【邱振中新著《书法》每日一读】——每日添加更新中~~

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【邱振中新著《书法》每日一读】——
第一章 书法的起源

三
中华民族的语言观

我们首先来看看所谓的“言意之辨”。
“言意之辨”
指魏晋时期人们关于语言是否能完满地表达含义的一场论争：一派认为“言不尽意”，一派认为“言尽意”。但是关于言、意之间关系的论述，必须追溯到先秦时期。
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世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。

前者是说语言不可传达语义之后的意蕴；后者是说语言的目的在于传达语义，领会语义之后应忘掉语言。
两段话看起来矛盾，实际上“意”和“意之所随者”是处于两个层次上含义不同的概念。在其他人的论述中，“意”的含义与庄子也有所不同。一般来说，“意”包括庄子所说的“意”和“意之所随者”两重含义。
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唐末司空图《诗品》中有“不着一字，尽得风流”之说，这当然是夸张的言辞，但生动地反映了中国诗歌言简意赅的特点。
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中国人对语言形式层有某种程度的轻视，但对语言意蕴层高度关注。
这种矛盾影响到感觉、思维与语言三者之间的关系。这种态度使人们不会去关心精神生活与它的表达形式之间不断产生的摩擦，从而在不断积累精神上的收获时，也不断去改进语言形式层的结构。
诗歌当然是中华民族的感觉、思维与语言获得平衡的一种方式，但是诗歌无法占据一切使用语言的场合。
人们希望为表达方式与意蕴的统一寻找更具普遍意义的形式。书法便是这种更具普遍意义的形式之一。
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第一章 书法的起源

四
易象与书法：自觉意识的发展

对书法的选择是一个过程，一个对书法形式与意蕴的糅合、统一不断深入认识的过程。
对语言意蕴层的高度关注使人们对语言形式层有一种不满之感，总觉得它无法承载如此重负。
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人们对书法态度的转变，发生在从汉代到南朝这一段时间。在这数百年里，人们搜求、收藏、赏玩、学习书法的风气不衰，赏鉴力与技巧都有了很大的进步，以至“剖判体趣，穷微入神”。对书法功能、性质的认识，也在这种背景中有了质的变化。
早在汉代，人们对书法的抒情功能便有所认识，这与书法形式构成的特点有关。语言的视觉图像(线结构)的丰富变化，是易象所不能相比的，它的结构、运动的变化与情感的节律很容易产生共鸣。
南北朝是艺术迅速发展的时期，人们对艺术的自觉意识在这时进入了一个新的阶段。
这一时期，书法论著中以物象来比拟书法的特别多。这一方面受到当时文风的影响，一方面是为书法创作和欣赏寻求支点。当时书法中精神内涵尚不够丰富，不像后世，动辄“同流天地，翼卫教经”，有那么多可供发挥的地方。有意思的是，这种物象化的比喻一直延续了很长时间，甚至今天还有时被当作一项书法审美的重要原则。
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由以物喻书转为以人喻书，无疑受到当时品藻人物风气的影响。从以物喻书到以人喻书，似乎只是比喻词语的改变，然而它意味着书法自觉意识从作品中看出了完整的人的形象。这虽然还只是一种比喻，还只是作品与他人形象的类比，但这与作品—作者形象的重合无疑接近了一大步。寻根溯源，后世“书如其人”的思想正是从这里引发的。如果再能注意到萧衍(464—549)《草书状》中所说的“体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荦调宕之志”，人所具有的各种精神内涵已经层次井然地转移到对作品的感悟之中。
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书法观念中对宇宙意识的追求始终不曾真正上升到哲学的高度，更多的倒是回到对文字神秘起源的敬意。虽然人们一直致力于在书法中纳入这至关重要的宇宙法则，但未能尽如人意。
通过以上简略的回顾，可以看到情怀、人格、自然物象，以至宇宙法则进入书法内涵的某些重要环节。
书法艺术的发生，是语言书写形式的发展和人们的精神生活不断互相作用的过程。
人们希望把宇宙法则纳入书法的表现内涵中，这是一个艰难的过程，一直到最后似乎也没有获得真正的成功，但是这一过程为易象和语言视觉形式的比较提供了一些有意义的线索。
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【邱振中新著《书法》每日一读】——
第一章 书法的起源

五
书法艺术的认识论基础

书法与易象一样，能够从中华民族的语言观中找到它们产生的必然性。现代语言学家与哲学家认为，一个民族的语言与这个民族的思维方式是一同发展的，一个民族的语言观必然反映了这个民族的思维方式，反映了这个民族从精神上把握世界的方式。
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我们来看中国语言中运用概念的例子。
中国自古也讲究“正名”，但这种“正名”很少作为思维发展的必要条件而提出，而主要是为了伦理上的需要：“正名”以别尊卑；在其他场合则表现出避免严格定义概念的趋势。如《论语》中“仁”字出现一百次以上，但每次含义不尽相同，以至后人无法用通常的方法给它下一定义，“这不仅使两千年来从无达诂，也使后人见仁见智，提供了各种不同解说的可能”。无独有偶，《老子》的核心概念“道”，其含义也各处不一，有人将它分为三层，有人析为六义。可以说，作者并未注意到要给“仁”、“道”一个确定的内涵，对他们来说，这些概念只是一种表现他们感受、思想的简陋的符号。他们从未感到有对它们进行严格定义的必要。或许他们已经察觉到，严格的定义有可能束缚他们的思想，妨碍他们思想的表现。
这里便产生了一个尖锐的矛盾：人们尽管有意无意地抵制对概念的精确定义，在一切可能的范围内用具体的描述来代替定义严密的概念，但语言总是无法抛弃的，通过词，一切都必然转化为概念。因此只要人们还使用语言，那就一定在对事物进行抽象和概括，而人们提取概念、定义概念的不同方式，往往能说明抽象所达到的程度。
过于强调意蕴的抽象只能是一种不彻底的抽象。抽象是对事物共性的提取，每一事物、每一事件所引发的特殊的心理活动不在提取之列。这正是中国式的思维避免严格定义概念的原因。他们在这一概念各种不同场合的运用中存储内涵。与此相应，他们为绕过概念，发明了新的表达形式——图像。如果从宏观上来看，整个卦象系统和书法系统未尝没有概念的性质(传延数千年之久，在某种程度上已经概念化)，但这确实是一些超级概念，一些内涵似乎可以无限制地扩张的概念。它们可以同语言一样，作为一种存储精神生活信息的手段，但却用不着同语言一样去履行严格的交际功能。这样，与语言系统平行的图像系统出色地满足了中国思维不彻底抽象的特点。说它们不抽象，不对，它们高踞于一切事物之上，统领宇宙万有；说它们抽象，也不对，它们是一些需要人们用感官去逼视，而不是用智力去认知的图形。
从现代观点来看书法的形式构成，它无疑是一种高度抽象的艺术，除了早期文字还透露出一点象形的痕迹，隶、楷、行、草各种书体，已与我们周围的物质世界没有任何必然的联系。但是，书法绝不是一种纯抽象艺术，它必须受到汉字结构的制约。尽管这种制约并不严格，同一字结构可以演化出无数形态，但书法通过这种制约同语言始终保持密切的联系。创作时语言内容成为控制、调整作者心境的有力手段，观赏时语言内容不可避免地会影响到人们的感受。如果说语言内容的作用类似于标题音乐中的标题，那么可以说，到目前为止，除了极少数例外，书法创作都是“标题音乐”。
书法艺术虽然同物质世界已无必然联系，但是在古代书法论著中却常常可以见到大量的以自然界的事物来比拟书法。它们反映了人们在书法构成不断走向抽象化时内心的一种需要。
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这种强调一切精神生活和社会生活中感觉—思维方式一致性的趋势，使人们所有的活动都或多或少带上了艺术的色彩：强调实际接触，强调与世界接触时个体的内心体验。如果说人人都具有成为艺术家的潜能，那么中华民族在感觉—思维方式上为每个人做好了充分的准备。这种感觉—思维方式不利于近代科学、哲学的发展，但它确实造就了一个在相当程度上艺术化了的民族。它在把日常运用的书面语言——理性思维的工具造就为诗的同时，还在更普遍的意义上造就了一种中国所特有的艺术——书法，而书法在塑造这个民族精神特征的过程中，又起到了人们意想不到的作用。

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第一章 书法的起源

六  日常书写



我们讨论了中国书法产生的汉字结构、书写工具、语言观念、感觉-思维方式、认识论基础等诸多方面的原因，但是还有一个重要问题没有讨论：人们通过什么途径，把意识和潜意识中如此复杂的内容，变成作品的意蕴，从而使书法成为一种与精神生活关系极为密切的文化现象？


答案很简单：日常书写。


日常书写指的是日常生活中为各种事务的需要而进行的书写，与此相对的是以书写自身为目标的书写，例如为写好字而进行的书写练习、为创作书法作品而进行的训练和书写等（图1-5）。


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在中国书法发展的过程中，形式的精微、形态的无穷变化与表达复杂内心生活的可能性是互为促进的。
表现复杂精神生活的欲望，使人们始终关注作品形式的细微变化，长期的关注，使人们的敏感性得到极好的锻炼。这些都会反映在人们的书写中，也就是说，对技术的调整、发展产生影响。作品、书写技巧、感受的敏锐，成为互相关联的事物，而这一切，都统合在日常书写中，在日常书写中获得推进。


古代中国，随着对书写的审美意识的不断提高，日常书写中不可避免地也会掺入创作意识，也就是说，虽然是为日常事务而书写，但其中越来越经常、越来越明显地掺入美化书写的意识（图1-8）。这一过程早在汉代便已经开始，东汉赵壹《非草书》中便说到，人们为了练好那并没有什么实用价值的草书，竟然达到废寝忘食的地步。可见人们对书法的审美价值很早便有迫切的追求。但是仔细考察早期书法史，直至东晋，留存的和记载的书法作品，几乎全都是实用性文字：书信、碑铭、文书等。只是在《法书要录·二王书录》中记载，有王羲之两卷“扇书”，估计是扇面上留存的书迹，可以算作独立的书法作品。但是，即使这两卷“扇书”全部是真迹，它在所记录的王书中所占比例也不及百分之一。


可以断言，中国书法形成阶段中日常书写占据绝对主导的地位。此后，随着创作意识的不断上升，情况当然有了很大的变化，但是前期书法史所确立的以日常书写为基础的原则，始终深藏在所有后来者的心底。
强调日常书写，给中国书法带来了一些特殊的性质。


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以日常书写作为中国书法安身立命的基础，使人们在书写中不可能强调对才能的要求——具有艺术才能的人在任何时候都只是少数。要保持日常书写的地位，同时又使日常书写具有一定的价值，必须补充一个与此相适应的价值标准。
修养便是这样一个标准。
修养一词在传统文化中有丰富的含义，它指知识、理论、思想等方面的一定水平，又指对人格的培养完善。强调修养，同时在书写中致力于建立修养与字迹的联系，促进了日常书写水平和格调的提升。它巩固了日常书写作为书法基础的地位。


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第二章 书法作品的构成
一书法作品的构成
二笔法
三一支毛笔可能的运动方式
四两类空间
五汉字的演变
六字体的演变与笔法的演变
七空间特征：字结构的又一种观察方式
八章法：定义与构成方式
九章法的演变
十墨法
十一书法的有机性
十二节奏与动力形式

对书法的认识，通常总是从作品开始的。最朴素的认识是通过视觉得来的印象，而对书法各种知识的积累，对书法种种复杂性质的感受和思考，都是从视觉印象开始的。

朴素的视觉印象是重要的，但是必须从这里出发，一步步走向作品深处。这不容易做到。许多人在对书法最初的印象中停留了一生。深入必须借助于他人的经验，先行者的经验。

感觉的传达不是个简单的问题，需要找到合适的方法来帮助表达，而在这种种表达中，便不可避免地加入了分析和理论的要素。因此，即使仅仅是为了深入地感受作品，并尽可能地借鉴他人的经验，我们也必须对作品视觉上的特征进行细致的讨论。

从很早开始，人们就对书法作品从视觉上进行认识和描述，其中有整体的描述，也有对局部的描述，而对局部的描述便是对形式进行分析的发端。这种由来已久的认识、描述方式，随着历史的变迁而不断发生改变。重要的改变发生在明清时期，最近30年是又一个重要的阶段。这些改变使人们描述形式的方式变得越来越清晰。它们带来了一些新的、重要的描述书法作品的词汇和术语。不过新术语出现的同时，过去的概念仍然在继续使用。

由于中国文化中历来缺少严格定义概念的传统，前人在描述书法时，不怎么顾及术语的通用性，经常使用带有强烈个人色彩的语汇，也不对自己使用的术语进行定义。这给后人准确把握陈述的含义带来了困难，也使许多精彩的思想无法产生重要的影响。

这也影响到今天对书法的陈述和认识。我们在表述中，不论使用过去的术语还是使用新的术语，都需要仔细地讨论它们的含义。同时，我们还必须注意新旧概念之间的关系。

对书法视觉状态的描述是进入书法的第一步。描述的同时，实际上就已经在对作品进行观察、分析和思考。进入书法作品和对作品进行描述，是不可分拆的两面。

对作品已有的各种描述，以及根据这些描述而获得的感受，将在很大程度上制约我们的所见和所思。因此，不断丰富、改进对书法作品的描述方式，也是我们不断对书法获得新知的过程。新的描述方式和新的术语的出现，在很大程度上说明我们已经在作品中看出了某种新的东西。

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第二章 书法作品的构成

一
书法作品的构成


一件书法作品中的文字是按所选定的文辞来排列的，可以说，一件书法作品的主要成分是毛笔书写的汉字以及决定其排列顺序的文辞。用书法的术语来说，就是笔法、字结构、章法与文辞组成了一件书法作品（图2-1）。

汉字由各种笔画组成，如何用毛笔书写出各种笔画，这就是笔法。由若干笔画组合成一个字，或者说字结构。如何由单字连缀成行，由行缀合成篇，这就是章法。单字缀合的顺序，实际上是由文辞内容决定的，因此文辞内容不但影响到人们观赏书法作品时的感受，还决定了是哪些字、按什么顺序来构成作品，这当然非常重要，但是人们在欣赏书法作品时，首先注意的往往是那些笔画—线条，以及它们所形成的结构，只是在反复观看作品时，才会对文辞加以关注。当然，一件好作品肯定是被长久地、反复地关注的，因此文辞内容在我们心理上引起的作用，最后总会与我们对线条、结构的感受融合成一个整体。

......


我们可以把书法作品看作由一些运动着的毛笔线条在纸平面上不停分切空间而得来的图形。当然，这种分切不是任意的，它受所选定的文辞内容的制约，文辞按一定顺序所给出的单字结构制约着分切的路径，由此形成特定的结构与空间。这种观察方式，把书法看作由文辞内容所制约的线的运动所产生的结构与空间，其要素是线结构、运动和空间。

这两种观察方式引发了许多争论。人们认为后一种方式把“点画”变成“线”，完全忽略了书法传统中所积淀的丰富技巧，如果把书法转换成“线”的构成，那么书法中由历史所积累的含义将完全丧失。

这是一种误解。关键在于对“线”的理解。如果我们从变化最简单的硬笔徒手线开始，在其内部一点一点加进宽度和节奏的变化，直至得到其边廓形状和内部运动都极为复杂的线——例如王羲之作品中变化最复杂的点画——我们便能得到一张反映世界上徒手线条全部变化层级的谱表。实际制作这样一张谱表是无限复杂的工作，但在理论上这样一张谱表却是存在的。我们实在找不到理由，说从某种复杂程度开始，其中某一条不能被称作“线”，而只能被称作“点画”。只要我们对“线”进行适当的定义和说明，这个概念完全可以用在关于书法的陈述中。持前一观点者应当充分关注后者对“线”的解说。

关于“线”的概念的引入，还有一个理由。草书是书法中十分重要的类别，狂草又是其中特殊的一类，狂草中笔画连续，有时通贯数字，要在其中指认出点画，几乎是一件不可能的事情（图2-2）。这时用“线”来加以指称，要准确得多，也方便得多。

两种观察方式并不矛盾。任何一件书法作品都可以采用各种不同的方式、从不同的角度来进行观察。针对同一件作品，它们为我们提供了来自不同层面、不同视角的认识。

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待续～～

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