【邱振中新著《书法》每日一读】——每日添加更新中~~

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第三章 含义与表现机制




二
表现的机制与内涵

古代书法理论认为社会变迁、时代风尚、自然规律、道德规范、情感变化，概言之，宇宙与人类生活中的一切，无不能在书法作品中得到表现。果真如此吗？
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与语言文字涉及一切领域不无关联，在中国书法史上，人们几乎在一切领域中搜寻书法形式的同构物。更深刻的原因必须在书法的起源和哲学基础中去寻求，在这里可以说到的是，这种长期的追求形成了强大的心理定式：一切都似乎逃脱不了同书法的干系。另一方面，为了建立如此复杂的内涵与形式的联系，人们不得不去细心体察形式构成的一切微妙差异，这大大促进了人们对书法形式构成的敏感，促进了书写技巧的精微和多样化、个性化，也促成了形式构成无微不至的复杂变化。这种形式复杂化、精微化的趋势与日常书写连在一起，为书法形式构成的变化以及一切细微感觉的表现，几乎提供了无限的可能。

表现的欲望和信念、感觉的深入、技巧的发展、形式的精微，这几个环节之间的互动，成为中国书法存在、发展的深层机制。
就表现问题而言，人们的敏感与书法作品构成的复杂变化，成为“书法表现一切”这种观念的有力支持。
在十几个世纪观念、感觉、形式的共同作用下，书法不仅成为中国艺术，恐怕也是全世界各种艺术中表现范围最为宽泛的一种。
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让我们对书法作品中某些主要的表现内容进行一些分析。

仅仅由形式构成引起不出现联想的纯精神状态的变化（如从忧郁引向明朗、从平静引向激昂，以及同一状态不同强度的变化等），在音乐欣赏中最容易发生。书法欣赏中由于有文辞的作用，感觉往往不会在这种状态中久留，心理活动容易从纯形式的感受转向其他方面。

关于自然界的基本规律（“同流天地”、“本乎天地之心”）
人类发展史上，对于无法理解的社会、人文现象，人们屡屡到自然现象中去寻求解释。中国古代哲学中自然界处于一个特殊的地位，“天人合一”成为中心议题之一。庄子说：“天地与我同生，而万物与我同一。”（《齐物论》）自然完全与人融为一体。程颐说：“道未始有天人之别，但在天则为天道，在地则为地道，在人则为人道。”（《二程语录》二上）更是把自然规律、人伦义理，以至一切人类活动熔为一炉。人们在书法作品中所感受到的节奏、张力的变化，很容易引向从自然界得来的感受，以至于同隐约感受到的自然规律融合在一起。

关于时代风尚的变迁
时代的审美趋尚当然会以不同方式影响到每一位作者，经验丰富的鉴赏者很容易根据作品风格判断它所归属的时代。这是人们把作品的节奏、张力与心中存储的各时代的节奏模式进行比较而做出的判断，它是感受之后所引发的思维活动。至于曾熙能从各时代的字体中看出社会的主要特征，其中既包含合理的判断，又包含从既定观念出发的选择和不适当的比附。“秦刻险”，可能是指权量刻辞之类（图3-2），如果他选取另一些刻石，如《峄山碑》或秦代律简（图3-3），与汉代一些流便、简率的简牍（图3-4）相比呢？很明显，这里反映出确定作品的表现内涵时有感情和观念的影响。

关于情感
丹纳在《艺术哲学》中说：“除了数学性质，声音还同呼喊相似，人的喜怒哀乐，一切骚扰不宁、起伏不定的情绪，连最微妙的波动，最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来，而表达的有力、细微、正确，都无与伦比。”声音的表现力在于它同人类生活极为密切的联系。任何一个人，都在心中无数次沟通声音与情感的联系，也无数次通过这种联系，用声音来表达自己的情感，因此声音与情感之间的同构，已成为人类心理中一种基本的结构。西方选择了音乐，但中国的音乐没有能朝着这个方向不断发展，这种功能在相当程度上被书法所代替。文字书写与人类生活极为密切的联系，使它成为唯一能代替人声表情功能的事物。有意思的是，书法也同音乐一样，与语言具有十分紧密的联系。西方选择的是与语言有关的音响形式，而中国选择的是与语言有关的视觉形式。当贡布里希说出书法“在中国文化中的作用与我们文化中的音乐形成很好的对比”时，他是凭直觉谈出了一个重要的命题。

关于“书如其人”
这是人们关于书法表现问题谈得最多的话题。
刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”
（《艺概·书概》）
除去刘熙载所说的学识、才能、志向，文献中所言及的还有性格、气质、身体状况、人品、命运等。这几乎囊括了一个人内部和外部生活的全部内容。其中大部分内容，要证明或否定，都难以做到，我们只能根据多数人的经验，也依靠自己的经验，作一大致的判断。这里所说的“多数人的经验”，也仅仅指前人和今人留下的文字中对有关内容所持的态度。
学识、才能、性格、气质、身体状况，是我们从书法作品中比较容易感受到的部分。就创作过程而言，孙过庭说到“五乖”、“五合”，连天气都会影响到书写，这些与作者审美理想、审美趣味、书写状态密切相关的因素，怎么可能不影响到创作？
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关于文辞的含义
书法作品总要书写一定文辞，文辞一定会对审美感受有所引导和制约。作品中文辞的作用类似于标题音乐中的标题。虽然音乐激起的情感活动不受具体生活情景的限制，但标题却引导人们朝一定方向展开感受。例如贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）第五交响曲《命运》，这一标题多少使人在欣赏音乐时引起对人类命运和自身命运的联想，而使欣赏时的心境整个被染上一层特殊的色彩。书法中文辞的作用是不可忽视的。“惟见神采，不见字形”是书法欣赏的重要阶段，但深入的、反复的观赏，总会要求对文辞的辨识。对于难以辨读的作品，如草书，人们总要把释文附于作品之后。这不完全是出于研究的目的，它也反映出一种心理趋向：只有辨识出文辞后，我们才能心安理得地欣赏。这里便反映出文辞—语言对书法作品的某种不可或缺的作用。文辞过于强烈的影响，会使书法沦为附庸的地位，因此真正的书法家总是强调“神采”，尽可能维持线条的独立价值。不过由于书法与文辞存在不可分拆的密切联系，在创作中应尽可能使线条的情调与文辞的情调达到统一，同时从创作心理来说，选择适当的文辞，也有利于在创作中进入并维持书法作品所要求的情境。
在一件优秀的书法作品中，文辞的含义总是与视觉部分的含义密切相关。
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我们应该尽量感受、研究、理解艺术形式，但不能在形式上寻求它们不具备的东西。表现问题的深入探讨，实际上是形式与民族心理结构关系的研究。从这里可以领会到当代西方美术理论从形式论转向历史文化领域的逻辑线索。

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第三章 含义与表现机制



三
“神”、“韵”、“气”及其他

中国美学中，有一些概念，可以去感受，但难以言说，如“神”、“韵”、“气”等。但是它们在审美活动中具有至高无上的地位，一切艺术创作似乎仅仅以它们为目标，一切艺术欣赏似乎以到达对它们的感悟为终极。它们在书法中具有同样重要的地位。
这是一些特殊的表现内涵。
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书法史上对重要人物的评价，不可能完全一致，但是在长久的鉴赏、争论、辨析中，最后往往会取得大体一致的意见。然而对赵孟的评价，对立一直十分尖锐。赞誉者说他“超入魏晋”、“有晋人一种风气”、“于规矩之中，自有神仙蜕骨风度”，批评者说他“骨气乃弱，酷似其人”、“精工之内，时有俗笔”、“使置古帖间，正似俗子，衣冠而列儒雅缙绅中，语言面目，立见乖忤；盖矩有余，而骨气未备，变化之际，难语无方”。这里除了对他出仕元朝的“义愤”外，可以从字里行间感觉到批评者观察作品、提出问题时视点的区别。
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“神”、“气”、“韵”三者互相关联，关系紧密，但各自稍有侧重。
“神”是所有这一类概念的核心词，与“灵魂”、“神灵”之类等能够赋予作品以生命的东西密切相关，倾向于指称作品精神内涵的总体状态；“气”指贯穿、渗透于作品中内在的活力、生命力，与作品的连贯性、节奏的微妙变化关系密切；“韵”指作品的风度、风格或神情，偏向于指称作品的总体意境，“韵”之本义为和谐的声音，指称作品的内涵，有协调、统一之类的含义。
人们常用的与书法作品含义有关的概念，还有“气息”、“格调”等。它们与“神”、“韵”、“气”等概念所指称的是同一类东西。

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第三章 含义与表现机制

四
含义系统


中国书法中不断累积的含义逐渐形成了一个含义系统。书法中这种由漫长的历史形成的、深深入整个民族心理中的含义系统，具有异常稳定的性质。
一个人开始学习书法，
一般来说，与识字、学习文化知识同时开始，这时强大的含义系统即开始通过老师、习俗、传闻等不断对他施加影响。这给他带来了很大的方便：他感觉的发展一开始便有一个有力的依傍。代代相传，不断修整的阐释体系成为人们认识书法的依据，离开了它们，谁也无法从书法中提取出那么多东西。一个孩子不可能理解这一切，但他能记住老师和社会如此对他强调的东西。在以后的岁月中，他不断地、有意无意地在书写中寻找这一切，不断地对这一切求得验证。这种心理，伴随着一位书法家成长的全部过程。
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含义系统对一位书家风格的形成也有一定的制约作用。

含义系统使人们一开始接触书法，就避开了对脱离内心生活的技巧和形式的追求，在把握技巧和形式的同时始终关注内心生活的发展。这也造成了书法与其他艺术不同的特质：以造就人、表现人为艺术的终极目标。然而，含义系统对个体的引导是有特定的方向和内容的，个体一旦逸出它所规定的范围，个体所赋予的内涵将无法被人读解。由于书法中内涵与形式的共生，特定的含义系统也规定了形式的各种样式和风格，越出这一范围的形式，或者受到批评，或者被这个领域拒斥。

从上述个体与表现机制的关系中可以看出，书法中的表现问题、含义系统问题不仅仅是一个形式与精神生活联系方式的问题，它同时是一个历史问题（含义系统的形成与统一性）、一个个体心理发展的问题（个人感受方式的引导和形成）。
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古往今来，众口一词。这是书法中的含义系统能够长期保持强大影响的心理背景。

一个稳定的含义系统对一位学习者能起到极好的引导作用。从现代观点来看，书法是一个比较抽象的图形系统，它不像图画，能够通过生活中实际存在的事物轻松地把人们的经验、知识调动起来，加入审美活动中去。面对一幅字迹，未经训练的人们也许能凭直觉判断其美丑，但绝对无法感受到关于人性、时代、历史、宇宙的复杂内涵。书法中的含义系统则为人们提供了一份确切的纲要，让人们从一开始学习书法便面对一种意蕴丰富的事物。汉文化圈以外的人们并非不能欣赏书法形式所具有的美感，但他们常常对书法怀有一种畏惧的心理。一个重要的原因，便是面对如此复杂的含义系统，他们感到无从入手。
中国人把握这一含义系统并逐渐将内心生活与形式、技巧融合在一起，也是一个艰难的过程。书法要求的不仅是可视形式的协调、新颖，更重要的是人对生活的体验以及内心所发生的一切与形式的交融。这必然是一个缓慢的过程。这一过程的各个重要环节从来难以形诸语言，又增加了它的难度，因此人们必须把这种要求时刻记在心上，不时将自己的书写与此加以比较，不断修正、调整自己的书写。这就像一道已经知道答案的习题，你得一遍遍反复地做下去，直到你能轻松、准确地完成为止。
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从含义系统的角度出发，可以解释书法在现代文化中的境遇。

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“日常书写”是书法赖以生存的土壤。“日常书写”总能为书写者留出一些“自然而然”地加以表现的机会，这使得书法保持了一条把形式和潜意识联系起来的通道。尽管这条通道似乎越来越不顺畅，然而只要保持这一通道，书法的基本性质就不会丧失。人们据以进入书法史的，或许是那些精心结撰的作品，但他们与书法最深切的联系，却是由“日常书写”来承担。离开“日常书写”，便意味着截断了书法赖以生存的一条重要的脉管，人们精神世界中的所有，失去了一条通向形式的隐秘的道路。
由此不难想见，毛笔不再作为日常书写的工具，对书法意味着什么。这是书法史上一次重要的变故。从此以后，人们只能通过临写、习作、创作来调整人与作品的关系，而这些手段都还不如“日常书写”重要。“日常书写”更多关涉到作为个体的精神生活的隐微之处，而临写、习作和创作更多与既成的形式规范、表现内涵有关。保持“日常书写”的地位，便等于保持了个体往形式中输入新机的可能；失去与日常书写的联系，创作只有在既定的内涵中游弋。人们可以努力模仿前人的作品形式与生活方式、知识结构，但难以恢复内心生活与技巧、形式之间那种活生生的联系。
这里谈的是传统中的含义系统、表现机制和作者精神生活三者之间的关系，以及这种关系被破坏以后书法所遭遇的危机。
问题的另一方面，在于现代社会中，主体已经发生了很大的变化，即使创作的是传统风格作品，从理论上来说，作品的精神内涵与前人的作品肯定有差异，利用传统的阐释框架无法处理这一类问题。例如，一位作者对当代哲学的感悟与他作品的关系，我们一无所知，作品对此是否真有所表现我们也无法做出判断。
当代创作中，人们普遍关注作品风格、样式的变化，但是创作方法、创作心理的变化更为重要。它从深处改变着书法的性质和命运。
创作方法的改变、现代艺术的影响、风格的急剧变化、展示方式的改变、参与者群体的状态以及各种探索性作品的出现，使作品的含义不再局限于过去的含义系统。今天即使是传统风格的创作，尽管样式看来与传统相差无几，但实质上的变化仍然时刻进行着。
当然，激进者会嘲笑按照传统样式创作的书家“保守”，坚持古典风格的书家会觉得那些探索“幼稚”、“毫无意义”，然而重要的是，在这些方向上已经开始出现了一些有价值的作品。它们尽管数量不多，但关键是如何对这些重要的作品进行阐释，揭示它们新的含义。
一位优秀的古典风格的作者，非常喜爱流行歌曲，我们能不能感受到他作品中可能存在的流行艺术的影响？如果有，如何提取出来，并且令人信服地加入作品的含义中去？

现代风格的作品可以利用现代方法进行阐释，但是它与传统的关系如何处理？两部分含义如何统合成一个令人信服的整体？
人们将在阐释实践中积累经验，也一点一点地积累新的含义。
书法阐释将逐步进入一个新的时期。凭靠现代含义的累积，书法将逐渐调整自己在中国当代文化中的地位，同时也为当代艺术、当代文化贡献书法所特有的感觉与智慧。

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第三章 含义与表现机制

五
表现与艺术敏感

我们已经讨论了书法的表现内涵以及这些内涵所构成的含义系统。如果把这些内涵作一归纳，它们大抵可以分为以下三类：
1 作品形式构成的张力变化所暗示的情感活动；
2 作者的气质、性格、修养等；
3 作品所反映的时代特征、民族性格、哲学思想、美学观念等。
这三者是一个递进的关系，对前者的敏感成为对后者感受的基础。但是观赏者面对作品时，首先接受的还不是作品的表现内涵。
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一件作品、一种风格只能反映线条质感、空间在一定范围内的变化，人们的感受不应受这个范围的限制。
第二层面是关于作者的有关内容，关于“人”的内容。第一层面的内容与书写时的状态有关，而这一层面的内容是书写背后的有关内容，更深处、更宽阔的范围内的关于作者精神生活的重要内容。这是书法极为重要的表现内涵，但对它的感受比第一层面要困难一些。感受这些需要丰富的人生经验，需要将人生经验与各种作品反复进行比较，并由此而积累一定的经验。书法作品并不能直接给人以人生经验，它只能在观赏者获得相当的感受能力后，再为你提供丰富的感受的个案。
第二层面与第一层面的联系，在于它是第一层面的基底。情感活动本身就是精神生活重要的组成部分。没有对作者情感活动的感受能力，很难设想能够感受作者精神生活更广阔的蕴涵。
第三层面是关于社会、历史、民族、哲学的有关内容。感受这些需要更为广博的知识准备。一个对唐代历史缺乏了解的人，即使感受到了唐代狂草中奔放不羁的***，也不可能把它与唐代某种精神生活联系到一起；一个对中国古代哲学缺乏了解的人，也不可能从书法作品中黑与白的对比感受到阴阳之道，甚至进而感受到整个世界的构成法则。这一部分内容非常丰富，但是看来它们与作品视觉图形的关系越来越远。也确实存在一种可能，那就是对这些内涵的感受仅仅依赖于观赏者的知识，作品只不过成为一个无关宏旨的引子。例如，一个人缺乏足够的对线和空间的感受力时，只要人们告诉它这是宋代行书，便可能引起他对宋代社会、政治、文化的丰富联想，兴奋不已。这种激动与书法无关。
在书法鉴赏中，对社会、历史特征的认识都是通过个体的作品来进行的，没有对作品真正的敏感，没有对作者个体的精神特征深入的感受，有关社会、历史的感受不过是常识的、毫无具体特征的联想而已。个体作品中的历史、社会、哲学，是特定的、充满个性特征的、从一个特殊角度反映的社会、历史、哲学，缺少这种意识和感受能力，而自称能够通过书法作品感受巨大的社会、历史内涵，不过是自欺欺人的空言。真正优秀的鉴赏者，往往能够通过真正优秀的作品，感受到从任何地方感受不到的社会、历史和哲学。
书法含义的复杂性，使书法变得丰厚而神秘，同时也带来了迷信，带来空洞的言辞，带来鱼龙混杂的可能。在书法领域，要随时准备细心地鉴别各种作品、人物和话语。

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第三章 含义与表现机制

六  法度与表现



有一种意见，认为书法即书写的“法度”。现在已经很少有人这样来定义书法，但是从学习和创作实践来看，“法度”确实占有十分重要的地位。


什么是“法度”？规矩，制度，法式；书法艺术中用来指长期形成的形式规范，如各种书体中点画的写法、结构的一定规则、章法的某些程式等。这是一个含义丰富的模糊概念，可以说它包容一切传统，但又无法确指——任何程度的确指都会遗漏重要的内容。但人们为了在实践中运用它们，又不得不加以具体的表述，如“永字八法”、“笔笔中锋”、“结字三十六法”等，它们是一群难以穷尽的集合。不过，法度的内涵虽无法确指，但它的来源是清楚的：对已有形式构成的某种概括。


由于书法学习总是依赖于前人的杰作，对法度即使是很不全面的概括也为后来者提供了极大的方便，人们可以借此方便地把握形式构成的某些基本法则。例如，尽管“笔笔中锋”是一种有偏颇的主张，但一位初学者如果掌握了这一技巧，却能使他的作品线条浑厚，也具有相应的表现力。这种表现力当然不一定导源于他的内心生活，而更多的是表现了历史所沉积的某些东西，但这毕竟使作品获得了一定的深度。这比人们独自寻求形式的表现力更方便，也更有效。
学习其他艺术，也常常是以某种规范为入门的向导，入门以后，再广泛接触各种技巧，广泛接触生活，创造自己的形式语言和形式构成。就是说，进入任何艺术都可以以“法度”为依靠，但是没有哪一种艺术像书法这样严重地依赖“法度”。


书法中的规范是在漫长的岁月中逐渐形成的。由于它从外部（自然、人类生活）难以找到形式发展的支点，主要是在内部进行演化，它在相当程度上成为一个自给自足的形式体系，因此过去所形成的技巧、图式具有很强的延续性。同时，书法的非摹像性质加上“整体植入”式的训练方式，使长期临摹前人作品成为学习书法的唯一途径——音乐的抽象性质与书法相似，但音乐有一个比较合理的训练体系。这无形中强化了“法度”的特殊地位。


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法度自身是不能生长的。法度具有丰富的内涵，但这是一个民族的历史的精神内涵，只有在一个时代的精神内涵发生变化，并通过曲折的途径影响到形式构成以后，法度才缓慢地作出反应。此外，一个时代精神内涵和形式构成的变化总是从少数个体开始，影响扩大，然后才由整个社会加以选择，形成历史的积淀，因此法度的改变总是落后于社会状况的变迁，落后于艺术家的探索，落后于一个时代的艺术实践。


法度的变化、调整，依靠不断变化的社会精神生活的作用，但法度往往又隔断了精神生活与形式构成之间的联系。这个悖论经常造成书法的困惑。


人们常常提到“功力”，“功力”实际上是指使形式构成符合一定规范的能力。“功力”在习惯观念中具有神奇的力量，“缺乏功力”足以置人于死地，但是却没有谁认真定义过“功力”。很难为“功力”确指一些内容，如力度、稳定性、线条厚度、结构的准确性等，都是，但又绝不完全。这同法度的不可穷尽十分相似。如果注意到“功力”、“法度”、“传统”（常常被贬低为“法度”的同义语）这些概念在许多场合经常连带出现并替换使用的话，大体上可以把“功力”看作法度在技术操作层次上的对应物。


据此，我们可以勾勒出一条由技术训练通向表现的途径：

功力→法度→表现


这是若干世纪以来人们把握书法艺术的常规途径。被动获得的表现力仍然是强有力的，只要按照规范书写，作品自然而然会表现出这门艺术中历史的沉积。它有条不紊地造就一批批书法家和书法作品。但是当人们的精神生活失去平衡，或是由于人的觉醒，使个性有了表现的需求时，这条道路就显得太狭隘了。怀素面对满天云霞而沉思，黄庭坚久久地观察船桨入水的动作，都是被寻找法度之外的技术手段与形式构成的愿望所驱使。这一切，都可归结为个体在形式构成与内心生活之间重新建立直接联系的努力。这是与学习书法的常规途径互相平行的一条道路：



对线条的敏感→形式构成→表现



这条道路要求对线条一切方面（质感、运动节奏、空间结构）的敏锐感受能力，并且自觉地在内心生活与线条的变化之间建立经常的、密切的联系，以至使心灵与线条始终保持一种动态平衡——彼此都在不断变化，但始终保持适应。从这种活泼而紧密的联系中，作品便不断获得新的表现力。


这两条道路并不矛盾，它们完全可以成为一种互补的结构，同时相应环节之间也可以建立起联系：

    功力       →

法度
     ↓

↓

表现
对线条的敏感       →    形式构成



但是这里需要有一种破除习惯的观念和感觉方式的自觉。一位对“功力”、“法度”等概念深有会心的人，很可能觉得“线条”、“形式构成”等概念是多余的东西。但是，它们不仅是一些新的词汇，而且意味着一种新的感受事物的方式，以及从人们所熟悉的事物中感受到的新鲜的含义。


在上述两个流程中，第一流程所包含的都是具体的内容，它主要面向历史；第二流程却完全是功能性的，它没有具体要求，它只强调一种能力，一种把构成与心灵联系起来的能力，而不去限定心灵的类属，也不去限定形式构成的域限。它是典型的开放结构。

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待续～～～

静乐舍人

是一本可读的书,有时间要静下来认真读一下.

杨梅岗人

才收到此书，还没有怎么看。插图很多，有些贴以前没见过。 例如元朝的一些，我觉得很有意思。有些观点，初看邱振中与以前，有了改变。例如对古代书论的看法，转为比较慎重，和八十年代的比较激烈的看法，成为对比。对“传统文人”的评价，也更为亲切。这和写书的初衷有关系，作为“科普”书，批评的意味不能太多。 当然，这不是单纯的普及读物。

我觉得，最重要的，是邱振中明确提出的书法和语言关系的说法。这里跳开了文字这一中介，接触到“意-象”关系，把书法作为语言的视觉形式作为一个命题。这样，书法的节奏就不同了。可以借助的东西似乎也多了。

我还觉得，这个命题还是窄了。无形之中，把语言等同了“意”。语言固然代表了很多的“意”，但看来也不能代替。两者并不完全重合。《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

即使古人也认识到言意之间，还有嗟叹、咏歌、舞蹈。看来书法，也在此中嗟叹、咏歌、舞蹈。古今书家记述里，这些都能看到。他们都干过。书法，实在也是一种诗也。是志的一种视觉形式？

记下一些初读的想法。

杨梅岗人

这书还是值得看的。读过以前的论文集的人，会感觉到，虽然一些观点已经说过，但还是有所发展，叙述也流畅。