▲许信容
▲许信容
许信容的画有两个背景，其一，他原本是油画家；其二，他“痴迷宋画”。这可以帮助我们理解他以宋画为母式、适当吸收西画因素的山水画。其作品，用简约的笔线勾勒树木、桥屋，以色彩和淡墨描绘块面性的山石，并通过多次着色、洗旧的方法，调整色调的冷暖，并使黑白关系能虚实相生。他还用涂淡色再洗去的办法赋予“空白”以微弱色迹。这些都渗透着他的西画修养，但借鉴得不露痕迹。全景式的构图，精致的描绘、渲染与洗刷，没有光影的块面效果，赋予作品工整、空阔、清幽的特质。对许信容来说，笔墨个性与独立性不是追求的主要目的，主客体的和谐，空间境界的诗意，宋画式的浑穆古意，才是重要的。这样，他疏远了强调笔墨独立性的明清写意画，让笔墨与山水形象更亲密地融为一体，重新突出宋画式的绘画性。许信容以复古为革新、“再造”古典风格的经验，是很有启示性的。
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范 扬
范 扬
范扬画山水，从黄宾虹和凡高得悟笔法，很快自成一格并形成影响，但业内评说不一。有的曰范氏直抵如来之境，有的则斥为“野狐禅”。在我看来，范扬的成功主要靠颖悟而非“渐修”，这颖悟表现在他对晚年黄宾虹和凡高的大胆综合：画面结构、用笔的自由挥洒和水墨淋漓效果多借鉴黄氏，弧形笔法及其旋转式排列多借鉴凡高。这里用“借鉴”一词，是因为范扬并不追求对二者的形似。范画取黄氏与凡高作品鲜明而充满张力的形式感，但无前者的笔线质量和内美追求，也无后者的内在燃烧性和表现诉求。换言之，范扬正是通过对这些外在形式因素的借鉴、修正与综合，建构了自己的语言方式，创造了自己的风格，并用它们传达自己对世界的感受和放达的个性。其作品可分为粗笔、细笔两类，以细笔为佳。总的说，范扬进行了一场不露痕迹的中西融合，其追求外张性而疏远内省性的特征，在当代具有一定的普遍性。
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▲陈 平
▲陈 平
陈平是一位诗书画印兼精的艺术家。他的早期山水喜欢把所想、所忆和所梦，把陕北窑洞、桂林烟雨、太行山色和江南水乡融为一体，时有流云夜雨或农夫牧童出入其间，弥漫着一种静观自然、亲近乡村的田园诗意。在形式上，有时对画面进行构成性分割，有时在水墨基调上用广告色染画蓝天和红房子，把透明的水墨与不透明的粉色结合起来，用独特的色调反差造成一种现代气息。陈平喜用李可染式的积墨（或积、泼结合）塑造山水形象，但李氏多积染，陈氏多积画——在充分勾皴之后再积墨泼墨，以突显其纵意而多变的用笔。作品多用光，浓重的墨色经常与明亮的留白错落并置，这边如黑云蔽日，那厢似皓月临空。近年的写生，景色繁复，笔墨老辣，大有横涂竖抹、点画纷披之意。陈平早熟，画风稳定近20年，似乎面临着笔墨过熟和风格化的威胁。
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何加林
何加林
上世纪90年代，何加林以幻想性的构图和淡逸的笔法，画过记忆中的西北山水（他幼时在陕西生活过），境界奇异荒寒，画法多变。后来，他转画江南、太行和巴蜀，多写生和写生性创作。其写生大都对景落墨，大凡有两种类型，一类景色平远而亲切，烟云满纸，一片江南；一类景色高远而雄壮，层峦叠嶂，峰奇境险，气息略与早期的西北山水呼应，两类作品大都笔法细腻，墨色清润。何加林和张谷、林海钟、丘挺等浙系山水新锐一样，都有临摹研究大量历代名作的根底和较为丰富的创作经验，他们的写生，继承了李可染以来对景写生并在写生中探索新画法的传统，但比前辈画家更少精神束缚，更熟悉山水画的笔墨传统，因而能在更高的层面上把师古人、师造化统一起来，把山水形象、山水意境和更讲究的笔墨表现统一起来。这是对山水写生的又一历史性的突破。在这一突破中，何加林的探索尤其值得注意。
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张谷旻
张谷旻
约1994年前，张谷旻曾迷恋西北景观，以细笔作大画，构筑奇雄神秘、具有宗教感的西部幻境。1994年后转画江南，风格为之一变。所画九华禅寺、西湖园林或者古歙村居，大都岭岫出云，静无人迹，也没有鸟飞与风动，似乎是对烟雨江南的幽寂凝视。笔法沉实，风格以浑厚为基调，内含清峻。墨色滋润而有枯涩，晴光明灭、苍翠欲滴。概言之，其笔墨可用笔随形运、墨从笔变、笔骨墨韵、相得益彰来概括。张谷说，他重视笔墨与形象的统一，拒绝将笔墨与形象造境割裂开的“线条游戏”，但他的笔墨又不仅是造型工具，而仍有独立于造型之外的表现性。与他的西部山水之相比，其江南山水突显出笔墨的丰富与精到，但西部作品中那种强烈的精神追求与创造欲望，似乎有所减弱。此外，他与何加林等相互影响，在画法风格上比较接近，相互间有必要拉开更大的距离。
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丘 挺
丘 挺
丘挺成长于有浓厚传统氛围的学画环境。良好的书法功底，对古代名作的苦心临摹，使他对笔墨有相当深入的理解。来京后多画写生，为其笔墨和风格注入了一定的雄强因素。丘挺把写生视为“古人、造化、自我”融为一体的创造过程，写生过程中有强烈的笔墨与笔墨表现意识，他放弃墨膏改用研磨古墨以求气息之纯厚，追求描绘物态形质与若不经意般松动用笔的统一，突出笔墨的生拙感以克制过熟的习惯性用笔，用“以渴成润”的积墨法求笔墨的温润、层次和衔接变化，用“渍水、渍墨”传达某种模糊性感受等等。丘挺还认识到，风格化会导致笔墨情致和笔墨精神的丧失，所以他把自己的笔墨经验看作一把“双刃剑”，防止它僵化，以使自己“有可持续发展的可能”。这些，对我们都深有启示。
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张 捷
张 捷
张捷曾积极追求构成和色彩“张力”，上世纪90年代回归传统，重新重视“写”出的“耐看”的笔墨。十几年来，他探索“积点成线”式表现：用圆点与卧蚕形短线塑造山石树木并组合画面，局部略加晕染。以宿墨（或有类似效果的日本墨膏）慢行笔求其如屋漏痕的效果。离落纷披的点线及其连缀组合，在一定程度上分解了山水形象，突出了笔墨自身。画家心境淡泊，向往田园古意，其笔墨也有股散淡而怡然自足的静气，沉凝滋润，清澈明媚。张捷有一个体会，曰“顿悟容易渐修难”。忽然明白是“顿悟”，下苦功是“渐修”，两者对画家都很重要，但就笔墨而言，必须从渐修立基。张捷也面临一个问题，即他的极具个性的“积点成线”画法，极易程式化、风格化，并最终导致重复。也许，张捷需要再一次的“顿悟”。
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后 记
后 记
上世纪末，郎绍君先生无意间谈到想做一个关于笔墨问题的学术性展览。新世纪初始，郎绍君先生在成都“世纪之门”中国画展的学术报告会上，批评了“笔墨等于零”论，并对笔墨的价值和意义作了阐发。与会艺术家反响强烈。历史上关于笔墨的论述不少，有从技术层面上论述的，有从文化审美的角度上论述的，但从没有对笔墨自身的价值产生疑问。对笔墨及其价值的疑问与否定，始于20世纪初，即与以西画改造中国画的思潮密切相关。郎绍君先生多年致力于中国画的研究，近年尤重视对笔墨语言的研究，除了对笔墨传统进行新的阐释，他特别重视通过画家个案分析笔墨问题，如笔墨传承的特点，笔墨与程式的关系，笔墨与画家风格的关系，笔墨与写生的关系，笔墨的高下优劣，笔墨与格调趣味，笔墨与造型色彩构图的关系等等。他提出总结笔墨经验，特别希望画家来总结自己的笔墨传承与创造经验。这是很有意义的事情。我以为，郎先生的研究对当下中国画坛尤其笔墨问题起到了正本清源的作用。基于这一点，山东运河书画院诚邀中国画研究院，同郎先生一起，共同筹办这次“笔墨经验：中国人物画山水画邀请展”，旨在提倡总结新时期以来中国画在笔墨上的种种经验，以引起学界和画界的重视，共同推进中国画的精神与语言创造。
感谢郎绍君先生！感谢龙瑞先生及中国画研究院的全体同仁！感谢此次画展的组办人张修佳先生！感谢积极配合此次活动的各位参展画家及各界朋友！ 何加林 2006年4月13日
霸道，开眼界，点评很好