我们应该怎么办?我们应该怎样生活?回答应该是肯定的，即必须加以调整，必须调剂我们的生活。但如何调剂，用什么来调剂?我们的前贤早已给我们开出良方，这就是用尼采所谓“愉快哲学”来自觉调剂。而真正的快乐哲学不是别的，正是由来已久的中国传统的人生哲学，或日中国人生活艺术的哲学。因为中国传统的人生哲学乃是以“天赋本能的和谐”为其基础。中国人“对于人类尊严的最高理想，是顺着自然而生活，而做一个不必逃避人类社会和人生，而本性仍能保持原有快乐的人”。而绝不是灵肉分离，幻想到彼岸世界去寻找解脱，寻找快乐。自居易有句诗说：“我生本无乡，心安是归处。”苏东坡也有诗日：“吾心安处是吾乡。”此心安就是快乐的基础。而欲求心安，欲求快乐，便需要美，需要艺术，需要诗书画。因为诗书画是美的产物，是快乐的产物，是情感而不是智能的产物。诗书画是中国文化的有代表性的典型产品，是中国艺术之“三最”。“诗者，志之所之也”，诗是“渲染着情感的真理”；“书，心画也”，“书法即心法”，是形式美与情感因素的直接结合；而画则“文之极也”，是“天地无声之诗”。诗书画可以帮助我们恢复天性，恢复本来的“新鲜感觉”，恢复并丰富我们感情的吸引力，培育和健全我们的人生意识。我们可以从诗书画，尤其从古代诗书画那里，体会艺术家敏锐的感觉、美妙的情感反应和新奇动人的想像，“进而维护我们道德上的良知，使我们已经迟钝了的想像、紧张而近乎枯竭的神经活起来，给麻木了的情感、死气活沉的思想和不自然或机械的生活提一个醒，敲一个警钟，使人们保持朴实的真挚。我们的理性和本有的天性发生联系。”(林语堂语)
下面我们进入正题，具体来认识和了解诗书画。我们知道，艺术是人类最高级生命活动，尼采说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上的活动。”其目的自然就是愉悦心灵，抒发情感，即古人所谓由“和”而“乐”。
孔子日：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺术源于道德，艺术是人格完成的理想境界和最高境界。道乃天地宇宙及人类社会之由来，是万物万象之本原。德乃适之所生，为天地万物所具之本性，所以“化育万物之谓德”。庄子日：“德，和也。”和乃根基于人之本然的爱心，仁即爱的基础上的人和。和则乐，乐则是人类之共同追求。
荀子日：“夫乐者，乐也，人情之所不免也；故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。”人不能无乐，而乐必有所表现，表现则无非声音动静。声音动静合于道，则为艺术。音乐、舞蹈和诗书画便是此声音动静的基本形式，因此是乐的自然产物。
那么道又应该如何理解呢?大有必要作一前提性的深究。因为其关系至大至深：直接关系到中国文化的精神特质。
《说文》：“道，所行道也”。此乃本义，也非常正确。所谓道，就是所行之道路。问题的关键是谁所行之道，这里就有意义大小的区别。在古代先贤圣哲眼中，道至为高尚，即因为他们把“道”视为古来之道，视为我们的人文祖先率领后代所走过来的道路，视为人类社会甚至天体宇宙之由来，故惟此为高，惟此为大。而我们的祖先又何以走上此道，其根据何在?一言以蔽之，在于形而上的天地境界，在于天之道。是我们伟大的祖先以默而识之的观照态度，体验或感悟到了天地之道，进而以此为根据，顺应特有的自然生态，期然不期然地选择或规划了中国独特的社会和人伦生活之道，即生活方式和社会结构模式。而为何对上天如此信赖，有如此亲和之情感，则关键在于中国文明是农业文明，是靠天吃饭的内陆性农业文明。因此我们的祖先把上天奉为最高明者，而把祖先奉为最中庸者。也就是说上天大自然和祖先圣人是中庸的最高典范。
请注意，这里我们又提出一个概念，一个古老的概念，即中庸。中庸观念是孔夫子的重大理论发现。其含义、内涵实际至为简明，即中和庸。中者，乃最适宜之谓，即冯友兰先生所谓恰当的地位、恰当的时间和恰当的限度。庸者，规律也，常也。即常行不变之彝则，是实现中的规律或途径，实际也就是道。“中者天下之大本”，“庸者天下之定理”。
那么如何具体理解和把握“中庸观念”，中庸的基本表现形态是什么呢?或者说究竟如何具体认识和把握道呢?问题同样至为简明，即秩序与和谐。
印度诗哲泰戈尔说：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵的?他们已本能地找到了事物的旋律的秘密，……这是极其伟大的一种天赋，因为只有上帝知道这种秘密，我实在妒忌他们有此天赋，并愿我们的同胞能共享此秘密。”这里的事物旋律的秘密不是别的，就是秩序与和谐。秩序与和谐是天体宇宙运行的大准则，是人类社会运行的大准则，故为天下之正道。而秩序就是礼的基本精神，和谐就是乐的基本精神。“礼者，天地之序也，乐者，天地之和也”。礼和乐是中国社会的两大柱石，“礼构成社会里的秩序条理，乐涵润着群体内心的和谐与团结力。”因此中国文化归根到底乃是以中庸观念为核心的礼乐文化，是极高明而又中庸的乐感文化，也就是道的文化。
下面我们可以做进一步研究。古人日：“礼别异”，礼通过分别而使社会人伦定位，使人们各安其位，各司其职，各尽其能，各得其所，从而达到“和”，达到和谐。故苟子说：“以礼养和。”前面我们讲到我们祖先顺应中国特有的自然生态而规划了中国社会运行之道。礼乐文化正是基于此种中国特有的自然生态机制而生成的。
钱穆先生说，各地文化精神之不同，穷其根源是生存环境的不同。生存环境影响了它的生活方式，再由生活方式影响到文化精神。中国自然生态的主要特点不是别的，就是内陆性和四季分明，因此适于农业。于是春种、夏作、秋收、冬藏，不违四时，形成有规律的生活，形成特有的耐性，形成静定、保守、和平的基本心理特征。于是决定了中国文化的一种实践理性，引导人们对世界、对人生持肯定和执著态度，而力求与天和，与人和，与己和，力求在世俗生活中取得心灵的安顿和精神的愉悦，即在人世快乐中求超越，从有限中求无限。于是无事外求，心无旁骛，物我一体，内外相和，身心合一，忧乐圆融。不必通过某种外在方式如虚幻的宗教来获得尘世间最高的美，而是“智者乐水、仁者乐山”。爱护现实，肯定人生。使生命、生活本身审美化、艺术化，于是终于“兴于诗，立于礼，成于乐”，进入一种“最高度地把握生命和最深度地体验生命的精神境界”，“由此使自己生活在一种音乐的节奏中，过着心灵化的生活”，即礼乐化生活。中国诗书画正是把生命，把生活审美化的重要方式和最高产物。这就是我们所做出的结论，也是我今天讲座的一个根本点。
下面我们继续对这种审美化或艺术化的过程予以解读。让我们还是回到刚才提到的“道”和“乐”。我们上面谈到人不能无乐，各种艺术形式无不是乐的表现。其实，喜怒哀乐是“天情”，而乐正是对人的情欲进行合理节制的最有效、最有价值的方式。因此乐的精神就是“和”。那么“和”又该做如何具体解释。
《礼记·中庸》：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离非道也。……喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也，致中和，天地位焉，万物育焉。”
人之性乃先天禀赋或自然本性，遵循自然本性行为就是道，对“道”盼修养就是“教”。所谓“中”即指内在本性的最适宜状态，所以是“大本”。而所谓“和”，乃是指内在本性表现出来后的适宜状态，所以是“达道”。“中”是“和”之本体，是基础。“和”是“中”的表现，中“发而中节”，便是“和”。
《说文》：“和，相应也”，也就是唱和。《尚书》：“声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”所谓“和”，本义就是多种不同音调的完美协和或调和，后来才把“和”的概念抽象提升为天和、人和、身心相和之和。故《论语》大倡：“和为贵。”《乐记》讲：“大乐与天地同和。”因此“和”便当然地成为各种艺术表现形式的基本特质。西方人也认为“美是矛盾的调和”。
中节即和，中节即合道。不合道则“乱”，则失衡。而如得其中和，即与天和，与人和，身心相和，则可达到德参造化的境界，这就叫做“顺着自然而生活”。顺着自然而生活则是中国人典型的人生态度和生命方式。孔子所谓“智者乐水，仁者乐山”便是其经典的表述。这也是天人合一观念的形象诠释和表现。
总之，中国文化引导人们重实际，黜虚妄，“志尽于有生，语绝于无验”。乐观地面对现实，而力求与大自然和谐，力求人际和谐。于是成就了礼乐文化，于是人们把生命，把生活本身审美化、艺术化，便产生了为人生而艺术，既有理性内容，又保持感性形式的中国艺术，产生了中国诗书画。于是饮食、服饰、各种用具也贯穿着一个礼，充满着艺术情味，既安且乐，亦仁亦寿，人们始终处于一种心理平衡、和谐的状态。正如白居易所谓：“得天之和，心之术，积为行，发为艺……驱和役灵于其间。”
我们了解了诗书画是乐的产物，是把生命把生活审美化、艺术化的结果。下面我们就可以具体地来认识和理解诗书画，认识和理解诗书画的基本精神和特征了。
我们先说诗，《毛诗序》对诗有一个经典的定义：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足或嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”
《易系辞》也有一段话可以帮助我们理解诗：“子日：‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意其不可见乎?子日：‘圣人立象以尽意’，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’。”
宋代徐铉说：“人之所以灵者，情也；情之所以通者，言。其或情之深，思之远，郁积乎中，不可以言尽者，则发为诗。”
清代刘熙载说：“文所不能言之意，诗或能言之。”
很显然，诗之所以成为诗，其前提在于“言不尽意”或“言之不足”。“言不尽意”或“言之不足”，便促使人们去寻求一种新的语言形式去表达。这种新的语言方式便是诗。所以古人或日诗是“无可奈何之物”(明李流芳)。这是非常有道理的，这一点也非常重要，可以说这直接涉及到了诗的本质特征。
诗能发言之所不能尽或不能发之意，关键在于诗的特定构成方式。
白居易说：“诗有三本：一日窍，二日骨，三日髓。”这里的窍即声律，骨即物象，髓即意格。钱钟书先生说：“诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称，为象为藻，以写心宣志，为意为情。”(《谈艺录》)
可见，诗是别具一格的文字艺术表现形式。其基本特征就是强调韵律、声调、节奏、格式和语义的形象感，从而达到一种“声情并至”的语言艺术效果。
这里所谓韵律、声调和节奏，实质就是讲究语言之和谐。语言和谐，则有似音乐之美，但比音乐具体。其铿锵的音节，抑扬顿挫的节奏和音韵的调和或有规律的变化，便获得了一种超越一般文字组合形式的表现力，从而更集中和更有效地表达内容，表现心志情感。
而所谓语义的形象感，即诗较之于一般文字形式更具绘形侔色的能力，因此接近于绘画之美，但比画抽象。它有着与绘画相类的对物象色泽、形态的描绘性特征，从而又获得一种特殊的表现力，以生动、形象的语言表现动情的画面或场景，使读者产生意境或诗境。
总之，诗歌的显著特征就是诗人将自己的审美意象，加以高度浓缩，又以一定格式组合起来，形成一种情景交融的意境。故苏东坡说：“诗为无声画，画为有形诗”，“诗画本一律，天工与清新。”叶燮说：“诗者，天地无形之画。”
诗既有似音乐，而略微具体，有似绘画而较之抽象，那么其基本表现手法只能是委婉含蓄，言外有意。正如古人所说：“诗贵和缓优柔，而忌率直迫切”(清吴乔语)，“不微不婉，径情而发，不可为诗，一览而尽，言外无余，不可为诗。”(清田同之语)蕴蓄有味，温厚和平自然就成为诗的基本品格。而古来所谓“诗教”问题正是与之直接关联。
《礼记·经解》：“入其国，其教可知也。为人也，温柔敦厚。”此温柔即指适度的外在风貌，敦厚则指美好的内在性格。实际就是孔子“文质彬彬，然后君子”之谓。
于是《毛诗序》讲诗能：“正得失，动天地，感鬼神……成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这里实际是指诗由之而生发的社会功能。这就是诗的力量，诗的力量就是温和的力量。因此古人主张作诗必须要有“诗之基”。诗之基就是胸襟或涵养：“有胸襟然后能载其性情智慧，随遇发生”(薛雪语)，随心成句。于是“而格而调而句而字，如化工造物，千态万状；如大海润物，随取随足”。(明周弘檎语)何绍基说得好：“非胸中有余地，腕下有余情，非是看得眼前景物都是古茂和蔼，体量胸中意思全是恺悌慈祥，如何能有好诗做出来。”凡刻薄、吝啬、急功近利之辈是绝对做不出诗来的。文革中那些“假大空”之类的所谓“诗歌”，正好可以用来做反面教材。
我们还必须强调一点，即诗的格律问题。如欲浓缩意象，表现情感，实现温和的力量就必须要有一定的形式的规定性或保障，即必须要有格律。格律实际是一种程式化的艺术表现形式，而此种程式化的表现形式正是诸多中国艺术门类共有的而富于民族文化特色的东西。程式化的艺术表现形式也是艺术成熟的一种标志。这里我们可以回顾一下我国诗史，其最古歌辞、音乐、舞蹈合而为一。后来分家，歌辞便成为诗，如《诗径》。音乐、舞蹈大多失传。但音乐之韵律，舞蹈之节奏及形象感却在诗中得到一定程度的保留，并由此成为诗的基本构成要素。我国古体诗有四言、五言、七言和长短不定，从《诗经》到乐府乃至魏晋古体诗均是如此，直到唐代才发展定型而为今体诗，字数、句数也终于固定，即五言或七言而四句或八句，同时特别讲究押韵、平仄、对仗及粘连，形成相当严格的格式规范，即格律，故今体诗又称律诗。此格律正是中国诗歌发展的一种必然，是诗的本质特征的必然要求。也正反映出中国艺术的一大基本特色，即孔子所谓“从心所欲而不逾矩”。我们可以理解为有限的范围，无限的艺术可为性。规矩是什么?不是别的，正是“道”的化身，是先哲智慧和成功经验的结晶。一定的范围或规矩，亦即程式化的格律，其实正是保证艺术家、诗人的智慧和精力不致无限度地发散，而更加集中聚焦，从而更有利于艺术家的创作和尽兴，使诗人精力充沛，从心所欲，游刃有余，避免鼓努为力，刻鹤图龙。这里唐诗无疑是其典范。唐诗的格律何其严格，但并不能也没有妨碍李白、杜甫们的感情的淋漓尽致地抒发。所以，清文学家袁枚说：“须知有性格，便有格律，格律不在性情外”，“诗在骨，不在格也。”中国书画亦不例外。其实人生又何尝不是如此。“从心所欲而不逾矩”正是人生修养的一种最高和最自由的境界。一个人的精力毕竟是有限的，人生要想成功，人们要想实现人生之最高价值，就必须尽量避免精力发散，必须尽快做好人生定位，而把自己的活动确定在一个适宜的范围内。
后，我们不得不说到一个非常现实的问题，即如何学写诗。最近为一个书法家兼诗人的诗集作序就集中谈到这个问题。我经常对中青年书画家讲，真正的艺术创作需要四个字，即传统、生活。传统与生活相辅相成，不可偏失，传统是基础，是“道”，人类不能一切总是从零做起。没有传统便难以“登堂人室”，没有生活便不能很好地理解传统，便不可能达到自觉，进人一种自由塑造形式的艺术状态，即阻断了由有限通向无限的桥梁和道路。写诗也是这样。所谓“熟读唐诗三百首，不会吟来也会诌”，实际便道出了其中一些道理。熟读的工夫不能不有，否则就不能掌握写诗的基本技术，就不能体验和感受古人何以寄托情性的奥妙。而没有生活，没有对生活的独特的真切感受，就不能真正理解诗道，也就不能使生活审美化、诗化，当然就不能创作出真正的诗。如一味摹古，则永远不是自己的，也就永远不成其为诗。
“诗言志”，“诗缘情”，诗既然是把生活审美化、艺术化的结果，既然是安顿心志、平和性灵、抒发情感的表现形式，那么其第一位的品格便应该是真率自然。要知法自然、师造化是中国艺术的根本追求和最高境界，也是中庸精神的基本要求。
至于写作方法和技巧，今天不可能展开，我只能告诉大家一个不是窍门的窍门，即首先模仿套用几首经典的古诗，如“远上寒山石径斜，……”平仄用字一一套用，熟练以后就入门了，就会写七绝了。如“墙角数枝梅……”套用熟了就会写五绝了。如果还想写律诗，再分别摹仿套用七律、五律，然后再总结规律。最后你会明白，最基础的是七律和五律。七律和五律都有平起式和仄起式两种格式，而七绝、五绝只是分别截取七律和五律的一部分罢了。这时你就会形成一种系统的认识，达到一种自觉，获得一定的自由。等一旦学会用这些规矩来自由抒发自己的感受，那就是诗人了。
好了，诗就谈到这里，已经大大超时间了。下面讲书画。关于书画我已讲过多次，在央视十套百家讲坛也做过两次讲座，对我来说已是老生常谈。但今天又不能不讲，不讲必有离题之嫌。所以为了不使大家生厌，我今天合二为一，并尽量从简。
中国书画究竟应该如何认识、如何欣赏或解读?当然应该遵从艺术鉴赏的一般原理，即必须从意义、技术和流变，也就是《易系辞》所谓“形而上者”之“道”、“形而下者”之“器”和“变通”三方面来进行。关于“流变”，今天时间有限，只能蜻蜒点水式地提及。而关于“器”也由于太专业，在座的大部分同学也未必有经验，因此也只能扼要地谈一谈。我们把重点放在“道”上，即重点讲中国书画的基本意义和精神。
关于中国书画，古贤时哲都有不少精到的见解，这里我们先引述几条。
唐张怀瑾说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”元郝经说：“书法即心法也。”清刘熙载说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。”近人邓以蛰说：“书法是纯美术，为艺术之最高境。盖毫无凭借而纯为性灵之独创。”沈尹默说：“书法是最高美术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图之灿烂，无声而有音乐之和谐。”
唐张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”宋邓椿说：“画者，文之极也。”沈括说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”明谢肇说：“书画与造化同根，阴阳同候。”龚贤说：“(书画)夺天地之工，造化之秘。”清王船山说：“(中国画)以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。”恽寿平说：“画以简为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”近人徐悲鸿说：“中国画……性格处在炼，炼则简，简则几乎华贵，为艺之极则矣。”宗白华说：“(中国画)是中国艺术的中心”，中国画是“以书法为骨干，以诗境为灵魂”。
这些论断无疑都是中肯的、深刻的，或虚或实都把握住了中国书画的基本品格和特征，对我们大家理解、欣赏书画是非常有意义的。有一个成语叫“正本清源”。我们说上述古贤时哲的话非常有意义，首先就在于它的本源性或日根本性。它可以使我们拨开迷雾，拨开现时社会中一些蹩脚的所谓理论家，特别是艺术家给中国书画认识上造成的迷雾，直达中国书画的本来面目。
下面，我们遵循如上古贤时哲的论断，从四个方面对中国书画做进一步的解读。
第一，线条选择和形上追求。古人讲“书画同源”，这是有深刻道理的，书法与国画之间确实有着非同寻常的内在联系。其最根本的联系性或共通点就是源于“道”，即古人所谓“同造化同根，阴阳同候”。其造化、阴阳就是“道”，《易系辞》即讲“一阴一阳之谓道”。道是万事万物万象的本源。那么线条本质是什么呢?一言以蔽之，线条就是“道”的浓缩。“道者，所行道也”，一条道浓缩之后即为线条。因此中国书画历史性地选择线条作为其形象组织或基本表现手段是有非常深刻的文化渊源和哲学依据的。而线条的基本形态无非有两种，即或阴或阳。阴者柔、虚、静；阳者刚、实、动。书法或绘画正是以线条的刚柔、虚实和动静变化来表现生命，表现情感，来实现其审美价值的。这里与周易八卦之理完全相通。“易之理，全在刚柔”，易“以刚柔体和天地之数”。刚柔的相互作用就是万物生成变化的深层内含。中国书画艺术中线条的美学原理和哲学根据正在这里。