【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

程大利、曾来德、吴冠南跋唐朝轶画
朝轶书法天趣横生，笔老质朴，直抵古人心，它年必入辣拙老境，余深信不疑矣。
朝轶绘画出笔便脱俗格，尽得逸趣，此读书养气更兼先天气韵使然。作画贵有古意,康南海云:古意者有三，一曰真,二曰简,三曰朴。三者皆具自得古趣。朝轶笔墨由古人入，自是正途，书法立足，由此入画，笔笔写来，完成由书法到画法之转换，石涛上人有言:今人不能高古,病在举笔只求花样。朝轶力避俗径，从笔线中讨生活，领悟宾老诸前贤关乎笔线力学之教诲，自可入大明境界矣。
——程大利

>>蠬庐晤对

孙伯翔纵论当代书法

    编者按：《中国书法全集•三国两晋南北朝碑刻摩崖刻经》（一、二）卷目前已进入最后的统稿审定工作。六月二十八日，《全集》编辑部刘智先、唐朝轶二位编辑就此二卷的有关编撰问题专程赴天津拜访了该分卷主编孙伯翔先生。借此机会，本站“名人在线”编辑唐朝轶就当代书坛大家所关心的一些话题采访了孙伯翔先生，现根据录音整理成文，发表如下。另外，为答谢诸位网友的关心，孙先生特题字一帧，今一并贴上，以飨读者。

    唐朝轶：今年上半年，刘正成先生创办了一个网站，叫“中国书法在线”。网站开通以后，受到国、内外书法界的欢迎。这个网站将《中国书法全集》的编撰工作也开辟了专门的栏目，使书法界能更充分地了解《全集》编撰工作的情况，各分卷主编的学术思考。今天，我们就这个机会，想听听您的看法，可以吗？
    孙伯翔：刘正成主编108卷《中国书法全集》可以说是高屋建瓴吧！他的想法非常多，编这个《中国书法全集》呀，并不是没有人有这个想法，有些人有这个想法，但是没有付诸行动。我想，刘正成先生如果把《中国书法全集》编全了，不说别的，就这一样，他就可以流芳百世了！历史上还没有一个人能够挑起这个担子来，看这个意思，他的决心下得很大。我更加庆幸的是，他现在有时间能静下来做这种工作，这个对他来说是件好事情，对中国书法事业是一种奉献。


唐朝轶：我们认识孙老的书法，是从第一届中青展作品集第一面的楷书作品开始的。自二届中青展起，您便担任评委，一直到三届、四届，后来由于中青展倡导评委年轻化，您才不再担任中青展的评委，但也参与全国展的评选，可以说见证了近二十年中国书法的蓬勃发展。请问，在这二十年来的评审工作中，您有何经验体会？
    孙伯翔：我只是在做评委当中，借此学习，也是做一点事情吧。
    中青年展、全国展可以说是把书法事业推向群众化做了不少工作。在我看来，每次展览都不一样，总体来说，现在我很高兴的看到，有一批青年人在当代书坛起着一个脊梁作用，还不是说老先生。这批年青人，他们既有文化修养，又有书法艺术的锐劲，比我或者我们这一代的，好像要强。我还希望，在这个太平盛世，给青年人一个更好的空间，希望他们能够把中国书法搞得越来越好。
    从书法展览来说，现在书坛搞书法的，一个是传统，一个是创新。像孙晓云、刘月卯、米闹这几个都是传统的，他们写得很结实，说实在的，他们在有些方面可以和古人媲美。另外是创新的一派，比如白砥、张羽翔、徐海、曾翔这一派，特别是邵岩。他们不容易，好像比传统派的更难。创新派首先在于立意，用一种装饰表现的方式，来搞他们的探索，将来成功不成功呢？这可是未曾可知，所以说，也遭到一些争议。
    这里，涉及到性情和情趣的问题。现在有一些青年人，他流露出来的好像是他的才气，但是未免有些地方过余的夸张表现。这不是性情，而是一些小情趣。我想，最好再深思一下。光注意情趣、装饰味道，就没有它的含金量。学书是一个艰苦的过程，不要多玩小情趣的东西。包括他们的修养，我总觉得好像欠缺些什么，欠缺内涵，欠缺细微的精巧的东西。徐文长也好，傅山也好，在他们狂放的草书中间，都有非常精妙的东西。——细微处见精神！真正神在哪儿？在细微处。我希望小青年们在这方面多做点工夫。我们耍的是大刀，耍的是宝剑，我们不是玩的小刀小枪。
    我还要提到沃兴华，他是一个有争议的人。但是他写的东西，我想还是有他的道理。他在底蕴上下了很大的工夫，他临的《铁山摩崖》临得好极了。他的作品古今结合，既有现代的意识，又有传统的精神。
    唐朝轶：您认为中青展对当代书法的发展起到了什么样的作用，是积极的，还是消极的？
    孙伯翔：中青展的作用，当然是积极的。它的成功在发现人才，比全国展更甚。敢于探索，甘于寂寞的人，还是大有人在的，他们拿出的作品，那就是既有古也有今，既有源也有流。这在中青展上有所体现。
唐朝轶：去年，王镛、张宝全等人启动、策划了“首届流行书（印）风提名展”，获得了很轰动的社会影响，现在，“第二届流行书风展”改变邀请方式为面向全国征稿，您也应邀出任评委，请问，您的参与是站在什么样的学术角度？
    孙伯翔：“流行书风”的名字叫什么并不重要。好像周俊杰和王镛对此干起来了，我想这个无所谓。
   
    “流行书风”都是一些脑子非常聪明的作者参加，他们在表现一种求新求变的意识。在传统上来探索，青年人的一种思维方式好像更集中一些。韩羽说：旧的是朋友。我的观点旧的还是老师。我挺喜欢新面孔，新面孔是书家成熟的一种因素。包括徐生翁的东西，他也是一点一点演变而成的。古人隶书的精髓通过他的笔变成那个面目，那种高古，那种苦涩劲，我想应该作为流行书风的一个楷模。
   
    带探索性质的作品要看他们的长处，他们的远处，不要吹毛求疵。但我还是强调青年作者要在含金量上下功夫，要在精微上下功夫，不要搞小情趣，小情趣的东西用不了一二年全都会。
    唐朝轶：据悉，“流行书风展”准备每年举办一次，面向国内外书法家征稿，他们邀请韩玉涛、范迪安、王岳川等国内外一大批知名学者、艺术家担任学术艺术顾问，想把它搞成一个国际性知名展览。请问，在当代书坛，“中青展”不再举办，而代之为“青年展”，“全国展”及“行草书大展”都严重缩水，中国书协举办的“三大展览”在热爱书法的同仁中已失去了威信与吸引的时候，“流行书风展”的举办会对中国书法以后的发展起到什么样的作用？
    孙伯翔：我想，起码它是有好处的。在群体当中，必然有出色的作者出现，不可能都不好，也不可能都好。这就看谁的意志强，谁在朝临暮写，谁以平常心态，甘于寂寞。这样的作者现在不是太多，但是毕竟还有。我有一种看法：“无心插柳柳成荫”，任它自然，成功了也一笑，失败了也一笑，不要急功近利，头上的衔名越多越好，实际并不是这样。


唐朝轶：刚才，听了孙老的讲话，包括以前读过一些您的随感录，我感觉孙老对传统特别尊重，强调下工夫，用李可染的话就是“用最大的功力打进去”，同时，您对创新也一点不排斥，而且，比我们现在的年青人还要开放，以一种包容的心态来接受所有的新鲜的事物，就像您对徐生翁和沃兴华的推崇，用发现的眼光看到他们的闪亮之处。我认为，在当代的书家中，孙老在传统和创新的结合上，是最为出色者之一，我想请教孙老，在传统与创新相结合的具体实践道路上，是如何一步步地形成今天我们所见到的这个面貌的？

    孙伯翔：我想，基础打得愈深，就跳得愈高。我现在一直强调杨守敬说过的一句话：“天赋一也！”。也就是一个人搞什么事，天赋第一，李白《将进酒》中说“天生我材必有用”，这是一种泛指，不是指他一个人的。每一个人都有他的天赋，主观的天赋和客观的机遇相结合，他就成功了。书法也是这样。在中华民族的这块沃土上，好像人们天生就喜欢书法。都在喜欢书法的时候，就有高，就有矮了。我以前讲过，有的人有跳级的能力，几年就大学毕业了，在书法上也是如此。所以，不但要举一反三，而且要反四，反五，反六，反七，反八……有这样的悟性，再肯于下功夫，自然可以成功。
    唐朝轶：刘正成先生在为您写的书法作品集序言里曾对您的书法给予一定历史地位的评价，比如对您的楷书的评价，认为超过了赵之谦，是近百年第一人。我想，他是站在当代书法发展的角度来说的，肯定时代的发展。这个观点，我认为是对的。对此评价，后来也引起了不少的争议，请问孙老如何看待这一评价？
    孙伯翔：王镛和石开他们的评语基本和正成一致。——“集北碑之大成而能入于行，当今一人。”（王镛）“赵之谦以柔济刚，孙伯翔以刚治刚，北碑技法到此似可告一段落。”（石开）好家伙，把我捧得够高的啦！
    唐朝轶：通过刘先生的看法，我们对你的书法也有相当的认识，你觉得今后应该怎样来发展当代的楷书？请对我们年轻人提些指点？
    孙伯翔：楷书、行书、草书，好像都是各有所取。我个人认为，仍然要把楷书作为一种基础。说短了的话，由正而行而草；说长了的话，你扎根越深，你逮住古人的机关就越多。对于魏碑，我还是一句话——形态易取，质感难求。这是我的想法，你怎么把它写活了，用什么办法把魏碑写厚，这是一条应该走的路，也应该首先认识到的。这个东西很难！我有一幅对联写的《始平公》，是：方雄浑穆始平公。方与圆是辩证的，是对立统一的。你细看，不管是魏碑也好，或者其它的楷书，都是这样。书法这条道路，要说容易却不容易，走了这么几十年的过程，也没什么太大的出息，就是这个样。
唐朝轶：“中国书法在线”的网友们都非常关心孙老的近况，在“专家推荐”里跟了许多贴，对孙老的书法给予很高的评价。您能对网友们说几句话吗？
    孙伯翔：我可以说是一个网盲，不懂什么叫网，实际上是赶不上时代步伐，我也谢谢这些关心我的网友们，把我说得那么高，我很内疚，但是，我一定还要继续努力，到达什么位置，我不知道，我也不去管它。谢谢网友！

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

程大利、曾来德、吴冠南跋唐朝轶画
朝轶首先是位书法家，而且是一位由学养朝着学者型提升的书法家，朝轶对待艺术的态度很虔诚，很单纯，很投入，而且比较彻底。他的人可以从他的作品中得到相同的印证，他的书法经历过狂野、张扬个性的阶段，现在又进入到一种内敛醇厚，往内心世界深入的阶段。很早以前，我就感受到朝轶身上优秀艺术家的品质，我坚信朝轶在书法上会获得惊人的成就，我更期待他大器晚成，经历应该经历的丰富的人生过程。
朝轶学画起初可能是受到身边画家朋友的影响与激发，我最早见到的是他画的一些还不太成熟的山水画，虽然有些不尽如意的地方，但他作品所透露出的气息、画格却不是一般画家所能及的。后来，他笔锋一转，涉及花鸟画领域，以吴昌硕浑厚古拙的金石画风为自己追求的起点，笔墨纯净，清雅脱俗，源自缶翁，又能另开新境，于当下浮躁的画坛，不啻是注入一剂安神清凉剂。绘画的路很漫长，但起点的雅俗与高低，可以展望未来。我相信朝轶不是一个简单的书法家或画家，他将成为一位具有综合素质，且又有极高专业悟性和追求的艺坛后来者。

——曾来德

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

程大利、曾来德、吴冠南跋唐朝轶画
中国画，尤其花鸟画是画学问，画修养，画人品，一生都要为此付出努力的事儿，况且还须天赋出众才行，朝轶具备以上诸素质，故朝轶可画。写意花卉直从书法出。朝轶能书，此为最重要之一点。传统传统，讲究传承，而朝轶画承宾虹老人出，路也走得对。如今真心用心铁心探求艺术真谛者已不可多见，如古人笔笔考究者更是稀见，而朝轶能不畏危途，虔诚治学，堪令人佩！
宾虹老云：画须熟后生，故求熟在先，求生在后，而后者自古能做到的人，屈指可数。石涛和尚云：对花作画将人意，故所入画图者，亦决非眼之所见，关于如此这般前人的论，我想朝轶早已烂熟于胸，一切实践理论先行方不致盲目，这一点朝轶亦当然清楚！有如上所述各点，又能事画如事佛，朝轶岂愁不成？因此我为朝轶庆幸，庆幸他有学养，庆幸他有诚心，庆幸他有人品，庆幸他路子正，我敢肯定，朝轶所作必定会有一日之一日收获，一年之一年境界，我们大可期待着他的艺坛登极之日。

——吴冠南

>>>蠬庐晤对

王铁成访谈


编者按 ：本站记者唐朝轶于12月13日下午，就着为“成都文化年•成都国际楹联书法大展”取稿的机会，前往著名影视表演艺术家王铁成先生在顺义马坡的寓所，顺便对王铁成先生就书法方面的一些问题作了简要的采访，现根据录音整理发表，以飨网友。

     唐朝轶（以下简称唐）：今年四月，我在“中国书法在线”网站对谢芳老师作了一个 采访，网友们都很关注。王老师，你在荧屏上塑造的周恩来形象已家喻户晓，深受大家喜爱。六月份，通过在成都举办的“影视名家书法七人展”，大多数的书法界朋友对您的书法也有了更深一层的了解。而大家对您的学书历程，恐怕都还比较陌生，您能简单为我们谈谈您是如何与书法结缘的？?
     王铁成（以下简称王）：小学的时候，我所在的小学是一个庙子改的。在过道的两边，有的是作文展览，有的是书法的展览，有的是美术的展览，我的字就在那儿上展览。我的班主任叫傅郁泉，不是写匾的那儿，有一个写匾的名字不一样，但是同音。受他的一些影响，他的字写得不错，家里面又逼着我写字，因为写字对各方面都有好处。我爸拿着鞋底子在旁边灯下看着我写，不完成这个就打我，这给我留下很深的印象。后来就等于爱好啦！一直就到了中学，到中学写一写挺有兴趣，就买些字帖和名人墨迹。像我买的张伯英的都是真迹，就是喜欢！也不是每天都写，刻苦去做，但是到大学就不写了。等到毕业以后，没有什么任务，编小品啊、搞作业啦没有这些任务了，就写写！写写就文革了 ，文革的话就是写大字报，文革以后，我就到中国书店，那时候自由班，不上什么班啊！一有时间就到他后库房去看帖，习帖，一直没有间断。但是，很后悔不是每日都能够坚持。我说，吴昌硕五六十岁才开始画画，我想不忙不忙，唉！一不忙，一看就不行了，那不行，得写吧！我拍《西安事变》的时候就带着纸笔墨砚，黄的元书纸，到碑林去，买碑林黄庭坚的帖。?
     唐：那时候，碑林的碑被封上了吗？允许随意拓吗？?
     王：已经不让拓了，坎墙上没封，黄庭坚坎墙上的字没封，真好！我请人让拓了一张。后来，又买了几张老帖，什么《曹全碑》啊，我在家里面一点一点请人裱，裱完以后我看，看完之后，我觉得这个帖错了行，再重新揭裱，再弄啊，反正，对这些比较感兴趣啦！有兴趣就写上了，写上了之后。跟欧阳中石接触就多了，欧阳中石是我的师哥，我们两个都是拜在“四大须生”奚啸伯的门下，学京剧。这样的话，我们的交往时间比较长。三四十年前，我们俩住的两条胡同，一拐弯就到，我到他那儿去，我说你这么大的字最好（示意拳头大小的字）他说没有了，给我找了一张每日习王字的日课，写的般若波罗密多心经，送给我了。后来，我受到他的一些影响，还受到一些沙孟海的影响。另外，我本身就临王、临颜。欧阳中石说，没有别的办法，写字就是得临帖，临帖是最便宜的一个办法。一个字的间架结构，都看得很清楚，我看那个苏东坡的《寒食帖》，日本印的，那个泥字一笔下来之后，最后到一头发丝也没断。
     唐：那是日本二玄社根据原作复制的，下真迹一等，非常精美。《寒食帖》被称为天下第三行书。?
     王：沙孟海也临这个《寒食帖》。后来，我到沙孟海家，请沙老为我写四个字，他说我名字铁成，铁成，百炼成钢之意也，就为我写了这四个字。他当时九十二岁，写了没多久就故去了。中石跟我讲一定要临帖，我就分析欧阳中石的字，我跟他说，你的字里边不管是有意追求，没有追求，临来临去，弄来弄去，现在样子有点《伯远帖》。他说，你能把这个形象、味道记得这么好，你这个悟性还是可以，你就临帖，临的时候，不但它的字形记住了，它那个风度什么的，你都知道了，至于你笔怎么运行再说。另外，你要站着写。一定要站着写，绝对不能坐着写，坐着悬肘也不行。?
     唐：写小字也要站着写？?
     王：也要站着，你手哆嗦就夹着写。他的老师吴玉如是写这么大的字，一公分的字，拿笔上端，还不在下面，那很难控制了，差之分毫，谬之千里了！后来，我在范曾家里看到吴玉如抄的一本书，我一看我就体会。他说，你看这么半天干嘛？我说我在体会他怎么写，写的状态－－这样的话就解放了，有一个好处，这样写完之后，再写榜书大字就小意思啦！如果没这工夫，一大了就歪七扭八不是个样！?
     后来，欧阳先生又给我讲，说什么叫书法？书，过去没有印刷品，只有竹简看看。你看一本书，你想抄下来，没有印刷，怎么办？只能抄书，抄书这个字，抄来抄去就是写字啦，写字就是抄书。抄书呢，这个内容你就清楚了，另外，你也练了字啦！这样的话，是喜欢书法的，还不要说家，必须在学识上要广博，你看的东西多，《桃花源记》、《岳阳楼记》，什么唐诗宋词、格言警句，《庄子》、《老子》、《孟子》，你得熟悉这个，完了之后，你再抄书，抄录就是书法。?
     那么，书法就有一个规距了，你有那么些帖都是很好的，都是教材，都在那儿摆着呢，很便宜就买到啦！你为什么不去学它？你自己再练出来的那个字是不可能的，说我就自己练，这是我李体，我王体，你可以这么说，但是，大家看起来，说一句客气的话是什么也不是， 说一句不客气的话，那就不要说啦！你得有出处，有规范。所以，书法比画画出成绩慢得多。（电话铃响，去接电话）?
唐：上个月，央视生活频道“人物故事”栏目播出《慈父王铁成》，讲述了您与爱子王蔚平的感人故事，在生活中，您对孩子的关爱是无微不至，比如送王蔚平去学习京剧，练习钢琴，不断去发现和培养王蔚平的兴趣。不知你是否让他练习过写字，你是怎样来看待书法对人的成长与发展之间的关系？?
     王：我觉得，练书法是提高整个内在的修养和补充做人内涵的一个很重要的方面。因为，书法它本身是一种文明，又是一种境界和毅力，这里边不完全说是为了写字而写字。这一定对您其他各方面有很多的好处。另外，也不求人，一平方米就够用。至于，书法是不是艺术，这些都不谈，就是把字写好。中国方块字本身就有规矩，你就得写好。
?
     唐：在书法界，您除了与欧阳老有交往之外，对现在的书界熟悉吗？您对当代的书法怎么看？?
     王：不熟悉。但我都是从改革开放看着他们成长起来的，不管现在书法界的主席、副主席也好。他们开始搞书法展，像河南那十个人展，王澄啊什么的我都知道。但这些，我不好说，要真用我的话来说，现在没有什么书法家，可是现在书法家是历史上最多的。但这个标准是什么？我不要求你写得多好，我只要求看到你这里面有什么帖的基础。也不是某一个领导，领导一个新潮流，这个潮流就都得奖，那潮流就不得奖！现在，还有人写出王羲之来吗？还有人写出文征明来吗？还有人写出沙孟海来吗？我到沙孟海纪念馆去，纪念馆同志接待我，我说，这是沙老的真迹吗？他说，有的是有的不是，我看了半天，我说，嗨，你一个都没有吧！他才说这是他最好的学生，一个年青的仿的。他开始以为我是一般演员来看看的，没想到我对沙孟海研究得那么深，包括在人民大会堂拍戏，写的那个“神龟虽寿”，我就在那儿摹，拿钢笔就在那儿钩，记啊！不是一年两年。
     唐：马一浮的外甥女丁敬涵把马一浮的作品捐出来，建了一个马一浮纪念馆，只有丁先生去的时候，纪念馆的人员才把真迹拿出来展示应付一下，丁先生走了之后就又撤了，平时根本就不展出。不过，这次我去南京江浦参观林散之纪念馆，“散木山房”陈列的都是林散之原作。?
     王：我现在，只是一个要求，写字也好，什么也好，一定不要太突出你个人的个性，你一定要临一辈子帖，临一辈子你的个性是超不过两晋、超不过宋啦！为什么？苏东坡一辈子写了多少字啊！?
     唐：这就是对毛笔的亲和感，现在的人是不可能企及的。古人干什么都用毛笔，而现在仅仅是为了创作，为了表达一种艺术的观念，才拿起毛笔。?
     王：当然，我们还是要强调突出新时代的气息。书法，如果没有根基广，强调气息，那就什么也不是。（阎阿姨叫去接电话）?
     唐：王老师，您在“成都影视名家书法七人展”答记者问时，曾批评年青艺人不习书画，后来，成都各大媒体包括《北京青年报》和《中华读书报》都以“王铁成痛斥年青艺人不习书画”为题予以了报道，在社会上引起很大反响。前不久，我去《无字碑歌》剧组为上官婉儿代笔时，一年青演员就主动向我请教书法学习的一些情况，斯琴高娃为了能亲自出演武则天的写字场景，请张铁林老师为她准备笔墨纸砚和《中国书法全集•褚遂良附晚唐名家》卷，也开始练习书法。请问，您是如何看待表演与书法？?
     王：我上次说那个意思，不是说让你去练书法，因为书法里面包括着很多的修养，你可以看很多书，你会接触到很多。你的兴趣爱好审美在这方面去发展是没有错误的。按照你的兴趣，你的发展，你的爱好，你的审美，你在生活当中去扑捉这些东西，这些修养慢慢的积累，各方面知识就越来越多。对于做人也好，做影视也好。影视还有一个份大小的问题 ，我们叫份大小，就是说你在台上你镇不住，你演一个师长，不像师长像连长，这都是修养问题，这种修养又不是虚无缥缈的。周总理十八岁的时候写一篇《我之人格观》，三千多字，十八岁在南开中学时写的。完全照着文言文，庄子《逍遥游》那么写的，有这么一个物，多大？大得盖天盖地，自从有人类就有它，这是什么东西呢？没有这个就亡家亡国。这是每一个人的人格。人格怎么产生的呢？他举了很多例子，坐有坐的坐法，站有站法，听人说话要目不斜视，肩膀跟人平行，很多这些，你在写书法的过程当中，都可能接触到类似这些东西。那么都对你的各方面修养和审美有一个导向问题。
     所以，我才以书法为契子，不写书法，画画也行，不画画的话，喜欢古旧物品也可以。你得研究宋官窑是什么啊！宋代五大窑是什么？窑址在那儿？这陶瓷艺术怎么回事？它美美在那儿？这造型如何？后来怎么发展啦，你一定会研究的。这样的话，就不会再到歌厅去唱那种歌，也不会去洗脚啦，去什么酒吧啦！我是明确反对这些，你到酒吧，你到茶馆里面喝喝茶还可以，非要喝那酒，又很贵！我要那个气氛！这个，中国五千年的文化，不能在这里断啦！我们现在奔小康啦！奔小康比较容易，整个文化修养是很难的事情，不是一天两天的事情。所以，影视界也好，年青人也好，没有什么太直接的关系，但这种关系是最重的关系。表演技巧都好学，到修养这儿了，就不好学了。比如说，书法的悟性也好，结构也好，神韵也好，包括书画，古人有言“不欲行欲貌，而欲神者，夫人之形貌类同则有之，而神者不然”。字都差不多，形象都差不多，但神态却不一样。神是什么？神不是神之又神，神作为人物来讲的话，传神于眼睛，他的喜怒哀乐，行走坐卧都是修养，修养好就坐有坐相，站有站相，修养不好，他怎么摆，怎么坐，他都死板。这是经验之谈。所以“形为先，神韵超乎其表”“神似胜于形似”！我写的不是《兰亭序》，但我《兰亭序》写得太熟了，我再写别的，别人一看，嘿！这有《兰亭序》的神韵，其实那个字形都不像，你跟《兰亭序》写得一模一样，就很匠。
?
（王老师还要赶着到外地出差，采访就此中断。以后有机会，再登门拜访，聆听王老师更多更精辟的见解）?

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

朝轶的画决不是雅俗共赏的范畴，也不是所有雅仕之人能品读出的作品，他妙在取物的精神，而不是对物体的表达，他高在用心与魂在纸上发声的涂写而不是千索万思的苦心经营，用色、纯粹、单一、相互不融的色彩，经过手中调配到达统一的和谐，特别是那占三分之一或三分之二的长跋，急中带缓，刚中掺柔进三退一的书法线条使画面厚重而深远，它是画面思想内容的表达，书法美的独特性，更是画中的一块重要组成部分:格调冷逸、体骨奇峭、不落凡庸，这一种文人士夫带有仙气的作品，不得不使读完作品之后，回头、再回头。


——冉崇君

>>蠬庐晤对

走近经典的文化书法

对话：王岳川（北京大学中文系教授、博导，北大书法研究所副所长）
      唐朝轶（《中国典藏》《神州国光 金石书画》杂志执行主编）
在座：刘登明（北京大学书法硕士研究生）
      廖 丹 （《神州国光 金石书画》杂志编辑）
      房志伟（《神州国光 金石书画》杂志编辑）
时间：2007年7月18日
地点：北京大学书法研究所办公室

北大不乏书法高手，最厌“俗书恶札”
唐朝轶：今天在北大谈书法，我首先想到的是北大的先贤们，像胡适、蔡元培、鲁迅、梁实秋、梁漱溟、周作人、沈尹默这些人，他们的名字个个如雷贯耳，都是开风气之先的人物。他们不仅在近代文化史上做出了杰出贡献，同时他们的书法也个个了得。这些老北大的学者，是北大的灵魂所在。他们是所有北大学子的精神领袖，对北大的影响可谓深远。请问王老师，您如何看待老北大这批文人对北大教育起到的深远的影响？北大选择成立书法研究所，他们可能会给书法所带来什么样的影响？
王岳川：北大在20世纪20年代到30年代之间，有一大批书法宿儒很是厉害。他们团结在当时的校长蔡元培先生的周围。那时成立了“书法研究会”，蔡元培请了沈尹默、马叔平教书法。其实当时的国文系中书法高手也是很多的，而且书法见解相当不俗。记得陈独秀1907年第一次见到沈尹默说：“我叫陈仲甫，昨天在刘三处曾见你写的一诗，诗很好，但字则其俗在骨。”实在是毫不客气。其后，沈尹默苦练汉魏晋唐两宋元明名家书法，俗气脱尽而气骨洞达。于是，1913年2月，沈尹默进北京大学预科教书，1914年升任北京大学教授，1917年被蔡元培委任主持北京大学书法研究会。到了五十年代以后，沈尹默在中国书坛地位已经很高了，还经常回忆那种当头棒喝对自我灵魂的震撼。
唐朝轶：这也是北大精神的彰显吧。
王岳川：这恰好说明了几个问题：一是北大最厌恶俗，认为最不入流的就是俗。就像陈独秀说“其俗在骨”，难以忍受。
二是强调在书法中最可贵的是骨，骨架、骨气、骨力、骨势——铮铮铁骨大气盘旋的气势，可谓是超越技法的技法。一些人认为北大人都是学究，都是大学者，但是字写得不怎么样，像冯友兰像宗白华的字从技术层面分析，好像有些问题。但我认为他们不是不要技术，他们要技术但不痴迷于技术，或不专注于技术范围之内，强调整个人格和技术在整合中通过技术达到道。书法只是个体学养和修为。如弘一法师，他出家前在灯红酒绿纸醉金迷的生活中，其书法技法上表达极有个性。后来出家成了弘一法师后，在写经的时就完全放下这些人为的技法了，不再醉心于技法章法中，而是在随心所欲的书写中透露出一片慈善佛性，一片圆融之光。这里面就存在俗和雅、技和道的问题。北大更重视雅，更重视道。可见明心见性重雅重道的“楞严棒喝”，对一个书法大家的精神甦生多么重要。
三是北大有非常浓厚的学术文化氛围。文化氛围分为两个层面，一是蔡元培先生的文化眼光和学术胸襟。他博览群书，17岁考取秀才，18岁设馆教书，21岁中举人、24岁中进士，26岁补翰林院编修，民国初年即1912年1月就任南京临时政府教育总长，1917年任北京大学校长，1927年任大学院院长，1928年专任国立中央研究院院长。其社会学术地位很高，所以能够登高振臂一呼百应而响者如云。今天，北大校长这一风光时代难以为继了。另一层面，当时正是处于传统中国向现代中国转折的过程中，毛笔写字还成为文人雅士，甚至是行政命令上传下达的基本工具或方式。比如说蔡元培批的公函或教授之间的书信往来，都在毛笔书法中含蕴自家的个性气象。而今天大多是E－mai，或者一个电话就办了，没有结果只有过程。这种电子文本或印刷品，没有个性，没有个体书写的特点。当然，人们现在删E－mail毫不心疼，如果是名人手札的话恐怕就舍不得这样删到垃圾箱去了吧？
唐朝轶：是啊！学者书法家谢无量与马一浮先生是总角之交，一生诗文唱和，留下大量的诗文手札墨迹，这批墨稿就很珍贵！比他们平常正式书写作品更见性情，我正在做他们的一些研究。刚刚收到南京萧平先生快递来他收藏的陈毅写给马一浮的信，以及马一浮开的药单，也都是用毛笔写的。上世纪与陈毅同时的那批领导，许多都还是用毛笔写信批公文，现在恐怕难见啰，就连我们的书法家也鲜有用毛笔通信的了！有些书家故作矫情提笔书写，却不懂书信的格式，按照所谓的视觉效果随意留空摆布字句，也难怪近期与李学勤先生见面，他要建议出一本普及文言尺牍书写的书。我想我们现在还是需要保持那种古风，至少我们的书法家应该坚持用毛笔书信、记日记，让书写回归到一种自然的状态。
王岳川：看来，一个是领导的上行下效问题，一个是教授团体的集体雅好和书法的实用功能的问题，使得当时的北大教授，尤其是文科教授，几乎人人都是书法高手。就连留洋的胡适，你仔细看看他的字，里面的欧字和颜字的功夫是很深的。像陈独秀的字、鲁迅的字的都有很深的传统功夫在其中。应该说，当时的北大在“思想自由，兼容并包”的主张下，呈现为一个群星璀璨的时代——在文化上的创新精神，在思想政体的自由呐喊的正气，登高一呼的思想解放的权力话语，以及在艺术方面不拘一格降人才的精神。比如说早年的鲁迅大概只有中专“文凭”和大专肄业，却兼任北京大学、北京高等师范学校、北京女子高等师范学校等几所大学的讲师；早年拉二胡的刘天华，1922年27岁时任教于北京大学音乐传习所，他也没有什么学位；北大当年破格延揽只有中学文凭的梁漱溟、刘半农、钱穆诸先生的佳话，至今仍有口皆碑。甚至今天仍有人质疑陈独秀、沈尹默的文凭问题，可以说，北大只要有真才实学的人就不拘一格地请过来。但是时光过去八十年，今日的北大“唯文凭论”的现象还相当顽固。

老北大早已雨打风吹去，希望书法能在21世纪重新续接上老北大传统
唐朝轶：梁漱溟没有任何文凭，从未受过高等教育，却被蔡元培聘到北大任教，成为现代教育史上的一段佳话。我最近编的《神州国光－金石书画》上发表了一篇文章，不知王老师有没有注意到，是一位北大毕业学生写的《梁漱溟与老北大》，这位学生恐怕也是现在少有的延续了老北大精神的一个，他说老北大早已经雨打风吹去，老北大为学术自由讨论的氛围、为真理献身的精神早已经远去，“学术的北大”和“思想的北大”都处于凋零的命运之中。王老师对此方便发表评论吗？
王岳川：北大最近两年讨论的两个问题构成一个悖论：一个问题是“北大创世界一流大学”。大概创一流大学所指的应是理工科，似乎和文科关系不是很大；另一个令教授群体忧心忡忡的问题是：“北大学术是否正在滑坡正在精神缺钙”？这两个问题同样值得我们深思。
一个说北大正创世界一流，蒸蒸日上，好得不行，真是今是而昨非；一个说北大学术正在大滑坡，今非昔比。我想，大概是在政治、经济、政法和自然科学方面，也就是说在社会科学、自然科学方面，北大可能是在拨款、项目等方面正在提升或者攀升，但是在人文科学方面学术深度在滑坡，开风气之先大师辈出的学术气象已经不再。我是八四年到北大的，我在北大呆了23年，见证了改革开放后北大的二十多年的情况。我认为人文科学和自然科学的确是值得担忧。有人说今日一些大学“对经费的追求代替对学问的追求，对博导的追求代替了对博学的追求，权术的探险取代了学术的探险”。对比之下，北大还是要好很多。但是同样值得担忧，包括我们所说的北大书法教育。可以看到，早年在20、30年代书法大师如云的情况下，甚至到了40年代像冯友兰先生，再往后比如解放初期回来的季羡林这一批学者，书法写得还不错。但是今天北大教授能把板书写好，能把书法写好的，估计已经没多少人了。如今的大学老师心里已经不再喜好书法的形态，而是认为这种艺术已然是明日黄花而难以为继。从书法的文化氛围这一点上说，书法如果能在21世纪重新续接上老北大传统，也算是金开诚先生和我“知其不可为而为之”的个性相关吧！我们会努力将断了八十年的书法教育传统加以“接气”，要在正日益完善的文、理、艺三位一体的格局下，用书法将中国文化精神传承下去。
唐朝轶：我记得有位北大的老学者在接受电视采访结束时，电视台的人要他说几句对北大寄语祝福的话，这位北大老先生沉思片刻，意味深长地说：“我希望北大跟以前一样好！”这句话很值得我们思考。回到书法，为什么会在北大选择成立书法研究所，这或许是北大的一种使命？让北大来完成对书法的再次复兴？
王岳川：因为这次北大成立书法专业的研究所是落后了，差不多是在北师大、首师大、人大、南京师大后成立的。
唐朝轶：但还大有可为之处。
王岳川：不敢。我们只能说我们成立时很艰难，成立起来后开创局面很难，可持续发展则更难。我记得当时我们去跟校领导、有关部门谈成立书法研究所的时候，大都被视为异端，甚至都很担忧我，对我说：你的学问做得好好的，前途无量，搞这个事情干什么？我就说：老校长蔡元培所说要德智体美劳全面发展，书法美育一定要有，以美育代宗教”对中国人来说更重要。中国没有宗教信仰，所以审美、书法、美术、音乐可以像信仰一样陶冶人的性情，使人生修为更加清洁更加高尚，灵魂变得更加纯粹。
梁启超曾在清华有一次讲演中说：“各种美术之中，以写字为最高”。就是说，美术中有油画、雕塑、版画、国画、工笔、花鸟、山水，但唯有以写字为高。梁任公能够那么高看书法一眼，他当时可是思想界的领袖人物，这眼光非腐儒可比。后来冯友兰进一步说：“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的。”冯友兰应该说是二十世纪后半叶北大哲学界的泰斗，大师级人物，强调写字不在于技法、笔法和墨法，而在于气韵胜。今天，反观我们一些人争先恐后地用纸张、墨色、颜料，甚至用很多奇奇怪怪的方法做非书法，做出来的东西除了吸引人耳目以外，真的很难流传下去。相反，我们看看唐宋明清的一幅手札，一个残简断片，它里面的深厚的文化意蕴让我们流连忘返。
在没有提出“文化书法”以前，我因为长期坚持做“发现东方和文化输出”学术工程，因而十分关注当代中国书法究竟走上了什么道路。我的基本判断是：当代中国书法正在走西方美术化的不归路——书法正在变成画画的一部分，变成西方现代绘画史上的行为艺术、流行艺术、观念艺术。现代派艺术主义林立，概念艺术、行为艺术、波普艺术、不一而足，这是一条并不乐观的路。而书法更像一个中立者，它一方面与艺术或美术呼应，一方面与文化学术呼应，但更靠近学术。一定要把书法变成美术的话，在古代说是什么书画同源，其实书画本不同源。很多画家画画最怕的是题款，相反，很多文人字写得似乎不够专业，却自然清新洋洋洒洒。可以说，有技法有知识还不是好书法家，必须有文化有精神感悟，才能在书法上真正有所作为。
在我看来，书法与文字、古文字、诗文、经史子集更加接近。由于20世纪全盘西化的结果，书法正在脱离这个文化母体，成为今天这种“怪力乱神”的书法。面对这种情况，在艺术上应该持宽容态度，不会像陈独秀棒喝沈尹默“其俗在骨”一样，我只想说：书法做秀或做“怪力乱神”书法的朋友，此路不通。我们要将真正的书法艺术普及到大众中，尤其是要正确的书法观影响当代媒体人。一些传媒记者不懂书法，一会儿小报报道在湖北出现一个用舌头写书法的，一会儿在中央电视台看见一个老头用双手同时倒着写书法，后来又听说在山东在浙江发现双手反写书法的。严格地说，这些都是类杂技魔术，都是与书法艺术清新自然精神背道而驰的。其实，书法就是老老实实地拿一支毛笔，心手双畅，书者散也，它没有那么多外在附加的“巨型想象”的东西。就像中国的古琴，它没有像钢琴88个琴键那么的精密，有时连节奏都不太讲究，可以任意延长一两个小拍，但浑茫绵淼琴音与人的心境合一。用严谨的科学去限定古琴幽远的余音缭绕是不可能的，要是正如古琴用交响乐队伴奏，那就完全丧失了古琴的本体意义。
在书法方面，过分强调那种求新求异，追逐一些过分的新潮，其实就是遭遇到20世纪西方美术家所面临的问题。他们之所以遇到这样的一种情况，非常复杂。化约地说，除了现代性导致的战争使得“奥斯维辛斯会写诗是野蛮的”以外，还有一个很重要的问题，就是西方的画家面临对照相机发明了以后空前的恐惧。原来画家可以去画贵妇人，去画参政大臣，画皇宫国王，画家因此而具有相当高的社会地位，可以靠纤毫毕现的具象绘画达到荣华富贵。现在相机一拍，比画家画一年还要清晰准确。这样一来，惟一的办法就是画家通过变形抽象告诉人们自己画的与别人拍的大不一样。那时，西方人开始学东方艺术的抽象、夸张、变形，并开辟了一个新的时代。可以说，照相术带动或促使西方的现代派艺术离开了具象，具象使他们产生了一种绘画的恐惧和焦虑——“象形的焦虑”。但这个出口转内销的抽象化居然反过来影响到东方极为抽象的艺术——书法。真是城门失火，殃及池鱼。其实，书法是最不应该受西方影响的。


“文化书法”是要将文化重新回归于书法
唐朝轶：对，当代书法受到西方美术理论的影响并形成很多流派，比如“学院派书法”“艺术书法”“少字数书法”等等，这使得当代书法逐渐由“文”归于“野”。我看过北大学者陈平原的一本著作《从文人之文到学者之文》，他里面有一个观点讲：“文学兼修”是中国古代文人的传统，有学问的文人和有文采的学者在传统中国是很自然的结合。可是到了现在，作家没文化，学者没文采，两个分途倾向越来越严重。同样，当下书法界的情况也如是，书法家缺少文化，文人学者鲜有懂书法者。我们刚才讲，北大的这些先贤，他们首先是一个文人、学者，然后才是书法家。中国古代的大书法家也都是如此。王羲之、苏东坡他们都是大文豪，书与文从未分家。而现在受到西方观念的影响，将书法过分的专业化，从中央美院、中国美院，到现在很多非艺术院校也都纷纷设立了书法专业，但是他们的培养重点都集中在了艺术方面。借鉴西方的解剖学，视知觉、心理学等等，将书法作为一种视觉的艺术来研究，强调艺术表现力、冲击力，造出来好多形式夸张，怪诞离奇的书法，确实是创新了，而且可能是“空前绝后”，在书史上“前所未有”！但他们是否能成为经典，能否经得起后来人反复咂摸，还有待后来者评定。但我想，倘若忽视了书法几千年的文化背景，放弃对依附在书法背后的学养、学识的培养，是很难称得上一流书法家的，至多是汉字艺术的制造者之类。像北大书法所最早也是想放在文学院来成立，但好像是这个体制不允许，现在王老师您提出了“文化书法”，这也许是当代书法存在的诸多问题的药引，让文化重新回归于书法。您提出“文化书法”的观点，也写了很多文章，这里，我还是想请您再谈一谈为什么要提出“文化书法”？
王岳川：北大成立书法所的时候，最初准备成立在中文系，经历了许多曲折，后来挂靠在艺术学院。其实启功先生当时教书法也是在北师大中文系，启功是做的中国古代文献。欧阳中石先生是北大哲学系毕业的，他在首师大也是在中文系成立的书法所，后来才独立出去的。在中国现代书法教育中很多人都是从文史哲中出来的。金开诚和我都是中文系的教授，北大袁行霈教授也是中文系的，卢永麟、陈玉龙等人，很多教师的字都写得很不错。但是北大写书法的教授仍不多，有学问有文化但是书法写得不好的人仍不少。这主要原因在于20世纪整个教育学科遭到了很大的变异——用科学的逻辑来要求人文科学，在这过程中就认为人文学科不太科学。就像今天的医学中，用西医来要求中医，用分析来苛求综合，必然出问题。这两种要求是不一样的。拿一支笔，你去写字的时候，你要不断去分析再分析、这是侧锋，那是逆锋，那是中锋等等，估计你精密计算的结果是写得一团糟，甚至写字的时候老想这个就难以写出来。
唐朝轶：对于书法创作，基本的技法必然是需要，但其实这个技法的训练也不要太过度地去强调。有位理论家曾开玩笑的说书法的技法一天中午就可以掌握，虽然有些夸张，但也并非全无道理。永字八法就概括了所有的书法用笔方法，而一件经典的书法作品主要在于它的笔墨精神，韵外之致，所谓“气韵第一”是也。书法到了一定程度以后都是抒发性情，书写胸襟学养，重视心灵之迸发。
王岳川：技法需要，但文人雅好、学者修为、书家创新应该是全面的。今日学者的西化现象同样严重，在学问中学者可能是科学的、冷静的、理性的、分析的，写文章是非常西化的，论文就写得像论科学论文。所以今天的论文不美，很难像古人写的文章那样既有学理，又有艺境，文采焕然。因为我们是科学化了，已经不像美文了。我想把书法从论文那样一种科学分析中解放出来，像自然优雅的美文一样。所以要求教书法的老师们在教学过程中多出现一些像美文的境界，更像一个文人修为、精神自由创造的过程，而不仅仅像一个科学的剖析过程。
唐朝轶：而且这种文人的作风、文人的精神，要在生活里有所体现，提高你生活的品质。
王岳川：比如说一个人端坐，进退有度，言必有据，那他是一个学者；他坦腹东床，那是王羲之，那是一个春风出岫、明月如怀的文人。他可以手挥五弦，目送归鸿，潇洒出尘，那种不拘一格的气概，难呐。文人还有一个很高的要求就是要琴棋书画极高的素养，哪怕是不去弹琴，也像陶渊明“弹我无弦琴，喻我非弹意”。尽管不弹，挂一张琴，看见那琴，它就构成了我当下的心境。也可以是我“弹无弦之琴，欲令众山皆响”。他心里面就有活泼泼的梵音了。而当今人们心里面被欲念塞满了，想的是这篇论文发表了以后得了多少稿费，这副字写好了赚多少银子。这种低级趣味的想法，就把那些活泼泼的文人精神扼杀了。就在这种情况下，我前些年提出了“文化书法”观念，强调文化书法与书法文化相辅相成。书法文化注重书法和文化的关系，强调书法在充分获得技法的同时，需要背靠一种“大道”，背靠一种文化，需要激发出一种精神。为了整体阐释“文化书法”方方面面，我们主编了一条“北京大学文化书法研究与教学丛书”（二十本）就要在北京大学出版社出版。我认为这套书不仅能够对当前书法界对文化书法的看法提到一个新的层面，而且说明了北大书法所关注的问题是：在新世纪坚持对书法的文化整体提升，推进跨国书法交流与中国书法的世界化进程，坚持中外书法多元对话原则，寻求对差异性文化的认识和书法的创新，努力把中国书法提高到一个新人文主义高度，并且向海外寻求高端对话。
文化书法强调了它关注普及之上的提高。北大书法所不仅要想办法提高民众的水平，而且主要招收更多的研究生，招收更多的访问学者和硕士博士，在最高学府里面深造。文化书法有四个方面：第一，不要把书法看成争名夺利和市场估价的一个东西，而看成一个国际文化语境中的中国书法文化形象，这里面有一个最要害的东西就是世界七种艺术：戏剧、电影、电视、小说、诗歌、雕塑等，所有的东西西方都有。就是中国有“七艺”，西方也有“七艺”，中国的“七艺”与西方的“七艺”含义不大一样。唯有一样书法是个例外。所有中国七样艺术没有一样超过西方的，你说大片，张艺谋超过了吗？你说戏剧超过了吗？《雷雨》超过莎士比亚的戏剧了吗？你不管说什么，舞蹈，舞蹈学院拼命学习西方的舞蹈，超过邓肯了？中国电视连韩国都超不过！小说，你说有哪个获了诺贝尔奖的？迄今没有。现在唯独让中国艺术不太自卑的就是书法！如果我们连书法都要全盘西化，放逐其中国文化身份，都要去西方套子里面去讨生活，我真是百思不得其解。所以，我在北大一天，在世上活一天，我就要尽我所能做到把文化书发扬光大，将中国书法世界化！

“文化书法”的提出应该是暗合时代精神的
唐朝轶：你提出“文化书法”，大家自然会把它与王镛先生提出的“艺术书法”联系到一块。“艺术书法”提出的时候就招来一片非议。这时你又提出“文化书法”，您没有一些顾虑吗？我细细想来，觉得王老师您提出这么一个观点，其实是顺应了当下书法往前发展的一个潮流，暗合了当下书法发展的趋势。虽然在名称的提法上各界还有不同的看法，但现在的书法界缺少的恰恰就是文化，缺少的就是书法背后的人文精神。当下书法绝对不缺少技法，近二十年随着书法的逐渐专业化，这么多院校都在训练技法，现在院校出来一些学生的技法水准毫不输于历史上许多有名的书法家。
王岳川：“文化书法”的提出应该是暗合时代精神的。我在这儿举一个小例子，我曾经听过一个新加坡二胡演奏家拉二胡，拉的全是西洋乐曲，她拉了萨拉萨蒂《卡门主题幻想曲》、圣•桑《引子与回旋随想曲》、拉过里姆斯里姆斯基•科萨科夫的《野蜂飞舞》，甚至还改编了李斯特的钢琴狂想曲，那高难度的快弓抛弓顿弓和大换把位，其技法之高，模仿小提琴之像，令人匪夷所思——完全是把中国二胡按照西方小提琴和钢琴的技法来进行，技法高极了。但是非常奇怪，在北京音乐厅演奏的时候观众鼓掌声音非常弱，大家就觉得这是一个二胡炫巧晚会，甚至觉得拉了一晚上的二胡快弓和换把练习曲而已——不带任何情感，不带任何的民族文化印痕，除了声音还点二胡影子以外，其他的旋律性、速度全是西方的。有可能她有两个观念：一，到西方去演奏的时候，西人觉得这么“土”的东方二胡竟然能拉出这么洋的小提琴曲，让西方人觉得自我很自豪。二，觉得二胡的全盘西化就是二胡创新。但要知道，下面的观众都不是外行，都是音乐学院的教师和研究生，他们的判断就是，音乐是什么？音乐就是文化身份的心灵感应，音乐就是直指心灵的境界，如果把心灵的内核剥掉了以后，就是炫技，就是做秀，那这个技法难度在大也与音乐本体无关。书法也同样如此！
唐朝轶：戏曲界也这样，有些京剧团为了与时俱进，搞京剧改革，舍弃京胡，用庞大的交响乐来伴奏，舞台布置得像歌舞剧、话剧，令人哑然！我们回过头来看中国整个20世纪的艺术史，其实是很尴尬的。从上世纪初，国画界徐悲鸿、林风眠等一大批画家引进西学，主张“中西合璧”，整个二十世纪的书画史都是在尝试着“中西结合”。从徐、林开始，刘海粟、蒋兆和、李可染到吴冠中、黄永玉无一不是如此。他们成功了吗？以前美术界提二十世纪国画大师，如果排四位，肯定有徐悲鸿一席之地。而现在至少有很大部分有识的理论家，提起二十世纪国画大师首推黄宾虹与齐白石。而这两位大师正是中国传统笔墨的守护者。这难道还不足以令许多现在还热衷于搞出点“骡子画作”的画家们警醒吗？为什么今天的中国书画作品在国际艺术市场上不受亲睐？一方面是文化的差异，而另一方面是我们自己没有自信，作践自己的艺术，搞些门道花样献媚于西方，而西方人却并不买账。一些当代艺术表面看起来好像是很被西方人认同，但实际上这却是西方一些机构对中国采取的一种文化策略，对中国文化的一种剥蚀。
王岳川：你看小泽征尔到了中央音乐学院，他听宋飞拉《二泉映月》，说了句震撼人心的话：听中国二胡曲《二泉映月》，是要跪下来听的，流着泪听的！小泽征尔这位国际著名指挥大师，如果听到新加坡二胡演奏家拉《野风飞舞 》，拉李斯特钢琴曲的话，他也会认为这也是一个很好的指法练习曲。回到我们的书法，也是这样。我们设想一下，我们北大书法的教学，如果仅仅把西方各流派重新模仿一遍，或把中央美院、南京艺术学院、中国美院或者其他的学院各种各样的技法很高的人拉过来一凑合，是不是也是个二胡演奏的《野蜂飞舞》？
我们谈到这儿，两个重要问题就浮上来了：第一个问题“面对传统的传承焦虑”。今天中国的书法，美术说了不算，科学说了也不算，文人说了也不算，中国人说了也不算，西方人说了也不算，熊秉明说了也不算，那么大家共同探讨的问题其实就是书法的过去、现在与未来。过去，如果我们现在是复古，复古甲骨文、钟鼎文、汉隶，等等，那是不可能的。你就写的跟曹全碑、乙瑛碑、张迁碑一模一样又有什么用？但你又写的完全不搭界，完全像面条一样的线条，或像钢筋一样的线条，或像麻绳一样的线条，或者甚至是很狂暴的一种线条也不行，这是数典忘祖！书法其来有自，就象人生下来，不管他怎么想标新立异同祖先不同，他生下来既不像爹也不像爷爷，他是个什么种，你就会怀疑了。这里有一个根源性问题，人不能离开他的传统，就像不能离开空气一样，他不想要过去而只要现在未来是不可能的，我们还是生命常青藤上面的一片叶子，他肯定是与前面每片叶子不一样，但他还是常青藤，他不会长成豌豆花。肯定有内在的规律性；第二个问题是“面对未来的创新焦虑”。现代面临的艺术与科学、西方现代性和中国古典性，中国当代性与书法人的生存市场性的尖锐冲突，多种元素凑在一起，使得今天中国的书法家分外焦虑、分外痛苦，分外绝望，不知道明天该怎么走。
唐朝轶：我觉得这可能正是中国书法要往前有新的突破的时候。
王岳川：问题就来了，该怎么往外走，是英国的苏立文说了算，还是法国熊秉明说了算，还是法国克乃柏说了算，还有日本的高木，韩国的金炳基，究竟谁说了算？我认为书法的未来发展还应该由书法的原创国——中国一批高手，一批书法大师综合各方，整合成新的书法形态，引导世界书法的发展。
这个问题分两头说：一，中国30年来书法大潮确实促使书法流派多出，百家齐放、百家争鸣，在大众重新喜好书法，在书法中释放巨大的民众能量和思想解放的能量上，可以说取得了不俗的业绩。但这在根本意义上来说是第一阶段——“书法普及”。我认为从中国书协到书法教授到各个省到书法精英都有了一个提高的过程，成为新世纪的第二阶段——“书法提高”。有一些书法界的朋友，没有出国没有面对面的和老外写书法，面对面的高峰论谈，没有这种剑拔弩张的临场交流，就关起门来自个充老大而目空一切。结果反而让日本、韩国他们看不起，不太佩服中国当代书法。韩国说除了于右任以后他们无一可佩服的，日本更是觉得整个中国的现代派书法都是抄袭日本。他们现在还这么认为。那么传统的古典书法已经pass了，对西方来说是一个盲区而不再需要。
中国书法不仅面临着一个东亚的问题，还面临着国际上的问题，没有这个宽广的文化视野，他就是个书法个体户，他就是一个自个关起门来玩的书法票友。目前关键问题就是从“普及”到“提高”有一个重大转折，我是凭着良知来呼唤，成为书协领导的有可能盘旋于官场而越写越差，相反在农村里一个苦孩子可能心如止水会越写越佳。在艺术上没有任何人可以按照官位来说他的“作品好坏”与“书法段位”的。围棋的九段绝不是因为他的官大就变成了九段，相反，往往你官做大了以后，生疏了手脚，荒疏了岁月，可能到了最后根本就不行了。所以提高书法和文化是对“书法人”内在的一种书法艺术民主的要求。否则我们以后在很多方面除了撑起的架子、阿Q心态还没有变以外，真正的技法和文化可能都不如人了。
中国人在一个世纪以来变得卑微了，变成虚无了，变成文化失败主义，看到几个西方人搞了个概念书法，中国人如获至宝赶紧跟着搞。人家搞了几个观念书法，什么行为书法，自己赶紧回家提一桶墨，把自己脱光了从头浇到尾，那又有什么用？那是书法吗？看见西方几个女模特身上涂满了五颜六色在一块布上去拖一下，于是我们就拿着笔在女模特身上恣意书写，我认为这些书法试验一下可以，因为我们这是一个民主国家，只要你不犯法，你怎么试验都每人反对你。但是艺术有一种“自律”，没有自律就是因为批评家少了。这是另外一个话题。所以我认为我们如何从文化失败主义、文化虚无主义，或者更确切点是从书法失败主义，书法虚无主义和书法的蜕变主义甚至书法的不合时宜当中走出来。
可能很多人会说现在谁还写书法啊，都法E－mail，打手机，发短信，都无纸工业时代了，还写书法干嘛啊？我最近看到网上有一消息说生产了“万能洗笔器”——用手洗毛笔会把笔毛给洗折了，本来可以写100次，现在只能写50次。而现在发明的洗笔器不用洗，笔毛两年不干。下面有网友的回帖：“楼主，晕头了吗？什么时代了，还写毛笔？小学生可能会写，家长可以介绍推荐一下……”你看，大众就这么想的，就是说，毛笔正在被排斥出这个时代。


书法应该与西方艺术相互对话，但是也要维持自己的个性
唐朝轶：其实，五四以来的新文化运动废除文言，消灭汉字，对中国的书法影响非常深远。所幸文字还是保留下来了，文言也未被被彻底废除。才不至于今天的书法家们完全失去了书法的文化生存土壤。虽然现在的一些情况不太好，但我对当代书法的前景反而越来越感到乐观了。我觉得从来没有一个时代出现过今天这么多的书法流派，现在的书法家已经慢慢开始变得理性，不再像当初全民书法热时的一窝蜂赶潮，从“反丑书”到“流行书风”到现在的“激活唐楷”“新帖学”以及王老师的“文化书法”，实际上还是在一步步地往传统中走，让书法回归到文化的生态环境中。大家开始沉下来思考，我为什么写书法，书法的意义、本质究竟是什么？
王岳川：从失败主义、虚无主义当中走出来的问题，关键在于中国书法界不要窝里斗。我觉得中国书法界的窝里斗恐怕是艺术界上少有的，超过了美术界和音乐界。我从来没有听任何官员说自己是钢琴家或者画家，但他可以说自己是书法家，他的加入会造成很多派别纠纷。我的意思是说，只有这样减少了内耗以后，书法人才会有精力去腾出空间来思考中国书法怎样“群体崛起”。前面提到了由普及到提高，现在提出的是是减少摩擦而变成一个书法家要去思考书法的重新创新问题，我认为书法的文化创新问题变成了当前的重大课题，书法理论家要谈“书法批评方法创新问题“，写出“新书论问题”。只有这样，我们才根本不用去和日本、韩国打什么笔仗，去开会去争辩，他们自然会感佩崛起的中国书法界。相反，书法家的功课做得太少，人家当然不服。
唐朝轶：现在大家都急着把自己的艺术发扬出去，而舍弃自我。中国传统艺术往前发展最大的一个问题就是要坚持自我，坚持我们民族自己的的东西。西方著名艺术理论家苏立文对中西文化交流曾有过一段精彩发言，他说：“中国与西方艺术应该相互对话，但是也要维持自己的个性。”
王岳川：前面谈的是对外的大国书法形象，而且是在其它艺术与西方相比是真正的失败主义的时候，唯独书法是假失败主义，是一种真乐观主义。中国文化书法依托的是高校的文科资源和学术的大背景，正好它迎来了一个海内外的“中国文化热”，与八十年代“西学热”完全不同。海外现在有八千万的学生在学习汉语，2008年以后会更多，他们就有可能拿起毛笔来写书法。另外，即使不写书法，他也得学汉字，所以他也就要拿毛笔或硬笔。我们今天硬笔也叫书法，叫硬笔书法，只是说有些差异而已。我就想，这是一种中国文化传播的好方法，而且是一种中国文化安全的书法文化对话机制。为什么这么谈呢？因为相当多的海外领衔人或国内登高一呼的学术人想做的事情，说透了是慢慢地把中国文化艺术全盘西化，这将使我们面临“文化身份认同危机”，同时包括国家文化安全问题。这非常危险！而书法的世界化和汉字世界化教学就可以挽留中国文化命脉。我可以举个简单的例子：秦始皇很辉煌，但秦始皇、秦二世加起来一共才20多年，很快就灭亡了，他们遵循的是法家。然后汉代遵循的是儒家。奇怪了，秦始皇就只做了车同轨，文同字，把文字统一了，但其两千多年来中国文字全是统一的。设想一下，如果不统一文字，在历史长河中，在西方和日本人包括李登辉搞得“中国分裂七国论”下，中国也许就七国了。一个小小的文字竟有凝聚国家不分裂的这么一个重要功能，我们的书法更应该去吹而鼓之，去欢呼去推进它，而不是阻碍它。
书法具有文化生态功能不能低估。今天的人很焦虑，自杀率很高，国家卫生部说现在忧郁症已达到6％了，艾滋病泛滥等，让今天的人觉得自我命运不可控制。19世纪末人的平均寿命是45岁，到50年代人的平均寿命就变成60多岁，到了世纪末日本男性的平均寿命是79.1，结果这个指标现被香港男性人均寿命79.2超过了。应该说香港的书法和中国和谐文化对他们长寿起到了大的作用，变成了世界男人第一长寿地区。可见书法对人的个人修为、内心的宁静很有用处。可能有人会说，这话不准确吧，我看有些书法家很狂暴啊。我看过一些现代书法家写字，很焦虑、很痛快，稀里哗啦地狂暴地写啊！其实唐代怀素“忽然绝叫三五声，满墙纵横千万字”。“绝叫”什么意思？那叫“长啸”，“满墙纵横千万字”，速度惊人！其实，我到韩国书法研究会去看到几个大老板跪在地上，晚上一丝不苟地写《张迁碑》。我就问那个老板，他说我是韩国大企业的一个董事长，白天都在拼命挣钱，到了晚上，只有这个时候，拿一支毛笔在白纸上写黑字，一丝不苟。它和画画不一样，画画画错了，可以用不同的笔把它躲过去，书法改一笔都不行。他说我在这里写的时候就像做气功一样，是一种灵肉净化，是一种很好的瑜伽入定。他说我写字感觉幸福无比。法国柯乃柏也告诉我，他感觉中国人太幸福了，到处都有书法。为什么古代书法家长寿，今天的书法家短寿呢？今天的书法家很多很难长寿，他们用了西方的现代派的很多东西戕害自己，狂暴地写字，心灵缺失的太多，自然就短寿了。可以说，人是社会的细胞，书法不仅是身体和心灵生态平衡，也是社会生态文化的平衡重要方式。
唐朝轶：我觉得今后的20年，书法一定会迎来一个新的发展。随着国力增强，国民物资水平提高，自然更需要精神的慰籍，而书法是最好的精神避难所。书法的精神功能将得以突出，人们由此更加崇尚写意精神。书法是与心灵的对话，韩玉涛先生称书法是写意之尤，书法高手必是写意高手。自徐文长以后，书法的发展一直笼罩在乾嘉碑学中，未出现过一位草书大家。唐代是狂草的时代，它也是从唐初期虞（世南）欧（阳询）褚（遂良）尚法的“唐楷”逐渐发展到中期张（旭）怀（素）尚意的“狂草”，狂草之鼎盛期也正是汉民族最强盛时，今天，在二十一世纪初，我们迎来了前所未有的时机，我相信书法的发展将迎来又一个写意的时代。今天的书法家有些表面看起来很写意，但不是真正中国文人的写意，他写的是一种焦躁、狂暴。真正的写意是抒发心灵，率意超旷、无惜是非，像李太白一样的浪漫，刘伶一样的旷达。
王岳川：当书法的使用功能被电子手机、通信功能所代替，但是它腾出的空间是巨大的艺术功能，巨大的文化传播功能和展厅功能。所以今后最多的出现不是一个大队，一个县一个市的书法展，动辄就是十个国家的书法展，三十多个国家的书法展，三十个国家对擂展，高峰展，变成一种国际文化交流功能，变成像围棋一样的世界化。我现在做的一个工作就是书法的文化功能最终是促使人类的良善交流，人们交流的结果便是减少误读。
西方对中国的误读非常深，中国这四十年发展极快。一个人发展极快就会有很多人会扼制他，我们中国有个农业学家叫袁隆平，居然在中国就评不上院士，你不觉得这是天下奇闻吗？美国要评他为院士，为什么国家给他500万的科研奖金？他水稻每一亩能产到900到1000公斤，翻了一番，他的技术可以养活世界20亿人，他一个人的技术可以养活三分之一的地球人，却拿不到院士，你说奇不奇怪？这说明你越是先进的，越是发展快，就越受到扼制。中国当前在国际上就是这样，GDP连翻几番成为了世界第四大国，于是西方人急了——“中国威胁论”、“中国崩溃论”、“中国七国论”就出来了。从这个意义上讲，我觉得书法有这方面的能力，它能促使我们的文化生产功能，大学教育的文人提升功能，国家文化形象认同功能，对周边国家感召力的功能。我想，书法在今后会作出更大的贡献。   
书法就是书法，文化书法仅仅想纠正一些偏颇，比如说有些过分的强调技法，过分强调市场书法、商品书法，文化书法对其有些纠偏。因为任何历史的发展都是一个平行四边形的力量合成，肯定是好几个力的合力，然后这好几个合力都攀在任何人的身上，文化书法不能匡扶社稷，也不能去救世，也不能救书法，它只是在若干的书法点上有这么一个点，使人们认识到这个点也是重要的一个点，这个点也是抹杀不了的。这个点也是构成了未来发展的方向的一个元素，使得书法向着文化的方向去健康发展。

唐朝轶：你在没有提出文化书法之前，第一届书法研究生班的教学其实已经按照这种思路在走了，不仅邀请国内外的书法名家，还邀请文学、哲学、美学、考古学、历史学、鉴定学等学科专家，如叶朗、李学勤、傅申、苏立文等都前来授课，打开学生视野，让学员自己学会独立思考，领悟书法之玄妙。
王岳川：这学期我们准备请到著名作家王蒙，还有宗教方面的楼宇烈，我们准备请30多个大师级的人物，平时想见这些人一面都是不可能的。
唐朝轶：这是很重要的，你要是一个书法爱好者，可以不见这些人，但如果你想成为一个书法大家，你就要见这些人，他可以打开你的眼界，让你思考书法以外的路该怎么走，怎样在社会立足，你的作品在今后书法史上如何定位？等等。
王岳川：如果北大招来的研究生还要从九成宫学起，还要从蚕头燕尾练的话，我认为我们的本科教育是失败的。因为北大的研究生是博士、硕士教育，一来我们就已经先定为他的基本技法已基本解决了。他剩下的部分就是八段、九段的高端计划，是和文化共生一体的提升。我们所谓的不太强调技法，指的是超越了简单技法以上的技法。就无法而至法的意思。
唐朝轶：网上有好事者把同时一起毕业的首师大、中国书法院学员作品集放在一块逐个分析，得出结论：北大学员作品面目相对多样，碑帖兼有。虽然在技法、形式上或有逊色，但其显露之生命气息，自我独到感受，令人对其充满期待。这或许就是文化对书法的影响，不是具体的形式，而是内在的气质。而这种气质，正是书法的灵魂。
为什么当代许多中青年有实力的书法家作品并不受到藏家青睐，恐怕不单单是资历不济，还有更深层的原因吧。相反，像北大这一批文人的墨迹却受到藏家的广为追捧，是因为他们个个风标独立，各具特色，鲁迅的奇崛，周知堂的生拙，蔡元培的儒雅，胡适之的潇洒，梁漱溟的狂狷，沈尹默的谨慎，让人在欣赏书法之余，更被其人格魅力所折服。
王岳川：所以我认为中国的崛起，不仅仅是军事和经济的崛起，而且也是中国大师的崛起。回到刚才的话题，我认为你开了个好头，就是为什么在20世纪初的时候北大群星灿烂，大师如林，为什么今天我们在担忧它在滑坡？
唐朝轶：面临着北大的变化，已经不再是原来的北大，您现在举“文化书法”这个旗帜，是不是以此来唤起对北大精神的回归？北大书法研究生已在进行第二届的招生了，也有评论对北大书法提出质疑，您对此如何看？
王岳川：对北大文化书法的质疑很正常，谢谢各位朋友的关爱。我们很乐意听取各方面的意见，使我们的工作减少失误。
我经常在跟我的学生说，我们都在消费北大、吃北大，北大是座金山，这座金山被很多人无情地吃下去，也会坐吃山空的。所以北大就空了。但为北大增色的人，北大为他而骄傲的人，我现在看到的很少。都是说我是北大的，因北大而骄傲，所以我认为北大应放出眼光培养大师，要像20、30年代那样为大师的出现而努力。书法也这样。我们的大师也许不会在我们的教师中产生，因为他们的历史决定了他们的有限性，但是我们未来的大师有可能在一届届的研究生中产生。所以我认为中国书法教育的师塾时代渐渐淡出了，中国书法的高等教育——我称为“特种部队”时代可能来了，它里面还有些需纠正的地方，但是它也确实是一个很好的方法。
我用一个例子说，有人拉二胡拉30多年，现在任何一个音乐学院的本科拉四年就可以达到这个水平。一个人苦苦地在茫茫道路上摸索写书法需要30年，但是一个本科生他通过良师的培养和非常好多课程训练之后，四年就可以达到了，所以真正的高等教育是浓缩的人生，它是少让你走一些曲路、弯路、断路和死路，不会让你成为墓志铭；这是个坟墓，它死在这儿。它躺在里面不走了，此路不通。大学教育不这样做。尽管今天的大学教育还有很多问题，但是我想它让你节省了很多时间，少走了很多弯路，这点上我们的书法教育还是有些功能的。任何一个人，他只要走进了大学，他就将浓缩人生，他就相当于一个人多活了几辈子。我从来没听说一个人自学钢琴成了钢琴家，我从来只听说某个人在音乐学院经过了良师指点，然后到海外深造，参加了若干的巡回演奏才可以成名。所以，教育我们不能轻易否定，否则我们的现代大学教育都会被否定了。
唐朝轶：国家画院“以民族的名义来发展中国书法”，北大是不是可以“以北大的名义来发展中国书法”呢？
王岳川：恐怕不能这么说，但是可以朝这个方向去努力。
唐朝轶：我是想昭显北大的精神，用北大的精神来推动书法的发展。
王岳川：北大书法所近期工作是打算做“五个一”，为了这些未来的高手，要做很大的投入。
第一个“一”，是要编一套很好的教材，我看到了各个学校编的教材，我觉得北大无小事，北大会更具有北大的风格，做的很实在。这套教材初定为20本，在两年左右出齐。我们将拓展更宽，要天下高手都来撰书。然后做了十年、二十年以后，我们要出一套北大精选教材，就是有些经过了教学淘汰了，有些很偏可能会做。
第二个“一”，是要做多个国际书法展。大学的书法研究生的训练，在于拓展视野和身经百战，所以我们今年的九月份我们要在无锡搞个“中日韩三国展”，我们要带十个学生去，没想到韩国日本比我们还要积极，每个国家要带30名学生。明年是准备法国展，甚至有可能是美国展，但过去的同学要挑优秀的。
第三个“一”，是要搞一份刊物，这份刊物初定为《文化书法》，我们原来有很多想法叫《书法教育》、《书法中国》，都觉得不合适，北大都身份就是文化书法。我们将把这个书法刊物做起来，今后将会邀请一些我们的学生一起来做。
第四个“一”，是办好一个网站，现在这个网站处境比较艰难。今后我想把它做成一个中英文对照的网站，这样做的目的不仅仅是针对中国人的，所以我的这个网站将会成为海外点击最多的，也是直接可以用英文阅读的。我现在有一大批英文极好的学生，我们将用英文向海外推荐中国的书法界。
第五个“一”，要出研究生精英作品集。开办“北京大学书法精英班”。这样，我觉得才是北大的本色本分，才是以学生为宗旨的做法。
编教材也罢，出集子也罢，编刊物也罢，最后还是在跨国文化当中。北大做书法有自己的历史，当然也有自己的未来。文化书法不是缩小了书法，而是提升了书法，是推进书法的国际化和世界化。北大就应该这么做。21世纪，我相信我们中国的文化会崛起，我们中国的书法文化会崛起！
                                                                                                   
（本文由房志伟、廖丹根据录音整理，并经谈话者审阅）

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

不随时趣  大有古风——唐朝轶书画小记
文/耀文星

     唐朝轶是我的好朋友。其实在好几年前我就听闻了他的大名，而我们在08年才认识。在认识他之前，见他的文章，见他的书画，总觉得他应该是个老者，在见面的时候才知道是个英俊青年。与他交谈的时候，既惊叹他学识的渊博、见解的独到，还惊叹我们在师承上也渊源颇深。我毕业于贵州大学，他曾深造于四川书法学院，似乎是风马牛不相及的，聊起来才知道他正是本师姜澄清先生在四川书法学院任教时的及门弟子。而到了北京，我们也共同问业于程师大利先生、曾师来德先生，也一同备受几位老师的照顾。所以这样看来，我与朝轶兄是有着不解的缘分了。
     朝轶兄在书画艺术上下了很大的功夫，取得很高的成绩，当然也包括获得了比较大的名气。可是在我眼中，朝轶兄更是个读书人。他读书很多，这一点在青年书画家中是十分突出的，还包括他不俗的文笔。实际上，中国书画艺术是与中国文化联系在一起的，对传统文化没有修养的人，也很难进入中国艺术的世界。朝轶兄热爱传统文化，一直以传统文化作为自己安身立命的指归，同时也在读书学古上下着踏实的功夫，这非常难得。对于书画家而言，读书更重要的意义在于心性的修持。中国书画是心性的艺术，古人讲与“性道相通”，读书的过程就是一个使心灵安顿的过程。朝轶兄就是这样做的，我与他交往，感觉到他为人安然有静气，其书画也是书卷清气荡漾与尺幅间。这一点很重要，既说明了他不同流俗，更是其前景的保障。
     朝轶兄的书法有晚清民国学者字的味道，脱息于何绍基、马一浮、谢无量诸家。同时，并参汉魏碑版，追求高古苍茫的金石气。当代书坛的风格指向总的来说无非是“流行书风”和“新帖学”两个大的路数，唐朝轶的书法在这里面来看可谓“异类”。他的字写的有古意，有书卷气，并且这么年坚持自己的艺术主张没有动摇，实际上他的这种状态深符中国文化对书法的认识。在喧嚣刊落之时，其价值也一定能愈加彰显，这是毫无疑义的。因为只要中国文化还在，其价值标准和发展规律不可能以人力为转移。“学问千古事。得失寸心知”，其间寂寞繁华，孰得孰失，自不可与俗子道。
     近年来，朝轶兄也颇留意于绘画，山水、花鸟均有可观。特别是最近的一段时间，他勇猛精进，大有在绘画上大展手脚的态势。本来，八法通于六法，古人讲“书画同源”，书法家从事绘画也有着得天独厚的优势。朝轶兄的花鸟师法晚清金石画派，朴茂遒丽，自非一般画手可比。而他在山水画似乎更体现出了他的艺术才情。09年秋，朝轶兄与友人方辉同游胶东，一路访碑，观四山摩崖，同时上崂山画了一批山水画写生。这个过程中，他似乎猛然开悟，对山水精神有了更深的体会。在这个基础上，他又画了一批山水画创作，均有可圈可点之处。
朝轶画山水进入的起点很高，他从书法线条入，从山川精神入，一下子进入了中国山水画最本质、最核心的领地。这个问题是值得我们思索的，之所以很多人画山水画很多年都没有成绩，正是在这个层面没有进入。当然，这里面也有个人的才情与灵气，古人讲山情既我情，故而很难想象一个没有灵气的或者心地恶俗的人能体味到山川的精神。朝轶在山水画上灵气的本质就是他对山水精神的体悟，在精神解领的基础上，以笔墨进行生发，这完全符合中国山水画的传统。当然，山水画的理法也不是不重要，只是说山水画的理法是为了山水精神服务的，是由画者的心性来统领的，在道的前提的求技，最终达到心手相畅，寄性笔墨，假道山川，一任天机自然流露，自可进入山水画的大统，有所大成。当然，客观的说，唐朝轶在山水画离这个境界还有一段距离，这里面有个时间的问题，因为解决山水画的理法问题是需要付出艰辛的劳动的，黄宾虹说“一艺之成，良工苦辛”，以黄老的学问境界尚且如此，何况我等。黄宾虹是朝轶兄和我都万分崇敬的大师，我想朝轶兄一定能以黄宾虹提倡的“读万卷书”、“行万里路”和“师传统”、“师造化”这几条为旨归，在将来的时间里，不断的在山水画的世界里默默努力，脚踏实地的下笨功夫。“以生知之知志困勉之学”，朝轶兄天资卓越，我虽然质陋资薄，但在“志困勉之学”这点上愿与朝轶兄共勉之。
     清人丁宝桢曾有一联“观其为文不随时趣，与之定事大有古风”，借用此联评朝轶兄其人、其学、其文、其艺，正十分恰当。求古风、古意是朝轶兄在艺术一贯的主张。古人说借古开新，中国文化的每一次进步都是建立在求古意的基础上。“周虽旧邦，其命维新”，我相信只有在唐朝轶这样以古为追求的艺术家的不断努力下，中国传统书画艺术才能在当代存亡绝续，开辟出全新的境地。
                              

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

从书法到绘画随感
唐朝轶

中国画在近一个世纪的“为**服务”“题材创作”以及各种西方思潮冲击中已渐远离传统，伪传统的“土狗”和迷恋西方的“哈巴狗”在这片画坛大行其道，中国传统的笔墨精神早已荡然无存。近来，一些有识的理论家、画家提出“以书法来拯救国画”“一流的国画大师必具一流的书法水准”的理念，我认为正是医治中国画上世纪以来形成的痼疾之良方，上世纪国画更多是“中西结合”而疏远了与书法的互补。正因为远离了书法用笔，中国绘画才离传统渐行渐远，日益脱离传统绘画之正脉。而书法用笔恰恰是连接传统的纽带，就如吴冠中所说的风筝不断线的那条“线”。

书法是最能承载中国文化与历史的，熊秉明说“书法是中国文化核心之核心”，其哲学文化意义自不可言，单就对笔墨精神之传载，书法用笔之精妙是最可彰显笔墨精神的。强调书法于国画之重要，实际就是强调笔墨之重要。黄宾老有言“书画之道，不外笔法、墨法、章法三者，其中能得笔法已是名家，墨法用笔中来，无笔墨虽有章法皆庸工也。”正是说明笔墨之关乎国画之命脉。
在绘画中强调书法用笔并予以运用，至元代赵文敏及元四家发挥到极致。之后，举凡绘画大家也必是书法大家，如唐寅、沈周、文征明、徐文长、陈白阳、董其昌及至近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹无不如此。然而当代的画家，却鲜有擅书者。举目画坛，多笔墨荒率之作。也难怪丁剑兄要高呼以书法来拯救国画了！因此，我以为现在极有必要来探讨如何以书法入画法。
中国书法之用笔技巧始于使用毛笔之初。自秦汉而下，历数千年，随书写字体之演变，书法之用笔也日益丰富与成熟，但其用笔虽千变万化，在不同书家笔下幻化出多姿的艺术形式，概括说来也无非提按、绞转两种笔法技术运用而已，它道尽了书法中一切笔法之奥妙。对于画家来说，如何将书法用笔运用于绘画，不是简单的将此种笔法运用，而是应透过训练用笔达到对毛笔的熟练驾驭，体会使用毛笔的亲和之感。目下，由书家而转绘事在书界悄然成风，其中缘由不说也罢，书风日下，书道又毕竟太冷寂，写一手好字太难，画几笔逸笔草草的画似乎挺容易。虽然有许多习书者出于各种原由开始转攻绘画，但一位优秀的书家是否就必然能成为优秀的画家呢？我看不然，书法与绘画用笔虽然相通，但却需要找到技法转换的津梁。
书法用笔尤其讲“筋骨”，讲骨力洞达，即中锋运笔渐提渐按而形成的既饱满而又圆劲挺拔的点画质感，这在帖学一派中发挥得淋漓尽致，自二王到宋四家、赵文敏、董其昌、沈尹默无不沿续此用笔之正宗。这是需要画家所细细领会的，我们常说的“风骨”“庙堂之气”“书卷气”正是此用笔之表现。而在清代自邓石如而下，郑谷口、何绍基、康有为等书家为求得线条中段之丰富，有苍茫生辣之感，便使毛笔绞转，不段改变运笔方向，使线条毛刺不匀极具金石之趣味。这一路使线条表现逐渐由文变野,透出一股“山林气”“丈夫气”。至当下的艺术书法，吸收绘画元素入书，横涂竖抹，完全不计古法用笔，唯形式效果至上，而远离了传统用笔之法。所以，以书入画，首要是区别何谓正宗之书法用笔。
当下，许多所谓“以书入画”的书家，其实严格说来，他们并称不得书家，多是未谙书法用笔之道，片面跟逐时下书坛重视展厅效果之风，所谓“以画入书”，用绘画眼光来“画字”，岂是我几千年书法用笔传承之道也。在我看来这群人可以说既不是书法家，也不具备画家起码的绘事能力，而是妄想借助在浮躁书界博得的书协会员名义，混入画界再博取个画家头衔而已。王原祁论画云“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画”。此处所谓书卷气，则是从传统中流淌出的文人之心性，是一种由心静而发乎笔墨的沉静之气，此沉静在画中何求，就是传统用笔中之骨法用笔，笔笔留得住，不轻滑，故可稳当，而后静也。如若时下一味求效果而不顾线条的自然挥运，随意涂抹者，焉求沉静，更复何求书卷之气。
今人动辄以“文人画”自我标榜，远离笔墨正宗，信手涂抹，江湖习气泛滥，“文人画”与“市井朝市”同流合污。书法界悄然形成的习画之风，确实给画坛注入了新鲜活力。学书者习画，往往下笔不俗，随意几笔，就能格调高雅，别具韵致。却也难免因技法不熟而谋篇布局捉襟见肘。其实，技法不足尚不可怕，只要能潜心绘事，久之自可明理并期于大成。可怕的是有许多人初涉丹青，却自视甚高，以为寥寥几笔就可傲视古今，再找几位评论家吹捧，四处办展忽悠，蒙骗画商，愚弄观众，实在令人可嗤可鉴！
艺术不仅需要出众之天赋才情，更要深厚之传统积淀。国画中画家之绘画本领，自是首位，要成为国画大家，其绘画之能力是基本，也是摆在书家面前首要攻克之难题，线条质量、格调固然重要，倘一味于情趣，只会落入文人画之末流，江湖市井之荒疏！中国书法与绘画本出同源，皆是笔墨线条的艺术，书法家先天具有对线条书写和笔墨品格之良好把握，但要完成从书法到画法之转换，尚需细细体悟其中奥妙，掌握技法之津梁，方能通于大道。

                              

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

>>>影像                              

>>蠬庐晤对

文怀沙谈艺---离休家居  述而不作
                                
                           
  
   
     编者按：去年十二月，本站记者唐朝轶有幸陪同著名学者文怀沙先生到四川参加“成都文化年•成都国际楹联书法展”系列活动。一路上，文老谈笑风生，妙语连珠，随行无不为之倾倒。文老九十六岁高龄，高兴时竟与年青小子玩起比谁跑得快的游戏，在都江堰恍恍悠悠的铁索桥上，手挽着夫人健步如飞。今年元月,唐朝轶又专程到文老寓所造访,替张铁林先生赠送其新著《张铁林写生笔记》。文老容光焕发，精神比去年成都之行时还好！究竟文老有何养身之秘诀，我们或可从他的一些即兴随意谈话中窥见一二。现由唐朝轶将前后陆续的谈话录音整理成文，以飨读者。?

   托尔斯泰这些到了晚年没有一个不相信命运的

    唐朝轶：杨振宁厉害啊，82岁，太太28岁。
    文怀沙：这有什么奇怪的，没有觉得很奇怪的！这一点不奇怪，我今年94岁，是不是啊，我还可以找个49岁的嘛！我现在太老了嘛！他是自然科学家，大家他不避讳这些的。这个最后，取得辉煌成就的两条，实际只有一条，就是运气好。这个运气好非常重要，一个人开车几十年了，他说因为我谨慎小心，所以没出过任何差错，也没出过意外，这个结论是错误的，他只能说运气好。运气不好，你再谨慎，人家不谨慎啊！坐飞机也一样，我老是在天上飞，我也不可能每一架飞机都要我检查过，这个飞机的领航员都要我自己审查过，不就是碰吗，那么飞机也不是不出事，碰上谁就是谁，你说呢？运气好，有两个东西，唯心主义叫运气，唯物主义叫规律，这个都是莫名其妙的。这个全部几何学都是讲求证的，但是求证的学问都是建立在什么呢，建立在公理上，公理是等量加等量，其和相等；等量减等量，其差相等，这个不能求证，公理怎么可以求证呢？求证的学问是建立在公理上，公理是说不清楚的，不能求证的。所以杨振宁是一个大科学家。
     讲卫生讲得最厉害的是护士，医生不大讲卫生的。我认识一个著名的医生，她们吃东西很有随意性，喜欢吃什么吃什么，不去计算卡路里。就碰运气嘛，我就运气不好，她吃蜂胶吃得好，巴西来的；我一吃，一身都掉皮。但是如果我过了这一关，这个坏事又变好事了，身体的整个结构就起了变化，有很多事情你想不到，是一个坏事，结果变好事，意想不到的好事变坏事，主要还是运气，所以很多成熟的作家，托尔斯泰这些到了晚年没有一个不相信命运的，都搞行而上学。

   四川小玩意儿、小文艺搞得蛮好的

    唐朝轶：这个偶然是指什么呢？
    文怀沙：为什么说我基因好呢？我要感谢我的爸爸，他找了我妈妈，这是偶然，他要找别的女人就没有我了；但是我也感谢我奶奶，找了我爷爷，要是换了一个男人也没有我，那么我这个几十代、几百代、几千代、几万代里面，到了婚姻社会里就有婚姻问题，在从前那个野合时代有野合的问题，那么婚姻社会里头也有野合，你搞不清楚哪一代不负责任从外面引进一个因子，也构成了我，你说就那么纯，没有这个事儿。“道可道，非常道，名可名，非常名”。不过这回啊（指二00四年十二月去成都参加“成都国际楹联书法展”成都文化年系列活动），我不晓得是存心还是不存心要我写一副对子。就是让我抄，如果我抄呢？我认为成都在挖坑叫我跳，因为那个诗呢，杨慎是大家，他的律诗啊，更是内行，但是正好呢，他的律诗里有两句是绝对犯了错误，应该打手心的。因为大家有时候也会出现问题的。那么就是抄的人没有改这个字，杨慎诗要写成都的夕阳，就是成都晚上的“晚晖”，这个抄的人改了一个“晨晖”，早上的光。那么对联就更不对了，上头平平，下头也是平平，平平怎么对平平呢，然后就交给我，叫我抄，假定他叫我抄，我就照样子抄，那就闹笑话了，笑话不是他的，是我的。我叫你不通，你就跟着不通啊？好像你还挺精通中国文学，你还是什么东西，是不是啊。我告诉你啊，到时候才说，“雀巢咖啡，味道好极了！”说文怀沙味道好极了，结果你这么不通，还写出来，而且挂在那里。然后人家就要骂我，对吧！说你这个雀巢咖啡是个假咖啡。四川人有名的喜欢搞这个名堂，四川小玩意儿、小文艺搞得蛮好的，小商品搞得蛮好的。

   "倡优畜之，流俗之所轻也"

    而且，上面写着规格，六尺整纸，对开，那不是大得很啊，十八平尺啊，你要是给稿酬啊还真给不起！沈鹏都六千一平尺，我七千，那么现在愿者上钩，高一点干什么呢，就是不想写。但是有的人，大款，他不管，你高，高的照样给你钱，那我们可怜就在这里，碰到这种事情，你还没有办法，你定了个润格，你高就是防止人家，我不想写，就定高一点，定高并不是抬高身份，就是一种婉言谢绝，但是有的大款不在乎，你七千一平尺，就七千一平尺，给你一万一平尺，那么你，一个四尺整纸，给你八万块钱，那么你六尺整纸，十八平尺，十八万，打个对折还九万呢，那么现在你想这个好像自己抬高了，但是你抬了半天，还不如三陪女郎，还不如歌星呢，你拼命抬高自己，结果还落在苏小小、冯小青的后头。人啊，都是出卖自己器官，你写东西出卖手，我们也出卖，歌星出卖嘴，我们也出卖嘴，是不是啊，有的在裤子外头，有的在裤子里头，你有什么了不起，你在讲台上讲，当教授，我们可怜你啊，你那个嘴还凉在外头，没有裤子保护，哈哈……
    五十年代，我跟季羡林合作过一件事情，就是改《沙恭达罗》，我不懂芃文，金克木不敢出头，回头再给你讲这个故事，总而言之，要我写一篇东西，写一篇什么，某一个首长要到印度去访问，要谈迦梨陀娑，那么我对迦梨陀娑也不大懂的，迦梨陀娑是印度的屈原，那印度的屈原跟屈原是两码事，我还要看很多材料，要我四天以后交讲稿，首长去讲去，首长就变成他的了，如果他记性好，可以背的话就最好，不能背就念稿子。那么我到了第三天，他的秘书来找我，写好了没有？我说这个事情没那么快啊！还有一天的限，结果他怎么说呢？同样做衣服的，都是作业，几个人连着赶，已经做好了，你怎么比做衣服还慢。我说，你找裁缝去干吧！老以为你作诗作文哪，跟裁缝一块儿来比，后来我就想着司马迁的话：倡优畜之，流俗之所轻也。搞了半天，自以为了不起，也不过就是倡，是优。

   湖南人是最谦虚的

    唐朝轶：你抗战时候到四川来了没有？
    文怀沙：抗战时候在重庆沙坪坝，可以说一点四川话，我是我的祖母带大的，我的祖母是长沙人，我是湘乡人（文老操典型的湖南话说湖南俚语：长沙里头湘潭飘，湘乡的古？学鸟叫）。演毛泽东的那个演员，叫什么名字？
    唐朝轶：古月？
    文怀沙：哎呀，湖南人听见，都生气。没有那么难听的湖南话，没有湖南人这么讲话的，令湖南人发指，我的语言就那么难听呀！那么有人讲湖南人骄傲，喜欢吹牛，我替湖南人辩护，我不要引经据典，我说湖南人是最谦虚的。怎么见得呢？我是有《刘海砍桥》为证，“那我就比不上啊”（学其唱腔），刘海砍桥整个主要的一句词儿“那我就比不上”，这个刘海称赞胡大姐，你比嫦娥如何如何，“那我就比不上”（胡大姐），胡大姐又再称赞刘海，刘海就说“那我就比不上啊！”
    唐朝轶：湖南人对四川影响很大的有两个人，一个王闿运，一个何绍基。
    文怀沙：王闿运，当然啦！因为他跟四川有贡献。他的日记里写齐白石，挖苦得可以，看不起齐白石。诗啊，说“齐木匠又来了”，完全是薛蟠体，《红楼梦》那个薛蟠啊！湖南人的文章，同浙江人文章一比，没法比，湖南人架子很大，空！厉害的还是浙江人的。

我同意书画同源

     唐朝轶：我是在2002年的“北京当代著名学者书法展”上首次拜读文老的书法，当时便很惊叹！我以为文老的书法，高古不让王遽常，而浑朴自然过之，其生倔处又直逼沈曾植而无有其矜持。我是学书法的，今天很荣幸能得以当面请教，可以请文老谈谈您对书法的一些见解吗？
    文怀沙：我同意书画同源，这个观点是对的。开头西方的文字也是有这个历史，就是画画的，山就画是山，水就画水。但是中国的书法传统开头是象形图案，象形字在统治，在满足应用以后，他就有美的要求。原始人对美的要求同现代人的美的要求不一样，他更接近自然，对不对啊。到了后人美的要求呢，他就比较尖细、纤弱，原始人很纯朴的，但是书法的观察事物的手段，同画观察事物的手段，恐怕书法更抽象，他们都是象形统治。书法六法，他是以象形摆在第一位的，那么先要满足应用，生活里要应用。开头没有书法，陆放翁讲过一句话：初结绳时俗已浇。开头没有书法，就是拿个绳子来记事。到后来才有书法，那么现在来看最早的岩画其实也是一个书法，书法那个界限不是太清楚的。到后来是分道扬镳了。

    （文老接电话去，仅记两段：一、你最好躲开我，因为杨振宁他扔了一个原子弹，现在老年人世界里头，有很多丧失信心的老人都开始重新幻想，这个幻想是一种生命现象。二、因为我喜欢你啊，我喜欢你，我爱你啊，我就要把这种爱扩大化，我看见你儿子我从心里高兴，因为你儿子从你那里出来的！他是从你身上派生出来的，那么这个爱势必要扩大化。反右扩大化是错误的，爱的扩大化，我觉得是人类前进与进化的根据，比如从猿到人啊！）

    要画画写字啊，应该是放开来的，放开里头有没有规矩呢？屈原有句话：举贤才而授能兮，循绳墨而不颇。他要有一定的尺寸，有一个美的资源，不能离开那个资源，没有规矩就不成方圆，即使是野兽派，即使是画画里头看起来杂乱无章的。很杂乱无章就叫分，分歧有理，应该有理，在分里头要看到它的一种规律性的东西，在这个纷乱里看到条理，这叫“艺术”。如果就乱糟糟的一片噪音，那不叫艺术；用鞭子去抽那个牲口，“啪”一下，那个声音不是音乐。对不对啊，自然本身，日月星辰，风雨雷电，它也有规律，自然有自然的规律。所以“道法自然”。有人不懂什么叫“道法自然”，以为乱七八糟就叫自然，自然是自然，大自然，小自然，大宇宙，小宇宙，都有它自己的规律。“天行健，君子以自强不息”，是不是啊，一个是自然科学，一个是人文科学。人文精神跟自然的规律他是有关系的，自然是天行健，用了一个“行”，下面用了一个“健”，不是“天行病”，是“天行健”。宇宙的运行是很壮观的，君子得取法这个宇宙，就是有作为的人，在宇宙里头受到了启发，以自强不息，以自强，有天体之行健，那么这个司马迁讲了一句话：欲究天人之际，通古今之变，成一家之言。他写文章也一样的。要究天人之际，所以人文科学需要自然科学，如果建立一个大的人文科学体系，他要把自然科学摆在他的体系下面；这个自然科学也要建立大的体系，要把人文科学摆在他的下面。无论是哪个画拿来以后，第一看你有没有放开来，因为这个艺术总是发扬生命的；第二个看呢，放是好的，肆就不好，放肆就不好了。
    唐朝轶：千万不要放肆，肆无忌惮！
    文怀沙：肆无忌惮，那叫什么东西？那是强盗了！像这种学八大的（指《中国典藏》刊载吴冠南花鸟画），不错的这个，是故宫的吧？
    唐朝轶：不是，这个是现代人的，江苏国画院的画家，吴冠南的。
    文怀沙：学八大的，八大里头有东西。

  艺术归根到底是发扬生命的，死神所在的地方没有艺术

    唐朝轶：还有，张铁林先生托我赠送给文老他最新出版的画集《张铁林写生笔记》（出示画集），他很想听听文老对他作品的评价。
    文怀沙：画的是西洋画。那么西画跟中国画有个共同点，都是发扬生命的！所有的东西方艺术都是发扬生命的，但是发扬生命采取的文化教养同地理人文精神的基础不一样。所以东西方就有区别了。但是，世界在往前进，这个地球越来越小了，那么呢，这个东西方互相影响，比方讲西方话，西方话是比较外在的，英文叫“OUTSIDE”，东方话“INSIDE”，是讲内蕴。就谈爱情都不一样的，对吧！贾宝玉的爱情是内敛的，他不会是“林妹妹我爱你，你爱我吗？”他不这么讲话，他说：“林妹妹我们从小在一起长大，我心里想什么，难道你不知道吗？”西方人一上来就是“我爱你，你爱我吗？”东方也有这样子的，就是直来直去的，那是没有教养的东方人，比方说阿Q就是这样的，“吴妈，我要跟你困觉”。那是西方的，西方还是在这个阶段，但他没有说我要跟你性交，但是“你爱我吗”？这个意思在里头，对不对啊。东方人不一样的，有士大夫的精神。比较浅陋的是民间的东西，直白一点；就是把直白含得更深的，是士大夫的东西。那么张铁林的画呢？他的《成都茶馆》，整个看来，一个是西画基础还是有的，另外呢，他有点像日本的浮士绘，西方浮士绘。那么画的人呢，是英国写生的，东西不错，他也是发扬生命的。
    艺术归根到底是发扬生命的，死神所在的地方没有艺术。阴曹地府，为什么我们看的一些神话迷信看着有点阴森可怕呢，就因为他写得是一种经过歪屈的人间的浮士绘，对不对，所以神话实际上是人话，把幻想现实化，屈原的《天问》，就是这些图画，提出172个问题来，这个问题是从现实来的，他再大的艺术幻想，艺术的想象力可以无边无际，但是不管怎么样子，他都离开不了现实这个树根！所以黄昏时候的树影拖得再长也离不开树根，一个最伟大的想象，他都与现实有关系，他都是反映现实的。所以但丁的《天堂》篇与《地狱》篇，他都是反映人间秩序的，没有一个浪漫主义能够完全离开现实的，对不对，那么搞现实主义的人，如果他有想象，他也不能拒绝浪漫。那么张铁林他在演员里头是少见的，因为他很有水平，他的表演艺术也有内涵，他的画也有内涵，因为可能是在外国生活的时间长，在国内短一点，所以需要怎么样把这个外面的表现让它含得更东方化，把生命现象写得更典雅。
  
   杜甫的诗就是“蛙泳”
  
    唐朝轶：我们知道文老不仅是楚辞研究的专家，而且对诗歌也有相当的研究，还常常吟诗，能谈谈诗歌吗？
    文怀沙：专门搞格律的诗人，他有一个铁门槛。比方你去游泳，你跳到水里，就要浮在面上，而且需要有适度，这是起码要求，不是跳到水里就算游泳，到后来就慢慢地摸索出一套规律性的东西。要游泳，游泳参加什么项目呢，你说我蛙式游泳。那么蛙式游泳就要用蛙式，蛙式游泳如果你在中途来一下狗刨，就要取消比赛资格，蛙泳是慢慢摸索出来的这么一个形式。中国的诗歌也一样，开头就跳到水里就行了。非常典范的，又美又好看，那么我们称它为蛙式游泳这个方式。杜甫的诗就是“蛙泳”，杜甫把这个语言的音调、音韵，这个汉语里面的生命、音乐在诗里表现出来。所谓平仄相间的形式，有所谓“联”，“联”指两个东西可以连结；有所谓“对”这些规律，而且非常严格的，诗在规律里头看到“自由”，如果没有规律的自由，那叫野蛮，那就是“文”同“野”的区别。诗到了杜甫，“诗之于杜子美，文之于韩退之”，天下之能事毕，将汉语发挥到极至。那么从杜甫到现在，一千两百多年，凡是写格律诗的人都把杜甫看成了“诗圣”。那么研究这套规律，现在很多人写八句，七个字一句，八句就叫七律；写四句叫七绝，那都是鬼扯蛋，因为他都是在狗刨 ，那不算的。不管你多大的作家，写律诗就要讲格律。
（本文系唐朝轶根据录音整理，尚未经文怀沙先生审阅，倘有谬误，概由整理者负责！）

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

>>>影像                              

>>蠬庐晤对

永远的青春    永远的***
——张目、谢芳访谈

    编者按：四月五日下午，本站记者唐朝轶前往北影小区著名电影表演艺术家谢芳老师寓所，领取她为“2004成都文化年•艺术名家书法展”创作的作品，顺便对谢芳老师及其先生，也是著名演员、原中国歌剧舞剧院歌剧团团长张目老师作了一个简单的采访。两位老艺术家虽然已届耄耋之年，但依然对艺术、生活满怀***，尤其是二老开怀乐观的生活态度，相知相敬、其乐融融的生活情境深深地感染了我们，不由想起了《夕阳红》中那句熟悉的歌词——“最美不过夕阳红”！我们衷心的祝愿两位老艺术家永远年轻，艺术生命常青。现将他们的谈话录音由唐朝轶整理成文，以飨网友。


                            一、 张目是我的书法老师
    唐朝轶（以下简称唐）：演艺界喜欢书法的人很多，张铁林先生也写字，我们网上发表了他的作品以及他关于书法的一个访谈，很受网友的关注，点击率创下我们网站的最高点。看来网友对于影视圈里艺术家们的书法非常感兴趣。这次，能有这么一个机会，对谢老师作一个简单的采访，我先代表网友向您表示感谢，希望您以后能有机会在网上来与网友进行交谈。首先，请问谢老师您作为著名的表演艺术家，在电影界成绩卓著，您是如何喜欢上书法，并走上书法这条道路的？
    谢芳（以下简称谢）：别说家！就是老演员，老演员是越来越少了，走一个是一个啦！哈！哈！（笑）。
    唐：怎么会呢！我看谢老师是越来越年青！越来越漂亮！我在网上看到您的简历，三十年代出生，我刚刚进来一看，令我很惊讶！一点都不像年近七旬的人啊！这么精神，这么富有***！
    张目（以下简称张）：她经常去参加一些活动，前两天还到人民大会堂参加女声二重唱！
    谢：对。经常唱歌！我这一辈子都是客观给我的。绝对是客观给我的，不是我自己在那儿捉摸的。首先我从香港回来，是我父亲爱国，我父亲四九年在香港做神学院的副院长，五0年为了要在十月一日过国庆，他和神学院的正院长发生了矛盾，五o年秋天回来的。他特别的愿意支持新中国、***。他要五0年不回国，现在就没有我这个演员。这是一。二，五一年初中毕业的时候，我住的是个二楼，一楼住的中南文工团的音乐部，他们房子没盖好，因为这个原因，所以他们问我愿不愿意上文工团去。如果他们不住在我们楼下，我又不是那种主动的人。第三点，文工团的一个领导叫崔嵬，他原来是我们的院长，五三年到北京来拍他主演的历史故事片《宋景诗》，后来就开始搞电影了。五九年，他要把《青春之歌》改编上影幕了，这时候，他就给我们剧院打电话把我叫来，因为他知道我。他还有一个印象，他给我们剧院院长打电话说，让谢芳来，我让她试试林道静，就这么五九年来，一直到现在。《青春之歌》拍完以后，总理又特别关心我们，把我们俩都调到北京。我们俩当时都是剧院的主要演员。我们现在，还差不多，又出了CD。也是观众老是说见演员，见演员，让我们参加所有文艺晚会的演出。
    这个写字，也是客观给我的。说句老实话，我是小学五年级才进学校，为什么，因为抗日战争。那时候在上海，我的哥哥、姐姐都出去演出了，负担太重，我就没有上学，五年级下半年才进学校，所以我没有练过小楷，我拿毛笔是在******写大字报，在报纸上用毛笔划，当钢笔用的。改革开放以来，头一回，河南的仰韶酒家，提着两瓶酒让我写，把我吓得！我说，得了，没写过毛笔字，你们都出去。就写仰韶这两个字，“仰”字不是有一竖嘛！我就把它拉得特别长。写“仰韶”这两个字，头一回。后来，又是这种情况，你刚才看到的，纪念刘少奇100周年，那我得写！甭管写好写坏，我自己得表个态！还有党的八十周年，还有奥运。申奥我写什么啊！实在没折啦！写个大圆，底下一个梦，特别瘦小。我还写过匾，我的字还刻在湖北山上呢！
    我是老百姓写字，没有体！我写这些东西，没有任何参照，我又不看帖，也不练的。写来根本不急，我就听凭我的想法吧！我开始写任重道远，那个远字捺笔拉得很长，表示道路很漫长。我的老师是谁呢？就是张目。张目是从小几岁就开始练，从小就写春联，所以他知道什么格式，他的字相当漂亮，是有基本功的。我出的那个书《往事匆匆》，封面上的题字就是他写的。张目说我写的字还挺不错的，我就开始跟着他学。开始的时候，我只敢甩大字，因为大字，反正都呼噜呼噜的，一拉！小字都得他写。这回，你们成都来约稿，说要五张，吓我一跳！张目说您练练吧！我儿媳妇也给我买纸，那个灰的，那个用笔沾点水就写的，没有墨的那个！
    唐：那是水写纸。
    张：为了这事，她练了有10天。这个事促使她去训练。以前，她没怎么练，有时候一时即兴，写几个大字，然后我就跟她写小字。她写小字有时候笔拿不好。
    谢：就那几张灰纸，练了大概是十天左右，就开始写了这五幅，我心想，就这么定了，我已经尽力了！前几天，演出家协会让我们俩去，我写了一个“高唱青春之歌”！结果，刚才他们又来电话，说请我再给写两个字！把我给乐了！哈！（笑）

二、她写字凭一种艺术感觉和一些灵气

    张：她是没有正规的学过，但是她有她的一些灵气，另外，她呢，有点想法。比如，任重道远的远字，哎呀！这路途很遥远的，他就刷的甩那么一笔。
    谢：我没进过电影学院，五九年演《青春之歌》，上下集，等于两部片子，一共三个多小时啊！现在，我根本没练过字，你们非把我逼上这个！
    因为《青春之歌》的原因吧！王光美对我特别热情！她有个活动，救助贫困母亲那个工程，她是会长，让我去当理事。她让我写书法。我肯定要写啊！因为刘少奇说演员里面最漂亮的，一个是红杏女，一个是谢芳嘛！
    唐：我在网上看到，在1958年，毛泽东主席和周恩来总理到武汉视察时，曾观看过您主演的《柜中缘》。观剧时坐在毛主席身边的同志后来告诉您，毛主席看戏时非常高兴，有时笑得肩膀都抖动起来了。
    谢：那个是我写的，但刘少奇说的是他们从报纸上看见的，我不知道。
    唐：这大概就是一种“通会”吧！
    谢：还是客观的对我的一个促动。（笑）好玩吧！
    张：她不是从练字开始，她是从一种感觉，从艺术角度的一种灵气。但是，她的功底不行。比如说写字怎么下笔，笔锋怎么收，她都没练过。
    谢：还是有进步，受他影响！我最早更完了。比如说四个字，应该什么距离，什么大小，全不明白。因为有粗的，有细的，这个全不明白。
    张：您们要这个，她开始练了有十来天，这是真正的练，写了不少。从结构上，从排列上，她都不太熟，有时写完了，我一看，不行，重写！
    谢：（拿出在中国美术馆展出的一件作品照片）我现在要写肯定比这个写得好，我还写过李清照很长的一首词，现在要再写，肯定有进步！
    唐：谢老师的字有简书的意韵，就如您的演技，热情奔放、率真潇洒，同时又深沉而凝炼，透露出一种任性与执着。
    谢：他跟我买了五本书，他特别认真，我的先生啊（然后，谢芳老师进屋去拿出张目先生为她购买的几本参考本）！他的嗓子比我好，他的字写得比我好，他的处事为人都比我有经念，他就是名气没有我大！其实他演电影比我还早，五七年他就演过一个电影！
    另外，我这人还有个毛病，一般的什么“万事如意”这类词，我不愿写。我就喜欢写我愿意要的字。二十二个电影演员出了一本年历，我写了“好事尽在不意中”。意思是说，你要只问耕耘，不要去问收获。
    唐：谢老师，刚才您提到您写了一本艺术回忆录《往事匆匆》。在表演以外，您又对写作投入很大的热情，而且您对书法、音乐也十分热爱。我想请问，您是如何来看待表演与书法、写作、音乐、戏剧在您生活里面的关系呢？
    谢：我就是一个革命形式的需要，我很明白。我五一年参加工作，中华人民共和国刚成立，观众要看戏，你马上得上剧院，你得演歌剧，不能说没学过，你再去学一些。国庆十周年要献礼，《青春之歌》是好小说，就上了。接着我二十多年来，开始是唱歌，到处都要见我，见见就行，照个相，或者唱歌。什么文艺晚会我们都上去，非常受欢迎。因为，我们年纪不大，唱的歌是什么《假如》、《故乡》，我们绝对不唱《王大妈》，什么颂羊颂猪的，就这样，我和张目在四十岁出了一个《高唱青春之歌》的唱碟。我什么一个意思呢？男高音歌唱家李文科，他去世了，开追悼会的时候，不是放哀乐，放他唱的歌，哎呀！我觉得这就是文化！当时印象太深了！后来，有一次《同一首歌》让我去讲话，我就讲了一句话，我说我们现在正在准备这个碟，将来有一天，要是你们听见歌的时候，我们俩大概就走了，走的时候就放这个，这是我真正这么想的。现在，你们又来了，又弄这个，又写字，我赶紧把对付完了。
    还是时势的关系，一个国家，它的路线领导都很重要。如果是搞独裁，文化就玩了。原来那个幼稚，就是不要文化！文化越深的越有毒，这是错误的！就要搞文化，但是你搞正确的文化是不容易的。好多歪门邪道，所以刚才我说，你们告诉我什么单位，出事我们找谁去？我这么大岁数啦！我这么认真，结果还……
    唐：确实有很多文化骗子。
    谢：不过，一般找我的人都是好人，而且是穷人，要不就是知识分子。
    唐：我看您有一次在央视“影迷点击”栏目里面，对一位观众因为看了您主演的《青春之歌》去支援边疆，为理想而奋斗，十分感慨地说：“什么教育都没有这个厉害，一部片子到现在还在说。”
    谢：对，四十五年啦。
    张：很感人的，那个人一直到现在还在甘肃。
    唐：您在《青春之歌》、《早春二月》中塑造的林道静、陶岚的形象，在今天依然有着很强的生命力。我觉得一部好的电影，影响一个时代，影响一代人的成长。电影对于塑造人的心灵至关重要，我想请问谢老师，如何看待书法在今天社会文艺界、教育界的地位？或者，它对于青少年的成长有什么样的影响？
    谢：中国太大了、太古老了！书法，古代说不上，近代我也说不上，为什么？因为它太浩瀚了！但是，你说让我去学什么呢，我也就是对付事。谁找到我头上了，练练就完了。因为我快七十岁了，我事特别多，不是就是说这一个要求，还有唱歌什么的，七号又要演出了，我总得准备啊！演戏我得准备台词，二十号，任弼时一百岁，找我朗诵，我得背词，十二号排练，二十号上台，都是这些事。这个书法呢，我就说一个字，太宽了！正楷、行书、草书、隶书，太宽了！太浩瀚了！浩瀚渺茫，涉茫浩瀚！中国的文化实在是太伟大了。你看英文怎么写它就是那几个字母，是不是嘛！中国，好家伙！一竖有这种写法，有那种写法，草书，一般更是不认识。
三、要让小孩练练毛笔字

    唐：表演这么一门艺术，在古代的社会文化中远远没有今天这么万众注目，这么重要。这也是时代环境变化的原因。而书法就没有表演幸运了，现代传媒的发达，反而阻碍了书法的发展，比如说电脑、电话的出现，人们就越来越远离书写，远离毛笔啦！
    谢：书法很重要，现在小孩根本不写毛笔字。完了！现在大学生的字太难看了！要让小孩练练毛笔字。
    唐：张老师，谢老师称您为她的书法老师，我想，您对书法肯定有自己的一些看法，能跟我们谈一谈吗？
    张：我小时候，开始就练柳公权啊这个，但是后来，随着年龄的增长，它就是一种自己的爱好。并没有形成一个像什么颜啊、柳啊这个体什么的。
    书法界真的有写得好的，真是大家。我们有时候去看，感觉到这个真有点意思！过去，由于工作忙，把这些事都忽略了。现在，有时候抽点时间，总可以欣赏到这些。前些日子，我们参加一个笔会，我们这个一看功夫就不行，但是看人家的，像启功的，还有一些画，真是不错！对人的精神、心情都觉得很好。对自己的精神上一种陶冶，带来一种欢乐。至于说我们看这个是不是想成为一个书法家，那没有。（笑）有时候顺手写一写，就这种。我的这个，实际上是不成为体，随心所欲，顺其自然的，爱好什么就怎么写。比如，******期间，我就挺喜欢郭老（郭沫若）的字，我就老练他那个字，反正，就是人家好的地方我就想学一学。
    书法是中国的传统文化，这个东西不能丢。但是不能说要求所有人、所有的孩子都来学。但从作为一门传统文化来讲，应该继承，而且应该出现一些人才。另外，钢笔字也要提倡。现在，有些咱们大学、中学生，天天弄那个电脑，字写得不好。所以，这方面还是应该学，应该继承。但不一定大家都成为家。
    唐：好，谢谢二老抽出宝贵时间接受我的采访。再一次代表中国书法在线的网友向您们表示感谢！

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

>>>影像                              

>>蠬庐晤对


虞逸夫谈往
（虞逸夫～唐朝轶）   
        
虞逸夫简历：原名念祖，晚号天遗老人，江苏武进县人，1915年11月生。18岁考入无锡国学专科学校，在校4年，受业于唐文治、陈石遗、陈天倪、钱基博等著名学者，为其学问奠定了坚实的基础。三十年代末期，奔波于武昌、桂林、重庆等地，先在中学执教，后经黄炎培先生介绍，曾一度担任《国讯》月刊编辑。四十年代初，任国民政府党政工作考核委员会专员等职。离开政界后，由马一浮先生聘为复性书院董事会秘书，直到四十年代末。先生学识渊博，潜心研究文史，擅长文物考古，诗词书法，早在二十多岁时便有个人诗集发表，钱名山称其：“下笔如倒三峡，真名世之杰，诗有干莫气，将来主持阳湖风雅，我不及见矣”，马一浮称其：“书法文辞俱美，论诗甚有见地，尊稿丽而有则，蔚然成家，四言铭诗，尤有玄致，知其所存者益进于道矣”。现仍常有考古杂文和诗词在全国性刊物和港台报刊上发表，多次应约为文史、艺术界人士的专著作序。先生淡泊名利，自题诗云："我本东西南北人，履霜啮雪意常春。齐万物，等疏亲，是非得丧寄高昊。"现任长沙市博物馆顾问、长沙市考古工作队顾问，省书协顾问，1987年由省人民政府聘为省文史研究馆馆员。

题记：虞逸夫先生是当代著名诗人、书法家，早岁即以诗文受知于江南名儒钱名山先生，后又与一代儒宗马一浮先生诗书唱和，应邀在马先生主持的复性书院任董事会秘书。虞老如今已九十二高龄，鹤发童颜。隐居岳麓山“万有楼”中，对临湘江，坐背麓山，以湘江为浴，麓山为遣，游心万仞，超然于名利俗世之外。对这样一位儒者，外界却鲜有人知。本刊主编在客居潇湘期间，数次叩开“万有楼”拜访，就马一浮先生在复性书院时的人事及书法、艺术诸多问题作了请教。虞老不厌其烦地对所有问题一一作答，并且在患眼疾白内瘴，一只眼失明的情况下，在阳台上就着秋日的阳光，用放大镜对着整理的文字逐一校阅。他说：“我们要做到实事求是，复性书院很有历史意义！”此番精神，着实令吾辈后生感动。谨在此以志崇敬！      
        
复性书院忆旧
唐朝轶（以下简称唐）：虞老最早与马老是通过书信诗书唱和认识的吧，在《马一浮集》中收录了马老给你的几封书信。
虞逸夫（以下简称虞）：《尔雅台答问续编》里有二通，书札里收有三封，还有一封是专论抱朴子的未收。和诗及赠诗在《 蠲戏斋诗集》里有。从抗战胜利到西湖后，并未开讲，复性书院的学生都不在世了。                                             
唐：乌以风呢？
虞：他是书院的高才生，学问书法都很好。台湾出版的《马一浮先生遗稿》就是他保存下来的。解放后，我在湖北劳改农场三十年，一些老朋友都去世了，人家以为我也死了。
唐：您能讲讲与马老诗文唱和的经过吗？
虞：开始我寄一首诗给马先生看，并附一首题避寇集的诗赠给他，原诗是：“绛帐传经已失辰，还将薪火烛迷津。山中采药休长往，濠上观鱼且养真。馀事都成千古业，风标岂是一时人。白须红颊能强健，硕果天留惠此民。”马先生的和诗是：“占梦长疑岁在辰，遗诗相望已知津。枯禅但记三年活，直道犹存一念真。文豹丰狐宜远患，吹沤拂电不由人。敢希作者论陶谢，寂默长甘陇  民。”马先生从重庆东归，是我送他上飞机的。他到杭州以后，我寄去一首诗问候他，他即和了我一首。原作：“归取名湖作道场，还从西蜀忆灵光。排空鹤驭无行迹，脱口莲花有妙香。一佛难回天下惑，群贤好结永和觞。梦中不识杭州路，每逐春风到后堂。”马老和诗：“森森武库启灵场，明月还同爝火光。涿鹿至今云鸟乱，西湖唯有芰荷香。楼开弥勒空弹指，河出昆仑始滥觞。慧业纵依兜率住，曲台争得比高堂。”（注：时虞老寓居汉口求实佛堂，末两句指此而言。）
唐：这批唱和诗稿和马老给您的书信还在吗？
虞：解放后都被收缴了。
唐：您应聘去作复性书院董事会秘书时，马老是否已经离开乐山了。
虞：没有。他一直在那里。直到东归前才来重庆，四六年春乘飞机到南京转杭州。
唐：当时发起书院的经过怎样？书院是如何管理的？
虞：发起人是蒋介石。实际主持书院事务的是“复性书院董事会”， 这是个人办的书院，不属教育部，董事会就夹在两个中间。由董事会主持管理书院，书院收了学生要吃饭，发董事薪金，还是国民政府拨钱。董事长陈其采，副董事长屈映光。董事有谢无量、程潜、沈尹默等人。长驻董事会的只有我一个人，有事就和董事长商量办理。
唐：我在丁敬涵编的《马一浮先生遗稿续编》中王培德《复性书院日记》中并没有见到你所说的发起的事。
虞：书院日记，只记书院事，当然不会记发起的事。我是先与马老诗文唱和，后来他请我做董事会秘书，我就不得不做了。书院已经到终结了，我还介绍了两个人去，还在开课，马先生到最后，名义上是专门卖字刻书，其实政府还是照样有津贴，他把这钱拿来刻书了。
唐：马先生在那个时候为了维持学校开支还公开鬻字。但其实他鬻字也无补于书院刻书之资，谢无量与沈尹默曾以其翰墨筹得六万元，交马老用于书院刻书经费。马老卖字所得，仅资以自活！
虞：是的，他自己没有积蓄，所有复性书院的书都是他自己家里的藏书。从杭州运来的，有的书在路上箱子打湿了，成了粑粑了，过去的书都是线装书，好多好书运到乐山的时候已经拿不开了。运去的时候打湿了，到四六年运回杭州时却安然无恙。所有复性书院的书都贴了军事委员会的封条，从长江轮船运回去的。那一年，我们夫妻俩是包了一辆汽车一直到南京。
唐：马老对书院教育是抱很大期望的。但最后却不得善终。  
虞：这是不言而喻，在那个情况之下，要来宏扬孔孟之道，只是一种愿望，读书人的一种抱负而已。马先生一代鸿濡，学贯中西，没有一个人能够比得上他的。比如梁漱溟对他很崇拜，可是有一点，我们要客观来看这些先辈。学校不发文凭，教育部陈立夫当部长，他说只要你老人家认可了，我们就发硕士文凭。人家要吃饭，到机关什么资格都没有是不行的。马老复信陈立夫坚决不同意，他说我这个是不受你管的。我的天啊！这样人家要来也不敢来了。一方面，出来找不到工作怎么办。后来贺昌群主张要给他们一个资格。马先生认为大学里面多少研究生什么的，我这个与他们无关，这个到后来实际上抑制了自己。可是他这种教育模式，将来一定要宏扬，现在不是已经开始了嘛。
唐：现在大家对当前的教育体制已经开始反思，国学热悄然在青少年教育中兴起，也有一些有社会地位的学者名家在主持书院授徒。但这在当时只能是马先生的一种理想。其实马老对书院之前途早有预料，在建院之初曾言“书院亦是不得已而后应，事至浅薄，且古调独弹，每为俗耳所诧”“既有违俗之嫌，亦深寡助之叹”，可见马老是知其不可为而为之，显出其一代儒宗风范。
虞：与现实不能相融，你说他先进吧，他懂西方多种语言，都能看原文，马克思的《资本论》都是看原文，英文、法文他都懂，思想没有哪一个人比他先进，他又精通国学。中西文化的比较，没有人能够比得过他的。
唐：张真如先生，虞老熟悉吗？
虞：他好像在武汉大学教书，武汉大学那时就在乐山，离书院很近。
唐：马先生在乐山期间，张先生与马老过从很密切，书院与当局执事意见不一时，他在其中还做了许多工作。
虞：张先生是研究印度哲学的，所以他对马先生很崇仰，时有拜访。
唐：你见过张先生吗？
虞：没有。
唐：那时候，你住在重庆，相当于书院的“驻京办”吧？
虞：对。
唐：张真如的学生张立民是不是在书院负责一些具体事情？
虞：张立民是至始至终跟着马先生的，他是湖北人，后来听说在武汉什么大学教书。
唐：还有个寿毅成。
虞：寿毅成是再早一些的学生，没有到复性书院去，他是一个外国留学生，他的父亲要他去拜马先生做老师，那时候在杭州，抗战还没有开始，他们兄弟两个都是外国留学生。我们在重庆见过面。
唐：与张立民见过面吗？他是否往返于重庆乐山，就书院的事来与你们交涉？
虞：那不需要。我是在书院初期的时候，他在马先生身边见过面。
马一浮与熊十力的分歧
唐：马老在复性书院时曾请熊十力去讲学，那时你在书院吗？
虞：我在重庆董事会，没有到乐山。
唐：他们两人在授课期间是否有些小的磨擦？
虞：这都是小事情的误会，日本飞机把熊先生的房子炸了，他住在马先生的下面，马先生没有去看他，熊先生觉得马先生应该要去慰问一下。这是一点，还有一点熊先生上课的时候讲话很随便，他在讲课的时候，叫朱子为朱黑儿。喊朱夫子的小名，朱子脸上有七颗痣。马先生认为他不敬，就是这些很小的事情。熊十力没有佩服过一个人，他只佩服马先生。他的《新唯识论》出版，亲自到杭州请马先生作序，《新唯识论》第一版的序是马先生写的。后来把他拿掉了。
唐：在书院未来的建设上，熊先生主张为学生谋出路，而马先生却认为：“书院既在现行学制系统之外，亦不能援大学文科研究院为例，学生若为出路来，则不是为学问而学问，乃与一般学校无别，仍是利禄之途，何必有此书院？”（《马一浮致熊十力札》1939年5月16日）于此意见不一，刚才虞老所言，恐是一导火线，使熊先生在书院不一月而去。后来，马先生还曾多次致信解释挽留，甚至寄奉薪金请他重返书院。
虞：熊十力也是学贯中西，难得的人，他跟马先生认识不同，他的文章与用的方法又是另外一套。
唐：马老与熊先生，还有梁漱溟先生被尊为“现代儒学三圣”，他们之间在学术主张上却不尽相同，时常有些龃龉，虞老与梁漱溟先生有交往吗？                              
虞：认识而已，马先生在重庆他经常来，上穿长袍，下穿古色古香的鞋子，他很健谈，声音却很微细。
唐：这大概是什么时间？那时候你就认识马老了？
虞：我二十九岁认识马老，一直到抗战胜利，我就没到杭州去了，我留在了南京。
马一浮与谢无量的交往
唐：对马老的研究，学术界重视还是不够。
虞：浙江出了一本书《一代大儒：马一浮》，没有能涉及到马先生的一点，只是把丰子恺的笔记整理，将马先生与丰子恺联系在一起。马先生与丰子恺是风马牛不相及的。他是漫画家，只是弘一法师的学生。弘一法师出家与马先生有关，但马先生与丰子恺从头到尾关系不大。
唐：研究马一浮的学术思想，谢无量先生才是不容忽视的人物，我这两日将马一浮致谢无量的书信一百多通都读了一遍，里面有许多精彩的论述，比如马先生论道，很精妙，他写道：“晋简文云：平叔巧，累于理；叔夜隽，伤其道。此语题品嵇、何，或未称实，然立德不可以事存，希声不可以言取。故知隽、巧与道远也，况乃采绘虚空，吟弄风月，讬之名句，抑已末矣。”（1926年札）此番品题，如六朝人语，在马谢通札中时常可以见到。马谢二人总角之交，其许多不足为外人道之心迹，在与谢札中时有流露，这对研究马老的思想不容忽视！你跟谢先生有交往吗？
虞：谢无量也是董事，他又是一个奇人，他是马先生岳父汤寿潜的学生，非常聪明，也是一个才子。中国第一部文学史，第一部哲学史都是他写的。马先生说他著述从不要参考。直接书写，不要打稿子，不像别人这里翻一摞，那里翻一摞，都是他自己记下的。辛亥革命时，是孙中山政府的秘书，所以他是革命的元老。后来他不屑做官，他学问是博通古今，文章是六朝，诗也是六朝，他自己写他是风流潇酒。
唐：魏晋人的风度。
虞：嗯！他人也是魏晋人的风度，他对道家的那一套更为精熟，他与马老是另一种人。马老是醇儒风度，他是六朝名士。
唐；马先生论他的诗，说有“学仙习气，未免以服食摄养为大事”。
虞：是的。他们年轻的时候在焦山读书，一读就是很多年，他们的交情实在好，可是到后来，交情还是交情，学问走的路就不一样了。谢先生始终是一个名士，马先生是一代大儒，成就不同了。
唐：蔡元培曾经邀请马先生去教育部任秘书长，后来又邀请到北大去担任文科学长，都遭到马先生婉言谢绝。马先生就推荐谢先生去北大教书？
虞：马先生不去的原因，蔡元培当教育总长时，“废弃读经”。他说你把经都废了，我就不必去了。他就回了浙江，不再出来了。
唐：马谢二人今天在社会影响，远不如近代几位国学大师，熊十力和梁漱溟都在北大、清华这样的学府长期任教，马谢二先生学问未显，似乎与他们没有在名牌学府长期授徒有关？
虞：正是这个原因。谢老在四川办过一个学堂，他把北大名教授刘师培都请去了，什么学堂我记不太清楚了！
唐：是存古学堂吧！
虞：对，就是那个。谢老在那里教书，所以与马先生还是有些不同。
唐：谢老在四川“存古学堂”任校长，马老还写信给他以儒相期许，“使蜀士彬彬，比于邹鲁，此真天下之幸耳”。不知道后来马老办复性书院，是否在谢老当初创办学堂时就萌生了创立书院的念头？
虞：那不是，主要还是因为避寇到了乐山，去了以后，蒋介石、陈其采他们都是浙江人，有这么一个大学问家，怎么办呢？他又不肯做官，有人倡议成立一个书院，他就同意了。
唐：马老与蒋介石关系不错，但就在那段时间，谢老却在看港被蒋介石派特务监视，一度传闻客死香港，马老等友人纷纷发表诗词哀悼。1940年，谢老回到重庆，加入书院董事会，还依旧被监视。
虞：谢先生这人不关注现实，不关注政治，他什么人都交往，很随便，所以他很潇洒的。搞政治的不潇洒。香港是一个是非之地，国民政府考察他是不是有背景，是否与日本人有联系。当然后来还是搞清楚了！他是国民政府检察院检察委员。
唐：谢老曾是孙中山的秘书，所以他在蒋面前自会不卑不亢，他与蒋当面说有特务在他家门口叮梢，然后辞去了检察委员的职务。马老与蒋是同乡，马谢二公早期都与国民政府结下不解之缘。后来他们又同时做了全国第二届政协委员，受到毛泽东设宴款待。二老都曾是国共最高领导人的座上宾，但不知二老再多活几年，到十年浩劫中，情形又会怎样呢？其实二老在那场风暴来临之前去世（马老在文革之初期仙逝），对他们来说真是早得解脱！
马一浮与谢无量一生诗文唱和很多，在近代诗歌史上是一个亮点，你如何看待他们二位的诗？
虞：他们趣味相投，风格还是不同。马先生书法和谢先生的书法也是不一样。
唐；我看了一些谢无量与马先生晚年的手迹，他们在生命最后一段岁月留下的书法，都是全由心出，已不在乎形式结体出自何家，在气质上就有许多相近的地方，其实在早年马谢二老的书作中也有许多相似处。二老一生相互影响。到最后已是“你中有我，我中有你”！对谢先生的诗你如何看？
虞：他的诗很高古。格调高，他们的诗都有一道门，你要进得这门才好看，因为他同一般的不一样。谢老有谢老的特点，马老有他的特点，你不进这个门很难看懂的。
唐：马老的诗引典很多，你必须懂得。
虞：是的。马老自己说，我写诗也不是想故意用典。我说，你肚子里的书又多，随便写来都是典。他后来说，人家说他的诗涩口，他说我不是故意用典。马先生赠我的诗连题影六首，诗集中有五首诗，别人未必能尽通其意，他的诗怎么来表达，他有他的风格。
唐：马老对你的诗评价很高。
虞：我是在与马老没有交往，没有认识的情况下，要这个大师来给我一个客观的评价。哪知道他对我的评价这样高，使我终生感奋，以期无负长者。
书法不需要刻意去创新
唐：对于虞老的书法，我是在清水塘，被一家画廓门前挂的您写的对联吸引住的，然后我又在大禾湾画廓，拜观了虞老的书法真迹，虞老的书法也如马老一样风神超逸，率意清旷，融古出今，一任自然。我个人很喜欢！想请虞老再谈谈对书法的看法？
虞：书法不要去研究，书法就是写，在于实践。王羲之的第七个儿子王献之，年纪二十几岁就书名满天下。他几时去研究，他就看他老子怎么写。他什么学也没上过。王羲之的儿子没有一个书法不写得好，王涣之和王微之写得不好吗？他的哥哥写得好，可是王献之更好，他二十几岁就很有名了，到死就四十几岁。这就是二王，何必去研究呢，你有多少学养，你的品格都在你的书法里面显露出来了，没有一点差的，什么人写什么字。想掩也掩不掉。
唐；就是抒发心中的块垒。
虞：王献之比他父亲要放。王献之改体，王羲之严谨些。写字的工夫就在手上，聪明才智加你的功力。你有你的聪明才智，他有他的聪明才智。什么叫创新？就是从古人得到他的妙趣，把你的个性放进去了，就是创新。唐朝没有苏东坡的字，没有黄山谷的字，这就是创新，有意去创怎么创，离开了你的个性怎么创呢？无本之木不生，无源之水不流，此是真理。
无论什么家，歌唱家，书法家，没有老师教总不能进门，至于后来升而名之，就在自己了。我教你，可我在书法上并不成名，你成名了，发挥了你的天才。
唐：慧根被激发。
虞：嗯！书法就是这个东西！各人的喜欢不同，每人的个性也不尽相同，所以，将来表现出来的自然就不一样，这不就是创新了吗？苏东坡与黄山谷是最好的朋友。一个是扁的，而一个是长的。创新是自然而然创的，不是在睡在床上在那儿想出来的，是自然流露出来的。
这些古人的东西叫规矩，不以规矩不成方圆，就是跳舞，你也要老师把你引进门，到后来你就升华了。弹琴也是这样。所以，那些动不动讲创新的，都是不懂的。
唐：你对近二十年书法的发展有没有关注？
虞：老一辈比如启功，还有过去的沈尹默也好，都是老一辈，新一辈好像还没有树立什么楷模哟？
唐：现在的书法很红火，参与的人很多。
虞：很多，很多，比过去民国、清朝有过之而无不及，可是，究竟那一个出类拔萃，可以成为新时代的书法家代表的我还没看见。
书法是好难的，最难的是书法，你画画了三年五载，总有点好看，字有些人搞了一辈子都写不出来。
唐：画画几年可以有个模样，书法有个气格修养的问题。就像你那天讲的“俗”和“雅”。
虞：对，俗和雅的问题，又不能用尺来量，又不能用秤来称。那么，我还是一句老话，你心里面想的是俗事，就不可能雅，满脑子里都是名利，表现出来的也就是那种东西。反正，书法与人本身的气质是大有关系的。王羲之本身就是很清高的人，右将军只是一个空名啊！颜鲁公是一个忠臣，黄山谷、苏东坡是大文豪大诗人，这都有联系，不是孤立的。书法脱离了人，脱离了他的学问，他的文章，我没有见过。王羲之的《兰亭序》文章多好，李白、颜鲁公写的都是自己做的文。现在都是抄唐诗宋词，抄都抄不好，还要抄错，你怎么能够高呢？
唐：马一浮谢无量二人的书法是真得魏晋人风神的，与他们同时的沈尹默白蕉也同样学二王，远未得魏晋风骨。
虞：沈尹默、白蕉完全不一样，白蕉写一辈子的王字，写《圣教》《兰亭》，他也是很聪明的，但他拘于形式了，没有走出自己的一条路来。沈尹默自己讲，陈独秀说我的字其俗在骨，这倒是真的，好像很漂亮，可是陈独秀却说其俗在骨，只能自己去想了！白蕉的字也是很漂亮，可是他们与马谢二老就不能比了。谢老写字是无所谓的，他没有什么规矩，有人说他是孩儿体，其实他哪是孩儿体，他是不斤斤计较唐朝人的规格，信笔写来，自有风趣。马先生的字金石气很重，可是他把它化了，不留痕迹，马先生到后来的境界好高啊！
唐：其实王羲之变新体之前，魏晋人的字是很有碑刻金石味道的。
虞：对，你看那《十七帖》，它里面的点画一笔一笔都很清楚，不是打圈圈。
唐：沈白二人的书法为什么媚俗，就是因为没有领会到这一点。而马谢二老将此种金石气化入到对二王的理解中了。
虞：他们二人都没有。潘伯鹰也在上海，他说，我就是佩服褚遂良一个人。我们在重庆是朋友，他就知道唐朝，其它的都不过问。

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

>>>影像                              

>>蠬庐晤对
张铁林笑谈书法与戏剧人生

    题记：本站记者唐朝轶，于2003年3月21日晚即兴采访了作客松竹草堂的著名电影演员、书法家张铁林先生。张先生谈笑风生，于生动的生活描述中，展现了一个影视艺术家多方面的才华与文化素养，尤其对书法方面的谈话中，不仅体现了他深挚的热爱，也反映了他对书法与文化价值的深刻理解与精辟见解，具有重要的启发意义。现介绍给网友，以供参考。此稿也系唐朝轶根据录音整理，未经本人审阅。

*西安碑林是我们的后花园
    记者：你是个电影艺术家，怎么对书法如此热爱？
    张铁林：书法似乎和电影没有直接的必然联系。我小的时候，跟爷爷生活在一起，我的爷爷是一个远近闻名的中医。我的印象里，在六十年代初期，他给病人开方子还在用毛笔。在那个时候，因为家里有毛笔，我就拿着毛笔在纸上乱画。画天安门、画红太阳、画向日葵。所以我很小的时候就已经开始用毛笔了，写不写字是另一回事。当然，老人家也常让我写一些字，我也不好好地写。后来，上小学在西安，学校离碑林很近。碑林是个什么地方？往最早说，是西安的“孔庙”。四十年代解放后，因陕西地区有大量的帝王陵寝，有很多的碑就要找一个地方集中，就集中在刚才说的这个祭孔的地方。后来这个地方就变成了陕西省博物馆，随着藏品越来越多，作为陕西省博物馆展厅就不够大了。连昭陵六俊的大石头都移到里面去了，那么大块的石头，当年小小的孔庙怎么能盛得下呢？后来就盖了现在新的陕西省博物馆。我的小学就在这个旁边，我的同班同学很多都是博物馆研究员的后代。陕西省博物馆的碑林，就变成了我们的后花园，没事便跑里面去玩，老先生们也很愿意带我们去看。在那个时候，西安人很受石鲁先生的影响，石鲁先生写瘦金体，博物馆的老研究员就带我们去看收藏的宋徽宗瘦金体碑，我们便拿着作业本的纸，用铅笔在石头上摹画。现在这些碑都加上了玻璃罩保护起来，当时是没有的，《曹全碑》什么全都露着。这其实是一个潜移默化、耳濡目染的机会。所以，我们有一个天然的、自然的写字环境和气氛，我们班写字好的同学也特别多。后来文化革命，我们家在西安被抄家，便避难到了北京跟我的大爷在一块住。我大爷是早年中央戏剧学院毕业的，是画家。他那个时候做石膏像、毛主席像，我就帮他托模子，画毛主席去安源，画大幅毛主席像，家里有很多的古书、文物，在这个环境下又呆了很多年。所以，在整个的成长过程中，不断地受到艺术的薰陶，还不仅仅是写字本身。我从小就画画，一直都在画画。到了电影学院，我作为表演系的学生居然经常能帮着摄影系的学生偷着交作业。摄影系的学生画速写，他们经常画不了的时候来找我，我画点速写帮他们交作业。我的速写还不错，因为我爱画，画了很多速写，到现在还在画。（刘正成插话：电视上播采访张丰毅的节目时，特别讲到，在电影学院读书时，张先生经常在宿舍里一个人练字。）确实喜欢写字，其实写了好多年了，是不系统的，也没有正儿八经地拜个老师写字。就是非常的爱写，有兴趣，有展览就看，遇到朋友就写。

*手札比清朝人大幅的字更有感染力，更传神写照
    记者：听说张先生花巨资购买了赵之谦的尺牍，你认为它的价值是什么？
    张铁林：说到收赵之谦的尺牍，有一个前因。在收赵之谦尺牍的前两年，不知道是什么具体的因缘，使得我突然间对手札有了兴趣。这个因缘说得出来的，可能是跟喜欢写字有关。有一位朋友送我一张老信，其实是清朝一个不甚知名，也不是太大名家的。我就发现书法在信纸上所体现出来的精神似乎比大幅书法更加生动，更加自然。我们知道，中国的书法包括中国的绘画都是“师法造化”的结果。它尽管作为一个学术门类延续到今天，但最初从艺术的形态来讲，都是师法造化的结果。而我们书法的最高境界讲究的还是常说的“文如其人”、“字如其人”。什么东西最能体现人的精神和情趣，当我看到这封古人的信的时候，我觉得似乎这是最容易、最接近书法的这个精神的。人在写信的时候，并没有展览意识、表演意识，而信件往往讨论一些鸡毛蒜皮，一些事务性的事情。它的功能从根本上讲就是交流，像我们说话一样是传达信息的功能。所以在写信的时候，并没有着意在书法上下功夫。
由于我收的都是明清的手札，他们本身都具有非常深的功力。我们知道，明清科考制度是非常严格的，能够中举，首先得会写字。能写字是科考的基础，卷子如果不好看的话，八股文章什么的就不用再讲了。这批明清信札，都是由名家收藏过再传到我的手上。这批东西不仅信件的内容非常精采，由于书写者有非常好的书法基础，便能体现出书法的更高的境界，是非常自然的，又带着情趣在书写。所以，我收藏了一部分手札之后，就发现手札上字的精神往往比清朝人大幅的字更有精神，更有感染力，更是传神写照。
    在这种兴趣的趋使之下，我正巧赶到上海“静华”开始第一次手札专场拍卖，那一次拍出的是上海钱镜塘先生收藏的整批尺牍。而且，每一封信札都有钱镜塘先生亲笔题跋，经过大家的收藏鉴赏，尽管我的程度还不够，但是起码我能意识到这东西是非常珍贵的。而且在当时的市场上，不为人所重视，价格也不太高，以我当时的经济基础来说，还有力量勉强可以买。所以我一进场就毅然决然地买。从一开始收手札，我就整收，都不是一张一张地收。通常在拍卖手札的时候，古籍尺牍是在中国古代书画的前面。在下午一点钟左右开始拍，一点半左右就要拍中国书画，大部分人是要拍中国书画的，他们不进场，在外面喝咖啡、品茶。前面的半个小时就是拍古籍加上一部分尺牍，这个尺牍专场恰恰在中国书画前面，只有很少一部分人在里面呆着，至多二三十个人，大概还有十多个人是在里面休息的。真正买手札的，几百人的场面里边有三五个人能买就不错了。三五个人里边有两三个还是只想买其中某一两封信，并不是全买。所以我的兴趣好像我开的宝马一样，从零到一百公里的速度八秒钟，收藏的热度在非常短的时间内一下就到了一百度。我第一次竞拍就把钱镜塘旧藏的手札全部拿下来了，所以第二次参加竞拍的时候，上海所有收手札的人一见到我就问：“张先生，您是整拍还是散拍？”，我说：“各位前辈，承让了，我一定是整拍。”所以，他们下午就不来了，就不再争了。我第二次又收到了丁辅之、吴省庵先生的藏品，都是整批的。这样两下子就搞了两百多通。第三次也就是你问到的赵之谦的收藏。

  *拍到赵之谦尺牍，我的心大概有半个小时都没有平静下来

    在拍卖赵之谦手札的前面有一个很好的铺垫。赵之谦三十九通手札大部分是在讨论《国朝汉学师承续记》,北京大学古籍研究所的漆永年先生专事研究这一块，以前的赵之谦信件往来没有发现讨论这个课题，这次突然出现三十九通信，大部分都在讨论这个课题，而且这个信件中间除了讨论学问，还有很多体现赵之谦人格魅力的地方。毕竟是徽州绩溪金紫胡氏家族的往来信件。在这批手札拍卖之前，上海崇源拍卖公司组织了两批全国的专家，包括书法家、史学家，包括古籍鉴定、出版各个方面的专家一起研讨。对这批手札非常重视，无论是书法价值，还是学术价值都非常之高。我也同时听说日本青山杉雨先生的后人手上也有相当多的赵之谦的作品，而且同时听拍卖行跟我说日本人是见了赵之谦的东西就收。这样，一点一点我的心劲就开始高了。我原来想大概一百多万就可以拿下来，没想到估价是一百到一百二十万。所以上场的时候就像上战场一样，心里一点底都没有，不知道要拿出多少钱才能收到这个东西。但是我有预感我的对手最后一定是日本人。到一开始拍赵之谦手札的时候，目录上起价是一百万，其实拍卖时，一敲就是一百二十万,竟争非常激烈。外面百十口准备拍中国书画的已经全部进场了，在看热闹，像看打架一样。“二百二十五万两次”以后大概几秒钟没人说话，哐就敲槌了。全体鼓掌啊！这东西落在了我手上，如果稍为犹豫，拍卖师再问再喊，就会接着往上走。对方放慢了速度开始犹豫，其实我何尝不是在犹豫呢？我也没底啊，我算什么亿万富翁，我演戏都是赚的辛苦钱，一点一点的挣。一口十万的往上涨，我哪儿受得了啊？我拿下这个东西，站起来就出去了，中央电视台追着我要访问。其实当时的心情很复杂，心都要到嗓子眼了，都快出来了。在访问的时候，我的心大概有半个小时都没有平静下来。有一个韩国人在外面等我，见着我就说：“张先生，祝贺您！我跟你解释一下，我也想拍这个东西，但是来晚了，我进来的时候已经敲槌了。我加十万的价钱，您能不能让给我，我专程从韩国赶来，也很喜欢这批东西。”我说：“我已经加了一百万了！这不是加十万的事。”很多上海人在旁边说风凉话，说这个笨蛋，这个东西太贵了！但是后边的半句不说，意思就是这个东西也好啊！上海人的心态就是这个东西真好，便宜拿下来多好啊！——废话！便宜拿不到啊！谁不想便宜，便宜拿不到你手里，想要这个东西就得花血本啊！
*学习传统戏曲，是帮助我们演古代人的比较科学的渠道
    记者：据我所知，张先生兴趣广泛，在拍电影之余，对戏曲也特别酷爱，请问你是如何看待它们之间的关系？
    张铁林：西方的整个哲学思想和西方的工业发展是有很多关系的。中国的哲学思想是通过了很多民间的东西所体现出来的。中国的儒家和道家的很多学说是通过勘舆学、文学、诗歌包括中医来体现。这里面都充满了中国传统的、朴素的唯物主义和唯心主义。这些东西具体的体现了中国儒家和道家的哲学思想。所谓"科学"这个词，只是西方才用的,在中国其实就是儒家和道家的思想。而我们所谓的"科学"在中国的历史传承中，就是通过我们的勘舆学、文学、中医、书法、戏曲来体现。那么，戏曲这个东西，为什么我很喜欢？这就要说到我现在做的表演的专业。我自己是做演员的，现在又花了大量的时间演古代戏。古代人的一颦一笑、一举一动，在一百年以前没有任何图像资料可以参考。唯独可以把古代人的起居作艺术化的总结，程式化固定下来的唯一的依据就是我们的传统戏曲。各地的传统戏曲是比较相对完整的，活灵活现的作为一个活的形式传承下来的。现在的演员演古代人如果没有一点戏曲的基础，比如台步，如果没有这些基础，穿上袍子你就不会走路，不会行礼。每一个动作、精神，你要穿上袍子像自己的衣服。因为你演的是一个约定俗成的观众中间的所谓古代人。你的依据是什么？这就不是凭嘴说理论。我们现在能够看到一些画像砖，但这个东西是死的，湖北曾侯乙墓帛画和敦煌壁画都是不可动的。你要把它变成一个像活人一样的东西，现在传承下来的就是民间的戏曲。民间戏曲的内容本身又是中国文学的一个传承的形式，这里面又有许多古代人思想的体现。戏曲里面又有各种板式、各种音乐调式，这个东西的基础又是过去古代诗歌的传承。过去的诗歌是唱的，不像今天是说的。所以，等等这些都和我现在的专业有非常大的关系，但现在很多年轻的演员并不知道这是一个学习传统艺术，帮助我们了解古代人，帮助我们演古代人的一个渠道，一个比较科学的渠道，他们并不尽然认为这样，所以他们老找不到办法。所以就变成他们要学我啦，而他们又不知道我是从哪儿来的。反过来，我再往前面学先生，像赵丹先生演李时珍、林则徐，他的动作都是有很多戏曲的东西在里面，可能清朝的人并不见得是这样走路的，但是如果我们完全像清朝生活里面的人走路的样子，还不尽然好看。所以，通过艺术总结提炼升华变成戏曲的东西，我们再从戏曲里反过来借鉴，这是一个很科学的途径，也是我们目前唯一能够找到的一个途径。这是我喜欢戏曲的缘由。当然在接触戏曲的过程中，我们也自娱自乐。在喜欢戏曲的过程之中，你势必要接触许多戏曲界的前辈，他们有很多学问不仅是戏曲，你听他们唱戏，戏唱得好，为什么唱得好？你了解以后，就能够了解到很多掌故。每一个过来的人，特别是老人、长辈，有很多掌故，通过跟他们唱戏、聊天又了解到很多社会背景，是我们这一代年轻人所了解不到的，这都是学习的途径。（待续）