梅墨生先生访谈、对话（转载）

度公

画与文的对话
■ 许宏泉·梅墨生

梅墨生
1960年7月生于河北。河北轻工业学校美术专业毕业后，又先后修业于中央美院国画系及首都师范大学书法硕士研究生班。现为中国书法家协会会员、中国画研究院二级美术师。

北方的二月，依然感觉不到春天的气息。不过，最近几天，北京的天空格外的蓝，心情便格外舒畅。好久没有见着老梅，今儿个与他在化蝶堂里沏杯清茶，漫无边际地说了大半个下午。老梅有很多想法，老梅也健谈，老梅很睿智的仿佛作了一场“学术讲座”，因为在编杂志了，我自然而然地进入了一种“记者”的角色。待将与老梅的对话整理出来，不觉已近两万言。这里算是上半场吧!

许宏泉：最近一段时间，你的文章好像少了，画儿露面的机会多了。虽然我知道你很早就开始画画，我在编《现代名家画黄山》画集时还向你约过稿，现在来看那张画，也很清新，很有古意，起码比那里一些专业画家更理解笔墨。说起专业画家，我自然想到了一次朋友议论。这梅墨生，到底算画家还是理论家。这也难怪，因为早前，用句老话来说，你刚一出道，便是写文章的，起先是书法理论，后来又写了许多关于画家的评论。在人们的印象中，梅墨生俨然成了“理论家”。近些年，你忽然对画画产生了更大的兴趣，听说，行情也不错，(笑!)从理论到实践，现在有不少搞理论的都开始画画，这里不排除“市场”的诱惑，“理论”毕竟太清苦、太寂寞了，也太为难了。这个问题我要提出来，你会笑话我太不了解你老梅了。但，我还是想说，希望你能给那些关心你的朋友们“自说”一番。在这里，我不想对你的绘画作如何的评说，我知道你的喜好，说真的，我也很喜欢你那些小品，很冷静，很古意，古意没什么不好。今人动不动就要高喊“笔墨当随时代”，刻意创“新”，寻找各自的样式，实际上都在强调一种“图式化”，这种表面的形式语言，难免千人一面，缺乏深度，缺乏可读性。但正因为在这样的情况下，你作为一个从“理论”走来的人，又沉醉于那么一种文人审美趣味的古意之中，难免会使人产生这样的想法——梅墨生的画只不过是旧文人式的逸笔草草，那么几下，早为今人不屑，不过是一个写文章的人玩弄几下笔墨而已，毫无自己的面目。其实你有些山水条幅也很强调“图式”，我反而更倾向喜欢你那些较沉静文气的小品。

梅墨生：你提出的的问题以前好几个朋友都说过，我觉得，其实这对我是一个误会。这个误会和不了解也没什么不好，这个世界什么事情人与事物都不必让人那么了解，也不可能都让人家那么了解。但是今天有机会说这个事，我还是想说一下。第一，我并不是先搞理论然后才画画的。我从很小的时候，上小学的时候，就画过；后来，在河北上美校，这3年美校我学的是设计、装潢美术，但是两年的基础我们学的是素描、水粉、水彩、色彩、中国画、书法，这应该说是中国绘画比较基础性的学科，我们的老师都是学院毕业的，比较科班。上学时我18岁，就跟随河北省著名的花鸟画家宣道平，他是北平国立艺专毕业，他的老师是齐白石、黄宾虹、徐悲鸿。我说这话什么意思呢，就是说我直接或间接承受的这一画脉，也就是说我对绘画这门艺术投入得很早。再后来，80年代初工作以后，一直到今天，从来也没有放弃过书法或中国画的创作，研究也罢，学习也罢。所以说，这个误会真的还不小。我并不是先去搞理论，然后才来写字，才来画画的。回头说书法，我是12岁时跟我祖父的一个房客、一个被打成右派的戴帽分子，叫刘庚堂的学习，在这之前，主要受我祖父影响，我祖父是个有文化的买卖人。

我觉得，不管是科班也好，自学也好，不管别人以为我是从事文字工作或是理论研究也好，但，对于绘画，说我是游戏笔墨，随便涂抹几下根本就不是这么回事。

这里有一个问题，因为我虽然爱好了那么多年，也画了那么多年，尤其是画画，因为我很多年都是处于一种很“地下”的状态，或者说非常“民间化”，非常“业余化”的。“业余化”不是业余，我自己确实是拿它当主业，很多人见了我的画都疑惑你怎么画画没有出头，倒成了理论家?这有几个原因，首先到现在我几乎不参加什么画展，尤其是主题展，也不创作那种主题性的绘画。再一个呢，我从来不进入什么圈子，什么大小集团，各种山头；我又非学院派。当然，我还是一个中专毕业生，比那真正的院校派，我还差一点，所以说，这可能是一种特殊的身份。到今天，就算我还有点身份，有点文化身份有点艺术身份，也应该是非常特殊的一个身份，这个特殊的身份来自于我特殊的经历，来自于我走过的这条道路，曲曲折折坎坎坷坷的道路。当然对我个人来说，我感觉很丰富，也感觉很充实。所以我觉得这个误会也无所谓。

我虽然没有进入什么圈，也没进入什么主流，也没有什么成果，但是呢，我一直在画画，一直在写字。再回头说，不管别人以为我是什么理论家也好，评论家也好，批评家也好，那都是别人给我戴的帽子，对我个人来说，我还是我，就等于我现在戴上帽子是我，我不戴上帽子还是我，我包着头巾是我，我明天剃光了头还是我，对我个人来说，我觉得，这些都是一个外在的东西，并不重要。我是一个很关心自己的感觉的人，我是按照自己的想法做事的人，那么，走艺术的道路，你刚才说我冷静也好，执著也好，这一点对我来说确实是这样的。换句话说，就是从搞理论的角度来说，我亦非学院派，又是不很科班，应该说也不正统吧，这也是我的特殊身份和特殊经历所造成的。所以这一点我也只能很惭愧。

许宏泉：我觉得21世纪的今天，身份应该不是什么问题。古代也有很多这样的“边缘”人，在那样的科举时代，同样有很多大学者、大文豪、大诗人，竟然没有应过试，一个无缘黉门的白衣秀士，照样可以混得不错。名声越大，自然日子也不太好过，你说你是“布衣”，你自傲，别人却不买账。朱明就口口声声说自己是农民，人家总不至于把他当“白丁”吧!有朋友说，不要轻易把底儿露了，大概也是有所顾忌吧!其实，你算不上“白衣秀士”，你还在高等学府讲过学，没做过“学院派”的学生，却作过老师。

梅墨生：咱们也不敢说什么白衣秀士，咱们也不能像古人那样，来个博学鸿辞，正是这种特殊的经历和自己一贯的兴趣，就造成了我在80年代中后期，特别是所谓的85新潮美术以后，我非常关注当代的中国艺术，那么后来经过自己的一番思考、感悟，有感而发，写了一些文章，现在回头看，我也不能说我就悔为少作，但是呢，应该说自己从来也没有满意过自己过去写的文章，满意的也不能说没有，应该说可能也有，三两篇，但90%的都是我不满意的文章。

     这一晃又过了十几年，从90年代初期以后，我基本上转向了绘画。所以，不管这些年怎么样变化，动荡坎坷或道路的曲折，应该说自己没有变的是对中国艺术尤其传统艺术的迷恋。

我觉得，别人怎么看我的画，对我个人来说不是十分重要的。为什么呢，从爱好艺术的那一天起，我就是按照自己想法去做事。这一点我很明确，我决不去看别人的眼色，如果说我是一个很执著的人，那是夸奖，这种执著可能也是毛病，固执，我很固执于我自己所要走的道路。我并不想轻易地去批评别人的选择，否定别人的道路，当然我对别人的艺术有自己的评判标准，这个是肯定的，但是我觉得艺术首先是一个生活态度，是一种生存的意识，是一种文化的历程，这是我对艺术特别的看法，所以呢，我不会轻易地去批评别人的生活态度、人家的生活方式、人家的文化选择，但是对于我个人来说自有我自己的选择。比如有些人认为我画的画是文人画，有些人认为我画的画不是文人画。有人认为我画的画是理论家业余玩几笔，有人认为我这画还相当高，还不是游戏笔墨，等等，这对我来说都作为一种声音存在，而且对我的画持有肯定或否定态度的人多大的名家都有，多高的名声都有，普通的爱好者也有，肯定也好，否定也好，应该说对我来说都是一种参照，就是让我自己反省我自己对艺术的理解，这对我来说是一件好事。

  别人说我的画比较静，说我的画比较超脱，比较简洁，说我怎么怎么样，比较空灵，或从批评的角度说我的画比较简单，都无所谓，就像我爱喝茶，故我选择了茶而不是咖啡一样，所以这就是我的选择。比如说别人选择了喧闹，而我选择了宁静；比如，别人选择了一种现代感，而我选择了一种传统气息，等等。其实这里还很复杂，也不是一个简单的选择问题，我觉得这没什么，这是一个很好的方式。

从艺术的角度来说，是自己的爱好兴趣，自己要这么做，认为这么做比较好，喜欢这样，这是一个；还有一个就是我们搞出一个东西以后，让别人，让愿意欣赏艺术的人，看了你的东西以后要达到什么样的一种作用，他应该是净化人的心灵，消除人的焦急、浮躁，还是相反，这是人们对艺术要求的那么一点点功能，我觉得不必夸大，但也不能轻视。我以为艺术在自娱的同时，也应该怡人。当然我也不喜欢讨巧妩媚的。所以我就想说，我画的这个中国画呢，对我自己来说，是我心所向往的东西，是我心所爱好的东西，当然，我也活在这个现实中，这么一个都市中心。有人对我说，你的画那么古，似于跟现实格格不入。我说，艺术这个东西它可以画自己的想法，它可以画我看到的，它可以画我想到的，它可以画向往，有的人愿意画看到的，而我愿意画我向往的，我心中，有那一片宁静的世界，有那一片不食人间烟火的所在。这在我是真实的。我不想去批评别人，怎么说呢，比如说别人喜欢去做一种所谓的现代感的东西，我们见到的喧闹，城市中的喧闹，车水马龙，现代所谓的都市文明给我们一切一切的浮躁，那他愿意画这个，那是他的选择，而我愿意去画我的田园，画我的山林，画我的那种幽远的感觉，那是我；所以对自己来说，说我固守着传统的东西，其实我只是尊重我的生存态度，我的生命哲学。我的所有的这种信念和好恶，应该说都在我的绘画里面。至于别人认为我是理论家业余画几笔，笔墨游戏，我认为他根本就不懂，我就不想讨论了。如果别人认为我是文人画，包括张仃先生，我也不认为这就是对我多大的夸奖。我觉得这个都无所谓。我只关心我自己想要表达的东西，哪怕我就在那个洁白的纸面上画两笔，画一笔，我希望我这两笔或一笔给人带来的是美好的感觉，是一种让人能够静下来的感觉，让人超越的感觉，而不是相反，这是我的一个基本的原则，因为我觉得现代人类都累，大家都活在匆忙和混乱之中，大家都紧张和压抑，而我自己就绝对不想用我所谓的艺术，用那点笔墨文字、笔墨点划、线条，再去给人家增加烦躁，增加纷扰，我不想这样。我只想让人家看我这几笔，哪怕就是这几笔的东西，不管它是花鸟还是山水，不管它是水墨还是什么，不管我画的是古代的什么什么样的一个图像，我希望我所画的东西给人的是淡泊，是平和，是宁静，是超然，是超越于现实的一种愉悦，而不是其他。

许宏泉：我很理解你的执著。我同样不屑那些“时尚”的画风，又说起“笔墨当随时代”了，石涛扔下这句话，害了很多人。时代是什么，现在人一谈时代，一谈新面目，就立马想到“打倒笔墨”，“反传统”。你沉醉于古人的境界，我想，对你来说，这可能只是一个开始，你要么会继续执著下去，要么……我想，你最可能好像还是前者，渐变。怎么变，是个自然而然的过程。这又是老生常谈。我倒希望，你更执著些，真正能理解古人。现在理解传统笔墨的人不多，作为朋友，我们倒希望你能画得更纯粹、更深厚、更空灵一些。这也包括很多技术的层面。毕竟，就算逸逸草草(逸逸草草没有什么不好)，也是拎得起，挺得住，现在很多人，连笔都挺不起，还谈什么内涵。这“挺”是一种不可名状的境界。

     
梅墨生：我认为现代很多画家已经把对艺术和形式的追求作为艺术的本质和目的去做，我不知道他们要通过艺术传达一种什么东西。在熟练的技术背后，或成熟的那种图像背后、图式背后，我不知道他们要传递一种什么样的情怀和文化意识，我不知道。至于“新文人”画家，一般来说我对这个提法，是持怀疑态度的。

我只参加过一次新文人画家的展览。他们之中也有一些好的画家。但是在这样的旗号之下，我觉得，汇集的人是形形色色，汇集的艺术也是各种各类。用“新文人画”这几个字，不能够囊括，不能够包容这些人的艺术。作为一个文人画家，不管他是新文人画，还是旧文人画，能够称上文人画，这是一个敏感的话题。自古以来，中国关于文人画有过许多是非争论，这是大家都知道的。至少从宋朝开始，而自上个世纪初以来，随着东西方文化的交汇，这个问题就更加凸显了。应该说，整个20世纪的近百年几乎对文人画都持否定态度。任何画派，任何流派，任何门派，都有自己的末流，也都有自己的上流。假如我们只知文人画派的末流，揪住不放，一棍子闷倒，这根本不是史学的态度，也不是科学的态度，我认为对艺术的理解是有偏颇的。那么反过来说，职业画家的画，不管他是宫庭画家，还是民间画工，职业画家的画难道都是好的吗?实际而且稍有美术史知识的人都知道，在历史上，许多职业画家也曾经像有修养的文人一样去学习，受到他们的启示和熏陶，也受到他们一些间接的影响。至于上个世纪初叶，一些革命人士，一些新文化运动的旗手，一些知名的人士、社会名流，看到了晚清中国山水画坛现状的萎靡，登高一呼，要打倒文人画，似也有其合理性。但是，这个合理性时过境迁，过了几十年，也应该再要反省，从艺术的角度来说，“四王”也不是一无是处。他们能够在中国画坛风靡那么久，影响那么大，涵盖那么广，总有他的科学性存在，我们不能因之顾此而非彼，中国美术史上自宋元以后的这些具有代表性的中国画家，有哪一个是没有文化的，有哪一个是没有中国文化知识的。那么，从这个角度来说，比如像石涛这样的画家，他的画算不算文人画呢?八大这样的画家，他的画算不算文人画呢?如果算，他们也算文人末流吗?我想不是。如果要算文人末流，黄宾虹算文人末流吗?所以，对20世纪中国美术教育，高度西化以后的美术教育形成的这种成见，我觉得是不对的，站在比较西化的立场，站在比较写实的立场，用形成了一种成见的角度来看待中国文人画，于是就有一种一边倒的倾向，将文人画一棍子闷倒。不加区分，不分好坏，这是20世纪艺术史和艺术史论上的一个怪现象。这个问题我觉得人们早晚会有新的认识的，会有比较客观的认识。这里面我倒想到20世纪非常重要的前辈画家李可染，李可染先生在50年代同样也是对董其昌看不懂的，在那个时代的风气之下，他也是持批判态度的。当时有个最典型的提法就是封建文人绘画，但是，李可染先生在他的暮年在他去世前两年，他一再说他看到董其昌的绘画感触很深，透亮极了，凝聚极了，澄澈极了，他甚至认为有一种相识恨晚的这么一种感受。我认为这说明一个问题，任何事情，也许要时过境迁，要有距离才能看得更清澈。所以我想，批评贬斥或排挤所谓文人画的不加具体分析的人不是无知，而是浅薄，这一点我可以毫不客气地讲。这回再举目看看我们当下的中国画，我们当下中国画的的态势，我们的文人画修养，美术史常识，理论修养，方方面面，综合起来就是传统文化的修养吧，又如何呢?是比我们的上一代、上两代、上三代更高了呢还是更低了？更薄了呢还是更厚了?比如我们的新文化运动以来，我们的知识结构发生了变化，我们教育体系发生了变化，我们输入的知识和资源发生了变化，但是我们不客气地讲我们现在的中国画坛，我们看到的许多琳琅满目的画家，在文化这个方面我们有什么，我们的国学没有了，传统的东西没有了，不能跟上一代上两代上三代比，那我们的新学，我们所学的新的知识能源、知识结构又增加了多少?有谁敢自信地这样说。我就觉得，是真是比过去那一辈人好了?比李苦禅、潘天寿那一辈人好了，还是比齐白石、黄宾虹那一辈人好了?这倒应了那句话，祖宗的好东西丢了。而外来的其他文化的好东西也不一定真的就是学来了。这一点，对一个爱好中国艺术传统文化的人来说，我深深地感到遗憾。

许宏泉：关于文人画的问题，有很多值得讨论和挖掘的东西。现在很多理论家也有问题，他们在很多文本里，谈到清初绘画，都说“四王”是保守，董其昌、石涛反传统。误导，害人。其实，石涛也好，“四僧”中其他人也好，包括“黄山画派”画家都学元人，尊尚董其昌。我觉得，你今天关于“文人画”的看法，很有意思。

我们可以找机会接着聊。我也希望我们能通过绘画体验更深层地阐释自己的主张。

度公

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曹溪一滴水，“梅家”数重山①

—论梅墨生的绘画艺术

                              文/罗一平

  近几年，我多次在梅墨生先生家里看他的画，说也奇怪，每次看画都会闪出禅宗六祖慧能那首著名的偈语：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”为什么我每次看梅画都会闪出这首偈语呢？
    据《六祖坛经》中记载，慧能这首偈语是回应神秀和尚一首偈语的，神秀的偈语是：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”两首偈语一对比，境界高低立明。慧能偈语的境界之所以比神秀偈语高，高就高在他悟到了自性即佛性，看到了佛性即自己的本性。其实，我每次看梅先生的画都想到这首偈语，不外乎是感慨于他作品中呈现出来的他对“自性”深彻的感悟。
    禅宗提倡“明心见性”，主张“解脱”，强调了主体的觉悟，突出了人自身的主体性价值。梅先生号“觉公”，对“觉公”的含义，我与他从未谈过，不是我不想问，而是认为这不问自明。“觉”者，“觉悟”也，觉悟什么？当然是觉悟“自性”。他曾说：“中国画必以哲理、诗意、书骨、神气为基，方有好画。中国画是画家生命态度与文化积累之反映。质言之，有什么样的人生，什么样的文化，就有什么样的绘画……，画上所显露之生命情调与文化气息往往是最直接的、本质的。因此从画中可以一窥画家心灵之大小清浊绝非虚言。”②铃木大拙曾说：“禅的真理是一种把单调乏味的生活、索然的平凡生活，变成为一种艺术的、充满真实的内在创造的真理。③我与梅先生相识数年，成交心之友，深知现实生活中的梅先生有忧患、有烦恼、有各种世俗的缧绁，但他能以“儒”融“禅“，以“禅”揉“道”，因此能以“禅”的角度看世界，使自己从日常生活的各种纷扰中解脱出来，在各种世相面前保持一种宁静的心态，从而使平凡的生命艺术化，使自己的日常生活变得积极而充满生气。
这种由禅“悟”而形成的艺术化的生命观，在梅先生的画上则体现为三大特征—以“虚”求“理”、以“理”求“境”、以书法为画法。
一、以“虚”求“理”
    在禅宗的话语中，“世界是虚空的，能包蕴万物色相，日月星辰，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，像须弥一类的高山，都包蕴在虚空中。世人本性的虚空，也是如此。”④梅先生对黄宾虹的画深有研究，认为黄宾虹山水艺术的主要特征之一就是善于布虚，长于表达虚理。而我认为，梅先生这些对黄宾虹的评语实质上是他自己艺术观的写照，也非常适宜于表述他自己山水画的艺术特征。他曾说：“言及虚，必说白，言及实，必说墨，言及无，必说有，言及繁，必说简，言及合，必说开。”⑤从这些言论中，不难见出他对“虚”有深切的理解，其绘画创作最集中的体现也是以“虚”求“理”。他在创作中，自觉地运用先秦哲学阴阳虚实的观念，无实不显虚，用虚亦为显实，虚虚实实实实虚虚之间，阴阳黑白、开合动静相反相成，将画面上一切物象组合得皆合于理，形于序。以“虚”求“理”，画面意象必先幽淡简逸。因此他有些作品的图式是对元代大画家倪云林图式的修正。他画有《一只帆图》，在高136cm×宽34cm的画轴中，他以倪云林最典型的一河两岸图式表现了江河的旷远和独存孤迥的生命感受。三棵枯树，两叶风帆，一只孤雁，一抹远山。画面留以大片的空白，是为水，水之阔；是为天，天之远；是为山，山之坚。在此，他简化了象，概括了象，变复杂为简单，变虚体为实体，使丰富变为集中。如此，画面物象的简则表征了意象的繁、意象的厚。那些虚写的画面，简逸的物象，传达出庄周达生死、齐物我，不以一芥蒂于胸中的意味。
    在他2001年画的一套《山水》册页中，他仍将画面图像布置为一河两岸的图式，只是这幅作品图式修正的对象不是倪云林而是明代董其昌的《江南八景》。董画的气韵有“笔气”与“墨气”两种。笔气是用笔不痴不弱，线条具有沉稳、生拙、柔秀之美；墨气是不管用墨还是用色，甚至是青绿，都能使画面物象具有欲吐而出的苍润之气。梅先生此图以董其昌青绿法写江南山水，尽管他在册页中使用了石青、石绿、朱砂这些重色，并不时用颜色直接钧勒、渍染、皴擦和点虱，甚至竟用四种以上的颜色错综而成，但画面却丝毫没有火暴躁硬之感。究其原因，第一，在颜色里掺上淡墨以滤却火气，使色彩“雅化”；第二，使各色的明度趋向一致，不是扩大色相对比，达到了扬“暗”抑“明”的效果；第三，强化了画面中段的空间面积，使物象小面积的实写与大面积的虚写形成强烈的对比，以大片纯静的白色抑制了以色彩状物的火燥气；第四，也是最重要的因素，即他摒弃了专心尽役的作画态度，代之以质任自然、清虚宛转和潇洒闲逸的情致，视绘画创作的目的不是或不仅是最后的成果，其过程本身就是目的。以这种虚静的美学观作画，画面自然平和雅秀，具有“禅气”。
    以“虚”求“理”是梅先生艺术创作的基本方式。运用这种方式，他既于“实处取气”，又于“虚处取气”。⑥“实处取气”，是在有笔墨的物象处表达生意；“虚处取气”即古人“空白非空白，空白即画”之理。老子说“知其白，守其黑，为天下式”，又说“得其环中，以应无穷”，这些话都是讲“以虚求理”。梅先生的创作，正因为能遵循“以虚求理”的原则，所以尽管画面物象简逸，却都有生命感存在。使人初看感到新鲜、空灵，再读又觉简中存厚，恬淡之中有无限意蕴，整幅画有着耐人咀嚼的深层意境。
二、以“理”求“境”
    意境是画家在创造某幅作品时，在特定的审美环境中主体情感与客体物象的融合。意境存在于艺术创造者的心理空间，是一个生气勃勃，有血有肉的境界。一幅画有否意境，是它有否生命力的标志。
    王国维根据审美范畴把作品呈现的意境划为“有我之境”和“无我之境”。这种划分不是以画中是否有“我”作为依据，而是以物、我关系，“我”观物方式的不同来区分的。所谓“有我之境”，即“以我观物，故物皆著我之色彩”，比如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，不但“物”著“我”之色彩，而“我”亦著“物”之色彩。“有我之境”，也是禅宗观物的方式，禅宗在观照中将所形成的激动的情绪与宁静的观照相对立、相交错，“由动之静”形成一种富有“自性”，充满主体自主性的生命境界。
    以王国维和禅宗观物的标准来看梅先生的画，基本上都可划人“有我之境”的范畴。梅先生的“有我之境”是以“理”求“境”。他曾师从于李可染先生，遵循可染先生写生之道，画了大量的山水写生稿，但他的写生并不是现实生活中实景的再现，而是主体在对众多的客体形象的审美观照中，经过选择、提炼再创造的形象。“它的意义在于：我们并不用它作为我们索求其某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。”⑦这即是说，梅先生画的山水意象虽然是从现实中来，但又与现实生活有着“似与不似”的关系。他画中的意象是他对现实物象理性判断的感性把握，把握的结果是作品呈现出一种美的意境，用黑格尔的话来说这种美的意境就是“理性的感性显现”，所以我们说梅先生的“有我之境”是以“理”求“境”。
    梅先生追求的意境是—平淡、天真、静穆之境。平淡的意境清幽恬静，几丛幽竹，一片湖水，把你带进远离尘嚣，没有一点俗气的诗的境界；天真的意境空旷辽阔，如千里洞庭月色，玉鉴琼田，表里澄澈；静穆的意境苍润淋漓，仿佛有一腔奔泻的情感在歌唱。不同的作品有不同的意境，它展现了不同的心境、不同的情境，然而又无不韵远悠然，涵茹曲折。
例如《心山图》，此图完全是黄宾虹笔意。但意境却非同凡响。画面众峰列阵，一石突起，仿佛是韩信在点兵；一桥架于两峰之间，松树顾盼有致，仿佛山壑间正回荡着笙笛的余韵。在这幅作品中，黄宾虹惯用的全景式高远构图被“变笔”作一峰独立。这一创造性的构图，给人的视觉印象不是阔远宁静的意境，不是“唯见长江天际流”惆怅，也不是“天下谁人不识君”的豪迈乐观，而是一种苍凉的情调。画中自题：“三十出门户，四十立门户。吾心期大造，千古此画图。画不求俗赏，故峰耸万壑，间与天地接。甲申秋觉公。”字里行间，生活经历的坎坷，艺术理想的追求交织在一起，似乎只有寻奇胜而释愁，在山水中寻找一种慰藉。此图借山之雄寄气之壮，用笔灵动激荡，幽韵悠然，绝无烟火气。挺拔的劲松，高耸的山石，都作为一种暗示，一种象征在向你倾诉着什么交谈着什么。仿佛有不尽之意寄于画外，从而产生一种深沉而苍凉的意境。
    说梅先生作品的意境平淡，是说他的创作是信笔所之，漫不经心，仿佛随意拈来，绝不用力修饰。说其意境天真，是说他自然地抒发自己的感情，既不掩盖，也不做作，让自我的心性从笔端流出来。说其意境平淡天真，是说他以闲适恬淡的心境观照物象，并随意地把它表达出来。故平淡天真自有一种淡远的韵味，平淡之中自有丰富的内涵。
    梅先生善于将自己的“自性”天衣无缝地溶进了客体的物象，作品往往呈现出静穆”之境。王国维说：“有我之境，于由动之静时得之”。这个道理是比较明显的，人在虚静之中，才能摆脱功利的束缚而真正进入审美境界。“有我之境”一般具有较强的抒情性，但这种“情”已经经过主体以“禅”观物的过滤，不见了对立和冲突，也没有斧凿和伪饰，全是天然本色。因而常常表现为一种舒缓，一种和谐，一种恬淡，一种静穆，如秋潭月影，澈底澄莹。表现在梅先生的画面，则是线条的柔和与舒缓，形象的平稳与单纯。他多以起伏的远山和隐约的断渚来表现画中的“静”。这些形象的描写往往用横线较多，山势的起伏较柔和，体现了一种崇高中的静穆。
    梅先生的画是静穆的，这种静穆，是一种精神的静穆。他几乎不刻画水的运动和气势，也从不表现动物的追逐和奔扑；他很少画北宋式的崇山峻岭，即便是画了些大山大水，也总以云气清唱于其间，以虚化实。你看到的画面情调只是一片澄净，体察到的只是一种静穆。
这种凝聚了主体精神力量的静穆是凝神静照中主客体的和谐融合，是激情洗炼后纯与真的呈现。
三，以书法为画法
    在当代，善书法的画家已是凤毛麟角，绘画的书写性已成一种奢谈。梅先生是当代著名书法家，书名先于画名显于世，因而他以“虚”求“理”也好，以“理”求“境”也罢，都是建立在“以书法为画法”的基础上。
    中国山水画发展至北宋，建立起宏大的叙事结构，要求在作品中真实地再现作者所描绘的自然母体，在面面上呈现全景式的宏敞构图。这种宏大的叙事结构，历经南宋小景山水，进入元代后发生了重大的变化，元初赵孟頫以书法入画法，将其发展成为一种抒情结构，它削弱了北宋山水中物象的真实性，提取了董源、巨然披麻皴山水中的某种符号性，至明代董其昌，把线功能的书写性提高到至上的位置。其重大意义是突出了画面中“线”的作用，强调了“线”本身所具备的除了表示形体之外而相对独立存在着的审美价值，对线条空间独立的抽象之美更为重视。
    梅先生绘画以书法用笔入画法，从线条的运动形态看，其笔下流出的线条都是生气勃勃，富于情感的。他的作品用笔多在看似着力与不着力之间，这不轻不重，恰到好处的用笔正是其“心性”的体现。读梅先生的画，只见笔触随意运动，远山一起一伏有势，疏林或高或下有情。不修不饰，全从心坎中流出，一片真情。他的远山总是以较长的横线拉出，唤起宽广平静的感觉。而近岸的坡石，常有强烈的顿挫，转动处见筋骨，似诉心中的某种激动。而山石或枯树干的反复枯笔皴擦，则似乎又见其焦虑情绪的抒发。所以，他笔下的物象虽简但不单薄，虽平淡却不枯槁，是其个人强烈主观意识诠释的结果。在他的作品中，既有以枯笔淡墨轻松舒展拉出的长线，又有讲究运笔时手腕、手指相互配合，腕转指动而生成的松灵活泼，具有使转意味的短线。他在执管运行当中，心亦不在一丘一壑如何贴近自然物象的原生状态，而全神贯注于线形在运动中一笔一笔的自然生发，在中锋侧锋、长线短线、干线湿线、浓线淡线、单勾复勾、细笔阔笔以及各种长短点、浓淡墨点、横点、竖点、斜点、双钩、夹叶点等有对比、有节奏的运行中，进入了一个抽象的、有如室内乐演奏的情感世界。比之当代大多数画家用笔，梅先生书法家的专业线条更显得感情细腻、含蓄，更讲究发挥每根线条运行技巧和表情的“潜力”，更讲究每一根线条的独立性和个性化，以及它的质量，对画面中各种线形组合的节奏关系又更加精雕细镂。如他的《江山胜揽图》卷，他通过不同力度、速度和不同行笔方法的运用，先以中侧锋横斜向或逆向拉出或犁出极富动态的长线，又纯以中锋，强调使转用笔，画就横竖向交叠的、悠扬宛转的山峦，形成两者温柔而又富有生机的对比。而作为次要主题，穿插于其中的那些以富有张力的侧笔竖向短线绘就的杂树，则现出调性的急骤转换，在转换中节奏顿挫、断后即连。三者共同生成了这幅画面乐章抒情流畅的基本情调。在整幅作品的把握中，作者又能把这些散布在画面各个物象符号和复杂多样的线群，组合统一在多样化的复调音乐的曲式结构中。作者这样的处理，显示了他具有高水平操作线条的能力，心和手的配合默契，腕和指的执、使动作都能控制得伸缩自如。
四、结语
    禅宗认为，对内而言，能认识自己内心本性原本是不动的，这就叫做“禅”；对外而言，能保持自己的心不受外界事物或物象的干扰就为“禅”。能够以禅理通画理，以“禅”的目光看世界，必定是另一境界。唐代禅师青原惟信说：“老僧三十年前未修禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。”⑧这正好阐述了梅先生作品的要旨，第三阶段所达到的一种静穆的终极，画面内蕴的情感与哲理已经包含着他全部的人生体验以及对物象的参悟。虽然画面还是山水图像，但和第一个所见已是不可等量齐观。
    梅先生的绘画是其“自性”深彻的感悟的成果，在以“虚”求“理”，以“理”求境，以书法为画法的艺术实践中，他作品所产生的意绪与情思无不体现着与艺术息息相关的生命追求，体现着一种艺术精神的释放。在绘画中他并不刻意追赶现代话语的时髦，只是以一种“明心见性”的“解脱”表述了自己的“觉悟”，并在艺术的自觉中使用了合于自己心性的话语方式来表达对生命的真实感受。

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雏凤声清

□ 薛永年

近20年来的美术论评，大略经历了两大阶段。从80年代的勇开风气，到90年代的务求深入，不知不觉中造就了两代学人。至今，不但80年代崭露头角的中年学者已成论坛主力，而且90年代颖脱而出的青年新秀，也日益引人瞩目。

梅墨生便是新秀中的佼佼者之一。他多能兼擅，通拳术，善歧黄，工书画，尤长于美术论评。比之留学西方的青年，他的“中学”更为优秀；比之院校培养的批评家，他的自学能力更为突出。他从事艺评是从书法批评开始的，稍后兼及中国画，更后则扩展到没画、版画乃至装置艺术等方面。随着评论范围的延展，梅墨生成了许多美术家的朋友，终于凭着真才实学登上了中央美院中国画系的教席。

我和墨生相识在90年代初期，虽交往不多，但他每出一书，差不多都送我一本。最早的一本是1993年出版的《现代书法家批评》，其厚积薄发，有胆有识，当时就留下了深刻印象。其后，又陆续得到了他的《中国书法全集.何绍基卷》（1994）、《书法图式研究》（1995）和《精神的逍遥----梅墨生美术论评集》（1998），粗粗浏览，愈加感到人世间在治学上力求尽精致广，然而由于我杂事踵接，一直未能细读，也未发表观感。

最近，一家出版社打算再版他的《现代书法家批评》，同时编入近年未结集的美术评论文章，墨生为此征序于我。我也便在情不可却的特殊鞭策下，重读了《现代书法家批评》。初读了他提供我的部分文稿影本。几天下来，我对他治学熟思敏司有了更多的了解，也深感他在中书画批评之学上形成的特点是富于启发性的。

第一个特点，我看是重视把握民族艺术精神。20世纪的中国美术，面临两大问题，一是古今转型，二是中西异同。浅学者误以为中国美术由传统转向现代，只能移植西方的现代模式。有识者则看到，西化论者忽视的书法艺术，既集中反映了中国艺术精神，又在沿主观非具象等方面与西方现代艺术不乏接近之处。梅墨生显然接受了后一种认识，他从书法入手由书及画的美术批评，由于洞悉了中国美术传统中的“畅神”、“写意”和“书写”等要 ，不仅在对绘画的认知上突破单一写实主义的局限，也不主张为西方现代派后现代派种种形态所牢笼，而是注意在美术批评中探索中国美术的现代而非西化之路。

第二个特点，可说是重视学术批评的理论深度。美术批评因为具有实用品格，一不小心就会急功近利丢掉学术，过去曾出现以政治代艺术的政治化批评，时下又多见满足包装需要的广告化批评。即使在自称学术性的批评中，也久已存在两种不敢恭维的趋向。一种虽从事实出发，但稍事归纳便作价值评估，少言成功之美，不究所致之由。另一种则从概念出发，自造理论，大胆演绎，硬套美术现象，不惜削足适履。梅墨生的书画批评，显然与上述两种偏向判然不同，对于仅在概念上标新立异的书画批评，他往往在著文中给以善意的商榷或积极的引导。对于一些令人忧虑的美术现象，如展览所导致的书法发展的单向度，他则借鉴西方文化 ，从理论上尖锐地提出值得书法界反思的问题。对于现代书画家批评，他又比较注意在分析实际中使用成对的理论范畴。诸如阳刚与阴柔、雅与俗、尚法与尚意，蔬笋氯与书卷气等等，实际上是自觉地借助前人理论思维的形式与成果以推动评论的深入。

第三个特点，我以为是有一定的历史厚度。美术批评的对象，主要是美术家的创作，这些创作又夫妇例年地处地艺术的因革承变之中，必要的历史知识与美术史素养自然为从事批评所必需。然而十年以前，亦即梅墨生涉足书画批评的前夜，可能缘于对西方视界的遽然打开，人们比较热衷于共时的横向比较和移植，殊少留意于历时的纵向的联系，经过中国画是否危机的大讨论之后，才发现不少问题曰在二三十年代已被前辈美术家思考过并做出了回答。这种发现加上世纪末的临近，引发了研究现代美术史的呼唤。在呼唤声中投入书画批评的梅墨生，尽管主要举不在现代书画史，但邓首先在现代书法批评中注入了历史意识，扩展到画评之后更是 此。值得注意的是，他思考了现代书画史一些影响全局的问题，把握了书法中尊贴、尊碑与碑骨贴魂；书家书法，画家书法与学者书法；也把握了绘画中的传统派与中西融合派等等与美术整体演进有关的线索脉络。这种努力在当时尚少有现代书画史著作问世的条件下，得以使批评的价值判断融入被历史经纬界定的真实存在之中，避免了平面化的浅薄，也避免了持论的空泛。

第四个特点，也是颇为引人瞩目的特点，是实事求是的理论勇气。从事现当代的美术批评，有易也有难。易在收集资料比研究美术史方便得多，甚至可以直接走访健在的美术家。难在非学术因素的干扰比较大，美术掌权者的发恶，宗派门户的恩怨，市场俗好的引导，尊卑长幼的名份，都会影响素质欠佳的批评者。使之在不知不觉中丧失明辩得失并验证针实的主动权，或只言其长不及其短，或独尊某家某派而贬抑其它，或言过其实虚誉庚人。梅墨生的可贵之处，在于侧身书画批评之初，即以兼容并包的胸怀，实事求是的作风，平等对话的心态，既在评论优长上以灵心妙司阐幽表微，又以过人的胆识破除了为尊者讳为长者讳的古老习惯，坦率则真诚地指出了不足，为被批评者指出了努力方向，为欣赏者学习者点出了勿为浮名过实所蔽的问题。

虽然，努力与机遇使梅墨生成了90年代崛起于美术批评领域翘楚，但是我觉得同另些以批评为专业的同辈人比，他在书画实践方面的造诣与潜力同在不容忽视。正因为这一点，他的书画批评文章才显露了不多见的艺术每感和准有的直觉把握能力。不能否认，他在尝试社会学式的批评方面亦有创获，不过他比一般的社会学式的批评更能切入艺术本体的深处。在写作这篇可能误谈的序言时我想，假如换一种境遇，梅墨生也许仍然可以成长为相当优秀的书画家，可是本书的印行却不免增进他作为美术批评家的标准要求自己，他肯定会从善如流地考虑下述建议：更严谨而扎实地扩展美术史知识接受新的成果，更系统而深入地增进对西方有关学的学术源流的整体了解，尽可能地掌握外语，并做几个讲求学术规范的个案研究。不过，雏凤声清，那嘹亮的声音正在穿越时空，已是大家公认的事实了。

1999.3.31

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当代著名书法家推荐系列：梅墨生（节选）

2008年11月08日05:04 　 中国证券报　　

　　文/吴新

梅墨生：这是一个文化被用滥了的时代

梅墨生，现为中国国家画院理论研究部副主任、艺委会委员、国家一级美术师，中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、国际书法家协会常务理事。

　　梅墨生在书法、理论研究有所成就之后，又在绘画上潜心钻研，同样也大有收获。如今，他的时间主要用于绘画创作，一度为艺术界带来独到见解的理论研究、艺术批评却屈居其次。

　　无论是学习书画还是做理论研究，梅墨生从来都只关注他推崇的艺术大家。这也正好和中国的学术传统“取法要高”相吻合。他介绍说，“因为我喜欢八大山人、石涛、吴昌硕、齐白石、潘天寿，我画写意花卉时，就直接学他们，比他们次要一点的人物就不会特别关注。”梅墨生不仅在专业上学习自己认可的前人，更是与其他艺术门类互相交融，中医、象棋、太极拳，他样样精通。今年，梅墨生为中国美院开设《太极理趣与中国传统艺术》研究生选修课程，很受欢迎。在他看来，中国的艺术是讲“通”和“和”。最终他将这些看似不相关的艺术加以融汇，做到了“通和”。

　　“我从不希望自己红得发紫，我只希望能有一些艺术上的知音理解我的追求。因为我相信西方艺术家塞尚说的‘真正的艺术之花只向极少数人开放’，人类精神文化的产品永远只是给少数人看的。所谓艺术的大众化，也只是一种理想。”梅墨生从来就是这样一个独立在主流时尚之外的人。他坦言对当下艺术界呈现出的一些风气感到失望，甚至痛心，只好退居以求隐，但现实又让他没法做到。他认为，现在艺术品市场上最少有三分之一的作品的艺术价值和市场价值不对应，这个时代的艺术风气太浮躁、太功利，中国人的很多恶习在艺术领域都能看到。真正有操守的艺术学者不多，真正耐得住寂寞、为艺术而献身的艺术家也不多。

　　梅墨生在主观和客观上都近似于一个边缘人，是一个非主流、非中心人物。他始终坚持自己的定位和追求，有自己的好恶，遇事独立思考得出结论，比较少受外界的干扰。在文化艺术评论上，他观点犀利，在很多场合他都会毫不客气地但十分诚恳地道出自己的主张。他说道：“中国现在的一些当代艺术已经在追随欧美的风潮和时尚，这些东西能否在将来在中国被认可还是个未知数。艺术总有本土的、区域性的特点，有种族的、民族的烙印。现在很多人说看不懂当代艺术，甚至艺术家本人也认为自己的作品不表达什么意思，或者说他们认为不表达什么意思也是一种意思等等。这难免就陷入了诡辩术和悖论。现在中国一些人爆炒的所谓当代艺术就是一个艺术模式的时尚化。欧美人甚至都厌倦了的东西，我们却还在追。这个时代从教育到市场、时尚、媒体乃至到艺术方面的活动有很多时候是无视于自己的伟大传统，忽略自己优秀的民族文化。人类的文化可以交流，交流不是取代。在我看来，这是一个高喊着‘文化’，而却真正缺少文化的时代，我们几乎把文化都用滥了。在这个文化被用滥了的时代，文化的垃圾已经堆积如山了，但总有一天垃圾总会被清理掉。”

　　当下国际艺术市场存在着这样的事实，西方艺术大师对目前国内当代艺术的创作影响巨大，欧美的艺术风潮被国内的一部分艺术家大肆宣扬，而中国的水墨画等在外国却还不被人关注。世界上没有多少人知道中国文化的美妙和深奥，甚至西方人对我们的艺术大师所知甚少，而我们的中小学生却能说出许多西方的艺术大师来。是什么原因导致这样悬殊的结果？梅墨生认为主要有三点：一是近百年来中国人崇洋媚外，这是整体民族的风气。二是我们对国外艺术大师的介绍总是比外国人对我国艺术大师的介绍要多得多。三是作为具有话语权的国家，他们始终把自己的文化等推向世界。他说道：“西方的艺术大师

　　经常是被他们国家自己的人先捧上了天，我们跟着更是捧上了天。只要西方艺术家的名气大，就不加分析、研究的拿来奉若神明。我多年来在很多时候、很多场合都讲这个民族数典忘祖、妄自菲薄、崇洋媚外。我们的李成、范宽、八大山人、黄宾虹、齐白石都非常了不起，但是我们没有像外国介绍毕加索、莫奈、凡高一样去介绍我们国家的艺术大师。改革开放以来，真的走出国门，在我们不断看到西方艺术作品的时候，实际上并不是全部像他们说的那么精彩。他们当然有他们的文化代表性，但是毕竟跟我们的文化传统和审美心理是有差别的。从文化多元的角度，我们更好地理解这些东西没有坏处，但是如果由于这点就看不起我们自己的大师，拜倒在人家大师面前，我觉得这个民族在文化上是没有出息的。”

　　有人说人类不分东西方，说某些大师是我们共同的大师。梅墨生反问说，“全世界一体化，这个一体化谁给立的标准？谁跟谁一体化？放眼这个世界，是军事一体化了、政治一体化了、经济一体化了、艺术和文化一体化了，还是宗教一体化了？谁能告诉我，我没有看到。我倒是看到了中国的文化被盲目崇洋媚外的一些中国文化人或医学人士所忽视，然后去做别人文化的代言，不遗余力地兜售他人的东西，盲目地推崇一些翻版的艺术。宗教的一体化是不可能的，艺术是仅次于宗教的一种宗教，也不可能一体化。要是宗教、艺术真的能一体化，那真的是宗教和艺术的福音吗？”

　　“中国的艺术大师完全可以傲视世界艺术之林，因为他们代表中国的文化。”这是梅墨生的一种态度，“然而在中国，现在缺少这样一种态度。如果在21世纪的中国，中国人还有这样的文化自卑感，那我不知道中国文化未来的前景是什么样的？”

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读梅墨生《现代书画家批评》一书有感 　　                    佚名 我用了一个多月的时间研读了由北京图书馆出版社出版的梅墨生先生的专著《现代书画家批评》一书。全书洋洋洒洒四十五万余字，分上中下三编。上编为现代书法评论48篇，评论书法家66人，中编为书画评论44篇，下篇为理论文章12篇。由沈鹏和薛永年先生分别作序，再加上书内的书法、绘画插图甚多，堪称内容丰富，文图并茂。其文章认识独到，分析精僻，批评公允、肯切、实在。文风朴实无华，毫无做作之态；文笔犀利透彻，绝无哗众取宠之意，是一部难得的书画评论的好书，值得研读和学习。 该书涉猎广泛，内容充实。饱含了丰富的书画理论和实践的知识，给人以教益和启发；提供了书家画家丰富的个人资料，为研究他们的流派、风格以及现代书画艺术家的发展状况提供了翔实的史料；集纳了现当代书画家的创作实践，展示出了主流艺术的多姿多彩，为读者和书画家的交流打开了一扇明亮的窗户，提供了一个很好的交流平台 该书既有客观的理论探索，又有独到的精僻见解和理性的思考；既有对每位书画家的作品、风格、艺术特色、形式创新的客观评价，又有实事求是地分析、批评。在上编中，对中国现代著名的60多位书法名家进行了评论。从吴昌硕、齐白石到邱振中、王镛等，对每一位名家的特点、作用、优势、不足等都进行了客观、友善、直白的论述和评价。虽然有的人看到了一些批评也不一定舒服或服气，但艺术批评毕竟是一门指引艺术发展的正途。真正是为了繁荣和促进中国美术事业的发展而呕心沥血。如果没有一点鲁迅的骨头，没有一点怕骂的勇气，哪还能干艺术批评这个活儿？！艺术批评绝不是漫骂、指责或唯我独尊、唯我正确；更不是阿谀奉承，极尽溢美吹捧之能事。正如梅先生在该书的《后记》中所讲的：“我批评”过一些先生们，但我从未“骂”过先生们，天地良心。况且，退一万步说，这个世界上有过不挨“骂”的人吗？及于此，我只想说一句：“骂”不是“批评”；吹捧过大的“过誉”是鸩酒，比甜食还害人。”由此可见，其书画评论的着力点和出发点是什么了。 　　对梅墨生先生的生平、作品、文章等，我时常在报刊、杂志和网络媒体中寻觅、阅读、观赏、学习。他不仅以书画评论方面的优势在美术艺坛上领军进取，而且以书法、绘画见长，其艺术造诣已达到相当高的境界，非等闲之辈可与之比肩。更可贵的是他还深入研究太极八卦阴阳之学，并与书论、画理相融通，开启了一个书画理论研究的新领域。我读过他撰写的《大道显隐》一书，就深感其艺术修养深厚、对太极拳的拳经、拳理的认识水平已达到相当高的水准和境界。我非常钦佩这位与我同年出生的良师益友。虽然我们无从谋面，但我从其大量的作品中，感悟到了他的一丝半点的人生追求和心态境界以及书品、画品、人品的可贵之处。我感到他为人谦和公允，做人低调而不张扬，心态平和中正，诸事能淡定从容，正如他的作品恬淡、宁静、含蓄，有文人之意趣，而无浮燥奢华之俗气；他的书画之中有禅意、有雅趣、有追求、有境界，令人神往之。 　　读书可以明理，读书可以怡情养性，读书可以获取知识，读书可以提高工作水平。作为一名专业人员不仅要读专业书籍，也要读些修身养性的书籍，更要读一些审美的书籍。因为审美教育是教育灵魂的，我们的思想需要滋养，需要修正、引导。人有价值的追求，就是要为塑造美的心灵，美的人生而奋斗。

责任编辑： 孙杰

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读梅墨生书法

陈震生

人因为有了艺术而特别美丽。因为有了艺术，人的生命的短暂，才得以溶合于宇宙的广袤和深邃，而悠然自得地微笑于无知或懵懂的万物之上。
    不喜欢用高深而虚空的理论去说解艺术，更不喜欢用死套的词语和粗浅的辩识往精美（甚至是不精美）的艺术品上糊上让人胸口发堵的标签。喜欢静对艺术品默默无语，企盼在那无语的交流中自己的艺术之心能够得到教育和提升。伙同着先人们的经典作品，梅墨生的书法耗去了我无数个昏灯的黑夜，也让我在很多晴窗下的心情与天上的白云一同飘翔，他的书法，没使我那企盼落空—至少，坐对它们，体味到了“相看两不厌”那种意境，感受到了一种毫无负担的充实!吃惊于这一现象，因为，没有其他时人的书作，对我有如此的作用。于是，怀疑这是因距离梅墨生太近而造成的感觉的偏差和认识上的错误。在很长一个时间里，有意将梅墨生推远，把他的书法冷落在思维的角落……可不管做得怎样努力，每当无意间梅墨生书法以正常的视力所及的尺寸出现于视野中，它总会轻而易举就战胜了紧布防线的心，占据了在那里它原本该有的位置。
    我预言，梅墨生书法将成为它所存在的时代标志性的果实。
艺术是自然的儿女，人要创造艺术，必须仰赖自然的恩宠。 一般性的聪颖机灵或寻常的刻苦磨炼，远远不足以取得自然的厚赍。梅墨生生就有洞穿万物的眼睛。在他的心里，容纳着一切：无生和有生，已死、方生和未生……因此，他时时有着大痛苦，这痛苦来自于他已解生命的快乐且知道这快乐的难于表现和不能表现。于是，他必须追求书法那一点旁人难以见到的本真，抓握住书法那一条能够诉说人心欢娱的灵脉—他必须依靠着他独立自主、自力更生的品质，超轶群伦的才情和精明绝妙的手腕，去剥离掉已被别人弄得粘连在书法身上的厚粉浓脂、钗钏环佩、亮片流苏—书法的大美，只有在这种时候，才有被光大、重塑的可能。
    人事攘攘，如何不浊？惟超然世外者方得一清字。书法历来推魏晋为高，实在是因为在那时乱世之中，有一批愤世者、傲世者、厌世者共同形成了一股较为强大的世事浊水之外的清流，大家熟识的王羲之便是这清韵在书法艺术上的显现。数年前，梅墨生曾有一诗答我，他这样写道：
    吾本一野鹤，只羡白云闲。难于世调和，复无意周旋。随缘且任运，运道来珊珊。出俗与入世，感慨人不见。时慕山水古，往来暇双燕。侧看庙堂上，尽是沐猴冠。天地时变幻，自然失自然。何日五湖游，烟霞同盘桓。
    其避浊修清之志，在不言而喻之中；则其书法里，自然便有了世人少有的清气。除此而外，认真读解梅墨生的书法，又能强烈地感受到他对热、利、圆的追求，其“热”表现在他的敢于着力表达自己对世事的关怀，这从一个侧面说明他所想往的“清”，不是不食人间烟火，而是排除了丑恶的美好；其“利”表现在他的书法表达情感时的痛快淋漓的爽气；其“圆”则表现在他的书法表达上述美感的手法的稔熟和不激不厉、温文尔雅。所有这些，共同说出了梅墨生对书法技法的精深的修炼，对艺术美学的贯彻领悟，以及此二者在作品中所得到的完美结合。
    五十多年前，由伟人毛泽东宣布：中国人民已经推翻了压在自己头上的三座大山，然而今天看来，被那时推翻的三座大山，在我们身边对我们的挤压，并不比压在我们头上来得更舒服。喧嚣的当下，继承和开放加上那三山的挤压扰乱着凡俗的艺术家的方寸。当书法这介憨直的书生走出带着潮湿气的书房时，迎面而来的是质量拙劣的仿古建筑、晃眼的高入云层的玻璃幕墙以及那闹市区的网吧、保龄球馆、金利来—男人的世界、桑拿浴和KTV包房…… “你仍旧在高兴时/打开一层层绸布/给我看/已经绝迹的玻璃纽扣/你用一生相信/它们和钻石一样美丽”（顾城《给我逝去的老祖母》）。哪些该拿着？哪些该扔掉？人们在忙乱中匆匆取舍—找不到书法之车的点火开关和制动系统，便只好在驾驶的位子上四下摩挲，在后面一片催促的喇叭声中，人们能挤上书法之车当儿的那份兴奋，突然变成了被证实过是无能为力之后的萎顿和懊丧———所谓的“书法热”的场景化的描述。正是在如此场景中，梅墨生经过智慧的思索所建立起的艺术思想，使其书法实践得以像是一条扬帆的船，绕过曲曲折折的叉湾，乘风顺势而行，从篆到楷的历史的了解，从帖到碑的理论的探明， 从哲学到美学的研究，从诗词文学到绘画音乐的营养的汲取，从佛学到道学的识见，从武学到医学的修为，无一不深深使力催化着梅墨生书法的蜕变和升华—梅墨生的书法的发展是—种大的文化选择的胜利。
    梅墨生“热心入古”而“冷眼观世”，对古贤敬神明，对时下各种名利保持一定距离，采取清醒的克制态度与“时人”交接。此种修为，反映在他的书法中，便是渐得古意—如果从他初期的书作顺时推看下去，这种感觉会十分清晰而明确。这一点对于一个真正能称得上书法家的人来说，是最基本的要求，并不难做到。可在眼下，这却是件非同寻常的事情：太少有能以真心去贴近古典的人了。梅墨生能有如此心胸，乃是出自于他那超然于庸凡而独立自雄的志向与自我定位。
    记得多年前正月的一天，我自庄上奔波着赶到北京梅墨生的方圆化蝶堂，恰巧赶上他从唐山迁安老家探母归来。从柜角掂起存放了十年的家乡老酒“二特”揣在怀里，他领我到一家玻璃窗落地的酒店吃饭。雪后的阳光特殊的明亮，天空也蓝得少有，气息爽爽的，和春天一样—一切都那么鲜艳，好象是进了后印象派的油画风景之中，梅墨生清爽地笑着，使劲地劝我喝酒，我尝到了浓重的友情和乡情—那一时间，我明白了为什么他的字里行间，除了上面所说的好处之外，还总会有品也品不完的“情”的缠绕。

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高秋四野谁自在---读“当代著名青年书法十家精品集”梅墨生卷

作者：崔自默　　　 2010-07-28 17:11:58 　　 来源 ： 艺术家提供

　　有书画界的同行来，或者喜欢书法的朋友来，若问及当代书法谁最好，我总是说“梅墨生”，他们会接着问为什么，我便拿出梅墨生的书法集为证，说明其原因。眼前，又多了一本好书，它是汕头大学出版社新近出版的“当代著名青年书法家精品集”之“梅墨生卷”。
　　“最好”，这种说法有其“偏见”，这种“偏见”，主要来自于我的偏好，而且我从来承认因人论艺或者因人而异的合情合理性，当然，这其中还有我的目力所囿和交游所限，总之，到目前为止，主观和客观的综合结果，便是梅墨生的书法“最好”。
　　可是，梅墨生近来有相当一段时间不怎么写字了，主要在画画，这倒是令我十二分地欣喜，因为我在为这本书忝序时曾说过“书法乃小道，之所以如此说，是本于现实主义。不是么？站在传统文化的历史长河边上，观看书法这一角落，它实在是渺小得很，无关乎社会之宏旨”之类的话。在退一步说，字与画比较，尚有一段差距，这也许又是我的偏见，但事实上，画的普及与认同度是远胜于字的。梅墨生因为字好，所以画也好，起码在题字上远胜其它专门画家，而题字的水准，从根本上就决定着一个画家的水准，赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、傅抱石等等，概莫能外。
　　眼前这套丛书，有其独特意义，因为其选题角度“宽阔”，“十家”一套，便于读者提供了一个多方位的选择和对比的可能。“梅墨生卷”—可谓瞻前顾后总相宜，基本可以显现这些年来他书法的发展轨迹和现状，甚至可以征兆的将来。这些书法，除了表现了他的书法技术方面的因素，比如章法与结字习惯、笔墨风骨，更可以透露出那种属于他个人性情、襟怀、操守、气象方面的不易定量品评的那一方面。
　　值得注意的，是梅墨生在书画一律方面的探索的成功，他的书法，有画意，有烟岚，有氤氲气象在焉—我是从其用笔用墨的细腻、复杂、灵便、变欢以及整体效果的浑脱、雄奇、雅致、大度之中体会出来的。所谓“具体而微”，其是欤！所谓“极高明而道中庸”，其是欤！梅墨生的画之所以能超群拔俗，精进不已，日开境界，其徒然哉？
　　梅墨生在后记里承认他的“书法品格，肯定是传统和古典范畴的”。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这，或许正是中国书画的绵延不绝的规律。梅墨生得之矣，从这本书法集中，我们可以巡弋他的足迹。他没有绕远……

责任编辑：李积英

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落落独往矫矫不群：漫评梅墨生画作

作者：佚名　　　 2007-06-05 10:27:02 　　 来源 ： 雅昌艺术网专稿

　　与梅墨生聊天的时候，他顺手抓起一支毛笔，从盘中蘸些残墨，在一张宣纸上涂涂抹抹，只一会儿功夫，一张古朴淡雅的山水画便展现在眼前。看梅墨生画画，真是一种享受，他放笔写去的状态，那么从容自在，那么悠游洒脱，你不禁为画中的奇妙意韵击节叫好。
　　
　　作为当代颇富创造力和卓有建树的艺术家，梅墨生越来越被时人关注。其评论文章，其书法，其国画，均有着极其鲜明的个性和高妙的艺术品位。如果说，当今热闹繁荣的书坛画界带给我们的是越来越丧失着传统文化的内蕴和气质的话，梅墨生精心缔造了一个简淡而超逸的艺术世界，那里有断崖危石、奇木古松、幽壑流泉、奔云飞雾，你的呼吸顺畅、清爽而透明，一切远离尘嚣，澄然宁静……
　　
　　从某种意义上说，一部绘画史，就是艺术本体在失落与复归中不断调理的历史。只有对于绘画本体规律的深刻体验与把握，在创作观念和形式语言上，具有超常的气度和胆识，才有可能创造出真正高水准的艺术品，才有可能被史册记载。艺术家只有在人生的境遇和情感的律动中，真正脱开尘俗之羁绊，才能进入灵魂的轻松漫游的境界。试想，如果生活的积累不够，或知识结构储备不足，怎么可能挥洒出一篇篇气格雅静的艺术品呢？在这一点上，梅墨生对自己的艺术道路有着十分清醒的把握———只有在对于传统的领悟中不断深化，才能在艺术语言上寻求纯正的味道，并且在创作心态上体现出更为贴近艺术本质的自然心灵。
　　
　　可以说，传统的文化观念深深地根植于梅墨生的血脉之中，他的思维空间里，始终洞开着思古的通道。当大多数人为了追求视觉张力和现代感而强意表现的时候，梅墨生却转身向远古的质朴自然的世界走去。他努力地潜入传统文化精髓的深处，以深厚的文化学养去强化和开拓形式因素所突显的精神张力，并以现代思维的才情冲决传统艺术的规范法则，求索着“意味”化的表现语言，建构全新的审美节奏和图式。
　　
　　在中西艺术强烈地碰撞和商业大潮的冲击下，在大工业文明的现实生活中，喧嚣紧张的生存节律，使人们更需要一种精神上的松弛和欢愉。而中国山水画的典型境界便是心灵空间和自然空间的对应融合，从而达到一种精神舒展的意象世界。由此，梅墨生绘画，多以山水出之，部分花鸟与人物。他喜欢时常走入深山幽谷中去写生体验，面对山川水泽，可以倾听木英飘落鸟儿啼鸣的天籁之音，一次又一次地探寻从山水自然到精神愉悦的可能，等待神秘而清晰的自我意识的觉醒，从而获取精神的慰籍和情感的自足。
　　从梅墨生的作品中，我们不难看出，他对于传统绘画中的构成章法，形神意蕴，时空表现，以及笔墨等方面都进行了大胆的变革。传统的构图法则在他这里被“断章”了，拆解了。梅墨生的绘画，兼具北派山水的苍莽浑厚与南派山水清新雅致，强调了对于田园生活的素朴追求。他强化了八大、石涛、倪云林、董其昌等人的幽僻高古、奇幻神化、氤氲灵秀的特点，运用不同视觉感受的笔墨线条，构筑画面的形式美感。从某种程度上说，梅墨生所做的审美心理定势，是在艺术创作中和生活的感悟里寻找新的表现语言，并在主观自由的创作心态下，调理着时间节奏和空间意象，开发着崭新的视觉图式，引导人们走进他所营构的美妙田园。
　　
　　自古至今，文人画家需要诗、书、画、印等多方面才能。梅墨生在书画诗文等方面造诣殊深，他善于吮吸各种艺术营养，来丰富自己作品的表现力。他的题跋，文风朴素而机警，多阐述自己对于生命的感触和艺术见解，以文寄情，吞吐胸中块磊，营造着充满意趣的多维度世界。
　　
　　梅墨生的书法，清冽奇崛，弥散着元气周运的坚韧和昂扬的名士风度。作为学养深厚的书家，他取法众多，曾经博涉古今名迹，并能把前人书法中认为好的部分不动声色地揉进自己的作品，这一点不能不说明他具有出色的清化能力。梅墨生笔下线条的随机变化和结构上有意无意的拙涩扭曲，流露着一片闲悠雅逸的气象。
　　
　　我感觉，梅墨生的精神世界里，有着一份浓浓的“无奈”与深深的苦涩感。在与梅先生的交往中，常能体会到他发自内心的叹喟。

度公

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梅墨生：不随俗流，方为大流

2007.4.15-4.19

作文时读果生兄自述，墨生兄虽籍河北而远祖为浙江人，在杭州西子湖畔举办个展，不经意间倒玉成回乡汇报的美事，看来凡事有缘。

粗略算起来，从最早力邀墨生兄在杭州恒庐办展，到即将献演的展示，已经快一年过去了。推迟的原因，自然是墨生兄忙。特别是为北京中国画院更名国家画院的诸多事务，和替其太极拳老师百年诞辰举办的纪念活动，墨生兄投入了许多精力，使他无力于操持自己的个展，而这也让我益发钦佩其于公事的不苟和为人的高情，坚定为其办展的决心。

座落于南山路的恒庐，与有着“中国画大本营”美誉的中国美术学院只有数步之隔。在当今越来越论文凭讲学历的世情里，请墨生兄在恒庐办展，似乎是一招险棋。因为翻检墨生兄的履历，他只有毕业于河北省轻工业学校美术专业的学历，进修于中央美术学院国画系和首都师范大学书法硕士课程班的经历，而当今最被看重的学位，他竟然一无所有。但如果我简单梳理一下墨生兄的经历与学术成果，就不难知晓我对他的敬重，不仅限于人品，也在其艺术成就。

墨生兄出生贫寒农家，自小性喜诗文书画，早岁在祖父辈的引导下临帖习画，幸赖乡里文士慧眼，授其小学、古文，后又学习中医、太极拳术，开阔视野，扩充胸臆。为求艺事精进，墨生兄曾不惧苦辛，成“北漂一族”，处僻巷，赁陋室，粗食弊服，而不移其志，不改其乐，遂有缘问业于宣道平、李天马、李可染诸先生，数十年发奋求索，终结硕果。作为书画实践者，墨生兄出版有《梅墨生书法集》《梅墨生画集》《当代著名青年书法十家精品集棗梅墨生》《中国名画家精品集棗梅墨生》《梅墨生写生山水册》《当代书画家艺术丛书棗化蝶堂书画》《中国书画名家棗梅墨生书法》（VCD）《中国书画名家棗梅墨生山水》（VCD）等。作为理论研究者，他著有《精神的逍遥—梅墨生美术论评集》《中国人的悠闲》《现代书画家批评》《现当代中国书画研究》《山水画述要》《中国书法全集·何绍基卷》《书法图式研究》《中国画名人大系》之《吴昌硕》与《李可染》等，主编有《中国书法赏析丛书》（八卷）《当代艺术家随笔丛书》等。这些成果足以凸显墨生兄在书法创作、绘画实践、理论研究三者并举、互为融通达到的境域。放眼艺坛，高学历、高文凭者比比皆是，有成果若墨生兄者，以我的弊陋，似乎并不屡见。

如果给墨生兄的书画一个相对准确的定位，我愿意拈出“文人”二字来界定其书法与绘画。在文人集团己经离我们远去的今天，追随古代的文人画成为新的时髦，“新文人画”成了时尚的口号，但由于文化的缺失，品位的流俗，呈现在我们眼前的所谓的“新文人画”，无非仅仅是对文人画符号的模仿与延续。殊不知，文人画是有“文”之“人”的画，需要中国文人独特的文化品格与独到的审美精神作为支撑。而二者的苍白正构成“新文人画”无以自疗的内伤。墨生兄努力沉入传统文化的内核，借助文化修养、理论素质来提升自己的笔墨表现能力，从而建构起自己的审美理念和绘画图式，使画面少了很多浮乏的表象，多了几许意远韵幽的象外之象，可以说称得上“文人画”三字。进一步言墨生兄非常敬仰黄宾虹先生，如果以黄宾虹力倡的“学人画”界定他，他一定觉得不敢当，但假如说墨生兄以“学人画”为自己的努力方向，想必他是会戚戚然心许的。

墨生兄这次杭州展，范围限定于国画，为数不少的作品是他近几年来赴浙江、北戴河、太行、黄山、武当山、四川等地的写生之作和他欧游印象之作，这些作品如夫子自道，是他“对形与意、貌与神、气韵与丘壑、自然与画理关系的一个思悟过程”，是他“艺术研究与理解的一个途径和方法”。墨生兄的简笔山水气格雅正，笔墨淡逸，而糅董其昌的墨法、石涛之用笔、石溪的空灵清雅、黄宾虹的厚重浑朴于一体，画面简约静净，而内涵丰富，落落大方。他的花鸟，题材习见，若丝瓜、葡萄、佛手、石榴、牡丹、芭蕉，若桃、菊、荷、松、梅等，画来毫不费力，而形简意全，古雅劲健。清人刘熙载《艺概》云：“论书者曰‘苍’曰‘雄’曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”以余浅见，绘画何尝不然，墨生兄于“深”字诀，可谓别有会心。

至于具体的作品，既有原作罗列，又有画册付印，我不必饶舌强作解人。一千年前，坡公怀念曾长久驻足的杭州西湖，写下“深浅随所得，谁能识其全”（《 怀西湖寄晃美叔同年》）的诗句。今日，面对墨生先生的作品，观者或许也会产生相似的感悟。我倒想引用我所崇敬的中国美院童中焘教授的一段评价。童先生为人刚直，不轻许人，他对墨生兄之书画倒是青目有加，他说：“墨生先生擅长山水、花鸟，所作静、雅、遒、空灵，而大都出之以懽缅，以其书、画同法故也。其法，山水盖得力于八大、石溪、龚贤、渐江，近师黄宾虹、李可染；花鸟则综合八大、缶翁、齐白石、潘天寿、李苦禅诸大家。然章法、结体，虚虚实实，不同凡响。”想来读过墨生先生作品的人，也会作如此想。

不知墨生兄是否效法宋人，年三十六即以“觉公”为号，再加上蓄胡短鬓，面癯额蹙，初识者每误以为翁。实质墨生兄年方四十又六，正当盛年。墨生兄又以“化蝶堂”额其书斋，寄予自期。在我看来，墨生兄积淀渐深，修为日淳，应该化蝶不远，大觉有期。

毛建波
丁亥清明后四日子夜一气呵成

度公

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梅墨生：

　　号觉公。现为中国国家画院理论研究部主任，艺委会委员，国家一级美术师，中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，文化部艺术品评估委员会委员，中国文物学会特聘专家，荣宝斋画院特聘专家，兼任中国人民大学等多所高校客座教授。
　　著作有《现代书法家批评》、《梅墨生书法集》、《书法图式研究》、《梅墨生画集》、《精神的逍遥——梅墨生美术评论集》、中国书画名家DVD五集（《梅墨生书法》《梅墨生花卉技法》《梅墨生画山水》《梅墨生谈艺录》《梅墨生作品赏析》）、《山水画述要》、《化蝶堂书画》、《当代著名青年书法十家精品集——梅墨生卷》、《梅墨生写生山水册》、《中国名画家精品集——梅墨生》、《大器丛书——梅墨生》、《现当代中国书画研究》《记忆的微风》、《梅墨生写生山水册作品集》、《当代最具潜力的画家——梅墨生》、《当代中国画市场调查报告——梅墨生卷》、《梅墨生书法集》等。

展览名称：	艺术之巅——2007强势媒体年度推荐书画名家精品展
分类名称：	梅墨生作品
展览时间：	2007-4-21 至 2007-4-27
展览地点：	炎黄艺术馆(朝阳区亚运村慧忠路9号)