墨生，相信书法界同仁印象最深的是他的《现代书画家批评》。确实，在书画界，要谈批评，在今天无疑是自讨苦吃。但事实上，没有批评的出现，今日书坛的热闹恐怕得大打折扣。这一点，相信在梅墨生看来更是如此。

回顾历史，当初梅墨生刚过而立之年，即能以一种近似于“无畏”的精神去对现当代书画家进行逐一批评，应该说此举堪称“闯将”所为。毕竟，要想对现当代的名家进行点评，必须得具备足够的学识和勇气。梅墨生以自己对书画艺术的一整套独特的理解，以及对中国书画艺术的深研作为依托，大胆直言，褒贬不让，以至于这一举措的出现在当时的书画界引起了不少争议和不小的反响。

当然，说到梅墨生于今日书坛的崛起，其主要的原因不仅仅在于“批评”的大胆。真正成就梅墨生在今日书坛之地位者，当是他在书法的创作实践和理论研究两方面的同时开花。时至今日，梅墨生于书法

艺术方面取得的丰硕成果已为书坛瞩目。

也许是自身书法审美主张强调将北碑、南帖熔于一炉，故而其所成书作，自有一股雄强而不失儒雅的文化气息。同时，也许是因为他除书法外还精于中国画，故而在其书作中我们可以看出其对笔墨方面的体悟较一般意义上的专业书法家有着更加宽泛的理解。其在书法创作中笔墨的运用，常常会在开合之间深蕴豪放，而且不失简约。

虽说梅墨生书法以行草书见长，但其整体艺术风格总是趋于一种刚柔并蓄、清丽平和之境。也许是他早已注意到了时人的艺术审美趋势，故而在他的书法创作中，往往更多注重以笔墨寄情的艺术品格表现，因而当人们面对他那颇得古法的作品时，除却看到一种近似于夸张、变体的笔墨情结外，相信更多地是看到了一种传统与时代紧密结合的艺术思想。也许正是这种传统与创新理念的紧密结合反映到了梅墨生的书法事业中，才成就了他在书法艺术研究领域的不离传统和常变常新。                                       

（中国书画报）

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我眼中的梅墨生

张中伟

当代社会，市场经济烽烟群起，文化艺术界也开始追名逐利、急功近利，俨然间已经成为风气。不经意间，人们慢慢开始习惯了利用与被利用、标榜与被标榜、攻击 与被攻击的做事与做学问的方式，甚至开始沉浸其中，继而乐在其中。说到这里，你大可不必为这些现象痛心疾首，因为这个社会已经没有多少人有耐心来听你说这 些观点了；也许你写很多很多文章，然后在网站、报纸、杂志疯狂的发表，但是也不会起到太大的作用，且不说你的文章会马上埋没在信息的海洋中，即使有人关注 了，到头来也不过是成为某些为政客服务的文化人扳倒另一部分文化人的工具，而你自己最后剩下的可能就是哗众取宠、欺世盗名。
在这种流行成为风尚、媚俗成为主流、逐利作为目标的时候，要守住做人做事的原则很难，拥有性格而又守住自己的性格更难，更谈不上守住传统文化的底线了。
    然而，上苍总是眷顾人间，总会出现“出淤泥而不染”的智者。因为是智者，所以他们要经历那段炼狱的过程，而在这段炼狱的过程中，他们可能是孤独的特立独行 者，他们会经历各种各样的阻挠，他们会受到各种各样的非议、猜忌甚至诬陷。但是，终究有一天，他们会受到人们公正的评价，其影响也会因之扩大。
梅墨生，一个坚守传统文化底线的特立独行者，但他又是这些特立独行者中的幸运儿，虽然历经曲折，但是路却走开了，无论是在美术批评、绘画、书法都取得了相当的成就，并被世人所赞许。
    梅墨生，大家都称他为“梅老师”“老梅”，乍一听上去，这个人应该是位德高望重的老者，其实不然，现在他也仅仅是刚过不惑之年。让人觉得他应该是位不凡 之人的第一印象是：大大的宽边眼镜、一头花白而又直直耸立的头发、类似于鲁迅的两撇胡子，然后就是他举手投足间显露的谦谦君子温文尔雅的文人态度，而一旦 谈起艺术的概念、传统文化的精华，又便是激情澎湃、神采飞扬、手舞足蹈，当然也会有很多的感慨，感慨艺坛混乱人心浮动、感慨为人处世之艰难、感慨人文大千 世界之变幻无常……
    我最早认识梅老师大概是在97年、98年的时候，那时候我还在学校读书，我很喜欢美术史，但是，那时候的美术史丛书根本就没有当代或者近现代美术的书， 甚至民国美术也没有，所有的美术史类的书大都到吴昌硕及海派、岭南画派，其他的人或事便不再有涉猎。突然有一天：我发现了一本从吴昌硕、齐白石、黄宾虹开 始说起的《近现代书画家批评》的书，有薛永年的序，作者就是梅墨生。我心中一喜，于是从这本书开始我便开始了解了近现代及当代的书画大家，也逐渐了解了这 个我当时并不熟悉的美术圈，慢慢的我开始追寻着书中的一些审美观点来看一些画、一些画家，甚至写作中的文风。从那个时候开始我便经常开始琢磨梅墨生是个怎 样的人？
    大学毕业后，我进入大型电视纪录片《中国书画名家》摄制组，从那个时候开始真正认识梅老师，看他画画，看他写字，然后我知道了：哦，原来梅老师画山水、画 花卉是如此的好，虽然有些拙意，但是味道很足，后来从跟梅老师的谈话中知道，他是先从书法、画画开始的，写文章是后来的事。当时，并没有觉得他在绘画界、 评论界的地位如何，只是在以后的各种艺术圈场合，经常听到他的别具一格的报告，及至后来，大概是2000年7月吧，我有幸陪同去江苏师范大学美术学院讲学 的文物鉴定专家史树青先生到南京，拜会著名理论家陈传席先生，谈起北京的艺术界的人和事，陈先生激动的说，“北京艺术界的我佩服两个人，一个是贾浩义（老 贾），他从事的是真正的艺术，废画三千才有好画一张；另一个人是梅墨生，他懂传统，入之传统又出之传统，有传承有新意。”从那时候开始我开始逐步了解梅老 师是在书画艺术界的地位。
    我记忆很深刻的一件事是，曾经与梅老师一起做过一件没有做成的事情，就是要创办号称追寻司马迁《史记》的风格的“口述”杂志《尚文雅舍》，从那个时候开 始，我才从梅老师那里知道：怎样来办报纸、怎样来做杂志、怎样来做选题……那时，从梅老师激情的眼光中，我知道他多么想做成一件实实在在的事情，甚至为了 做成一件事情要舍弃很多。但是，商人是精明的，商人善于所作的就是划圈，把利益圈到圈里，文化商人更是会运用手段，而文人的执著、单纯往往会钻进商人设计 好的圈子，前前后后近大半年的时间里，我们都成了商人的棋子。那个时候的自己，仅仅是一个学生，根本无法左右自己，更无从把握自己与人的交往，但梅老师这 种文人的执着却深深的感动了我。
    再到后来，我们举办古书画鉴定培训班，邀请梅师授课，梅师欣然应允，讲吴昌硕、张大千、齐白石、黄宾虹、李可染等人作品的鉴定，从用笔用墨到风格演变，深入浅出，让所有学员心服口服，展现了他出之传统又入之传统的大家风范。
    随着交往的深入，对梅老师的了解逐渐深入，也了解了他更多的艰难。当年，他孤身一人来到北京，曾一度主办中国艺术报副刊，由于原来答应的条件后来无法落 实，加上其他种种原因，无奈中离开艺术报。再到后来，经中央美院一些老先生发现并推荐进入中央美术学院教书，虽然名声日隆，他的每一节课都受到学生欢迎， 但是一些别有用心的人，说他没有学历怎么能教书？现在看来这都是笑话了……但在那个时候，不可想象，他应该承受着多大的压力？！最后离开中央美院，后又调 入中国画研究院，至此，梅师才算是走上了一条真正从事艺术工作的艺术之路，也就在他调入中国画研究院这几年的时间里，头发更白了许多……
    在当代艺术圈中作坚守传统文化的特立独行者，不是说顶住了社会上的人情世故的骚扰就可以完成自己的实践，最重要的是怎样在这种流行文化成为时尚的氛围里耐 住寂寞，并不断探索。梅老师做到了，他不但耐住了寂寞，而且走出了自己的创作之路，并得到了社会的认可，而且成为了当今“最有投资潜力的书画家”之一。
    梅老师之所以有今天的成就，我认为最重要的是他没有在流行成为时尚的时候放弃传统，相反他正是在汲取传统文化精华的同时让传统具有时代性和现代感，更重要 的是他对传统的内容和图式进行了高度的提炼，不但融汇了道家、佛家文化精粹，而且对西方美学、哲学进行了吸收，形成了自己特有的风格和特色。所以在他的创 作思维上，他始终洞开着思古开今的通道。当很多人的创作走向追求现代感和视觉张力的时候，他却坚定地把视角转向了远古质朴的自然世界，努力潜入传统文化的 深处，以深厚的文化学养去提升自己的笔墨表现能力，从而建构起自己的审美理念和绘画图式。

综观当今艺术风貌，面对中西艺术强烈碰撞和商业大潮的冲击，身处大工业文明的紧张生活节律之中，现代艺术极力推崇直观、本性、烦躁、张扬、热辣的视觉艺 术，却仅仅满足了很少一部分人的都市情结，更多的人们需要的却是一种精神上的愉悦和松弛。而梅老师的画，则更钟情于那种自然山水空间的精神往来，他画中所 描绘的大都是深山幽谷、山川大泽、木英虫鱼，每幅画中无不蕴含着大自然的勃勃生机、浩浩清气。他的作品无论是山水还是花鸟，蕴蓄着从自然到精神愉悦的可 能，召唤着神秘而清晰的自我意识的觉醒，愉悦着每一个观者的心灵。

梅老师的绘画充满了他对传统绘画的认识理念、审美观和哲学上的辨证观。他作品中不但有“南宗”山水清新雅致和“北宗”山水的雄浑苍茫，强调对田园生活的素 朴追求，更融汇了他“庄周梦蝶”等诸多理想境界的精神追求。他着力强化了八大山人、石涛、董其昌等人的高古灵秀特征，运用不同视觉感受的笔墨线条，构筑画 面的形式美感。他画中山水云树的皴擦点染都是传统技法的再现，他源于传统却不囿于传统，他将传统的绘画语言符号进行拆解、提炼和重构，形成自己的语言。所 以他的作品无论从笔墨技巧、造型特征、画面构成等各方面，都在传统的底蕴之外，都体现出不同凡俗的现代特征。
    体味梅老师其人其画，正如梅老师之所姓—“梅”，一如“雪后梅花”，其品格之高雅，其画格之高逸，其特立独行之状态，无不如梅花之“清”、 梅花之 “骨”、 梅花之“魂”、 梅花之“精神”。此地梅花，不仅具有花木精神，而且具有洋洋君子之风，不仅具有超凡脱俗的高贵之仪，而且还有一种不食人间烟火 的清气……

度公

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2010-01-21丰富的简约主义

康征

梅墨生之所以有今天的成就，重要的是他没有在流行成为时尚的时候放弃传统，相反他正是在汲取传统文化精华的同时让传统具有时代性和现代感，更重要的是他对传统的内容和图式进行了高度的提炼，不但融汇了道家、佛家文化精粹，而且对西方美学、哲学进行了吸收，形成了自己特有的风格和特色。所以在他的创作思维上，他始终洞开着思古开今的通道。当很多人的创作走向追求现代感和视觉张力的时候，他却坚定地把视角转向了远古质朴的自然世界，努力潜入传统文化的深处，以深厚的文化学养去提升自己的笔墨表现能力，从而建构起自己的审美理念和绘画图式。
从不同的角度不同的层次，关于中国绘画可以列举出多种对比的因素，若从画家的制作理念论之，不外尚意尚法两类。梅墨生的绘画，无论山水还是花鸟，均属尚意一类，而且尚简，笔简而意赅，我称其为丰富的简约主义。
一位艺术家对一种艺术风格的选择除其所受教育，自然也有其个人性格的原因。梅墨生绘画语言的选择正是他性格和感情世界的表露。胸机直抒，落笔见性，他用最简练的笔墨表述最直接的观念，他的笔墨境界与他的感情世界已臻于不隔之境。他的画先打动了自己，然后再打动别人。梅墨生并没有一个好的艺术家境，相反，因为写字弄脏衣服还遭到过母亲的责骂，对艺术的选择与认可是他的一种天性。由于偶然的机缘，他先后学习过书法、棋艺、武术和中医，随着对中国书法的不断深入的学习和研究，枯燥程式化训练逐渐形成艺术进程中一种朴素的惯性，在这种惯性的驱使下，他由最初对书法的爱好变为永恒的事业的追求。书法在没有形成其独立的艺术风格之前，表现为一种可操作的技术，在不断强化的法度演练中，梅墨生飘逸畅适、高古质朴的天性逐渐显露于他的黑白天地间，这便是他对行草书和篆隶书体的喜爱。美术学校毕业后，他走向社会，分配到一家工厂，这所最初的社会学校给他过多的精神磨难，但他并没有倒在这样的环境里，一位老工友的谆谆告诫使他顿悟要战胜自己，战胜现实，迎接未来。料峭的寒风中，他就着如豆的灯光临摹画稿，习字读书。后进京谋事，更是历经白眼的卑视和人情的冷暖、世道的艰难。梅墨生人格的完善有其艺术的力量影响更有社会这部大书的启迪。梅墨生不媚世、不媚俗，与他的绘画一脉相承。我们由此可见梅墨生简约的绘画之简，是经历繁茂丰盛之后的简，这种艺术风格的取向是一种升华的态势。他的山水画《此画不与俗眼看》、《峡江行》、《山静如太古》和花鸟画《兰蝶图》、《硕果》、《秋韵》、《寿桃》、《并蒂花开》等，都是他简约主义的代表之作，我们大体可从三个方面去认识他简约中的丰富性。其一，他的山水画气韵生动，体现了传统的山水画笔墨的审美观念；花鸟画于一叶一草间诠释着多样的内涵，可视为绘画内蕴的丰富。其二，虽在咫尺小幅中，传统山水的四大件“山水云树”亦有充分的体现，而且是对传统表达方式的高度概括。花鸟画则是动与静、开与合的阴阳观的体现，可视之为形式的丰富。其三，他的绘画是一种思维的表达方式，他的画面上充满他对中国绘画的认识理念，审美观和哲学上的辨证观，可视之为意理的丰富。
梅墨生绘画的简约主义是一种抽象美的审美意识体现，读他的画感到非常有“味”。人常说这幅画画得很有“味”，但这个味究竟是什么东西呢？在自然生活中，我们并没有直观地发现某种东西的存在，但通过气味，我们却能感受到这种东西的存在，甚至其形象细节都仿佛呈现在眼前。虽然没有见到，但又确确实实地看到了。这是多么美妙的感觉啊！这种审美情趣占据了你的整个思维空间，你得到了却又没有得到的这种情感是人类动物性、原始性的审美趋向，永远诱导你的联想和想象。画画画出“味”来是一件很难的事情。味是一种境界，味是一段富有弹性的距离，味是审美境界的一个永恒的坐标。
由于科学技术的进步，在改善现有生存空间的同时，也破坏了原始生态的静谧与和谐。人类进入21世纪最关注的问题便是人与自然协调发展，地球是人类的家园，人类在要求生存的同时也渴望拥有精神的属地。梅墨生以其敏锐的观察力已看到了人类这种对精神生活的渴求。他的绘画力图通过对现有状态的描述，把自己的怀古情结作一种扩散性处理，怀古是因为惜今。梅墨生绘画中的山水云树，皴擦点染都是传统技法的再现，他用传统绘画的语言符号来标识一种现代的意识和艺术欣赏观念。这种由于绘画语言和绘画观念所形成的反差，造就了梅墨生绘画的距离感。距离感是他绘画的另一层次的审美内涵。我分析梅墨生在不同时期、不同环境、不同心态下创作的作品，总有这样一种感觉，他不是站在现代人的立场上描述现代的环境，而是站在过去或远古的时空中看现代的人和自然的存在状态，通过远距离观察现代，势必产生一种对时光的感叹和忧思，对自然景观的哀怨和对远古自然的依恋。因此，梅墨生的画中有一种淡远，平逸的美感和一种幽然的情感。有时，冷峻的理性思维深处的感情世界是非常脆弱的。最近，我看到他的两个写生系列，《太行山写生》系列和《雁荡山写生》系列。《太行山写生》系列，对自然景观的结构如树、石，描写详实，法度谨严，画面的效果和构成体现在整个绘画过程中，给人一种淡远平逸的审美愉悦。《雁荡山写生》系列，偏重笔墨、意趣，如“之一稿”、“之二稿”，都是作者感情的流露。这两组绘画都体现了他远距离的创作意识。我们于他最传统的笔墨和技法中，看出了现代意识下的自然生态。
梅墨生感叹“今人画多不能涵茹古人，而古人画却多涵茹今人。是古旧易得，古雅难为耳”。再，“余性好古，同龄人多以为不时也。然心与古人会，自有一乐。余以宋、元、明人之画为典雅，令不弹古调者一笑尔”。中国绘画的发展与历史同步，中间不可能有明显的断裂，一个现代画家的现代意识和传统的绘画意识有着千丝万缕的联系。梅墨生通过对中国绘画史的研究和对时代精神的把握，他深知从生活到绘画与从传统精神到现代精神其本质都是一样的。他非常到位地参照传统的绘画精神来塑造现代绘画的形象。因此，针对梅墨生来说，他的画不是从生活的写生中得来的，而是一种对理想的描写。虽然石涛大师说“搜尽奇峰打草稿”，李可染先生讲“要面对山水画出有感情的山水”，但我还是固执地认为写生并不是艺术家获取绘画形式和创造性意识的唯一途径。有时，倒往往因过分地依靠生活，企盼生活的恩赐而消磨人的创造性。一个人对创造性最大限度的发挥即是对现存具象的彻底否定与拯救。梅墨生上世纪末出版了一本《化蝶堂书画》，其中有一批山水作品，如《天接云涛》、《石碑林壑》、《偶然风景》，还有一幅无题的山水，都是采用构成的法则，通过块面组合臆造胸中丘壑，这批作品都不属于生活，而是属于精神。我于这些作品中看到了幽默的墨生、宛如处子的墨生。绘画中的山水高于生活中山水，正是这几幅看似“不成意思的山水”却是他最有“意思”的创造。
梅墨生是一位青年学者，长期以来对艺术理论的研究所形成的思维定势在他的绘画中也有一种很固执的反映，理性的东西多一些，笔墨的随意性缺一些，整个画面的灵动性还不太充分。我从他的画中过多的看到的是他睿智的思维和理念，相对来说，他的才情还应该占有一个相当的比重。

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    梅墨生：坚守我的真率

文化中国-中国网 cul.china.com.cn　　时间： 2011-12-02 11:32　　责任编辑: 侯杰

上午10时，我来到国家画院梅墨生的工作室。他正在接受电视台采访，讲述的是在李可染先生辞世前不久发生在他和先生之间的故事。梅墨生回忆起那段往事，心情略显沉重。他的声音不大，却富有穿透力，吸引着屋内的每个人侧耳倾听。梅墨生把李可染先生与他临别前所说的每一字每一句都刻在了心里。现在回想，当时那番话似乎像是有预兆的“临别赠言”……这是我第一次采访梅墨生，在与他对话前，已经被感动……

一个人思想性格的形成离不开他的生长环境和经历。梅墨生出生于上世纪60年代，对他的性格和为人影响最大的，就是他的父亲。他父亲是个文人，思想独立，不随波逐流，在现实社会的漩涡中，坚强地为家族荣誉而战。小小年纪的梅墨生，尽管还不完全理解“战”的原因，但从那时起便懂得为父亲分忧。

“小时候，我就有自己的理想，既不是从商也不是从政而是从文。从商和从政难免要做‘老好人’，而我喜欢自由，有独立的个性，所以，做不来‘老好人’。”梅墨生说。

性格决定人生道路。正是因为梅墨生具有这样看似特立独行，甚至有点“不合群”的性格，才让他有了自己的精神追求和在学术上的独立。无所依傍，独来独往。

承受“敢于直言不讳”之孤独

一个有思想的人，活在这样一个浮躁纷闹的时代，怎会没有内心的痛苦呢？

在艺术界，梅墨生是有名的批评家。他的批评，不同于大多数人的“批评”，即盲目地说好话和吹捧，而是直言不讳地说真话。他认为，好话可以说，但要看怎么说。“好话”不仅是庸俗的吹捧，还包括中肯的建议和实在的批评。这是更大的好话，但却不被人们所理解。人们往往不愿意接受善意的批评，因此往往被人误解。做人之难也是学术之难。

“如果你特别直率地表达真实的看法，得罪人是肯定的，孤独寂寞是必然的。齐白石说，画者寂寞之道。我非常能够理解这句话。在上世纪90年代，我写过一些文章，后来随着人生观和兴趣的转换，写的少了。得罪人是一方面，既然愿意批评，敢于直言不讳，就不怕得罪人。另一方面的原因是，我更希望用作品来说话。所以这些年，写作少了，创作多了。”

谈到对这个时代的看法，梅墨生说：“我不好对这个时代下定义，只是感觉社会很浮躁、很虚化、很表面。我想要保持自己的独立性，不随波逐流，不见风使舵，不失去自己的品格和操守。一个时代如果没有真正的学术批评，没有是非判断，全都是廉价的吹捧，这是时代的悲哀。排斥真实的声音，这对艺术界和艺术家都是可怕的。”

“我没有什么所长，如果非要说出一条，那便是，我还有理想、还有信念。寂寞难免，孤独难免，诽谤误会也都难免，但我仍然没有改变。”

我要活在追求真率的状态中

有朋友说，像梅墨生这样真实真率的人越来越少了。

“我的本性就是这样，如果连真率都没有是很可怕的。我认为，艺术本身离真善美最近。一个人如果变得很世故，还搞什么艺术？我从小愤世嫉俗，但我没有痛不欲生，这只是一种感慨。骨子里的性格让我不会以是为非、以非为是。在这个时代，有操守有品格的人越来越少，为人所不为，不随波逐流，是我所很看重的，也是我坚持的。毁我、辱我、骂我、赞我，皆一笑了之。”梅墨生作为一个文人，他认为能够安身立命的惟有真才实学、真知灼见。至于他艺术水平和造诣的高低，可以见仁见智。但他秉承的是，不说假话、违心的话和言不由衷的话。

梅墨生无论是讲学还是写文章，都坚持这个原则。不管对象是什么人，都要说真话。尽管有时不被人理解，但他是真实的、真率的、善意的。无论褒贬，都不带恶意，不带人身攻击。“至于别人对我的诽谤乃至人身攻击，我愿意认为是他不了解我，一笑了之。”说到这儿，梅墨生笑了。

不要把自己交付给老师和学院

1996-2000年，梅墨生在中央美院国画系任教。对于这4年，梅墨生自谦为“误人子弟4年”。众所周知，在央美任教，一定要有硕士甚至博士学位方才可以，而对于仅仅拥有中专学历的梅墨生，因为有很多名家的推荐，央美也算是破例了。

事实证明，这次破例是对的。梅墨生的课很受学生欢迎，虽已过去多年，但至今仍有梅墨生的学生拿着他当时的课堂录音放给如今他们自己的学生听。

梅墨生认为，艺术家的成功可以是“学院模式”，也可以是“名家模式”。中国的艺术教育，在对西方艺术的传播方面是很成功的，但对于中国传统文化方面的教育，算不上成功。中国艺术院校的硕士生、博士生竟然没有几个读过《论语》、《三字经》、《千字文》。现在的中国画已经失去了很多中国传统的审美价值，开始不断追求别人的东西，大量移植、借鉴、传播欧美风潮。这就是我们的“科班教育”。

很多年轻人会为没有机会上专业院校而感到失落，甚至想要放弃。但我想对他们说，一个青年美术家完全不必为不能在“学院”受教育而过分失望，因为，一个艺术家成功与否，与他是否受过“科班教育”无必然关系。特别是中国画，成功的果子不一样，这在于每个人的心性不同。不要完全把自己交付给“老师”和“学院”。

（记者 蔡然）

记者手记

“身为一名艺术家，不真就没有艺术。”这初次的访谈让我对梅先生的“真率”感受颇深。这些年接触的艺术家不少，看过的“专业的书籍”和评论也不少。作为晚辈，我并非要否定那些业内人士的观点，只是想表达一种切身体会，那便是，在北京这微寒的冬日里，与梅先生交谈，竟有如沐春风之感。

我们所谈论的内容，并不局限在学术或是创作。这与梅先生的特殊性有关。既搞实践又搞理论，他所关心的问题自然也不仅限于艺术界，而是整个社会，乃至时代，所站高度自然不同。对于那些“显而易见”却无人愿意直面和谈及的问题，梅先生一针见血，直指眉心。因此，3个小时的谈话，让我感到酣畅淋漓。

梅先生的孤独我是可以理解的，毕竟还是愿意听“好话”的人多。但尽管孤独，他还在坚守，因为他还怀揣着对生命、对生活的理想。无论曾经有着怎样的失望，梅先生仍然是理解的，并且，坚定的希望和相信着，中国的艺术界能够变得越来越好。

其实，梅先生并不孤独，因为，在中国的艺术界，敢于直言不讳的人已经越来越多了。我们希望更多公正客观和开诚布公。

因为无私，所以无欲——这就是梅墨生。

梅墨生，号觉予、觉公，1960年6月生于河北迁安市。现为中国国家画院研究员、国家一级美术师、院艺委会委员、中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、文化部艺术品评估委员会委员、荣宝斋画院特聘专家，兼任北京大学书法艺术研究所、清华大学美术学院、中国美术学院、中国人民大学艺术学院、山西师范大学、河北理工大学等多所艺术学院硕士生导师、客座教授。

作品多次入选重大展览及作品集，名录收入多部辞典，学术论文多次入选大型学术会议。

“你的书画都非常大气。在我所见到的你的同龄人中，像你这样的笔墨功夫非常少见。”

—— 李可染

文章来源: 北京商报