书法是一本翻不完的书------倪文东先生书法网络展

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启功先生书学观浅识

倪文东

内容提要：  本文通过对启功先生“师碑与师帖”、“学古人与学今人”、“技术训练与艺术感悟”、“继承与创新”等重要书学观的学习、认识和分析，认为启功先生的书学思想和观点对当前书法学科建设、书法学习和研究等，都有重要的指导和借鉴意义。

关 键 词：  启功先生  碑帖  古人   继承   创新

启功先生是我国当代著名的学者、书画鉴定家、教育家和书法家。先生以其高深的学养、丰硕的成果、精湛的书艺和对教育事业的敬业精神，在国内外久负盛名。人们经常赞誉启先生的书法，其实，先生并不专以书法知名，以书法自居，他真正的专攻是古典文学、文献学和汉语文字学，书法在启先生只是副业而已。这一点，学界的同行，大多知晓，而书法界却知之甚少。启先生的书法正所谓“无意成家而成大家”。但启先生对书理的研究，对书史的梳理，对书艺的执著，包括对书法教育的贡献，却是书法界人士所共知和敬仰的。启先生从辅仁大学到北京师范大学，从事教育工作70余载，40年代初开始就先后在辅仁大学和北京师范大学（辅仁大学后来与北平师范大学合并为北京师范大学）讲授书法课，历届受先生恩泽的许多学子，如今大都成为著名的学者或书法家。启功先生的书学观，集中体现在他的《论书绝句》、《论书札记》及大量的题跋、演讲稿和个人书信当中，囊括了书法学科的方方面面，论说精当，语言平和，让人心悦诚服。

我在大学从事书法基础教学工作多年，学的是文学，却教了书法，属于半路出家，无有什么成绩。前多年我有幸拜读了启功先生的《诗文声律启蒙》和《古代字体论稿》及部分著述，读大作，学书法（有的著作是启先生的手写本），获益匪浅。后来，又陆续读了启先生的一些著作和文章，由于要教书法，所以对启先生的一些关于书法学的思想、观点和方法等，就有所注意，诸如碑刻与墨迹的问题、学古人与学今人的问题、技术与艺术的问题、继承与创新的问题、执笔与用笔的问题、用笔与结构的问题等等。当时虽有一些浅显的理解和认识，

并用之于教学和研究当中，但十分肤浅。今天，回过头来，再重新拜读启功先生的著作和文章，重新学习和理解启先生的书法学习观和教育观，则感到有新的收获。下面，笔者就启功先生有关书法学几个问题的观点，与同道们一起学习和研讨。

一、师碑”与“师帖”

碑与帖是古代书法作品流传的不同形制，各有风格，各有特点。一般说来，碑重气势，帖讲韵味；碑显庄重，帖贵流便；碑求界格方严，帖追意态挥洒；碑以雄健为美，帖以温雅取胜；碑讲刀法，帖重笔意；碑有二次创造之美，帖贵一次挥洒成功；学碑取其结字体势，临帖求得笔情墨趣。古今学书者，有的师碑，有的临帖，倾其心力，皆有所得。所贵者在于碑帖结合，融会贯通。“师碑”还是“师帖”？“师笔”还是“师刀”？这是学书者遇到的首要问题，关系到学书者个人的审美取向，也是历来书法界争论不休的问题。

在“师碑”还是“师帖”这个问题上，启功先生注重临帖——“师笔”，但他并不反对别人写碑——“师刀”。他认为：“碑与帖，譬如茶与酒，同一人也，既可饮茶，亦可饮酒。偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎。”（1）学习书法究竟师碑还是师帖？启功先生认为人各有所爱，就像我们生活中的酒与茶一样，有的人喜欢饮酒，有的人喜欢喝茶，“萝卜白菜各有所爱”，有的人既饮酒，又喝茶，这又有何妨呢？

启功先生主张“师帖”而不“师碑”，自有他的道理。为了说明他的观点，他对北碑不同形制的代表作品进行了认真的分析，指出其优劣得失：“《张猛龙碑》在北朝诸碑中，名为冠冕。龙门诸记，豪气有余，而未免粗犷逼人。邙山诸志，精美不乏，而未免于千篇一律。”（2）这里启先生充分肯定了《张猛龙碑》的艺术价值，认为乃北碑之冠（唐初楷书大家欧阳询就明显受到此碑的影响）。但启先生又同时指出洛阳《龙门二十品》豪气有余而未免粗犷，洛阳墓志虽精美，却千篇一律，缺少变化。

在学唐楷还是学魏碑的问题上，启功先生将唐碑和魏碑进行比较后认为：“北朝碑率，镌刻粗略，远逊唐碑，其不能详传毫锋转折之态处，反成其古朴生辣之致，此正北朝书人、石人意料所不及者。《张猛龙碑》于北碑中，较《龙门造像》，自属工放，但视《刁遵》、《敬显隽》等，又略见刀痕，惟其于书丹笔迹，有合有离之间，适得熟甜辣味外之味，此所以可望而难追也。”（3）这里启先生说明了唐碑的长处是镌刻精细，能详传笔锋，变化丰富。而北碑却镌刻粗略，过于率意，但却有意外的效果，可望而不可追，这是书人和石工未能意料到的结果。

启功先生主张“师帖”的观点和他一贯坚持的“师笔”的观点是一致的。先生诗云：“少谈汉魏怕徒劳，简牍摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。”（4）启先生认为学习书法应该多看墨迹，多临墨迹，多“师笔“而少”师刀“，因为墨迹活，能够看道古代书法家的行笔轨迹，容易理解其中的奥妙。关于墨迹和碑志的辨证关系，以及对我们学习书法的功效，启先生说：“运笔要看墨迹，结字要看碑志。不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致。结字不严之运笔，则见笔而不见字。去恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。”（5）在这里启先生辨证地说明了学习墨迹和碑版、墓志的不同效用，古人的墨迹笔道清楚，层次分明，容易看出用笔的来龙去脉，连带和变化。而碑刻和墓志则不然，它是经过镌刻后，二次加工的作品，加之天长日久的风化，与作者的原创作品已明显不同，最主要的是我们根本无法看清楚笔形、笔意和笔趣的变化。但临习碑志可以学习古人的结字位置，因为任何碑刻墓志再经过镌刻，它也基本保持了原作的风格面貌，结字位置不会有大的变化。

这里，我们举出书法教学中要求学生必临的王羲之的《兰亭序》和《圣教序》来说明问题。这两件作品虽然都不是王羲之的原创作品，但却都是我们学习王羲之行书最好的碑帖和范本。《兰亭序》是唐代书法家冯承素的临摹之作，《圣教序》则是唐代怀仁和尚的集字所为，前一个是墨迹，后一个是碑刻，而且是集王羲之书法之作。按照启功先生的观点，我们学习王羲之的行书最好应该先从墨迹本《兰亭序》入手，这样容易抓住王体行书用笔和结字的细微之处，如笔画的粗细、方圆、藏露、巧拙、映带等，结字的奇正相生，平中寓险等。而集字石刻本《圣教序》，则不容易看出这些特点，因为石刻本身经过了再次加工和创造，和墨迹相比，缺少原创的笔性和笔趣，仅存大概的形体而已。一般书法家学习王体行书都是先临《兰亭》，后法《圣教》，将墨迹本和石刻本结合起来学习，收效不错。《兰亭序》的笔意墨趣浓厚，学其用笔的长处和细处；《圣教序》的字形较多，结构严谨，学其造型的变化。

启功先生看问题是辨证的，十分注重事物正反两方面的特点。不像有的书论家，把魏碑抬到了不适当的地位，认为就好的不得了。这种观点对当代书坛影响极大，使得一些初学者，舍唐楷而学魏碑，以生涩、粗率、狂怪、歪丑为美。在我们的一些书法大赛和展览中，凡是认真写唐楷者，即使写得再好，也与入选和获奖无缘。而一些初涉书坛，临写了几天魏碑墓志的作者却屡屡获奖。还有人提出了“唐楷过时论”的观点。怪不得有人提出要反对“丑书”。看来确实到了不改不行的地步了。

二、古人与今人

在书法教学和学习中，除了把握好学碑或临帖的问题外，“师古人”还是“学今人”的问题则是初学书法者应该认真思考的问题。在这个问题上，古代书论家有过明确的论述：梁巘说：“学书须步趋古人，勿依傍时人。”（6）康有为说：“学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也。”（7）

师古人还是学今人？启功先生的观点十分明确：学书必须临摹古帖，不可学今人。他说：“作书勿学时人，尤勿看所学之人执笔挥洒。盖心既好之，眼复观之，于是自己一生，只能作此一家名家之拾遗者。何谓拾遗，以己之所得，往往是彼所不满而欲弃之者。或问时人之时，以何为断。答曰：生存人耳。其人既存，乃易见其书写也。”（8）启功先生认为今人的字不宜学，更不能看今人挥毫写字，否则将会“心既好之，眼复观之”，受其影响，成为某某人之“拾遗者”。为何不能学今人？原因是今人的字乃是其“所不满而欲弃之者”，我们如果把其字当作宝贝和范本来学习，必然学到其缺点和毛病。启先生认为当今名家的字，是古人妙处和自家病处相结合的产物，要求学书者不要学今人，而应该临习古代碑帖。他说：“学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，俱有不同。学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙初与自家病处相结合之产物耳。”（9）

当代书坛，学书者众，有师法古帖者，亦有学当今所谓名家者，后者还为数不少。我们有的书法教师编教材时，放着古代优秀碑帖的范字不用，而是以自己书写的字形作范例，这是十分要不得的。不让学生学习古代优秀的经典作品，而让学自己的毛病，实在是误人不浅。

不管学任何知识，都必须明白一个极为浅显的道理，即“取法乎上”。我们尽管努力在学习古人，却只能得其皮毛而已，更不要说放弃古代而学今人了。今人学古，各有所得，可以说是“古人妙处与自家病处相结合之产物”，个性鲜明，风格突出。我们完全可以用自己所学的知识去理解和分析，有所取舍，有所得，亦有所失。

启功先生是当代书法大家，20世纪80年代以来，学习启功先生书法的人不在少数，而且有的学得还相当像，启先生开玩笑说，都比他写得好。但实际上启先生是反对别人学他的字的。关于这个问题启功先生在给青年书法家徐利明的信中反复说明了自己的观点：“写今人的字容易似，因为是墨迹，他用的工具与我用的也相差不远，如果再看见他实际操作，就更易像了。但我奉告：这办法有利有弊，利在可速成，入门快，见效快。但坏处在一像了谁，常常一辈子脱不掉他的习气（无论好习气或坏习气）。所以我希望你要多临古帖……。”（10）看到徐利明临写自己的字后，启先生在信中说：“临拙书甚似，但千万不要再临了。‘取法乎上，仅得乎中；取法乎中，斯为下矣。’也不知是谁的话，因为他有理，就得听他的。这并不是我自己谦逊，因为咱们如果共同学习一些古代高手，岂不更好。学现在人最容易像，但一像了，一辈子脱不掉，以后悔之晚矣。”（11）

临古帖还是学今人，这个问题看起来不成问题，但实际上不是这么一回事。从理论上讲，大家都知道学书法要临古帖，学古人，但实际情况却往往不是那么一回事。目前，书坛上许多年轻人学书法，不知道临古帖，而是一味地学今人，受时风影响，追逐名家，急功近利。更有甚者以名家和评委之喜好为喜好，投评委所好，揣摩评委的心理。他们不但学名家的字，而且看名家作书，耳濡目染。像启功先生所说的“心既好之，眼复观之”。（12）在他们看来，当今名家与自己比较接近或贴近，书写的时代和环境相同，所用的笔、墨、纸等材料相同，执笔及运笔方法相同，书写的功能和目的亦相同，所不同者水平也。只要认真学习，仔细琢磨，投其所好，就没有不成功的。岂不知道学了一身的毛病，把别人的缺点当成了优点，越学越遭，甚至走火入魔，误入歧途。

三、艺术与技术

书法是一种特殊的文化现象，是艺术与技术的有机结合。书法学习过程中，技术训练和艺术感悟都是不可缺少的，是分不开的。对于这个问题，启功先生说过：“书法是艺术又是技术。讲起艺术两个字来，又很玄妙。但是它总需要有书写的方法，怎么样写出来即在字义上让人们认识理解，写法上也很美观。在这样情况下，书法的技术是不能不讲的。当然技术并不等于艺术，技术表现不出书法特点的时候，那也就提不到艺术了。所以我觉得书法的技术，还是很重要的。尽管理论家认为技术是艺术里头的低层次，是入门的东西。不过我觉得由低到高，上多少层楼，你也得从第一层迈起。”（13）启功先生认为书法学习中的技术训练是不能不讲的，这是一个书法的安身立命之本。启功先生辨证地认为书法的技术训练和艺术感悟都是不可缺少的艺术实践和体悟过程，由低到高，由浅入深，循序渐进，才能有所成就。

其实中国书法几千年的发展历史就明确地告诉了我们这个道理，书法的技术训练必不可少，艺术感悟尤为重要。几千年的书法史，大浪淘沙，能流传下来的书法家及其作品都是比较优秀的，否则流传不下来。没有说有哪一位书法家不下大功夫，不认真进行技术的训练，就能成功，千载留名。古代的不用说，就说近现代吧，郭沫若评价鲁迅书法时认为：鲁迅先生在书法方面是无意成家而成大家。“无意成家” 只是说鲁迅先生中年以后主要的精力是在文学研究和创作上，但并不是说他年轻的时候在书法训练方面没有下过功夫。现代文学史上，鲁迅、茅盾、郭沫若、叶圣陶、朱东润、夏承焘等先生，不但是有名的诗人、小说家、学者，而且都是有名的书法家，鲁迅、茅盾、郭沫若、夏承焘的行草书，叶圣陶、朱东润的篆书，不但有扎实的基本功，而且都很有个性，风格鲜明，他们年轻时都经过系统的书法技术训练，否则，他们的字不会被认为是书法艺术作品而传之久远。

与以上这些文学家和学者相比，近现代包括当代，也有一些文学家、诗人、美学家、哲学家和考古学家等，他们本人的学问很好，学术造诣亦很高，在国内外有广泛的影响。但他们的字却让人不敢恭维，可以说他们所写的字所表现出来的文化品位和他们的学问不能画等号，甚至让人不相信是他们的大作。有的先生为人、为学谦逊认真，和蔼平和，但所写的字却抛筋露骨，火气太盛，不讲含蓄，没有脱俗。之所以出现此种现象，说明这些先生没有经过长期、严格、认真的书法技术训练，与他们的学问没有多大关系。只要他们不以书法家自居，我们没有理由去指责他们。

在这个问题上，启功先生本人最具代表性和说服力。启先生从来不把自己当书法家来对待，他真正的专攻是古典文学、文献学和汉语文字学，书法在启先生只是副业而已。启先生的书法正是所谓“无意成家而成大家”。但启先生的所谓“副业”，那是经过长期、严格、系统的技术训练的。启功先生6 岁起就开始学习书法，以先祖临写的《九成宫帖》为仿影。11岁起学颜真卿的《多宝塔》，20岁学赵子昂的《胆巴碑》，再学董其昌书，后又借得宋拓《九成宫碑》（欧阳询楷书），全部勾摹了下来，朝夕研习，为他日后的成功，打下了的坚实基础。启功先生的学问与其书法是相辅相成，互为促进，相得益彰的，是技术训练和艺术感悟相结合的艺术结晶，是真正意义上的学者书法。可以说，没有启功先生几十年的刻苦临帖训练（启功先生一生都在认真临帖学习，从不间断，直到80岁以后眼睛不好，还在认真读帖学习），就没有启先生卓越的书法艺术成就。

四、
继承与创新

继承与创新是书法艺术永恒的主题，也是书法界谈论最多、争论不休的话题。从古至今，许多书法家和书论家都谈到继承与创新，有的为此著书立说，有的为此撰文立论；有的在理论上进行系统的探讨，有的在实践方面进行探索；有成功的经验，也有失败的教训。苏东坡说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”（14）杨守敬说：“自来学前贤者，未有不变其貌而能成家……”（15）米芾说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”（16）现代书画家黄宾虹说：“余欲取古人之长皆为己有，而自存面貌之真不与人同。”（17）关于继承和创新的问题，苏轼认为应该不因袭古人，能自出新意；杨守敬认为创新应该学中有变，自成一家；米芾结合自己的学书实践认为应该先集古，后创新，最后形成自己的风格；黄宾虹认为学古人应该取古人之长而为己有，为我所用。

在继承和创新的问题上，启功先生认为书法革新是毫不待言的，是事物发展的规律和常理，有它自己的客观规律，创新应该顺其自然，不能有意造作。他说：“书法这东西，我们看起来，自古至今变化了多少种形式，所以书法的革新是毫不待言的，你不革他也新。”又说：“我觉得创新、革新是有它的自然规律的。革新尽管革新，革新是人有意去“革”是一种，自然的进步改革这又是一种。有意的总不如无意的，有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。”（18）

现在的书坛，人心骚动，急功近利。人们整天大谈书法的继承与创新，要求出精品，出人才，但我们有多少人能像启功先生一样静下心来，认真思考思考：我们究竟如何继承？如何创新？先别说创新，就继承方面，我们的问题还没有得到很好的解决，比如，如何继承？继承什么？思路和方法有没有问题？等等。当今书坛，有许多所谓创新现象，有的人生搬硬套地将西方美术和日本书法中一些前卫的东西拿来就用，创造出了一些字不是字，画不像画的东西，材料倒是很好，很丰富，很先进，但用错了地方；有的人将汉字拆开来写，完全违背了汉字作为信息交流的特点和规律；有的年轻人学习书法还没有几天，就急于创新，急于出名，把字写得东倒西歪，甚至胡涂乱抹，以丑为美；还有的人用毛笔写不好字，干脆改变传统的书写工具，用刀子、起子、扫帚、拖把等来写字。虽然写得是汉字，但由于工具不对，不但写出来不美，反而很丑，完全破坏了汉字书法的美感。以上种种现象，都谈不上创新，更没有继承，都不是顺乎书法艺术发展规律的自然而然的创新，而是有意所为，是启功先生所批评的“有意造作”。完全是出力不讨好！

书法创新应该以继承为前提和基础，而且创新不能脱离传统的轨道，不能违背传统的规律，像启功先生所说的那样应该是“无意而为”。创新必须以传统的毛笔来认认真真地写汉字，离开了毛笔，离开了汉字，就不是书法艺术的创新。启功先生是我们继承传统和开拓创新的榜样。启先生的书法作品中蕴含着创新的意识，力求与时代合拍。他有许多作品是用简化字书写的，有时还用标点符号，这在当代书家中也是绝无仅有的。简化字、标点在书写形式上带来较高的难度，由此则更显示出他高超的结字能力。启功先生的书法认真学习和继承了王羲之、智永、欧阳询、柳公权、赵孟頫、董其昌等人的用笔、结字和章法传统，集古代名家优秀书法之大成，并参入了自己精深的学养，形成了独特的风格面貌，以清雅、淳和、明净、爽健为基本特色，被誉为“启体”，对当代书法的发展产生了积极的影响，驰誉海内外。

综上所述，启功先生的书学思想和书学观点是建立在深厚的传统文化基础之上的，并以其精深的学养作支撑，完全打破了旧书学的迷信成分。启先生的书学观点平实、简括，高屋建瓴，言简意赅，内容丰富，哲理深邃，入情入理，循循善诱，发人深省。启功先生的书学理论和书法实践不仅对当代书法创作、教育和研究具有重要的指导意义，而且对未来书法学科的建构和书法艺术的发展产生积极而深远的影响。

（1）、（2）、（3）、（4）启功《论书绝句》（三联书店，2002年7月）

（5）、（8）、（9）、（12）启功《论书札记》（三联书店，2002年7月）

（6）清梁巘《评书帖》（引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月）

（7）康有为《广艺舟双楫·学叙第二十二》（引自《历代书法家述评辑要》，刘遵三选编，齐鲁书社出版，1989年6月）

（10）、（11）启功先生给徐利明的信

（13）、（18）启功先生讲演稿——《破除迷信——与学习书法的朋友谈心》

（14）苏东坡《论书》（引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月）

（15）杨守敬《学书迩言·评书》（引自《历代书法论文选续编》，崔尔平选编，上海书画出版社，1993年8月）

（16）米芾《海岳名言》（引自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月）

（17）《黄宾虹画语录》（引自《历代书法家述评辑要》，刘遵三选编，齐鲁书社出版，1989年6月）

选自《启功书法学国际研讨会论文集》，文物出版社，2003年

   

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当代隶书创作异变及审美探究

对于新时期的书法创作和展览，人们时常会提出许多疑问，比如：为什么全国书法大展中，多是魏碑墓志获奖和入选，而唐楷几乎和展览入选无缘；为什么书写规矩的篆书不能入展，而临摹《散氏盘》之类的篆书集联作品，却能入选全国展，有的甚至能够获奖；为什么隶书作品越写越与传统的汉碑风格不同，出现了较大的反差，等等。产生这些问题的原因何在？是传统书法缺乏魅力了吗？是当代书法的发展出现偏差了吗？是当代书法审美发生异变了吗？这些问题看似复杂，其实我认为争论的焦点和关键只有一个，那就是：书法创作要不要继承传统，如何继承传统；要不要张扬个性，“独抒性灵”的问题。本文拟就当代隶书创作的异变与“独抒性灵”问题，谈谈自己的看法，就教于诸位专家。

（一）

书法创作在当代进入了一个新的发展时期，呈现出多元化、多风格的局面，同时也更加强调书家的个性，体现书家的性灵之美，而人们的审美也随着历史的发展、科技的进步和时代的变迁等发生了变化。那么，当代隶书的创作有什么特点，是根植于传统还是背离传统？隶书创作发生了怎样的审美异变呢？这些问题都值得我们认真思考和探究。

从辨证唯物主义和历史唯物主义的观点来看，不同时期，不同地域，不同的欣赏者，在不同的历史文化背景下，所产生的艺术审美具有明显的不同。我们并不认为具有博大精深的汉碑在今天就过时了，我们也没有理由排斥具有平直端正风格的汉代隶书。但从近20年当代书法的发展和全国书法展览的实际情况看，凡取法《史晨碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》包括《石门颂》、《礼器碑》等风格的隶书作品，皆和展览入选无缘，而取法《张迁碑》、《开通褒斜道刻石》、《广武将军碑》、《好大王碑》以及秦汉砖瓦文字的隶书作品，甚至篆隶结合，行草杂糅的作品，却受到人们的喜爱，频频入展或获奖，并形成一种风气。这种状况是进步，还是**？是推动了书法艺术的发展，还是引导青年书法爱好者走向极端？

我们认为当代隶书创作所发生的这种异变现象是很正常的，是当代书法发展的必然，是一种进步和发展。出现这种现象，是当代书法家审美趣味发生变化的必然，是当代书法展厅文化现象的产物。事物总是发展变化的，一成不变是不可能的。其实艺术的发展总是遵循着由烂漫自由到规范端严，又由规范端严到自由烂漫的发展过程，所谓先规矩，后变化，是人们学习艺术的必由之路。人们初期必然是要临摹和学习像《史晨碑》、《曹全碑》等规矩汉碑，等有了一定的隶书基础之后，就会自然追求发展和变化，取法和学习奇险峭拔的隶书作品，如以方笔取胜的《张迁碑》、自由率意的《开通褒斜道刻石》、处于隶楷之间的《广武将军碑》、平直简古的《好大王碑》等等，从而融会贯通，追求个性，抒发性灵。在这里，我们应该把书法学习和书法创作区分开来，把一般的书法爱好者和书法家区分开来，把书法的初级阶段和高级阶段区分开来，逐步建立书法创作和欣赏的共同基础和语境。当代隶书创作的异变现象，并没有背离传统，而是学习和借鉴了传统，是书法家通过对传统书法的挖掘和研究之后，取法传统书法中一向不被人们所重视和熟知的一部分作品和资料（有许多是新出土和新发现的资料）的基础上，从而形成的新的创作倾向。

纵观书法史的发展，隶书的产生和演变经历了三个重要的时期：一是秦汉时期，即古隶和今隶时期，这一时期的东汉是隶书发展最鼎盛和最辉煌的时期；二是唐代，即隶书发展的守成时期，或称楷书化时期；三是清代，是隶书中兴、流派纷呈、名家辈出的时期，也是隶书发展的集大成和总结期。秦汉隶书是隶书发展的辉煌时期，博大雄浑，古朴厚拙，风格多样，流派纷呈；唐人以楷法入隶书，规矩多于变化，程式化严重，是隶书发展的过渡时期；清代隶书继承和发展了秦汉隶书的传统，吸取了唐人的教训，以篆书的笔法写隶书，如邓石如以篆书入隶，赵之谦以魏碑入隶，伊秉绶以颜楷入隶，何绍基以行草入隶等等，都取得了突出的成就，使隶书出了新意。

隶书是继篆书而兴起的一种书体，它源于战国，孕育于秦代，形成于西汉，盛行于东汉。它由篆书省易、简化、演变而成，风格多样，历史悠久。隶书的起源可以追溯到战国时期。战国时的楚帛书和竹简上，就出现有写法草率，字形扁平，体式简略的字体。当时的玺印、货币、陶埴、铜器、刻石上也有打破篆书用笔和结构的简约文字，这可以看作是古隶的先导。湖北云梦睡虎地出土的秦简，是秦隶的代表，它包含有大量篆书的体势及笔意。它介乎于篆隶之间，已经完全冲破了秦篆的约束，写来自然随意。其特点是：减少盘屈，化繁为简，圆者渐方，字形从狭长渐变为正方，个别字亦有蚕头磔尾的雏形。西汉初期继承秦制，其中包括文字制度，所以西汉的隶书与秦隶无太大的区别。其隶书犹有篆意，但明显减弱，已逐步将圆转改为方折，有的字体已呈方形并出现逆入平出、蚕头磔尾和上挑的笔势。笔画的粗细变化十分明显，形体质朴厚重。《五凤刻石》及《莱子侯刻石》为西汉隶书的代表。

  ?隶书进入东汉，发展为全盛时期。东汉隶书在秦隶和西汉隶书的基础之上进行改易，开始有意识地追求齐整和美观。点画波磔分明，篆意完全脱尽，结体多为扁平、方正，日趋严整精工，波磔分明，左右八分，所以又称为“八分书”，被尊为隶书的楷模。关于隶书，胡小石先生在《书艺略论》中说：“隶书既成，渐加波磔，以增华饰，则为八分”。这句话既解释了八分，又概括了汉隶的主要特点，左舒右展，分张外拓。东汉是隶书的大盛时期，是隶书发展的顶峰。这一时期立碑之风极盛，民间书手大量涌现，碑碣纷呈，美不胜收，千姿百态，蔚为大观。

从隶书的发展演变史看，隶书是一个丰富的艺术世界，风格多样，流派纷呈。其形式有碑刻、摩崖、经幢、碑额、砖铭、瓦当等；其风格有的朴拙雄厚，有的奇险峭拔，有的秀劲飘逸，有的方正厚重，有的篆书笔法突出，有的行草意味浓厚，有的波磔鲜明，有的无波无磔，有的取横势，以宽扁见长，有的取纵势，以直长取胜。正如清代书法家王澍所评“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者”。当代书法家学习书法的条件要比古人优越的多，许多新出土的碑刻摩崖、竹简帛书，是古代书法家所未曾见到的，我们完全有条件扩大视野，临古人所未临，写古人所未写，创古人所未创。许多年来，我们学习书法有一种先入为主的现象，即一提到魏碑就是《张猛龙碑》和《张黑女墓志》；一提到唐楷就是《九成宫碑》、《颜勤礼碑》和《玄秘塔碑》；一提到隶书就是《史晨碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》。比如写隶书，有人认为必须出现明显的波挑和波磔，写得平扁飘逸才是正统的隶书。其实则不然，历史上秦和西汉时期的隶书是没有明显的波磔的。正如胡小石先生在他的一幅隶书作品中的落款所题“笔无波磔亦隶也”。当然，以上这些作品毫无疑问都是书法史上的名作精品，但却代表不了所有书法的历史和传统，代表不了许多颇具特色的作品，即是一块残石，一片残瓦，一方墓志，一枚竹简，只要有特色，有可取之处，都值得书法家学习和取法。

当代隶书创作的异变现象并不是不要传统，而是一方面继承传统，一方面开拓创新，是正确地分析和理解传统，将传统经典融会贯通，在用笔用墨、结构造型，章法布局以及书写材料等方面，深入挖掘，强化创作意识，充分张扬个性，从而形成自己的风格特点。

（二）

隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书（像简牍、帛书、摩崖、石刻等），例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯刻石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。

1、篆隶结合。我们知道隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有人讲“篆隶不分家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。书家们将篆书严谨的结构，圆润的线条融入到隶书中，淡化了隶书波挑和波磔的特点，仿佛回到了篆书向隶书过渡的阶段，甚至某些字完全是篆书的写法，有的在一个字之中既有篆法，又有隶意。虽然是篆隶杂糅，但是整体上显得协调而美观。当代书家篆隶结合最典型的代表是已故著名书法家陆维钊先生，他在篆隶结合方面为当代书坛树立了典范，成为当代隶书变异创新的先驱。陕西中年书法家赵熊，在陆维钊先生之后，进行篆隶结合的新探索，称其书作为“五分半书”，即篆隶各取一半，颇具特点。

2、造型奇特。隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。当代许多隶书作品在造型上采用了纵长的取势，忽略了传统隶书以扁平取势的显著特点，但是在用笔上却仍遵循着隶书的波挑、波磔的风格特征，并且根据字形的需要，横纵结合，极大地丰富了隶书作品的体势变化，增强了作品的空间意识和形式美感。在这一方面比较突出的书法家有四川的何应辉、河南的周俊杰、广东的欧广勇等先生。他们的共同特点是取法奇特的汉碑作品，如何应辉的二石（《石门颂》和《石门铭》）合一，笔趣丰富；周俊杰和欧广勇皆取法《汉魏十三品》中的《开通褒斜道刻石》，形取纵势，笔意丰富，造型奇特。

3、融入行草。每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。在当代书法家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。从张海先生的隶书作品中，我们可以看出已与传统的汉隶的平稳庄重的风格有了明显的不同。首先，用笔极其丰富。作品线条的粗细变化十分明显，行草书的笔意随处可见，甚至某些字像“如”字右面“口”字的转折处使用了魏碑的笔意，在一幅作品中融入了多种笔法，使得整幅作品充满了灵性。

4、金石趣味。当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，清代书法家何绍基在这一方面作出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。用柔软的毛锥在宣纸上追求古代书法在青铜器和石刻上所表现出的金石趣味，是一件非常不容易的事情。但当代书家在这一方面作了有益的探索，并获得了成功。这一方面具有代表性的有陕西已故著名书法家陈少默先生，老一辈书法家天津的孙其峰先生和北京的夏湘平先生以及上海的张森先生。陈少默先生的隶书取法何绍基，善用鸡毫作隶，篆隶结合，杂糅行草，用笔极为丰富，情趣盎然，风格奇特。

5、碑简杂糅。在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。在当代，将简牍帛书融入到隶书中，并且比较有自己风格个性的是北京的青年书法家张继和刘文华，张继作品中的简牍意味更浓一些。他初学隶书时，致力于《曹全碑》、《礼器碑》等规范隶书的研习，后对《秦诏版》、《张迁碑》、《石门颂》等雄浑方正且变化丰富的隶书刻石十分钟情。在探索过程中，他从简牍帛书中吸取了更多的成分，从而形成了汉隶与简帛相结合的隶书基调，取《张迁碑》的遒劲、《礼器碑》的骨力、《曹全碑》的秀美，并将汉简的朴茂率真融入其中，把碑的法度和简的意味揉和在一起，使得他的隶书作品既表达出了碑之静穆、简之动势，同时得到了碑的金石之气和简的笔情墨趣。

随着时代的发展，人们的审美意识和审美情趣也随之发生了很大的变化，对于隶书欣赏和创作来讲，人们不再满足于传统汉隶古朴、规矩的艺术形式，而是更多地从隶书发展更为早期的阶段中吸取精华，因为这个阶段篆隶相间，书体变化尤为丰富。如果把古代隶书的发展概括为先变化后规范的话，那么当代隶书就是先规范后变化。这些创新型隶书常用的丰富的创作手段并不是凭空想象，而是与传统隶书的溯源有着密切的联系。隶书的起源决定了篆隶的不可分割性。隶书是在战国文字大分化中萌生的，是由篆书发展变化而成的，先秦时期是由篆书向隶书过渡的时期，以简牍帛书为代表，简牍文字的隶化速度要远远快于石刻隶书的隶化速度。简牍帛书大多都是日常书写的俗体，较少的受到法度的约束，所以在追求个性的审美时代，简牍帛书成为众多书家取法的一个宝库。实用性是书法从古至今演变的一个重要的因素，在当代，虽然书法的实用性越来越小，艺术性不断地增大，但是便于书写是其发展的一个必然规律，所以在比较规范的隶书之中融入行草的笔意也是符合书法的发展规律和人们的审美趋向的。总之，当代隶书创作比较成功的手段和方法，都是在继承传统的基础之上，充分利用各种元素，加以融会贯通，从而表达书家的性灵的结果。

                                             
选自《书法》2007年第7期

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颜真卿书法艺术略论

倪
文
东

摘
要：唐代是书法艺术发展的辉煌时期，出现了许多书法大家和经典作品。盛唐的颜真卿便是唐代书法的代表人物，他的书法艺术极具创造性，具有鲜明的时代特征，是盛唐文化艺术精神的典型代表。是书法史上二王之后的又一面革新的旗帜。本文从颜真卿书法风格的特征及影响等方面，论述了颜真卿书法的革新精神、时代精神和在书法发展史上的重要价值和意义。

关键词：颜真卿；书法艺术；创新精神

唐代是我国书法艺术发展的辉煌时期，产生了许多书法大家和经典作品，书家辈出，书体皆备。盛唐的颜真卿便是唐代书法的代表人物，他的书法艺术极具创造性，具有鲜明的时代特征，是盛唐艺术精神的集中体现，是书法史上自二王（王羲之、王献之父子）之后的又一面革新的旗帜。颜真卿是唐代最有成就的书法家，也是我国书法艺术史上享有盛名的书法家之一。他的书艺承前启后，极富有创造性，为我国书法艺术史写下了光辉的一页．

一

    颜真卿，字清臣，京兆万年(今陕西西安)人，祖籍山东临沂。生于唐中宗景龙三年(公元709)，逝于唐德宗贞元元年(公元785)，享年77岁。颜真卿出身于一个世代擅长书法、精通文字学的封建士大夫家庭，他的五代祖颜之推，是南北朝时著名的学者，所著《颜氏家训》中就有关于书法和文字学的论述。颜真卿又是唐代著名训诂学家颜师古的五世从孙，父亲颜惟贞亦是唐代有名的书法家。在这种学术和艺术环境里，颜真卿从小就受到熏陶和影响，他聪明好学，文章不但写得好，而且书法也受到长辈们的赏识。颜真卿于唐玄宗开元二十二年(公元734)登甲科，中进士，任殿中待御史。因受扬国忠排斥，天宝末年出为平原太守。肃宗即位，迁工部尚书兼御史大夫。代宗朝历官吏部尚书、太子太师，封鲁郡开国公。所以后世多称他为“颜平原”或“颜鲁公”。

   颜真卿不仅是一位著名的**家，而且是一位卓有成就的书法家。他一生勤奋好学，在书法上下了很大功夫，花了大量心血。颜真卿是一位多产的书法家，为后世留下了十分宝贵而丰富的艺术遗产，碑帖有70种之多。他的书法作品有端庄秀美、一笔不苟的小楷；有笔力万钧、气势磅礴的大楷；有纵横跌岩、笔墨淋漓的行草，内容丰富，风格多样，境界开阔。他的作品有大将风度，异军突起，独树一帜，是继二王之后古代书法史上的又一次大突破、大革新，为唐以后书法的发展奠定了新的基础。

颜真卿传世的著名书法作品有《多宝塔碑》、《东方朔画赞碑》、《颜家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》、《行书三稿》等。《多宝塔碑》全名《千福寺多宝塔感应碑》，为天宝十一年(752)颜真卿43岁时所作，现存西安碑林。此碑书法结体严密，端庄秀丽，初露锋芒。“虽为少作，实已别开生面”。［1］这一碑帖颇为后人所喜爱和效法，原因是易于初学，可以从中窥探出颜体楷书风格形成的轨迹。《东方朔画赞碑》天宝十三年(754)颜真卿46岁时所作，碑在山东陵县。此碑书法平整峻峭，深厚雄健，气势磅礴，是他临王羲之楷书的优秀之作。虽和王书在形体上差异很大，但既得王书之神情气韵，又具有自己之风格面貌，神明焕发而时出新意，不失清远之致。《麻姑仙坛记》大历六年(771)颜真卿63岁时作。全碑共902字，有大、中、小三种，但原石均佚，仅见刻本。此碑庄严瑰伟，是颜书之冠，为其晚年的得力之作，老笔生花，千锤百炼。其笔法多变，时出新意，以圆代方，风趣大增。通篇观来，丰盈饱满，行气紧密，肥瘦停匀，横竖粗细适中。结体精悍，笔姿新颖，布局适度。此碑最能体现颜书“雄壮博大，骨气奇高”的艺术风格，具有高度的创新精神和美学价值。《三稿》即《告伯父文稿》、《祭侄文稿》和《争座位稿》，这三稿充分代表了颜真卿行草书法的风格面貌和艺术成就。《告伯父文稿》为乾元元年(758)颜真卿祭奠其伯父颜元孙时的祭文稿本。此稿行草相杂，刚劲圆熟，悲愤怒拔，具有强烈充沛之感情，信手挥来，不计工拙，一气呵成。《祭侄稿》后边有专门评论。《争座位稿》书于广德二年(764)，楷、行、草三体相杂，既有魏晋笔意，更具颜书神韵，庄严流利，巧造自然，有浩然之气，比其余两稿更具浑脱气象，人称三稿之冠。

二

颜真卿书法艺术的最大特点是具有创新精神。他的作品不但多，而且变化丰富，别出心裁。他继承前人，又善于创新；取法前人却法而能化，推陈出新，“纳古法于新意之中，生新意于古意之外”。［2］他先后学习过蔡邕、王羲之、王献之、褚遂良、虞世南、欧阳询等人的书法，特别是得到了张旭的亲传。相传他两次向张旭虚心请教书法，因而尽得其意。他的《述张旭书法十二意》详细地载录了他对前人学书经验的阐发，从中可以看出颜真卿深厚的书法功底。

初唐书坛以欧阳询、虞世南、褚遂良等人为代表的王派书法占重要位置。他们都取法二王形成了一个势力强大的书法流派。但是他们过于拟古，作品缺乏新意。尤其是虞世南，他彻底继承了王书的艺术特色，恪守王风，笔笔王法。这样便形成了以方正瘦硬为风格的初唐书体，阻碍了书法的发展。为此，就将孕育着一次大的书法突破和革新，而这一人物，就是盛唐时期的颜真卿。他继往开来，在笔法、结体、章法布局等方面都与王派书风迥异，独树一帜。

首先，在笔法上，颜真卿改变了初唐王派书家注重运指，风格轻盈秀丽，以瘦硬取胜的特色，而是加大了腕力的运用，突出一个“筋”字，即范仲淹所说的“颜筋”。这样颜字就取得了“力透纸背”的效果，表现出了书法艺术的“力量”美。苏东坡对此作了更贴切的说明：“鲁公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”颜真卿又吸收了篆、隶中锋用笔和藏锋逆入的特点，将此化入楷书。而且“折叉股’、“屋漏痕”、“印印泥”、“锥画沙”等笔法都体现在他的书法作品之中，写出了独具特色的“蚕头燕尾”的颜楷，丰腴劲健，端庄雄伟，“合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”［3］另外颜楷用笔横轻竖重，主次有别，气度不凡，使颜字具有一种人为的浮雕艺术效果，颇具特色。

其次在结构上，颜真卿改变了王派书家大多左紧右舒，左低右高，右肩稍耸，字形微侧之势，灵便洒脱之姿。而是吸收了篆、隶正面取势，浑圆庄重的特色，笔画端平，左右对称，字字都以正面形象示人。改王派楷书的相背为相向，重点的竖画写得略带圆弧形，如饱满待发的强弩，包含了巨大的弹力，使整个字的结构更加圆紧浑厚而富于内在的劲力。

在章法布局上，王派书法字小而行宽，具有宽舒静穆之感，犹如一首情深意长的抒情小调；颜体楷书却与此相反，大小参差，行距缩小，全篇布局具有充实茂密之致，字里行间洋溢着充沛的气势，浑然一体，密不可拆，像一组雄庄高亢的交响曲。

三

    颜真卿书法的另一特点是具有强烈的时代精神。李唐王朝是中国封建**的顶峰，它不但在**、经济等方面得到了巨大的发展，而且在文化艺术方面也取得了不朽的成就。颜真卿主要活动在玄宗、肃宗、代宗．德宗朝，经历了唐王朝由盛及衰又走向中兴的历史阶段，始终处在激烈的**斗争之中，他的书法作品也不可避免地带有强烈而鲜明的时代精神。

《祭侄稿》是颜真卿为祭奠在安史之乱中被安禄山杀害的从侄颜季明的文稿。颜真卿以极其悲愤的心情迅笔疾书，寄满腔悲愤于笔墨之间，字里行间充满了爱和憎，既表现了深切悼念从侄季明的悲痛之感，又表现了对叛贼安禄山的愤恨之情，是一件抒发真情实感，带有强烈时代特点的书法绝作。这幅草稿，由于作者全神贯注于悼念和追怀之中，叙写当年平叛时的激烈斗争场面，迅疾之间，顾不得**，不计工拙，一气呵成。却在不经意之中发挥出了长期蕴藏的艺术精华，笔笔有来历，字字有规矩，可谓奇绝之作，直入神品。“纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽”。［4］此稿真迹明时藏吴廷家，后辗转入清内府，现藏**。从这一书作中，我们不仅可以欣赏到颜真卿绝妙的书艺特色，更重要的是可以从中了解安史之乱的史实，看到激烈的战争场面的叙写，从而体验出强烈的时代气氛。

《大唐中兴颂》由当时的尚书元结撰文，颜真卿书丹，刻于大历六年(771)，当时颜真卿63岁。此碑的内容为“记平安史之乱，颂大唐中兴之事”，充分体现了颜真卿一贯忠君、爱国，维护统一的**观点，具有“大唐中兴” 的时代精神．此碑属大型摩崖石刻，楷书21行，行书20字，全碑332字，字径四寸五、六分，自左面右，为特大型之字，比《东方朔画赞》要大四倍，是颜书中字最大者，人称“擘窠大字”。碑在湖南祁阳浯溪。文辞古朴典雅，书风磊落奇伟，保存完整。此碑书法姿态新变，由于是摩崖书，作者便采取了遇长即长，见短就短的方法。全碑都用中锋和圆笔，通篇既不肥健，亦不瘦削。既有汉隶的浑厚气魄，又有魏晋的圆润秀畅，庄严肃穆，神完气足。从这幅书作中，我们不仅可以欣赏颜书雄伟壮阔的气势，而且可以从字里行间领略作者忧国优民的真挚感情，具有动人心魄的巨大力量，

总之，颜真卿的书法作品具有鲜明的时代精神，全从肺腑间出，笔墨中注入了强烈的思想感情，“杨子云以书为心画，于鲁公信矣”。［3］颜书大气磅礴，遒劲壮阔的特点，正代表了李唐王朝兴旺发达，国强民富的时代风貌，是唐代强国安民**政策的象征。我们无论是从他书法作品的内容还是形式上都可以了解和认识唐代的**历史，增长知识，开拓胸怀，激发我们的爱国热情。

四

颜真卿的书法艺术对后产生了巨大的影响，这不仅是其高超的书艺吸引着人们，而且是其作品中所反映出的“坚定、朴实、雄壮’等民族精神鼓舞着人们。历史上涌现出了不少颜书的崇拜者和学习者，有的从理论上加以研究，借以丰富我国的书法理论宝库；有的从实践上加以学习，为我国的书法事业做出了贡献。

颜真卿的书法艺术上承秦、汉、魏、晋，下启宋、元、明、清，受到了历代书论家的重视，他们从各个角度对颜书作了大量中肯的评价，肯定了颜真卿在中国书法史上的重要地位和贡献，为实践者指出了学习颜书的正确途径，为我们研究和学习额真卿的书法艺术提供了丰富的资料，创造了有利的条件。

清代书论家刘熙载在《艺概》中把颜真卿比作汉代的史学家史马迁。宋代书论家朱长文在《续书断》中把颜真卿的书法列为唐宋时期的三大神品之一。苏东坡把颜真卿的书法同杜甫的诗、韩愈的文、吴道之的画相提并论，作了高度的评价：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道之，极古今之变，天下之能事毕矣”。清代书法家王文治诗曰：“曾闻碧海掣鲸鱼，神气苍茫运太虚，间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书”。有的则从用笔等方面作了探讨评价，“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也”。［3］现代史学家范文澜指出了颜真卿书法善于创新的特点：“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人。盛唐的颜真卿才是唐朝书体的创造者”。［5］当代书法家王冬龄指出了颜真卿的书学渊源和成就：“颜受教于张旭，得其笔法，以篆籀作行楷，丰腴劲健，端庄雄伟。一变隋及唐初方劲清瘦的书法，异军突起，独树一帜”。［6］

综上所述，颜真卿的书法在书法史上占有重要的位置，他的书法有个性特点，感情充沛，有时代精神，在书法史上开拓了一个新境界。我们不但要研究和学习颜真卿的书法艺术，而且要学他的为人，发扬他的作品中所反映出的坚定、朴厚、雄壮的民族精神。

参考文献：

［1］杨守敬，学书迩言［书］.北京：文物出版社，1982.P38

［2］凌云超，中国书法三千年［书］.南京：南京大学出版社，1987.P183

［3］朱长文，续书断［文］.引自历代书法论文选书［书］.上海：上海书画出版社，1979，P324

［4］陈深， 引自
杨震方，碑帖叙录［书］.上海：上海古籍出版社，1982.P159

［5］范文澜，中国通史简编

［6］王冬龄，书法 ［杂志］1981年第1期

选自《文艺研究》，2003年，增刊，第154页

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