试论王铎行草书的两种形态

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表扬的力度不够啊。em2 em2 em2 em2

如是如是

em13 em13 是件费力不讨好的事，不要太奢望鲜花与掌声。

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幕弘館

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1 o* b+ p+ Q* t0 ^2 I) B兄台确实是一个做学文的人，这一点学弟老老实实的向你学习。
& v& X6 y0 R& P* G5 X3 V另大作收到，感谢。

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em13 em13 em13 em13 希望听到诚恳的批评em2 em2 em2

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以上是从1998年开始撰写的一些东西。还有一部分因为是合作写的，没有发上来。再次诚恳地请大家批评。em2 em2 em2 em2

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如是如是

em13 em13 顺其自然吧王兄，理解、嫉妒、批评，先要彼此的水平差不多，再要彼时的兴趣刚好在同一个点上，谈何容易！万紫千红乱花迷眼，要多大的缘分！
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9 H8 S$ C! O1 p[ 本帖最后由 如是如是 于 2008-3-6 11:10 编辑 ]

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“书画同源”辩

提到书法与绘画的关系，大多数人便自然而然的想到一个影响深远的观点：“书画同源” 。正因为影响深远，所以启功先生在《谈诗书画的关系》一文中提到书法与绘画的关系是一个“大马蜂窝”，不可随便乱捅。时至今日，仍有许多论者津津乐道于“书画同源”，以为只此四字便可道尽书画关系的精髓。可是，书画真的同源吗？为什么会有这样一个观点不仅盛行于古代而且流行于当前？等等。为回答这诸多问题，不妨先追溯一下“书画同源”说的历史。
0 [' W& @  n! a/ p) O研究中国书画理论的人，都认为“书画同源”说的创始人是唐代张彦远。其实，真是冤枉了古人。考张彦远《历代名画记》，有两处提到书画关系。一为：“颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。’又《周官》教国子以六书，其先曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也。”（1）另一则是说：“唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦做一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”。（2）（着重号为作者所加）两则丝毫不谈同源。前一则中，图识和象形，确实是对具体物象的高度概括。可“六书”中还有指事、会意，尤其是指事字，与绘画无关。颜光禄以八卦、文字、绘画皆出于“图载”，尤如言艺术起源于劳动，范围过大。又言“异名同体”，体与名相对，源与流相应，张彦远称异名同体，而不言异流同源，是从哲学的高度谈书法与绘画在本质上的相同。这不仅是治学严谨的表现，也明示张彦远并没有提出“书画同源”这一观点。其二仅言“用笔同法”。己是具体分析书法和绘画的相近性。在书法、绘画艺术中，相同的用笔虽然占有很重要的地位，但“法”与“源”，字既不同，意思也不相同。虽然如此，张彦远把书法和绘画放在一起从哲学的高度上做深入的比较，己为后来书画同源论者开了一个头。
宋代时，由于文人画的兴起，“书画同源”的赞成者多了起来，郑樵在《通志》中说：“书画同出，画取形，书取象，画取多，书取少。凡象形者，皆可画也，不可画则无其书矣。”（3）已经有了同源的意思。经过元代赵孟頫以及元四家文人画的实践，明人何良浚在其《四友斋画论》中明确提出：“夫书画同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。”（4）可见“书画同源”说己广为书画所接受。
通过简短的回顾，可知书画同源于象形和书画用笔同法是两个重要观点。用笔同法属技法层面，不在本文讨论范围。那么，书画是不是都起源于象形呢？
马克思说所有的艺术都起源于劳动，这是完全正确的。可是在劳动中，却创造了丰富的艺术门类。这就要求考察单个艺术门类的起源。讨论书法艺术的起源，如果从书法艺术开始自觉时算起，则书法艺术起源于实用的文字书写，是书写的副产品。如果从其自发时期算起，则必须追溯到文字的起源。《周易•系辞》中说：“古者庖牺氏之王天下也……始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。……上古结绳而治，后世圣人易之以书契“（5）。庖牺氏之前，结绳纪事，大事大结，小事小结，社会发展而事务渐多，绳不能一一明纪，于是有了“书契”。书契即是六书中“指事”字的前身。东汉许慎在《说文解字序》中说：“黄帝之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”文，通纹，象形之谓也。上述是古人在文字起源方面的两种观点。综合起来，即是郭沫若在《古代文字之辩证发展》中所说的：“（早期殷代文字）在结构上可以分为两个系统，一个是刻画系统（六书中的指事），另一个是图形系统（六书中的象形）。刻画系统是结绳契木的演进，为数不多，这一系统应该在图形系统之前”（6）。那么，“指事”是什么呢？许慎说：“指事者，视而可识，察而见意，上、下是也”（7）。在属仰韶文化的甘肃马家窑遗址和秦安大地湾遗址中出土的距今六七千年的陶器口沿上就有这种原本“视而可识，察而见意”的刻画符号。考古界认为这些符号是中国文字的起源。指事字还提供了汉字的方块构形原则，使中国汉字没有象古埃及文字，古巴比伦文字一样消亡。同时方块的构造，已经孕育着原始的书法基因，经过几千年的发展，形成了中国特有的以汉字为载体的书法艺术
! \- {1 {- p9 j* \! W指事字与绘画无关，那么象形字与绘画的关系又如何呢？文字出现时，阿尔塔米拉的洞穴壁画和阴山岩画已存在几万年了。即使阴山岩画中有些符号和后来象形文字多么相似，也不能说明象形字和岩画符号同出一源。因为“现代考古学证明：在旧石器时代的山顶洞人，已经在磨光的鹿角和兽角上刻有疏疏密密的线痕，虽然简单而不能算作纹样，但已经具有装饰意味。……新石器时代的几何纹样……其内容大致可归纳为几何形、植物、动物和人物纹样四类。”（8）在艺术发展初期，最抽象的绘画或装饰纹样和汉字的形状尽管很相似，但两者的意义决不相同。“一幅画在作者本意上，决不会变成一篇文字，除非它已失去原来的目标，而仅在说明某种概念。绘画的本来目的是传达印象，而文字的本来目的则是说明概念。”（9）闻一多先生认为：由于实用立场的不同，文字与绘画的起源自然也不相同。而书法艺术，是从汉字书写中发展而来，自然与绘画不能同“源”了。
' |3 x9 P3 H* g+ K书法与绘画虽不同源，但相对诗歌、音乐、建筑、舞蹈等其它艺术门类来说，书法与绘画，尤其是文人画，有着更为亲密的关系。一个民族，由于受其独特的地理环境的影响，在长期的社会发展进程中，形成了独特的民族心理和审美观念。在这个民族之内，所有艺术的“源”是相同的，都产生于这个民族对美的事物的独特认识。工具材质和表现手法的不同是区分不同艺术门类的主要依据。书法和绘画，都是用毛笔、墨在宣纸上进行创作，二者在工具和技法上的相近使它们互相渗透，共同发展。
, N  C9 v; K% U第二个问题是为什么不论古代，还是当代许多艺术家和理论家仍然津津乐道于“书画同源”呢？我以为：一种理论不管正确与否，如果能长期被艺术家主动接受，必然有其深刻的艺术背景。“存在的便是合理的”，那么这个“合理性”在那儿呢？在古代，倡导“书画同源”者大致为画家，尤其是文人画家。在当代，则多为书法家。例子不须多举，但凡当今讲书法的著作，无论保守还是前卫，无不要讲到“书画同源”，有意思的是反对“书画同源”说的意见却多来自绘画界。
在中国的古代，文人士大夫一直认为书法是技之末者。唐太宗《论书》中说：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃旦。”（10）康有为在其《广艺舟双楫•述学第二十三》的最后也说：“夫书小艺耳，本不足述，亦见凡有所学，非深造力追，未易有得，况大道邪？”（11）还有，郑板桥也说：“大丈夫立于天地之间，岂能游戏于笔墨。”（12）在特别喜欢书法投入精力“日日临池把墨研”的同时，又认为书法是小道。这些话并不是说书法艺术地位如何低，正反映了书法地位之高。首先，书法艺术的创作者是文人士大夫。文人士大夫最大人生价值的实现是齐家治国平天下，是“致君尧舜上，再使风俗淳。”而书法艺术在实用之余，同时也是文人们“变化气质，陶冶性灵”的主要手段。其次，从书法艺术的载体----汉字来说，文字是圣人所造，是天人沟通的工具，老百姓也有“敬惜字纸”的传统。唐朝人以书法高低作为取士的四项标准之一。却不容忽视。绘画从来是工匠所为。所以阎立本官工部尚书，在皇帝大宴群臣时，不能入席，而是伏地作画，深以为恨。谢安要王献之给新建的殿堂题字，献之竟然不允，当谢安以韦诞题凌云殿故事相征引时，得到的回答是：是知魏祚之不长！书画两者的地位孰高孰低由此可见。在古代画家说书画同源，自然可以提高绘画的地位。
! V  H  S7 m' c# `当文人诗兴起时，由于文人画家缺乏系统的绘画基本功训练，造型能力先天不足。这种不足单纯从绘画的角度看，便是“薄”。又由于文人画家在书法上的优势，便很自然的从书法艺术中汲取营养。赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀箍，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（13）唐寅也说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者，多善画，由其转腕运笔之不滞也。”（14）至于柯九思所说的：“写竹，干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法，本石用折钗股、屋漏痕之意。”（15）则有点过于机械了。总的来说，文人画向书法艺术的借鉴促进了中国绘画水墨技法的发展和画中意境的表达，也增加了绘画的内涵。
/ K/ [& Q# B0 k与古代相反，当代信奉“书画同源”的不是画家而是书法家。
+ G2 n, F0 o7 t+ y% `: t新文化运动以来，先进的艺术家普遍把目光转移到了西方，希望通过向西方的学习，来实现中国传统艺术的振兴。绘画、音乐、雕塑、戏剧等等都找到了相应的参照体系，并借鉴西方艺术理论观念进行对传统艺术的改造。书法却找不到相对应的参照物。于是书法是不是艺术便成了问题。又由于毛笔从实用领域中的逐渐退出和白话文运动，使书法艺术的地位更是岌岌可危。
" Y) J5 |( R- q- ~进入二十世纪八十年代，在对西方现代文艺思潮和中国传统文化的双重反思中，有远见的书法家认识到书法艺术如果要生存发展，先要使书法成为一门现代意义上的艺术。在书法艺术学科建构尚未建立的情况下，只好从古人的理论中寻找根据。绘画自然是首选，“书画同源”早已提出，正好拿来再用。于是就出现了1985年的现代书法展，对象形字的绘画性处理。无论是“现代派”的借鉴西方当代抽象艺术，还是“学院派”的主题先行，形式至上，都有“书画同源”的深深烙印，甚至占主流地位的书法创作，从艺术家的知识结构到创作观念，及至创作过程，无不或多或少，或深或浅的接受着“书画同源”说的影响。只不过这个“画”己不只是中国文人画，也包括西方当代绘画。这种“书画同源”说的当前依赖，在丰富书法技法，开拓书法艺术创新思维的同时，又是长期以来书法艺术缺乏纯粹意义上的自觉，在没有一个独立而完整的艺术学科建构的情况下，理论研究和创作上都处于难堪境地的反映。
故而，当前要繁荣书法艺术的根本性工作，便是完成科学的书法艺术学科构建，建立起来完整的包括美学、史学、创作、批评等等在内的独立的艺术学科体系，大力培养具有书法艺术所需知识结构的书法艺术新人。陈振濂主编的《书法学》在理论上已做了深入探讨，各大艺术院校也开设了书法专业。这些工作可以使书法家能够充分的把自己独特的审美思想、创作风格与书法艺术发展规律完美的结合起来，为书法艺术在新世纪的繁荣做出更大贡献。
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【引用文献】
(1)《中国书论辑要》季伏昆编。江苏美术出版社1988年第1版。(2)、(3)、(4)同上。
% W/ Z; _+ w+ L8 a7 @2 v(5)《四书五经》中国书店出版，1985年第2版。
5 ?$ n# d; d+ f/ G7 G  O4 e(6)《历代书法论文选续编》上海书画出版社编，1979年第1版。
(7)《考古》考古杂志社出版，1978年第3期。
! K$ N- Y, u, N& l(8) 同(6)。
5 R0 Z# n% @& y4 X+ f# d* Z  f( j1 _(9)《笔墨氤氲----书法的文化视野》胡传海著，复旦大学出版社，1998年第1版。
(10)《字与画》闻一多佚文。载于《20世纪书法研究从书•品鉴评论篇》上海书画出版社2001年第1版。
(11)、(12) 《历代书法论文选》上海书画出版社编，1979年第1版。
7 ?# R" o& |8 W6 E(13)《郑板桥文集》。
- Z0 t. V) _" ]* r3 r(14)、(15)同(1)。