专访陈新亚：都市赝隐者

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    编者按：很早就听说过陈新亚先生的名字，知道他是一个有思想、潜心艺事的学人，也听说了许多他的“传奇故事”，但是一直无缘谋面。值第四届全国书画专业媒体展在武汉展出之际，有幸到美丽的东湖，到新亚先生的寓所拜访了先生。
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    新亚先生不仅有很高的创作高度，而且他善于思考，从“书法生活化”到人生艺术之经营，从书法创作到对当代书坛的关注，从山水画到古琴学习，从书法生理学到诸艺的触类旁通……我感觉，新亚先生是个真正在学在问的艺术家。有了思考的习惯，就会有更多的思想；有了更多的思想，就会有对艺术更深的感悟。这一点，对于艺术家来说，才是最重要的，也是最近本真的。我相信，若干年后，定会有一个真正“渐入佳境”的新亚！
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    11月26日，是我的生日，我远在武汉，没能和家人一起团聚，但我并不遗憾，因为见到了新亚先生，并当面请教了许多问题，使我受益匪浅，这远远比生日礼物的分量更重！此专访刊登在2007年第12期《青少年书法》杂志上，因篇幅所限，删除了大部分精彩的回答，致使广大读者只能看到一部分内容，我们只能表示遗憾。为了弥补这个遗憾，谨以此专访发出，一并与大家共享！！

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               陈新亚：

              都 市 赝 隐 者

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采访时间：2007年11月26日下午
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采访地点：汉上陈新亚寓所

受访人：陈新亚

/ P; g  E. {; c1 K! t/ z, S; O$ h采访人：谷国伟


9 ^5 o8 K. H0 e8 I. Q1 T    陈新亚（水鸣），1962年出生于湖北蕲春。1983年毕业于湖北师范学院中文系。曾做过工厂宣传干事，黄石市委机关文员，教师，1992年调入书法报社。前任《书法报》主编。2007年去职自修。现为沧浪书社社员，中国书法家协会理事，中国书协草书委员会委员，湖北省书法家协会评审委员会及学术委员会副主任，湖北省青年书法家联谊会副会长，东湖印社理事。
    书法擅长章草、大草，精于手札。书法作品1983年始参加全国性书法大展，1987年加入中国书法家协会。其后多次参与全国大展、“当代大陆书法精英作品展”（台湾）、被邀与“中日书法交流展”等国内外大型展事和学术活动。全国首届草书大展评审委员（2006）。曾应广东省美术馆之邀，出品“守望与前瞻·当代中国书法十二人展”（2000）, 中国美术馆“中国美术馆第二届当代名家书法提名展”（2007）等；兼及书法篆刻评论。作品被中国美术馆、广东省美术馆、浙江省博物馆等收藏。有与人合著三种及字帖数种出版。近年又研习山水画和古琴。

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    谷国伟（以下简称谷）：陈先生您好，您刚刚参加中国美术馆“第二届当代名家书法提名展”，此展的意义非同小可，首先向您表示衷心的祝贺！您的学书历程充满了理性色彩，比如，您用几年的时间学习王蘧常的章草，用了几年时间学习鲁迅的手札，用几年时间学习黄庭坚的草书。从各种书体来看，您的造诣都很高。您好像对自己的艺术道路有一个长远的预设和规划，这些理性的“选择”是以什么为依据的？

    陈新亚（以下简称陈）：我最早有意识要选择一种书体来学习的时候，就是遇上王蘧常先生的章草。在上世纪80年代前期的一届全国书展后，一个以章草入展的黄石朋友孟华生回来告诉我，章草很被前辈看重，学的人很少。就是在这种情况下，我从书店寻得一本王蘧常先生的章草帖开始学习。可以说，我学王老章草是很偶然的。说实话，我当时对王蘧常的章草根本就不懂，看不出精彩的地方在哪儿，但是我还是认真地临习。在临习的过程中，到处收集王蘧常先生的有关资料，我慢慢感看到了他章草的深奥。此后的五六年间，我参加全国各地展览获奖的作品，都是王蘧常风格的作品。现在看来，那时我的章草，虽然亦能有意识地用轻墨法、快写法来不同于王老，并仿照王先生的章草理路，沿着篆书、简牍、汉隶、魏碑等作了大量取资与体验，但自己的章草作品终还只是处在仿学阶段。到90年代前期，我似乎有些厌倦了对王蘧常的学习；回想起来，那时的真实心理，作为年轻人，一旦获了很多奖项以后，就头脑发热了，他甚至以为他已接近天下第一，已超越前辈了。于是，临习功夫就少做了，把注意力转移到读别的书、写文章上边去了。
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/ h3 ]4 U( U8 D$ Q5 S+ J    1992年底，到《书法报》工作，我似有了想法，就是想要“创新”、要“超越”。但终于没有迈出哪怕半步，实则不可能。于是就转学黄庭坚了，希望能学到更放脱的一面。我学习黄庭坚，倒是非常理性的。一是感觉学习王蘧常想要“创新”，却没有找到合适的方法，以为写王蘧常写得太平和、不够激烈。当时也受到一些创作观念上的影响，如说作书需要***爆发之类。二是通过对一些理论的研读，使我知道书法还有更多的带有“现代性”的结构方式，这个结构不是单个字的结构，还有点线结构等。我将书史串过了一遍，还是感觉黄庭坚的草书在点线结构方面，比较前人有更具开拓性的信息：在他之前，包括张芝、大王、小王的书家，一直到唐人，他们的书写意念都是用在单个字的完成中，但是黄庭坚就不一样，他把一组字中各字结构打散了，书写出了一组点线的整体结构和一种旋律感来。学习黄庭坚以后，使我对草书的思考更深入了。

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    谷：您曾提出“书法生活化”的观点。在古代，书法与写字几乎是同体的，而在当代，它的实用功能越来越小了。您能否谈谈您提出“书法生活化”的背景？


    陈：自从做了编辑，就有许多相关的阅读、联络工作要做，也停止了投稿参加任何展览。对于鲁迅的学习，是约在1995年前后，我突然感觉到，除了正儿八经地拿毛笔对宣纸作书外，书法和我们的生活哪怕是书法编辑人的生活，也没有多少勾连了。又因为职业关系，每天修稿、写稿都要和文字打交道，我又就感到，章草也好，“二王”也好，都不适合用来写信。所以我就想到要找一种适合我写信、写稿的书体。就是在这种情况下，加之我平常也偏爱鲁迅的文章鲁迅的字，于是就选择了学鲁迅。但真正临习的时间也没有多长，主要借助于它的体格，演化成一种日用性小字。这种小字非常好用，书写顺便，可识读，有韵味。学习鲁迅以后，我就有了另外一种体认：人们常谈论的“书体”，应当有两种意思，一是指“颜体”、“柳体”意义上的个人风格的“书体”，另外一种是古代所谓“六体” 、“八体”书，即从实用意义来说的书体，比如刻于兵器上的字叫“殳书”，题大招牌用的“榜书”，还有治印用的“缪篆”等等。为什么要讲这些书体？因为一定的书体有一定的用途，是实用的书体。我们应进一步思考的则是：这不同的每一种书体，还有它自成一体的训练方法，并不是说你能写大字就等于你也能写小字，所以必须要分头经过训练才行。倘若没有专门的训练，你肯定写不好的。就拿鲁迅的字来讲，你用来写大字很难把握；但小字很好，他的书信、手稿都写得很好。康有为的大字写得非常厚重，但是他日常书札却是用颜体小行书的，完全两样。所以，在一个书家身上，也会存在“书体”的不同，甚至应自觉地通过训练达于这种多样性。当你实用时，或要“创作”的时候，就会不经意间改变一种从思维到肌肉大不相同的书写方式，在这种情况下，你才能做到很舒服地书写。而实用性的书写，往往更能使人达到一种“忘我”或“心手相忘”之类的境地——因为那时你的心思全不在笔墨上——反过来，这种体验也会给你“创作”的书写提供更多的艺术启示。所以，在与朋友的通信中，我就提到了“书法生活化”这个问题，并着意舍弃硬笔只用毛笔，在自己的日常生活中予以实践。

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    谷：学习王蘧常、黄庭坚、鲁迅，三家各不相同，您会有什么感觉？

  W2 x8 Q" W# R* `+ ]5 S    陈：我选择王蘧常、黄庭坚、鲁迅的过程，里边既有偶然的一面，也有理性的因素。我后来发觉，学习这三个人都极有价值：王蘧常先生是经过自己的综合归纳，然后创造出一种个人风格的一个人，他的每一步都是围绕他自身进行的，直到七、八十岁。他对自身定位就是学习唐以前的东西，唐以后的东西一概不看，多少年来从魏碑、篆书、汉简等苦心集字，搜奇猎胜，千锤百炼，熔为章草。王老有几年时间用篆书写日记，以训练笔势，并将篆意加入章草。他是一个极度自觉来进行个人书体创造、并将笔墨高度“生活化”的一个人。在这点上，他和鲁迅非常相似。他所有的东西都用毛笔来写，他的书迹差不多又都是章草。他不管世人如何看待，也不管你是否能识读，这是典型的艺术上的“唯我独尊”者。他在临死之前三四天写的东西，一点都不松懈，可称精美无比。王蘧常是个真正的书法家，他的每一张字拿出来都是艺术品。做书法家要做到这个份上才行。王蘧常是属于“无中生有”的书体创造的典型，几乎是前无古人的。后来我又回归王老的章草，正是看到这一层意义，其中给我的启迪太多了。
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    鲁迅，则是典型的、最能够代表中国传统的“汉字-书法”演变规律的一个人，他几乎一辈子没有认真地临什么帖，他30多岁的时候抄了很多碑，但是和原碑几不相关，他就按照自己的性子写下来。我们仔细想想，古人每天都在用毛笔，但是有几个人像鲁迅这样写过这么多的字？第二，鲁迅是一个很有审美能力的人。第三，他写字极具恭敬心，他曾说过一定要使排字的工人都能认识。在这几个原则之下，到40岁的时候，他的字已经非常完美了，自成一体，而且笔墨趣致直通汉人。他这种书体的生长衍化过程，又恰好暗合中国文字史的衍生情状：即鲁迅用最快的速度、最简化的动作来写字，快到极致亦简到不能再减，但仍然保持在人们可识读的分寸。他正是从汉字本身的可识性和书写简化之两极来把握的，使其达到了一个临界点，同时又具有书法之美。这是一种自然的生发，使鲁迅的书法既古雅又新颖。我之所以学习他，就是感觉他这种“书体”本身之生成，与其人生是同步的，都是一种非常自然的流变。我们学书法，是先临帖，是从符号性和风格化的字形与笔法入手的；鲁迅则是从写字到写字，充分地在书写中由手笔自己去提炼一种风格，却也写出比常人高古的东西。

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    谷：人生是在不断抉择中转换的，您离职《书法报》之事，在书界引起了不小的震动，很多人都表示不可理解。结合第一个问题，您如何看待“人生需要经营”这句话？
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  z: ~, ~- S" M4 w$ n8 V0 k# M" L    陈：我年轻的时候也没有想很多问题，鲁迅曾给我过一些启发，就是想问题要从死时开始想。如果从生时想，可能不知道哪里是底；从死开始想，你就会反过来看这一辈子。当我很清醒的时候，我就会想，如果要死了，还有哪些东西一定要做，哪些东西不可以做；哪些东西有意思，哪些东西没意思。人生没有错的路，因你无法重做。所以说每一步都是对的，是一种必然了，因为过去的不可能再回来，这如同书写，不可逆行。所以即使错的也是对的。从某种意义上讲，它仅可给你提供一种经验、一种教训。
“人生需要经营”，并不只针对少年人，他们对时间、经历的感受要少一点，可能不以为然；当我们慢慢进入中年的时候，工作、家庭等压力使你不得不进行经营，唯一的办法就是有所取舍，要有所选择。

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    谷：“从长计议一切事”是智者的做法，您离职《书法报》，可能对自己以后的艺术道路已做好规划，能否详细谈谈您是如何规划的？
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    陈：你刚才问到“人生需要经营”，在我的理念里边，就是要有一个取舍，才能给自己制定一个特定的目标。离职后，上班的时间也就空出来了，工作上的牵制没有了。我之所以退下来，一方面是我的性格，我不喜欢太多的应酬。另一方面是我的兴趣，第三就是我的才能所限，第四是我的职业。这四个方面是需要达到一个和谐状态的。离职对我个人来说，可以保证上述的诸方面的合拍，能够静下来做我喜欢的事情，能够思考一些东西。实际上，我更偏重一种人生的消遣，这种消遣也包含着自我教养、学习、创作等内容。作为一个人，如果这样去考虑问题的话，好多矛盾就没有了。

    辞职是为了自修，“修”的内容很多，我就选择书画琴之类的手上活计，以此来协调自己，开发自己，也寄托自己，让自己的人生不断地成长。起码来说，到我人生结束的时候，总会在写字、画画上有一个比较综合性的提高，而绝对不会后悔当年想做的事还没有做。

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    谷：做自己想做的事，是每个人所期待的事情。您现在有了更充分的时间去做自己想做的事情，去经营自己最初为自己设定的目标。您目前的艺术状态如何？

    陈：现在和以前相比，在思考、训练上多多了，尤其是思考。其实思考也如同一种脑筋的体操，是令人舒适的事儿。作为一个艺术家，你当然也可以不需要思考，可以凭着感觉走，甚至可以拒绝理论。我过去办报纸、写稿，喜欢思考一些东西，我在书法上的思考确实花了很多时间，而这个时间我觉得很快活，如同练琴、临帖。

8 S2 t. s# q$ c& k5 X    我最近在审美生理学上花了不少功夫，也读了一些书。我认为，在一些书法教材或者大学教学过程中，谈到的往往都是视觉层面的内容，比如说一幅字的结构、外形等，但是我感到一个最大的问题，就是多不谈古代书论中常谈到的“笔势”及其深刻的内涵。“笔势”这个概念，里边包涵着书写（包括欣赏）过程中，笔与字与手与眼与纸与墨等各要素之间的复杂关系，而且是有机关系，有机才能达于和谐。当代许多展览、某某派的创作，其“笔势”多不能条贯，多失于点线结构的有机性，也就是说在对字的处理上，有很多人为的设计成分在里边，把外部的视觉形态放在很重要的位置，强调一种视觉构成效果，而主要的、生理畅适的、内在和谐的关系却给忽视了。汉字中“为”字在汉代就已经是简化字了，很有说服力，一是简洁美观，二是写来方便，三是容易识读。现在，我们把它变成另外一种形状，看上去可能也符合视觉平面的美感，但是用手作书写的表达时，却是很别扭的，在审美的内蕴、认识的功能、文化遗传的意义上，就缺失了很多。
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! a( b, d+ F3 ]! K9 y    最近一直在读一些审美生理学、音乐美学方面的书，这些对我们刚刚谈到的“笔势”都有非常好的参考意义。我在思考书法的文化基质、书法的生理基质之间，有些怎样的内在关联？在草书委员会会议上，我也提出了这个问题。具体地说，人的生理性，还可以泛化一点：笔墨也具有其“生理”特性。当我们在创作的时候，用不同的纸，若用同样的速度来写肯定不行，一定要让墨的流量和纸的吸收能力等等相合拍，不然肯定写不好，在这里边有非常大的限定。
   
( g/ O4 R# p( h4 D$ J8 X& m    最近，我打算写一批有点想法、有点技术难度的作品，我正在酝酿当中。现在好多作品都是针对展览、市场，这只是一个方面。但是看看古人，他们的创作都是针对书法本真的。当你处于一种烦躁、唯恐出问题的心态时，肯定是写不好的。所以，我就想写一批更为自在的作品。另外，我还想出去写写生、画画画，实际上我离开工作岗位的另外一个重要的事情，就是希望有更多的时间学习传统山水画。

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    谷：看您的作品，感觉文人气息非常浓厚，诚然，艺术需要各方面文化的滋养，您评价高境界的书法艺术，往往从哪几个方面去衡量？

" D/ ]5 m' B0 _3 a9 J  z    陈：对于好的作品，第一，我感觉总体上要有一种和谐、自然，这是最根本的。我们看一幅小孩子的作品，它本身就有一种和谐、自然在，不管你是造作的自然（刘熙载言“书当造乎自然”），还是天生的自然，如果在一件作品里边没有自然，那是肯定不行的。当然在这个里边，还存在文化含量的区别，小孩子是没有被文化的，但是他也是自然的，他可以流露出一种朴、拙，这种自然是与生俱来的。

    第二就是要让人看起来纯净、轻松、从容。纯净的作品让人看起来没有多的成分，也没有少的东西，要恰如其分。而古人作品里边使人感到最激烈状态的东西，往往也给人一种轻松感，他写来不急不躁，十分从容。

    第三就是要精致古雅。中国的书法本身就是一个古老的东西，日本人学习书法，有个观念，那就是学习古人并承传下去，他不提倡带有政治色彩的“更新换代”意识。从我们的祖先到我们，没有人提“创新人种”，但是我们都在变化中，当然变的只是很微妙的；书法亦如人种之变，这个过程是应由历史来赋予。每个时代，人们的感觉和所受的文化不一样，自然会有一些新的东西，但是不要太着意于去追求“创新”。这与科学与管理之类不是一回事。所以，一定要保持中国古代书法的那种高度与纯粹性，保持那种古雅。“雅”即为正，“古雅”就是“高古中正”，这是一个根本。所谓精致，即要书家不断锤炼既有的风格，在每一个细节上做到精益求精，不松懈。“精致”是针对技法层面而言，但“技进乎道”，这也是众所周知的。作为一个艺术家，不管是收的风格还是放的风格，但是不能“精致”，则如所谓“言之无文，行之不远”也。

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    谷：您在这几方面都做的比较好。
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" m/ |  K+ y4 Q. U- p9 T    陈：做得好还谈不上，但是作为自己的原则，慢慢往这个方向努力。我们考察历史，常说现在时代不同了，但是哪个时代相同？一方面，古往今来，历代大家，不都各有千秋吗？一方面，曾提倡要我有我法之扬州八怪，可是我们回头看，其中有几个人大异于前人？而其美妙处可以和前贤抗衡？

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    谷：在我平时的创作中，往往会出现状态不佳的情况，写出来的东西总感觉和自己想像的不一样，或者有时候有些新想法，当试想把这种想法在作品中表现的时候，总感觉很别扭，您是不是也出现过这种情况？
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    陈：我也出现过。