【邱振中新著《书法》每日一读】——每日添加更新中~~

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十
墨法

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墨法指书写中对墨汁的浓度、流动性以及水墨渗化状态的控制。

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唐代就有关于宣纸的记载，但直到明代末期，使用的宣纸基本上都经过加工，从留存的作品来看，到了清代，书画作品所使用的，才有接近于今天生宣性能的纸，如八大山人的绘画。
生宣纸上水墨的变化最为丰富，但也最难把握。生宣的使用促进了人们对水墨关系的探索。清代以来，特别是近代以来，书法的墨法有了较大的变化。
书法史上，墨法大体上可以分为三种类型：
其一，浓墨型。讲究笔酣墨饱，墨色鲜亮、丰润。
其二，淡墨型。用淡墨书写清爽、洁净，与轻盈、雅致的书风相得益彰。文献记载，王安石多“淡墨疾书”，但那是因公事繁冗，力求快捷简洁，但其中亦应有性格因素的影响。到董其昌笔下，淡墨在笺纸上产生了丰富的变化，笔画的交搭、纹理的展现，都成为重要的表现手段（图2-43）。
其三，水墨并用型。元代以来，书法在墨法上受到绘画的影响，开始注意书写时对水分的控制，墨法开始变得丰富起来，枯湿的调节成为一件作品中基本的手法。其间，书画兼长的艺术家做出了较大的贡献，如吴镇、徐渭、王铎、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、林散之等。王铎、林散之是其中尤为重要的人物。
王铎作品中大量运用墨色的对比（图2-44）。一件作品中，有的地方墨水聚成一团，甚至分不出笔画，这些地方与其他字迹形成强烈的对比。这种处理墨色的方法，大大扩展了一件作品中墨色轻重、枯湿变化的范围，它既影响到作品的空间节奏，也使笔触的质地产生了丰富的变化，并进而影响到笔触的节奏。
近代以来，水墨画对水与墨的关系有深入的研究和成功的运用，一些兼擅书画的艺术家把这种对水、墨的控制带到了书法创作中。
吴昌硕行书诗轴（图2-45）是一件典型的作品。在一次蘸墨后连续的书写中，湿、枯之间的对比达到前所未有的程度。这大大改变了作品的节奏。
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就作品视觉效果而言，如何用墨、用水，对线条的流动性、对点画边廓的质感有很大的影响。就书写而言，墨法会影响到笔与纸的摩擦力，并进而影响到书写时所使用的力量和动作。
墨法与章法亦有关联。在作品的行气、轴线保持不变的情况下，如果对各处墨色的轻重加以处理，作品在空间分布的整体效果上会有很大的变化。

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十一
书法的有机性


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一件作品，第一笔落下，节奏、力量、运动方式、笔与纸墨的关系，便已进入某种状态中，接下来的书写，不管如何变化，它与第一笔是联系在一起的，是第一笔的延伸、生长，以后的每一笔都是前面笔画的延续，书写时所有的停顿、蘸墨、思考、调整，都不能破坏形式上的这种延续性。如果破坏了这种连续性，作品内在的同一性便可能受到损失。其他艺术，如中国画，对连续性的要求便没有这么严格。一件绘画作品，要求所有笔触具有一种统一性，但对这些笔触的顺序以及连续性没有特别的要求。音乐、戏剧等表演艺术当然一气呵成，不能被打断，但那都是按已有的乐谱和剧本演出，它们是另一重意义上的创作。
这种生成机制与书法创作的不可修改、一次性完成的特点相关。
书写是不能修描的。书法不能修描的原因，是因为一次性的、连续的书写才能保存书法所珍惜的形式上的精微。这种精微，是表现个性的深度与即时状态的独特性所不可缺少的。
一次性完成与书法的精微性紧紧连在一起。它给书法带来了特殊的魅力。
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与此相关，其中也包含着一种对欣赏者苛刻的要求：对一件作品的统一性与不同作品之间微妙差异良好的辨析能力。

书法的有机性是书法一个极为重要的特点，但人们对此说得很少。更深入的探究需要对内部体验加以细致的反省。
在现代绘画中我们找到了一个能与书法的有机生成进行比较的例子。
英国画家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）说：“我不画。开始的时候我只是涂上各种形状的点。我在等我所谓的‘意外’：由点就可以发展成一幅画。”（图2-47）他指的“意外”是一种想象，但又不是普通的想象，普通的想象他认为对绘画没有什么用处，有用的是他所说的那种“技术想象”。他对“技术想象”没有确切的解释，大致上指的是从简单的形式开始，生成出色作品的那种想象力，它使形式生长的每一步都出人意想，远离模仿和程式，与已经存在的部分融为一体。他把整个身心的融合也视作必要的条件：“最理想的时刻是‘肌肉’良好运转的时刻。此时点似乎更具有意义和力量。”
他强调“一切都是具体的”，创作必须抓住形式的有机的生长。此时，作者的一切，包括“肌肉”，都成为创造的驱动力。
人们从来不这样去说书法，培根的作品在笔触的连续性上与中国书法也有质的区别，但是两者确实有一种非常相似的东西：由少数笔触开始而生长出整个作品。

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十二  节奏与动力形式



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书法中用到节奏一词时有其特殊的含义。
其一，书法作品虽然是静止的，但点画、线条中所隐含的运动是它的活力之所在，创作时书写的运动决定了线的形状、质感、结构等一切要素，观赏则必须“如见其挥运之时”，运动在书法中具有超乎一切的重要性，同时这种运动包含复杂而细微的变化。
其二，书写虽然不可能有音乐般准确的节奏，但基本点画数量有限，它们随机地、大量地出现，这样形成的“节奏”，是各种艺术中最接近音乐的一种；一种基本点画，每一次出现时，书写的动作都会有微妙的区别，但这种差异不影响它们作为同一类别。
“节奏”是书法作品一个重要的构成因素，它通过书写时的运动而实现，由一些最细微的图形特征组合而成。
书法中节奏的类别十分丰富。不同书体、同一书体中不同作者、不同时代的作品，可以说每一件作品都有不同的节奏。
拓本与墨迹线条的质感不同，节奏也有很大的区别。从拓本来想象线的运动和书写时的运动，是必须去训练的一种能力。
感受节奏的关键，是“想见其挥运之时”。人们只能靠形式上的细节进入作者书写时的运动中，因此对细节深入观察的习惯，对细节良好的辨析能力，是感受书法节奏的关键。


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动力形式是与节奏有关的一个重要概念，它指书写时力量分布和速度分布的样式。例如用毛笔画一个圆圈，起、止，以及圆周的不同段落，每个人书写时都会有力量和速度的变化，有人力量、速度都比较均匀，有人下笔、收笔时会有个用力的顿挫，有人临近收笔时速度会放慢一些等等，一人一个样子，有时看不出它们的区别，但只要我们体察一下书写的过程，可以想象，动力形式的差异在每个人、每一次书写中总是存在的。
每一位成熟的书写者都有自己的动力形式。一位书法家的动力形式是他重要的个人特征。进入一件作品的动力形式成为深入作品的重要途径。

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从作品来推测动力形式是不容易的，但这是深入感受作品时必须做的事情。
例如作品欣赏。一般欣赏作品，都讲到节奏为止，这仅仅是对作品层面的体察，而动力形式是造成节奏的原因，对动力形式的体察便是某种程度上对创作过程的体察。两者有质的区别。对创作过程的体察是异常困难的，这里包含十分复杂的情况，书法仅仅由于它的特殊性质才具有这种可能性。书法构成元素的单纯，才使力量、节奏比较清晰地表现在作品的细节中。这也是书法何以能够锤炼人们对线、对运动的精微感觉的原因（图2-48）。


这种深入的体察对书法学习的好处不言而喻。对动力形式的推测会使临写进入更深入的层面。首先根据推测来设计动作，通过临写出的字迹与范本的比较，调整动作、书写、比较一次次的反复，将使动作越来越接近作品的原意。最后即使得到的是一种近似的动力形式，但仍然是重要的。它会比其他方式的临摹更深入地影响到一个人的书写。

木叶

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任我行2008

em1 em1 em1 学习中。。。

江南吴同

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穿石

都说在书法艺术上今人永远也超不过古人。真不知古人在书法创作时是否也考虑这么多。
《书谱》中没有论述。这倒是对前人的袮补。既然是艺术还是讲性情，伟大的作品《祭侄文稿》，通篇洋溢着悲痛至极之情，可想的是作者在书写时顾及这么多了吗？！

静心斋之主人

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第三章 含义与表现机制


当我们面对一件书法作品，对视觉所能把握的部分已经有了一个基本的感受和认识，作品之下隐藏着一些什么，便成为我们最关心的问题。
这便是关于作品的表现和内涵的问题。
书法史上留下的文献中，相当一部分是对书法内涵的阐述。到唐代，这些阐述已经汇集成一个颇具规模的含义系统。唐代以后，其内容还在不断增添；直到清代后期，这个体系还有重要的扩展，例如刘熙载《艺概》中对“书如其人”的论述。

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书法史上，人们在说到中国书法的表现内涵时，一般是不去证明的。世代沿袭，并不断添加的解说，使其具有一种远远超出于个人见解之上的力量。它对所有后来者都成为一种暗示、规范与制约。其间也有怀疑的声音，但与这种赋予书法以无穷含义的热情相比，微不足道。
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对书法中阐释机制的讨论，不仅对深入认识书法具有重要意义，也为我们认识中国文化中事物内涵发生与接受的一般规律提供了一个生动的例证。

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第三章 含义与表现机制

一
书法中“表现”的概念

汉语中“表现”一词与expression（英、法语）的意义有一些区别。
汉语“表现”的基本意义是“表示出来”，对行为的主体没有作任何规定；作为名词使用时，它的意义是“表示出来的东西”，一般说来，对“表示出来的东西”的性质同样没有作任何规定。因此“表现”一词用于艺术理论时，对于表现的主体、被表现的内容都呈开放状态，就是说，包括它们可能出现的各种情况。但是，expression一词除了“表达”的意思外，还有“表情”的含义，在许多场合，都特指“感情的表达”。因此西方艺术理论一谈到“表现”，绝大部分场合仅指“感情的表现”，有时还把它细分为“作品中人物的感情表现”与“作者的感情表现”这样两部分。
如果仅仅从这两个术语的含义来讨论问题，会使人感到西方“表现”的所指范围小，而汉语“表现”的所指范围大，其实这是由于汉语“表现”一词语义的开放性，使它能把西方归为“象征”、“意义”范围内的内容也纳入“表现”的范围。这是必须注意的一点。

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中国古代书法文献中没有“表现”一词，言及与“表现”有关的问题时，所使用的是与表达、寄托、蕴含、认知有关的一些词语。
我们可以把有关的词语分为四种类型。
第一类，“表现”的同义词或近义词：“达”、“形”、“露”等。如：

达其情性，形其哀乐。（孙过庭：《书谱》）
如桓温之豪悍，王敦之扬厉，安石之躁率，跋扈刚愎之情，自露于毫楮间也。（项穆：《书法雅言·心相》）

第二类，“取会”、“本乎”、“寓”、“寄”、“托”等具有源于、寄寓、隐藏之义的词语。如：

情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。（孙过庭：《书谱》）
或寄以骋纵横之态，或托以散郁结之怀。（张怀：《书议》）
可喜可愕，一寓于书。（韩愈：《送高闲上人序》）

第三类，“如”、“而”等暗示作品与被表现的内涵同位、等价关系的词语。如：

书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而已。（刘熙载：《艺概·书概》）
……观晚周文字，而谲诈之风炽矣。秦刻险逼而祚短，汉篆宽平而运长。（曾熙：《跋毛公鼎》）

第四类，“见”、“知”等由观察而推知内涵的词语。如：

文则数言以成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道（张怀：《文字论》）
吾观楚公钟，知其俗悍；观齐侯，知其民便；……（曾熙：《跋毛公鼎》）

以上对表现内涵陈述方式的分析，表明人们在扩展表现内涵时所作的努力。这些陈述几乎包含了事物与内涵一切可能的联系方式。陈述方式总是一定思维方式的反映，由此可见人们扩展书法内涵时几乎竭尽了思考和表达的一切可能。
当代学术中对表现内涵的讨论，已扩展到思想所能触及的一切精神生活。这种宽广的程度，是古典书法理论所不能比拟的，但是两者在竭力寻找一定境况中的精神含蕴这一点上，却非常相似，尽管两者的动机绝不相同。

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书法是一种典型的泛化的艺术（几乎所有知识者都介入这一活动），而泛化使所有的阐释者首先是一位书法创作的参与者，每个人都通过大量的日常书写而对书法积存丰富的体验，这些体验成为他进行阐释或阅读的心理背景。通过参与者这一角色，书法领域的阐释者与接受者合而为一。
由于阐释者和接受者都以自己的书写实践作为支点，两者的分离、对立消失，彼此的联系不一定需要以严格的逻辑线索来维系，而可以更多地依赖于感觉中的默契─以实际体验为基础的悠然心会。一种陈述，并不需要证明：对阐释者而言，这是他经验中的提取物，不证自明；对接受者而言，有关经验早已潜藏在他的心中─如果不是这样，那是他的责任，要由他自己到实践中去寻求、体验。这里包含的潜在命题是，每个人都确有可能通过参与而找到通向他人陈述的心理线索。因此，作为接受者的参与者从不提出证明的要求。

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书法思想史是一部不断扩充表现内涵的历史。今天，我们对这种扩充的线索已有一个清晰的认识：从人的内部生活到他的品德、情操以至命运，从宇宙存在的根本法则到社会、历史的基本特征，同时每一线索又都在不断地扩展。这是一种异常稳定的持续的发展。这种发展，逐渐形成了一个巨大的表现内涵的网络，或者称其为书法的含义系统。
由于不需要证明，含义扩展时阐释者有极大的自由，因此肯定有一些随意的、即兴的、仅限于个人体验的含义进入这一系统中。例如《临池心解》中的一个例子：

云间李待问，字存我，自许书法出董宗伯（其昌）上。凡遇寺院有宗伯题额者，辄另书列其旁，欲以争胜也。宗伯闻而往观之，曰：“书果佳，但有杀气。”后李果以起义阵亡。

也许是由于这一含义的扩展处于“书法表现人的全部所有”这一潜藏的思想线索中，它竟然能成为书法史上一种颇具影响的观念。
当这些即兴的、纯属个人体验的内涵加入这一系统时，总会受到后人的一些怀疑，然而这些怀疑的声音极其微弱，像是人声喧哗的大厅内一两声轻微的叹息，传不到人们的耳鼓。书法中的含义系统像是个硕大无朋的容器，只看见人们把东西往里边扔，却从未看见人们从其中剔除点儿什么。其中的原因，恐怕在于这种扩展暗合着人们心底一份潜藏的虔诚：对书法几乎是无限的、神秘的表现力的渴望和崇敬。
西方对“表现”问题从不具备这样的热情和统一的思想。20世纪初，表现主义艺术家高举表现内心生活的旗帜，即被视为离经叛道；现代学者对“表现”的研究给人以十分深刻的印象，但其影响仅局限于学者的范围之内，艺术家中大概很少有人能读完那些精彩然而艰涩的论著；也有一些现代艺术家在创作中着意放进某些思想和意义，但能否被观众解读、能造成多大范围内的影响，难以言说，即使是这一类作品中的杰作，也绝无造就一个统一的含义系统的希望。这些都是书法中的表现机制与西方艺术中的表现机制、书法中的含义系统与现代学术中的含义系统不同的地方。


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