李孝萱
李孝萱勾画肌体或衣纹，都强调中锋用笔：多短锋，多用笔肚甚至笔根，无论焦墨、浓墨、淡墨还是重轻、枯润、虚实，都笔笔清晰，圆劲有力。这些笔线在造型的同时也表现自身的意态，与服从于素描关系（比例、解剖、透视、体积等）的写实人物画笔线相比，要自由独立得多。这自由性是与强化平面构成、追求变形相辅相成的。传统山水画、写意花鸟和写意人物画的笔墨也比较自由，因为它们不受写实法则的束缚。但对现代人物画而言，除了笔墨自由，还需强化对形象、心理以及人物关系的有力塑造，否则不足以表现人与社会的丰富性，更不能达到形象的深度刻画与表现。李孝萱对现代都市社会荒诞性的表现，植根于他对现代都市和现代人的独特体验，这种体验与他的笔墨素养与创造是相辅相成的。如果他失去了对现代社会独特的个性化体验与发现，其笔墨的精神性价值就另当别论了。
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周京新
周京新初以装饰性的《水浒人物》进入画坛，几经变异，转向对当代人物、戏曲人物甚至山水风景的表现。他说：“要想抓住那些眼前形形色色的人物，并使他们服服贴贴地听你的摆弄，非得练出几手像样的办法来才行。”这“像样的办法”即指他近10年探索的新形态写意笔墨。这种新笔墨的主要特点，一是笔笔写出，但这个“写”不是传统意义上的书法用笔，“写”出的也不是传统意义和形态的笔线，更不是皴擦或渲染。它介于线面之间，不似勾勒又似勾勒，不似没骨又似没骨，表现轮廓也表现块面形质，宽博润泽，形态清晰。我这里不妨称之谓“没骨用笔”。二是这种“没骨用笔”排列有序——依照形的需要和它自身的需要，或横或竖、或斜或正，或长或短，或粗或细，或浓或淡，还有大小、疏密、松紧、深浅的不同，具有鲜明的程式性。它是造型结构也是笔墨结构，画家的创造性探索，正是以造型求笔墨、以笔墨求造型的过程。他面对的困难是，如何使这种结构摆脱风格化的危险，更深刻地表现人物。
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张江舟
张江舟笔下的人物，不光强调他（她）们的职业身份与具体行为，而着重表现他（她）们由恣情体现的当下状态；画群像但避免情节性叙述，造型符合写实尺度但不求三维纵深感，这就为笔墨提供了相对自由的天地。其特点是：一、以方而直硬的笔法皴擦，略似油画笔触，呈现的是“面”而非“线”，迅捷，直接，不同于一波三折的传统笔法，也不同于快速勾勒的黄胄笔法，不妨称之为“笔触式笔法”（江舟画过油画）。二、笔线多短，似断似连（形断势连），有力而富于动感。三、笔线与笔触式皴擦的组合具有很强的独立性，节奏有如跳荡的锣鼓点，是一种外倾性的表现，不同于传统笔墨结构的含蓄内敛。四、脸部勾画小心谨慎，求其精致，衣服与环境大刀阔斧，形成文野兼顾的特点。画家面临的首要课题是，笔墨与形象如何在更高的层面上相辅相成？
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武 艺
武艺是一个推崇直觉、现代形式并逐渐解构笔墨方法的画家。他读本科时就有出色的造型与笔墨能力，画肖像可以捕捉转瞬即逝的神态，巧妙借用山水画的皴法画五官。读研究生后迅速变化。《辽东组画》（1993年），描绘农村送葬人群，没有草图，用水墨一次性完成，其画法几乎完全摒弃了传统写意与写实人物画技巧规范，追求一种像没学过画那样的朴素状态。像以后的《夏日组画》、《黄村组画》、《大山子组画》、《马坡组画》等，把这一追求和趋势发展到极致，空间更加平面化，造型和色彩逼近儿童画，还略可看到夏加尔或马蒂斯等的影响，传统意义上的造型与笔墨被解构。从绘画是一种精神与形式的自由表现这一角度说，武艺的解构与个性化创造是合理而有趣味的，从一个画种必须保持其独特性的意义说，这种解构则意味着对中国画语言独特性（主要是笔墨）的基本放弃。
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崔振宽
崔振宽的山水，始终在追求个人化的西北风格。其基本特点是：充满式的构图，近距离的描绘，繁密的勾皴点画，层层的积墨积色。近10年来，他以焦墨和焦墨着色为主，作品日趋苍浑、强悍和老辣。在笔墨上，他对黄宾虹多有取鉴，但他清楚干裂秋风的西北景观与浑厚华滋的黄氏山水是不同的，于是他取黄氏之苍而去其润，变其小笔勾画为大笔点簇并增加干擦，将黄氏墨、赭、石绿的色彩搭配转为墨与赭红色调的搭配。为了逼真描绘黄土高原的粗糙质感，他有时还在积墨中加入积色，甚至适当掺用做肌理的方法，一步步走向“法无定法”，笔墨也愈加凝重而随意。总的说，在笔墨形态与风格的极致化方面，崔振宽已大有成效，他也许应该更多关注笔墨点画的质量，如适当强化提按、弹性和节奏，适当松动墨色等等，以求大壮风格与笔墨意韵更高层次的共生。
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姜宝林
姜宝林
姜宝林是一位出入传统、追求现代风格的画家。他的“积墨山水”，结构单纯，点画率直，墨色滋润，境界深秀，是一种减少具体描绘、省略叙述性细节、突出整体意象，但仍保留着浑厚华滋的笔墨。他的“白描山水”（或纯粹白描，或白描着色），以构成观念和手段营造画面，以富于粗细、浓淡和枯润变化的笔线组合图像，象征性地点染色彩，逼近了抽象，但仍有弱山水形象和弱笔墨表现。它以平面分割取代纵深表现，以几何形取代自然形，以白描和色彩取代水墨综合画法，但传统山水画最重要的形式语言——皴法缺席了。概言之，积墨山水坚持了笔墨方法，其白描山水的创造是以减弱甚至牺牲笔墨表现为代价的。姜宝林的选择是二元性的，他提供了与一般写意山水和“实验水墨”都不相同的经验。这二元性选择需要两种能力的支持，也需要对守与变、求同与求异、极致与折衷的辩证理解与把握。
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卓鹤君
卓鹤君长期探索将现代构成与抽象引入山水画，其探索在两级形态上进行，一级形态为“构成山水”——画面作构成性处理，山水形象适当装饰化，笔墨、色彩与山水造型相统一；二级形态为抽象性构成山水——空间趋于平面，山水形象趋于解体，仍有微弱的纵深感，但仍存有山水意象并采取意义确定的标题。作为轮廓的笔线大多消失，与山水形质相关联的皴法也大致隐去，笔墨失去了形的依托，成为更加独立的形式单元和墨迹形态，但还不是完全抽象的符号与墨晕。其特点是：有浓淡干湿和形态变化的墨晕统领画面，内含略似山、水、云雾、树木的笔线勾皴、宿墨渍块和肌理，它们精致而丰富，或由墨晕连缀成气脉贯通的整体意象，或被大块的黑白几何形分割成碎片——前者是感性的，后者已露出观念追求的端倪。但他下一步走向哪里呢？
卓鹤君
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龙 瑞
龙 瑞
龙瑞是李可染的研究生，但他画山水主攻黄宾虹——从宿墨法、积墨法、渍墨法、用色法、用水法、留白法乃至整个作品的风貌，都可以看到黄宾虹居京时期（1937-1947）作品的影子。他把自己以“黄宾虹作为‘母本’”看作是“正本清源”、接续“传统文脉”的选择，并把这种选择的核心问题概括为“笔墨”，即“用丰富深刻的笔墨语言表现山川的灵动和主体生命的格调。”当然，龙瑞的作品仍可看出李可染的影响：有较多的设计性，较多写生状物的因素，笔墨比黄宾虹更平直紧劲，笔墨结构也更近于李可染式静穆的团块化。龙瑞的笔墨也透显出他的气质个性：厚重、苍拙，有一股大壮之气，这与黄宾虹“浑厚华滋”、李可染的浑朴深秀不同。龙瑞通过黄宾虹探索山水画的笔墨之路是极有意义的，他今后的课题，是笔墨个性与笔墨质量如何进一步强化。
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洪惠镇
洪惠镇
洪惠镇是美术史论家，画家，擅诗文，通音律，而人生多坎坷。他画山水出于一种内在要求，一种超越尘俗、寻求净土的精神渴望。其结构画面，总是拈出一个“淡”字：淡的云山，淡的原野，淡的月色，淡的荷塘柳色，淡的心境画境。这淡的境界又总是简约的，朦胧空旷而孤寂，有时采取近乎对称的构图（如《旧荣》等），坐忘般的静谧画面，流溢出一种思绪如缕、天地悠悠、忽然解悟的诗意。在形式上，他弱化线描与皴法，突出造型与积染，而宿墨的迟留沉淀效果，也与作品的婉约风格和幽玄境界相一致。画家对南方文人画传统有诸多取鉴，但作品的风貌不乏现代感。洪惠镇的探索表明，传统与现代是紧密相连的，但沟通它们需要能力。笔墨不是孤立的存在，用它来创造现代风格、表现现代人的精神世界，需要相应的技巧，更需要相应的精神与文化素养的支持。
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王 镛
王 镛
王镛是开一代新风的书法、篆刻家，也是一位有相当造诣的山水画家。其画山水如作书，从不设计打稿，只循“笔笔生发”之理，一气呵成。他善以小笔写大字，把笔的锋、肚、根都派上用场。他喜用小笔（包括画大画），让“八面出锋”的裸露笔画而不是混沌的墨晕唱主角。他的书法多取民间传统，融跌宕俊逸与生辣拙野为一体；他的山水喜用半生粗纤维纸，渴笔短线，横竖点子，适当皴擦，偶加积墨（笔积而非积染），亦如其书般的生辣跌宕，气象苍茫。王镛的经验再一次表明，以书入画是需要书法功底的，否则很难有高质量的笔线点画。当然，能书未必能画，画家还需要“画”的功夫。王镛以高质量的笔法和笔法运动求得了作品的整体和谐，但画面有时失之于“平”，缺乏笔墨结构的对立与反差。“笔笔生发”使他进入了挥洒自如之境，但过分执著于随机性会弱化理性的必要支持，容易滑向过熟的习惯化。也许他需要适当强化“画”的意识。
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