对“生命的生机与活力”的表现就是书法的内容
隶2至隶3由纵向横的改变，是因为运用了不同的八卦图所致。对“生命的生机与活力”的表现就是书法的内容
“独尊儒术”要求汉字书写必须表现儒家思想，首先表现在运用的八卦图的改变。然而，隶3为什么要改用伏羲八卦图呢？礼，是用来表示登记秩序的，是中庸原则的“骨架”，必须要表现出“绝地天通”、“天人相分”、“各得其宜”和“合一”之道；还要表现出阴阳分立、阳上阴下，从而体现出阳尊阴卑的理念。家，是所有人心灵渴望的归宿，在儒文化中“家”居于中心地位，凭籍它，人才能从形而下的生存转入形而上体验，才可能使人的行为获得在世的依傍和意义，而伏羲八卦图却正符合这些要求。
伏羲八卦图立足于自然，具有先验的性质，着眼于阴阳变化，在于认识宇宙这一本体。其“乾天坤地，以上下言”、“天尊地卑，乾坤定矣”（《系辞传上》）等卦象关系，正符合儒家的礼学观念和原则，“天地定位”成为了汉代儒家建立纲常有序社会关系的依据，运用伏羲八卦可以充分体现“天下一家，中国一人”（《礼记·礼运》）观念。
《易经》是儒学的经典之一。经学提倡复古之道，复古成为汉代学术思想的主流。董仲舒“天不变，道亦不变”的史观是以上古的“权变”作为法则的。《周易参同契》（史称东汉伯阳著）以乾坤二卦为体，坎离二卦为用，来比拟宇宙的张设布列结构及相应变化过程；依据《易传》的天地人“三才”统一的整体观念，儒家认为“乾尽天道，坤尽地道，余卦共为人道。” “诚者，天之道也；思诚者，人之道也。”（《孟子·离娄上》）“动者体横，植者体纵，人宜横而反纵也。”从而，表现了它的人文关怀。因此，隶3有理由选用原始的伏羲八卦图作为结体和发挥笔墨的理论依据，自觉运用尊尊原则，以家庭和人际关系为中心，突出了克己、爱人、谦让、服从的伦理观念。
隶2运用文王八卦图，表现了道、法家的一些东西，叱咤风云的纵笔表达了汉代人的自信心，但这种夸饰只是考虑或突出了某一方面的作用和表现，易造成阴阳失调。儒家是讲中庸的，这种状态在儒家看来是极其不合理的。古人认为吉祥之气依靠阴阳两种力的和谐来维系，阴阳和谐是情与爱的和谐，喻示着生命力和韧性。阴阳每一方面都有独立的作用和目的，双方同等重要，互相补充，互相促进，如同日月之间。阳是纯洁、精健和强大，充满活力，有着不受阻碍地完成其生命功能的倾向，更富有进攻性。如果没有阳，我们就会饱食终日无所用心，从而失去创造力；阴则是温和与弹性的，并不要求被注意和重视，趋向忍耐、宽恕和脚踏实地，但它在被欣赏和爱戴的基础上才能兴旺。一旦卷入运动之中，就表现为执着和坚持。如果没有阴，我们的思想和行为就会限制在浮躁的表面上，当阳剧烈地发生作用的时候，阴通常自然和缓地使事情趋于完善，能给予和凝固理想的形式。隶3言志、抒情、表意，平和优雅含蓄，是酿造出来的，它持久耐看，体现的是“物无常形而有常理”（苏轼），表现了阴阳美好相契，不仅表现了阳的挑战性和征服性，而且表现了阴的情绪性和稳定感。对《周易》趋吉避凶的理解，使“蚕头燕尾，一波三折”具有一股向字中心主动运动的趋势。虽然只是一种趋势，然而，它却不依赖我们的直觉，也不是想象出来的，而是由易学原理推断出来的。
对“生命的生机与活力”的表现就是书法的内容
唐之韵先生的知识够渊博可是帖子的生机与活力没有了。
对“生命的生机与活力”的表现就是书法的内容
唐之韵的很多见解很精辟对“生命的生机与活力”的表现就是书法的内容
隶3对横画给予了高度重视，一般为字中最长的一笔，多数具有“蚕头燕尾、一波三折”的形态。对汉代人讲，一笔于天地间而划白为界，一笔之游刃乃据广宇而神立，应从心性观。这可能是出于以下几个方面的考虑：1、经学盛行，随着对易经的研究，也将汉字中的横画与八卦中的“—”对应起来。在八卦中“—”表示阳和天，“— —”表示阴和地。所以，“—”在象数易学中是代表着天地、阴阳、生死之间非常重要的一画。
2、河图与洛书都是运数思维，数主要是为了表“性”成“象”。河图是讲系的，揭示的是一个体系各组成因素之间的关系，是以中央“5”为基础向外生发，意向是求开展，有九畴之象，为祥瑞之兆。河图中，5＋5＝10是更高层次生发的基础，是基础的迭加，启示人的追求应是无止境的。其阴阳运动2—4—6—8和1—3—7—9，极阴阳之数8、9分别是在东西，生发的结果是东西数之和大于南北数之和。隶3笔画依河图的关系原则分布，与河图对应，东西为横，南北为竖，则横长竖短，从而使汉隶的字形呈扁阔的横势。
3、按伏羲八卦图分布笔画，离火在东，坎水在西，对应该位的笔画就尽力向左右区别，以应“火水不相射”的卦象关系，也使整个字形呈横势。
4、对隶3讲，力求笔画安排的平衡并不太重要，重要的是强调或保留驻阳气（生气）。这是它对隶2继承的地方。河图中奇数为阳喻天，偶数为阴喻地，按河图（西9东8）生发的结果，隶3则尽量弱化左边的笔画而强化右边的笔画，以此表示运气的兴旺发达。所以，长横中的“燕尾”和磔笔遂成为汉隶重点文饰的对象。
汉代人对横竖波磔等主要笔画根据其所处的八卦方位，给予了区别对待，从而隶3则表现出较大的差异。
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1、横的几种变化以《张迁碑》中的“二”为例，与八卦图形对应，两横可看作分别通过乾坤两卦的方位，只有八卦取象的主次、刚柔关系。《易传》认为乾坤两卦在八卦中占有特别重要的地位，是自然界和人类社会一切现象的源头。乾取相于天，为刚健不屈的纯阳之象；坤取相于地，为柔顺的纯阴之象。《系辞传上》中有“天尊地卑，乾坤定矣，……动静有常，刚柔断矣，……在天成象，在地成形，变化见矣。”的定性之句，其中刚是根本，柔是变化，只有以乾率坤，以坤承乾，才能保持对立面的统一。因此，按八卦“二 二相耦，非变即复”的原则，这两横写成一仰一俯、一粗一细、一直一曲的组合，有了主次之分、刚柔之别，后一笔伸展形成对上面的承载关系，这样写既符合“合礼”的要求，也符合八卦的原则。
《张迁碑》中的“吏”字，磔是主笔，横写得没有“蚕头燕尾”而且左高右低，这不仅是在遵守 “燕不双飞”的规则，也是出于五行的考虑。因为，此横对应于兑——巽两卦（金——木），五行相克，隶3便将其写得左高右低，这样就给人以其笔是从兑——坎（金——水，五行相生）的错觉；再有就是弱化它，不写这一横为主笔。在《乙瑛碑》、《韩仁铭》等碑中也有类似的情形。
对应于震——坎位的横，因五行相克，则起笔时尽量上提靠近离位，造成由离——坎的错觉。
《鲜于璜碑》中的“矣、熹”、《礼器碑》的“禁”、《张景碑》的“梁”字，它们的长横起止都对应于离位和坎位，其笔势都顺应两位“火水不相射”的关系而尽力向外生发，遂成为该字的主笔，并使整个字形呈横势。但是，长横起止对应于离位和坎位，如两位直写过去，则五行相克（火—水），为了解决横五行相克的问题，汉代人就采取了一种补救的办法，就是将其写成“蚕头燕尾，一波三折”的形态，就是出于五行生克的考虑，长横并不直写过去，而是在一笔之内出现多处波折，用以表示由凶至吉，也是为了留驻气，即落笔处出现下垂的顿势，提笔处出现上仰的捺势，其形状如水波纹。在古代，水波纹是财富和上天赐福的象征。
隶3长横顺应阴阳图中阴阳气旋规律，表现出笔画分布上的左轻右重，也顺应河图（西9东8）生发的结果，造成了局部的失衡；在技巧上，左轻小是再为右浓重作铺垫，强调的是节奏，“五笔落燕”，表现了燕着地时的轻盈与舒展，笔画被赋予了生命和人的情绪。
长横的蚕头由下俯而上行平出，是因为离卦取象于火，是虚开而能明之象，体刚而用柔，起笔以此变化应火性炎上之态；其后半段是先下降，再接雁尾上仰。
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下降是因为：⑴雁尾本应止于坎位，坎卦取象于水，外虚而内刚，体柔而用刚，水性趋下使然。
⑵下降使雁尾尽量靠近艮位而避开坎位，表现出由离至艮的态势，造成由离—艮（火—土）的错觉，这样则五行相生。
雁尾上仰是因为：
⑴字中的长横实际上是止于艮位，艮位取向于山，山虽有静止之意，止物之情。孔子讲：“仁者乐山，智者乐水”，“仁者乐山”是一种厚重不轻，达于意理，它属于静，却能止动；《说文》曰：山，宣也。“凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣。”（黄宾虹语）即山的气势是向上的，因此，雁尾上仰是山气上宣所致。
⑵该雁尾本应止于属水性的坎位，《说文》曰：水，准也。“凡水，虽黄河从天而下，其流万曲，其势莫不准乎平。” （黄宾虹语）就是说坎水的大趋势从横向上仍是平的，雁尾上仰就是以此保水准之平。
儒家承认变化，但也强调“变”不过“位”。《易传》认为“吉”者，当位之变，作为变化之源的阴阳受制于“位”，“变”不过是“位相”之间的循环往复的运动。因此，由变而生的吉凶，也是不离“位”的。《易传》认为要建立一种刚柔相济相感相交的图景，以应“天地感而万物化生”，就是“通”的实现，表示由凶至吉。隶3中处于离一坎两位的长横，五行相克。因此，汉代人就改变直线而形成波折像似至艮（离一艮），则五行相生。艮位虽具有“止其所，”“不出其位”的属性，但其止并非静止不动，而是以止助行，以行成止。如果此画只止于艮位，那么它就不会安定，因为此画的正常位相是坎位。因此，必须再经过波折，努力使位相恢复正常，《易传》认为一经回位，“穷”则变通，进入“通则久”的阶段。“久”指以“位”相为准，即改变原状，使之回到正位上来。“蚕头燕尾，一波三折”是一种刚柔相反、相感而相生的状态，构成了一个矛盾体。五行上通过波折才使相位恢复正常，突出了儒家的入世精神，透露出“知其不可而为之”（《论语·宪问》）的悲壮。于是，这种形式作为永恒之道而被汉隶固定下来。以此将顺与逆统一起来，笔墨的这种明哲、准确，正体现了一种高度的成熟和智慧。
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“蚕头燕尾”也是应洛书要求的结果。洛书是讲状态的，以"5"为归宿向内收敛，揭示的是事物运动状态和平衡转化的规律，即一切事物的运动和转化总是打破平衡而复归不平衡；在平衡的同时又孕育着不平衡；以局部的失衡来换取整体的平衡；平衡的整体在一个更大的体系中又是个不平衡的局部……笔画符合河图是隶3的初衷，符合洛书则是隶3的归宿。长横在按河图的要求向左右开展的同时，还要顺应洛书的运动规则向字中心收敛。要顺应洛书中阳数大小运动次序形成“S”状的波状线，按洛书的运动规律，“蚕头”应处在阳气生发之初“3”的位置，因而细小；“燕尾”应处在次极阳气“7”的位置，因而要粗大。这种对比虽造成局部的失衡，但隶3却通过其一仰一俯，不仅使笔画顺应了洛书阳数运动次序形成的“S”状气旋轨迹，而且有了指向字中心“5”的意向。因为，古人认为太极图中的波浪线是万事万物的一个规律，就是“大象”，也就是“常象”。隶3中就要有这个象，没有这些象就不符合常规常象，也不符合常理。“在中国的意象里边，它不是像西方那种抽象，单向的抽，而是整体的抽，这个中国的思维是一种理性思维方式。。。。。。道奇道妙都是以圆为象，小到微尘大到宇宙，都是圆的，圆也是一种大象，也是一种常象。”（霍春阳：在2003年《全国九大美院中国画系教师作品邀请展教学研讨会》上的发言，见《当代学院艺术》丛书第2辑，第37-38页。）
字中心是洛书与河图“5”的位置，隶3笔画以字中心为基础和归宿，而生发和收敛。古人认为：“心为太极”，"5"为太极。“太极者，无极而生，动静之机，阴阳之母也”。因此，"5"是河图的基础，又是洛书的归宿。隶3中间部分一般呈方形，与洛书本身的方形相对应，暗示着端正沉稳。而洛书纵横正斜线上的数字之和皆为15（5的倍数），这是圆的直径特征。所以，洛书又具有圆之象。圆代表着包容和谐，同时表明在包容中谐的图形中通过阴阳的调节，能够使条条线线都协调起来，达到一种稳定状态；而且圆在平衡中最富于动感，圆的运动也最为流畅。向“5”收敛以求紧凑呼应的意向使字在整体上有了圆之象，既保证了长横具有飞扬的气势，又不使之无限度地放纵下去，就给了所有的笔画划下了一个无形的圆形线，成为它们外延的“度”。这样汉隶以其内方外圆的中和之形态，与天圆地方之说相对应。
因此，洛书图形是中和思想在汉隶中得以实现的保证，汉字中心点的位置是由河图和洛书综合推断而形成的。长横是洛书与河图运动的统一体，两者相互依存，相互约束，但也不是平均相伴，可以有所偏盛，“下俯上仰”的形式，可使不对称的内容达到视觉平衡的效果。
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2、几种竖的处理对于与乾—坤位对应的中竖，一般是按礼的要求和乾坤两卦的地位，将起放在主笔的位置上，且真正地竖直，如《曹全碑》中的“米”、《西狭颂》的“木”、《孔彪碑》的“东”、《郭有道碑》的“未”、《白石神君碑》的“水”、《尹宙碑》的“渐”等字，这些字的横画都没有“蚕头燕尾”的形态，竖长横短，笔画均匀，原因是：
①乾坤两卦在八卦中占据特殊重要的地位。乾－坤，五行相生且“乾坤定矣”，所以，汉隶中与之对应的笔画都比横长；《礼器碑》、《史晨碑》等把“曹”字中的两竖写成对应于乾位的一竖。
②古代《堪舆学》中的七星变卦图之一是先天延年图，如能按此图分布，其意是非常吉祥的。
③从章法上考虑，以竖破横，以疏衬密，打破过于平稳的结构。
处于兑—震位、巽—艮位的两边竖，因五行相克，在隶3中，按礼的要求而因“势”制“宜”地将其置于离位或坎位，出于五行的考虑，常用波磔代替，或尽量缩短，使之不起主要作用，或干脆不写，如《杨震碑》的“获”、《石门颂》的“必”、《曹全碑》中的“志、从”、《张迁碑》的“武”、《鲜于璜碑》的“操”、《华山庙碑》的“岱”、《孔宙碑》的“将”、《衡方碑》的“七”等；
如《华山庙碑》的“存”字因左边竖的起止位置与八卦对应方位相连五行相克。因此，该字将其弱化缩短成了一点，而《曹全碑》、《张迁碑》等汉碑中的“存”字，就干脆将这一笔省略掉了。
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拜读了，谢谢。39楼以后需要些易学知识才能读懂。
楷书的结体和笔画形态和易经八卦好像有些矛盾，先生怎么解释？