小 楷 技 法 指 南

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一是从近代出土的汉魏六朝人的残纸，帛书，写经中去探消息，同时代人的笔法总有一定的相似之处，那怕是几个字，亦可以举一隅而三反，正如冯班《钝吟书要》报说的：“贫人不能学书，家无古迹也，然真迹只须数行，便可悟用笔。”譬如我曾以唐人楷法去临摹魏晋小楷，画之中段常提空写，使其一画之中具轻重之变化但后来从古人残纸墨迹中发觉其画之中段丰实如篆法，始悟前非，正如汪沄《书法管见》中谓：“夫魏晋之不可及处，全在瘦劲，一气转舒，无甚粗细，顿挫抑扬，略分轻重。”这种差之毫厘，失之千里的用笔之法，只有在墨迹中才能表现出来。
二是从去魏晋不远的唐宋人墨迹中去探消息，如唐人临王羲之《东方朔先生画赞》小楷墨迹，传晋《孝女曹娥碑》小楷墨迹，晋顾恺之《女史箴图》小楷墨迹等都是极好的临摹资料。王羲之用笔内擫，这种内擫 的笔法可以从五代杨凝式的《韭花帖》小楷墨迹中去寻觅，历代有许多书家都学王字，惟杨凝式独得其神韵。
小楷创作的三个阶段
要学好小楷，人人都知道取法乎上，但未必人人都能达到很高的境界，其主要原因就在于他未能遵循认识事物的客观规律，特别是一些好高骛远的人，学书不久，便高谈魏晋，满口羲献，不但唐人楷法不以为意，连苏黄米赵也不置之眼角，未能脚踏实地，先欲绝迹飞空，真可谓识高于顶点矣，及至写出字来，亦只是平平而已，另一种人，胸无主宰，目无识鉴，只知依样描画，枯守一家，心中只知有老师，而不知有自己，到头来，天趣汩没，皓首无闻，这都是不善学习的缘故。
学习小楷，其中亦有方法，必须经过一个入帖和出帖的过程，必须经过一个否定之否定的过程，只有凭着自己的功力扎扎实实地打进传统中去，虚心涵泳，磨练一番，才能凭着自己的胆识痛痛快愉地从传统中跳将出来，自能不落古人窠臼，师心独创，因此，学书之法，当循序而渐进，最不可躐等，于规律中、获得创作自由，方有自主之地，近读倪苏门《书法论》，他将一个人的学书过程分作专一，广大，脱化三段功夫，读此段文字大有感触，若非从甘苦中体验而来，那得如此贴切，此三段功夫，实乃学书者的三个关隘，中藏重重好难险阻，学书者若意志不坚，畏惧退缩，易半途而废，下面就此三个阶段作具体之分析。
1、        专一阶段
学习小楷，当行先从大楷入手，初具规模后，方可专攻小楷，先择定某家某帖，以为根基，然后朝夕沉酣其间，此时最要把牢脚跟，不可见异思迁，凡古之大家，其书流传至今，必有深意，选择字帖时，要根据自己的个性气质和爱好进行有目的的选择，一般地说，小楷可分成妍美和质朴二大类型的风格，钟繇，颜真卿，傅山，黄道周，王铎的小楷以质朴为尚，钟绍京，米芾，赵孟頫，文征明，董其昌的小楷以妍美为尚，惟五羲之的小楷妍美之中有质朴之趣，最为难学，不适宜一初学者所临，梁同书《频庵庵论书》谓：“凡人遇心之所好，最易投契，古帖不论晋唐宋元，虽皆渊源书圣，却各有面目，各自精神意度，随人所取，如蜂子采花，鹅王择乳，得其一支半体，融会在心，为我所用。”当然，初学时眼光不一定看得很准，只要自己所爱，其情尤笃，亦愈容易入手，以后随自己在实践中的不断深入，眼界也会逐渐变得高起来，就会向更高层次的品格追求。
在这一阶段，当以临摹为主，所谓临是置帖于左，观其形势而学之，所谓摹即以薄而透明的有光纸覆在古帖上照其描画，临摹各有利弊，临帖易失古人位置而多得古人意，摹帖易失古人笔意而多得古人位置，初学小楷当以临摹为主，以节度其手，腕熟后当以临为主，但一般地说，都主张以临为主，因为临帖时，手在纸，眼在帖，心则往来于帖与纸之间，这样可以培养心，手，眼的准确能力，有利于笔法的掌握和笔意的体会，若一意摹帖则容易产生一种依赖性。
临帖时，要凝神静思，收视返听，平心静气，思想集中，特别是对这本帖，体势要心领神契，则落笔自有会悟。
读帖之法，当先观察字之收笔起笔，笔调的抑扬顿挫以及笔势的往来衔接，次观结构布置，行间疏密，偃仰平直，无不默识于心，所谓读帖如刺绣，首尾神往，一针不可放过，只有读得细，才能写得像，务使下笔之际，无一点一画，不自法帖中来，在这一阶段，心中不可有我，只有他神，他帖，他字，并力求以形似为尚，所谓拟之贵似，只有形似，才能由形及法，由法循理，从而达到神似的境界，王虚舟《论书剩语》谓：“习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有。”
在这一阶段，中一个从无法到有法，由不工到工，由生至熟，从无意到着意的基础阶段，此一阶段最难，最枯燥，亦最紧要，特别是书写小楷，常常会感到愈写愈不如意，此时，最要咬紧牙关，切不可稍遇挫折，便暗生退念，当其趑趄不前之时，正其突飞猛进之日，能够熬过此关，则入化境，实践中证明，开始时受到的约束越严，以后在创作中获得的自由也愈大，因此，这一阶段当以立法为主，发平正为尚，力求笔法要纯熟，体势要匀称，每天坚持写三五百字，迨火候既到，自然熟中生巧，孙过庭《书谱》说：“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。“所谓熟就是指心手相应，熟贵于熟在法而不熟在貌，熟在法者可以生发，可以变化，正如黄庭坚《山谷文集》中所谓：“凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”
专一阶段，大概需要五至十年功夫，在这一段时间内，一丝不可苟且， 一念不可它移，脚踏实地，以沉着为本，及其火候既到，笔力自然沉劲，法度自然圆熟，基础自然扎实，过此一关，方可入第二阶段。
2、        广大阶段
这是一个由约至博，遍临各家，广采众美，兼收并蓄的阶段，也是一个融天机于自得，会群妙于一心的阶段，历史上任何一个大家，在他们的学书过程中决不是耳目隘陋，枯守一家而自辟门径的，他们总是在一家的基础上纵横博览，上下求索，眼光四射，立意高迈，志趣幽深，穷其源流，究其变化，博学兼通，而后方能尽万物之变态，达到出神入化的境地，因此，这一阶段乃是一个蓄和养的入帖阶段，也是创作前的蕴酿阶段。在此一阶段，重点要放在取舍二字，可取魏晋唐宋元明诸家小经之精品，逐家临摹，临摹时要抓住上家此帖的特征，汲取其长处，摈弃其短处，王虚舟《论书剩语》说：“凡临古人，始在能取，继在能舍，能取易，能舍难，然不能力取，无由取舍。”然取舍又决定于一个人的眼力，眼力不高，或败笔效颦，徒增其丑，或未窥人长，先求人短，故此时又要参之以学力，博之以见闻，从哲学，美学，文学中获得文艺素养，有眼力则自有鉴别能力，临帖 方有失从，临摹此帖 时，心中亦只有此帖，不可有他帖，如是辗转各家，聚古人于一堂，接丰采于案几，胸中餍饫，腕下精熟，方不窘于小成，在此一阶段，又当时时背临，即经常离开字帖，去抄写一些诗文，力求笔意与原帖相符，这样可以境养自己的创作能力，松年〈颐园论画〉中说：“临摹古人之书，对临不如背临，将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，往往逼肖。“这是一种行之有效的方法。
临摹小楷，若笔意反为法度所拘，而不能有潇洒生动之趣时，可去烈军属一些行草，松动一下，则可免拘紧板结刻之弊。
临摹小楷，最好能旁通篆隶，取法高古，特别是临写一些以质朴相胜的小楷，当穷其源，探其本，从篆隶中汲取营养，以丰富自己的创作，用笔不外乎方圆，篆法者圆笔之源，隶法者方笔之祖，况秦碑力劲，汉碑气厚，皆为质胜之书，楷书有篆隶意则自高古，魏晋小楷之高就是因为他们人中取法所致，傅山《霜红龛集》中说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”姚孟起《字学忆参》亦说：“未从事于汉隶，欲识晋唐楷法，数典忘祖 ，终不济事。”可知小楷要写到高韵深情，坚质浩气的境界，还当旁通篆隶以求其本。在这一阶段，临摹各帖，当以神似为主，不当以形似为尚，所谓即透过现象，领悟到此帖之本质特征，如气格，命脉，意蕴，骨力等。姚孟起《字学忆参》中说：“离形得似，书家上乘，上中消息甚微。”只有神似，才能将古法优游笔端，而与天地之造化相参，但这神只是他神，也即此帖此家之神情面目，在这一阶段，乃是在传统之是熬炼，此段功夫，大约也要五至十年时间，火候既到，方可入第三阶段。
这一阶段是一个人由博返约，由工到不工，由着意到不着意，由熟至生，从有法到无法的出帖阶段， 是一个书者表现自我，建立风格的创作阶段，得失成败，在此一举，故此一阶段有举足重轻的重要意义。
如果说，前二阶段以法度和功力见胜的话，则此一阶段当以立意和修养见长。
作书贵在一个熟字，但熟亦的精粗深之别，烂熟和圆熟之分，法度烂熟好象臻于完美，实则罄其所有，千纸雷同，转为能变，于是就会在烂熟中泯灭自己的创作灵性，而滑入庸俗一路中去，圆熟则生化境，触乎能变，不落蹊径，新意自出，自有一种超妙的境地，汤临初《书旨》中说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生，始之生者，学力未到，心的手相违也，熟而生者，不落蹊径，不随时俗，新间时出，笔底具化工也。”故笔法圆熟，便能随机生发，在生拙平淡之中有新意，有变化，有创造，有胆魄，作小楷时，虽运笔如飞，而气象超越，神采飞扬，无意于工而无不工，无意于法而皆法，这是一种从心所欲不逾矩的自由王国的境界。
由博返约必须经过一个消化，吸收，化裁，会悟，贯通，提炼，筛选的过程，此时心中只有一个我字，我用我法，我写我神，我运我意，以我的个性写我之风格，有我便灵，无我则杂，使人年历不出我是某家某派嫡系，但处处有来历，与古人保持着一种不脱不粘，若即若离之状，以古人之矩矱运我之性情，以前从之神理尽我之变化，此时，法之与我，只是主仆，为我所驱，供我所使，而又时时超然于法度之外，不受其拘束，所谓僧家托钵，积千家米，煮成一锅饭，此所以集大成者也。
在创作阶段，立意要高，眼光要精审，立意高则审美理想之境界也愈高，眼光愈精审则审美想之境界也愈真，以理法为尚者，意近庄重， 意趣为尚者，意近飘逸，以妍美为工者，意近潇洒，以质朴为尚者，意近自然，及其旨意已定，脚跟把牢，然后又时时回头将过去所临之帖，重新摹习，温故以知新，自然体味也不同，如此反复写个不休，任人谤我誉我，我都宠辱不惊，我以我之个性，为寄人篱下，不窥伺他人，我以我之旨意，不与世迎合，不随俗流转，写到熟极，自然水到渠成，壅极必通，悟门大开，而后能出风入雅，自辟门径，独树一帜，方可为书林豪杰，翰墨英雄，故创作之时，最要发挥自己的性灵，不可寄人篱下，不可步趋他人，不可惑于时俗，唐释亚栖《论书》中说：“若执法不变，纵能入木三分，亦被号为书奴，终非自主之地。”故此段功夫最难，非十年时间，恐难臻此妙境。
总之，此三段功夫，是艺术创作的必经之路，过一关隘，便有一境界，书虽小道，其实玄微，创作就是一个趋雅避俗，吐故纳亲的过程，其中不但关系到一个人的学力，亦关系到一个人的修养，造诣愈深，创作的路子就愈宽广，愈宽广则愈觉得无止境，愈觉无止境共所得到的乐趣就愈无穷，故前人作书，以通身之精神赴之，及其功力至到，愈老愈熟，乃造平淡，而复归于自然，况书之一道，大器晚成者居多，王羲之用心十五年，始工一永字，智永学书，登楼不下者四十年，所退笔头盈五大簏，宋曹《书法约言》说：“予弱冠知书，留民四纪（十二年为一纪），枕畔及行簏中，尝置诸帖，时时摹仿，倍加思忆，寒暑不移，风寸佳肴间，虽穷愁患难，莫不与诸帖俱。”可见翰黑之道，虽通神 明，亦当积学累功，奋苦数十年，方有所成，若求速成，贪图捷径，或朝学执笔，便暮夸己能，或把笔无几，便轻议前贤，此浅薄骄狂者之所为，有志于学书者绝不能采取这种态度。

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第七章  小楷源流简介
小楷大约产生于汉末魏初之间，（经公元三世纪初），从近年出土的大量汉简帛书来看，雏形楷书虽然体势微扁，时带波捺，富有较浓的隶意，但已初具规模，其实从隶书蜕变成楷书，是一个很自然的趋势，在印刷术尚未问世时，随着文字的广泛使用，大量的书籍，文告，经卷都需要人工手抄，尽管隶书比小篆书写起来便捷得多，但隶书中每字多带波捺，而这种具有装饰性的波捺最容易影响书写的速度，于是古人就在书写时逐渐地扬弃了这种并无实际意义的波捺，采用了回锋收笔的方法，书写起来就更流利便捷，这样就形成了楷书，因此楷书的出现是实用的需要，它是符合文演变的规律的。
小楷形成于魏晋，发展于南北朝，成熟于盛唐时期，以后各代，书家辈出，名手如云，创作了大量的优秀作品，为我们学习小楷提供了许多宝贵的资料，这是我国传统建艺术中的一大瑰宝。
纵观我国书法艺术中的小楷发展史，我们不难看到它从两个方面在进行着发展，一是在民间中，一批名不见经传的书生和经生，他们以从事抄写书籍，经卷为职业，其名虽默默无闻，其书却楚楚可观，晚清以来，从我国新疆，甘肃等地发现大量的手抄经卷来看，可以发觉这些经卷的风格大致可以分成两个时期，第一个时期是魏晋南北朝时期，这一段时期由于楷书刚从隶书蜕变而来，汉隶，章草行书楷书今草等各种书体相互影响，在法度尚未完全成熟的隶楷错变时期，显示出一种不稳定的时代特色，从而形成了众多的面貌，早期的六朝写经还保持着相当浓厚的汉隶遗意，如晋写本《吴书 孙权传》和六朝写经卷残片，中我们可以看到当时写勒和捺时，收笔处重按铺毫，并带有隶书的波磔，但起笔处常尖锋入纸或方笔折锋，转折处也不提笔另起，这已初具楷书的规模，到了六朝后期，楷意渐浓，点撇钩挑等法度渐备，收笔时的隶书波磔亦渐减少，以《妙法莲华经方便品第二》，《佛说净饭王般涅盘经并洗浴温室经》等写经已在形式上很接近楷书，第二个时期是隋唐时期，小楷经过长期的嬗变，渐趋成熟，形式和风格亦渐趋完美，布局齐整，结字严谨，点画精劲，法度具备，如隋《大般涅盘经》和当时著名的小楷碑刻《董美人墓志》，方正庄重，劲健峻爽，偶而有些长画，在收笔时微杂隶意，显得笔致古茂浑厚，对唐代楷书的完全成熟，起到了一个承上启下的作用，唐代一方面由于国家的繁荣，政治经济文化手工业等有了发展，这就为唐代书法的昌盛提供了一个安定的社会环境 丰富的物质基础，另一方面，由于帝王的爱好和以书取仕的刺激，在印刷术尚未普及的情况下，大量的书籍和经卷仍需依靠人工手抄，于是书法节术与实用相结合，在上层社会中出刺耳许多的著名书家，在民间社会中，继六朝之余绪，双出现了许多经生和书生，这些民间书手，保留了魏晋六朝时期的质朴雄强的特色，又掺合了隋唐时期的严谨精到的规矩，书风清秀工整，对繁荣唐代书法起到了不可磨灭的作用，唐代写经中亦有高手，最著名的是钟绍京。
钟绍京（生卒年不详），字可大，虔州（今江西）赣人，以工书直凤阁，相传他师事薛稷，家藏二王真迹颇多，唐明皇也极喜爱他的书法，他的小楷笔法精妙入神，点画妍媚遒劲，得献之遗风，元代的赵孟頫受其影响极深，传世作品有《灵飞经》，《转轮王经》,近年又发现唐人佚名《灵飞经》小楷真迹，从其笔意来看，与钟绍京所书的《灵飞经》刻本极为相似，疑出于一个之手，包世臣《艺舟双楫》为评论钟绍京的小楷如新莺矜百啭之声，褒中有贬，既赞赏了他的书法清新妍媚，又批评了他的小楷缺少一种高古浑朴的气息。
唐人写经一般都不具名，从大量的经卷来看，大都不知道书者为谁，这是十分可异的事，但有一经卷却例外，即《唐龙朔二年写经卷》，在其卷末题曰：“此经即于云际上寺常住供养，经生沈弘写，用纸十六张，造经僧道爽别本再校讫。”写明为经生沈弘书，沈弘何许人，已无从稽考，但从书写的水平来看，当是经生中一流人物，除此经卷之外，还有以抄书为职业的书生，1964年在新疆吐鲁番出土的《唐写本论语》的残纸上可以看到这些书生也具有较高的书写水平。
总之，魏晋六朝以及隋唐人的写经，虽大都出于民间，但从他们的艺术水平来看，地下铁路疑对我们今天美容院习古代小楷艺术，探索不同的时代风貌，研究书体的演过程，是有着十分重要的现实意义的。遗憾的是解放前在敦煌石室中发现的大量唐人写经手卷都已流失海外，这些佚名的古代书法是我国传统艺术的瑰宝，凡有志于小楷艺术者从中去探消息，可以获得创作的新意，这一点是不可忽视的。
在我国的小楷艺术发展史中，占主导地位的还是一著名的书家，他们在民间约定俗成的基础上，进行着雅化的工作，使小楷艺术进入更高的层次，尽管这些书家身居上层建筑，但无不苦殚学力，极虑专精，因此他们的作品能够出风入雅，轶俗超凡，在功力法度的基础上，又注入了他们的精神，意趣，在各个不同的时期，形成了各种不同的流派和风格，承上启下，开创出一代又一代的新风，下面我们就按时代的排列，分别介绍这些书家的艺术特色和代表作品，旨在使初学者能居高临下，高屋建瓴，从而提高自己的审美能力和开拓自己的胸襟识见，同时初学者又可能根据自己的个性，气质和爱好从中选择适宜的字帖，进行临摹，汲取营养，提高自己的创作水平。
钟繇（151—230），字元常，颖川长社（今河南许昌）人，曾为魏国宰相，明帝时授太傅，故世又称钟太傅，相传他的与胡昭俱学于刘德升，然胡昭用笔肥重，不如钟之瘦硬，钟繇所处的正是隶楷错变的时代，正如元袁裒《总论书家》所谓：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶遗风，故其体质高古。“因此在他的真书中带上了浓厚的隶意，他的小楷体势微扁，行间茂密，点画厚重，笔法精劲，醇古简静，富有一种自然质朴的意味。唐朝张怀瓘《书断》评曰：“真书古雅，道合神明，则元常第一。”又云元常真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉，点画之间，多有意趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。“他在书法上是下过苦功的，尝自谓：“吾精思学书三十年，坐与人语，以指就坐边数步之地书之，卧则书于寝具，具为之穿。“可见其矢志专一的学习态度，有一次，他在当时一个著名书家韦诞家中看见一篇蔡邕论笔法的文章，苦求不得，至于捶胸吐血，曹操以五灵丹救之。及诞死后，繇阴发其冢，始得之，书遂大进，可见他对艺术的执着追求。
钟繇的小楷对后世产生了很大的影响，特别是明清，许多书家都取法于他，可惜他的真迹已无一字传世，流传著名的小楷碑刻有《宣示表》《荐季直表》《贺捷表》《墓田丙舍帖》《力命表》等，基中以《荐季直表》最为有名，陆行直评曰：“元常《荐季直表》，高古纯朴，超妙入神 ，无晋唐插花美女之态。”近年发现的《荐季直表》真迹照片，疑为唐人所摹，可以作为初学者参考。
王羲之（307—365），字逸少，琅琊临沂（今山东）人，因其官至右军将军，故又称王右军，其书初学卫夫人（铄），他的叔父王廙亦善书，得钟繇法，羲之亦曾师从叔父，后渡江北上，见到许多汉代碑刻，因悟随卫夫人学书的一段时间，只不过是徒费岁月，乃发愤苦学，增损古法，大胆创新，使汉魏以来的质朴书风为之一变，形成一种妍美雅逸的书风，虽然他的突出成就在行书方面，但他的小楷亦别具风貌，他的小楷有以下几个特点：
王羲之的小楷平和简静，含奇于正，寓刚于柔，藏筋抱骨，含文包质，秾纤得中，修短合度，真可谓不激不厉，面风规自远，张怀瓘《书断》评其书：“进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸。”从他流传下来的几件小楷作品来看，他的书法确实很妍媚，但妍媚之中英气绝伦，确实很平和，但平和之中清韵逸发，这种书风的形成和当时崇尚玄学之风有着很密切的关系，羲之作书，善用中锋，用笔内擫而收敛，故森严而有法度，他能把各种对立因素，如奇正、方圆、疏密、肥瘦、藏露、动静、刚柔等，和谐地统一起来，周必大《益国周文忠公全集》评其书曰：“晋人风度不凡，于书亦然，右军又晋人之龙虎也，观其锋藏势逸，如万兵衔枚，申令素定，推竖陷阵，初不劳力，盖胸中自无滞碍，故形于外者乃尔。”这是一种随心所欲，又不逾规矩的境界。
富有自然之美
晋人书法，以理为尚，以韵相胜，以度相高，尤其是王羲之的小楷，在理性中流露出一种自然的气息，丽质天姿，不施粉黛，飘逸自然，风神盖代，正如黄庭坚《山谷题跋》中所说：“右军笔法如孟子言性，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。”虽然他的书法在质朴古淡主面不如钟繇，但因去古未远，故乃能在用笔质地上保持着汉魏质朴的遗意，黄伯思《东观余论》说：“晋史称王逸少书暮年方妙，《升平帖》升平二年书，距其终才三岁，正暮年迹也，故结字比《乐毅论》《告誓》诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏，未易遽识也。”试观王羲之的小楷，用笔圆浑，中段丰实，体势平正，富有篆隶意度，他的小楷艺术对后世产生了巨大的影响，历代书家无不从中得益，他传世的小楷刻本有《乐毅论》《孝女曹娥碑》《黄庭经》等，王羲之传世的小楷真迹已一字无存，这对我们今天研究王羲之的笔法带来了一定的困难，但值得欣慰的是一幅唐人临王羲之《东方朔画像赞》的小楷墨迹幸得流传至今，初学者可以从此幅作品中了解和探索王羲之的用笔方法。
王献之（344—388），字子敬，小名官奴，为王羲之第七子，世人称其父子为二王，又因其官拜中书令，因称献之为大令，他幼学父书，后又取法张芝，用笔以外拓为主，气势开张，《墨林快事》评其书说：“笔画劲利，态度萧疏，无一点尘俗之气，无一分桎梏束缚，。”我们可以从他流传下来的小楷作品《洛神赋十三行帖》来看，纵横舒展，体势开张，奇正相参，大小错落，字画清劲莹秀，妙绝时伦，字里行间，流露出一种萧散雅逸的气息，真可谓天下第一小楷，相传这件作品曾为赵孟頫所藏，秘为珍玩，临终前还跋识曰：‘献之所书《洛神赋十三行》二百五十字，字画神逸，墨采飞动。“后不知散逸何方，今所传最佳墨拓为越州石氏刻本玉版十三行，学习此帖，不能徒求形态之妍妙，当追用笔之劲质，不能徒求体态之疏朗，当追自然之风致。
总之，二王父子的小楷不惟以妍媚胜，而且以气骨胜，不惟以风韵胜，而且以自然胜，这代表了典型的晋代书风，康有为《广艺舟双楫》曰：“自唐以后，尊二王者至矣，然二王之不可及，非徒其笔法雄奇也，盖所资取，皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变，后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何？岂能复追踪古人哉！”（所谓院体即唐代翰林院中官吏多学王字，懂得其面目，未得其神理，故千人一面，缺少变化的一种书体），因此要学好王字，除了要多看多体味与王氏书风相接近的晋唐人墨迹外，还必须追本溯源，从秦汉碑刻中吸取雄厚质朴的气息，由法循理，及其悟通之时，则纵横变化，无不如意，若徒以形似相求，则反成寒乞。
唐代楷书熔南北于一炉，已达到了相当成熟的时期，当时书被列为六学之一，朝庭并设置待书院和翰林侍书，以书取仕，又设立宏文馆，专门招收一批贵族子弟学习书法，加上唐代诸帝都醉心书字，因此唐代书法出现了一个繁荣的局面，从整个时期的书风来看，初唐崇尚瘦硬，中唐崇尚肥劲，初唐囿于守旧，中唐富于创新，但总的来说，唐代书风以法相胜，特别是表现在楷书上，赵宧光《寒山帚谈》中说：“唐人严于法，法者，左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，修短合度，疏密相间耳。“唐代楷书虽有肥瘦方圆之别，但无不以端庄匀称，修短合度，姿态生动，规矩备全。其中大楷尤为出色，至于小楷，继魏晋六朝之遗风，虽尽态极妍，总不如魏晋质朴萧散，而略逊一筹，下面我们就介绍几个著名的唐代书家：
虞世南（558—638）字伯施，越州余姚（今浙江）人，他书学二王及智永，妙得其体，楷法遒媚，圆润丰美，虽不外露锋芒，而筋骨内含，莫云卿评其书说：“虞书气秀色润，意和笔调，外柔内刚，修媚自喜。“甚为中肯。传世小楷有《破邪论序》刻本，试观《破邪论序》，立意沉粹，内含刚柔，用笔圆润，不露锋棱圭角，有《黄庭经》遗意，王世贞《弇州山人续稿》评此帖曰：“《破邪》积能之至，几夺天巧，所以不入二王室，犹似不能忘情于蹊迳耳。”其实，虞世南的小楷能上承魏晋，亦有一种萧散虚和之气，流露于字里行间，很少有唐代经生那种囿于法度的拘谨之态，一般说来，书写小楷如规矩极严反失自然真趣，相传虞世南学书甚勤，连夜卧时也以指画腹作书，故精于书学，况他所处时代的条件，使他能经常看到王羲之的真迹，这自然会对他产生很大的影响，据《宣和书谱》中说：“智永善书，得王羲之法，世南往师焉，于是专心不懈，妙得其体，晚年正书，遂与王羲之相先后。”学习虞世南的小楷，要注重他所具备刚中有柔，沉劲入骨的特点，不要仅以姿媚见胜。故刘熙载《书概》说：“善学虞者，和而不流。”若不能藏筋抱骨，则易流为媚熟一路。
褚遂良（596—658），字登善，杭州钱塘人，高宗即位时，封为河南郡公，故世又称为褚河南，其书细学虞，后则出入钟王，楷收遒劲，疏瘦劲炼，结字清远萧散，微含隶意，古雅绝俗，张怀瓘《书断。评曰：“褚遂良善书，真书甚得其媚趣，若美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，甚有余态。”其主要成就在于他的大楷，传世小楷刻本有〈阴符经〉，惜此帖漫漶，字口模糊，另有《灵宝度人经》传世，此帖笔法绝似〈黄庭〉，有山阴遗意，与所书大楷《雁塔圣教》《孟法师碑》面目迥异，正如米友仁《跋雁塔圣教序》中所说：“褚书在唐贤诸名士书中最为秀颖，得羲之之法最多者。”相传他为太宗侍书时，太宗以金帛购求王羲之真迹，于是天下王字多归内府，共是亦有不少赝品，诸臣莫能辨其真伪，独遂良能备论众出，无一舛误。正由于他能经常看到王羲之真迹，因此他的小楷自然就染上了晋人气息，但由于其小楷极端谨有法，法度太严，反失自然之趣。李嗣真《书品》中说：“褚氏临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”这一评论，还是很得体的，试观《度人经》小楷虽富字姿，但已乏晋人平和简静之态。他的小楷，在风格上亦未能跳出王氏窠臼。褚书小楷有笔虽瘦硬而实丰腴，姿态虽绰约而实遒劲，这是他的特点，清梁巘《承晋斋积闻录》中说：“褚书提笔空，运笔灵，瘦硬清挺，自是绝品，然轻浮少沉着，故昔人有浮薄后学之议。”学褚楷不当，容易滑入轻佻浮薄一路，这是学习褚遂良小楷必须注意的一点。书法篆刻,图片资料,字画交易#I.A5p4o ` U
颜真卿（709—785），字清臣，琅邪（今山东）人，曾任平原太守，故世又称颜平原，后官至鲁郡公，故世又称鲁公。
颜真卿是唐代最富有创新精神的一个书家，他开始是学褚遂良，后又从汉魏六朝中博采众美，一变古法，熔铸出崭新的风格，他的楷书，丰腴雄伟，质朴浑厚，体势端庄，字间栉比，而不失清远自然，萧然出于绳墨之外，传世的小楷刻本有《小字麻姑仙坛记》此帖以南城刻本最为名贵，观此帖楷法森严，正而不拘，壮而不险，法度从容之中，有闲雅自得之趣，欧阳修《集古录》是说：“鲁公喜书大字，惟干禄字书法最为小字，而其体法持重舒和而不局促，《麻姑仙坛》则遒峻紧结，尤为精悍，把玩久之，笔法巨细皆有法，愈看愈佳，然后知非鲁公不能书也。”颜真卿的小楷，用笔虽肥而实劲，点画虽浊而实清，富有篆籀意度，体势平正之中有富有变化，因此学习颜楷，不难于整齐，而难于跌宕，不难于沉劲，而难于自然，不难于雄厚，而难于淡古，不难于端严，而难于意和，清代的朱履贞对此帖评价甚高，他在《书学捷要》中说：“小字法帖，《黄庭经》《乐毅论》《东方朔像赞》《曹娥碑》《荐季直表》《洛神十三行》《麻姑仙坛记》《阴符经》为最著，而《仙坛记》尤笔画严整，行间茂密，能每日临写一通则无难写之字矣。”观此帖用笔极丰实有力，结字亦宽绰有余，在丰实中要具质感，在宽绰中要有拙趣，方能得颜楷之神，若纵以皮肉求之，则难免墨猪之谓，此初学者尤池留意。
柳公权（778—865），字诚悬，京兆华原（陕西）人，其楷法本出于颜，遍阅近代笔法，后又学王，极力变右军之法，遒媚劲健，神气清峻，尤以骨力相胜，其小楷传世刻本有《护命经》，墨迹有《跋送梨帖》等。吴云《跋护命经》中说：“诚悬腕下虽具龙象之力，终不免剑拔弩张之态，独此《护命经》师法《黄庭》〈乐毅〉，深得山阴遗意，为传世碑碣中第一合作。”细观此帖，结字宽舒，神气清健，无一点尘俗之习，无疑是小楷中的精品，憾在风格上仍为二王所笼罩。学习柳楷最要注意不可犯露骨之弊，柳楷虽以清刚为特点，但清刚之中不失圆润，绝无拘迫寒伧之态。
宋太祖赵匡胤，结束了五代的纷扰局面，统一了中国，但宋初由于受到连年战争的破坏，文物凋零，艺事旷阙，故书道日废，直至宋太宗赵光义即位，方始留心翰墨，并遣使购募历代名臣墨迹，命侍书王著刻《淳化阁帖》十卷，惜王著不精鉴别，其中真伪夹杂，其后潘师旦摹刻的《绛帖》，希白和尚摹刻的《潭帖》又从《阁帖》中翻出，自此帖学大盛，庆历，元丰年间，苏轼，米芾等书家上溯晋唐，书风又为之一振。
宋人书法尚意，意在学晋人也，然北宋诸家皆博学多才，他们既重视用笔点画的至到，又强调艺术个性之流露，故新意时出，风神迥异，特别是表现在行书上，至于小楷，其成就虽不如行书，但亦各具风貌，楚楚可观。
蔡襄（1012—1067），字君谟，兴化仙游（今福建）人，其书始学周越，后学虞颜及二王，善长行草及小楷，用笔精丽，体态妩媚，淳淡婉美，是宋四家中一个比较守旧的书家。米芾评其书曰：“蔡襄如少年女子，体态妖娆，行步缓慢，多饰繁华。”流传小楷墨迹有〈谢赐御书表〉〈颜真卿自书告身跋〉〈臻资政建议明公尺牍墨迹〉等，见欧阳修〈集古录〉评其小楷说：“君谟小楷，或横逸飘发，或劲实端严，为体虽殊，而各极春妙。”总的来说，蔡襄的真书未能跳出虞颜藩篱，但用笔精到，特别是发笔处，富有深意，这是其特点，学书者当择善而从。
苏轼（1037—1101），字子瞻，眉山（今四川）人，号东坡居士，苏轼是我国文坛上的一个“怪才”，其诗、词、文、赋、书、画无不精通，书法早岁学王，中年写颜，晚宗李邕，用笔丰腴而雄健，对字欹侧而富姿态，传世真书墨迹有〈赤壁赋〉，董其昌〈跋苏轼赤壁赋后〉谓：“坡公多用偃笔，亦是一病，所书〈赤壁赋〉，庶几所谓欲透过纸背，乃全用正锋，是坡公之〈兰亭〉也。每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传。”其实苏轼作书，善用侧锋，发笔时微露锋芒，而运笔收笔时，全用中锋，因此他的字肥而有骨，很有精神，可惜他传世的小楷墨迹并不多见，另余清斋曾收藏过一册苏轼书〈怀素自叙〉小楷赵迹，细考其用笔，恐非出自东坡手笔，疑为吴宽所书，此册小楷笔意流转，点画微嫌单薄，但姿媚时出，亦足资参考。
黄庭坚（1045—1105），字鲁直，洪州分宁（今江西）人，号山谷道人，又号涪翁，他的小要几天带行意，写得中宫敛紧，舒展开张，以侧险取势，用笔遒劲瘦练，婉通中有婀娜之态，沉着痛快，字虽小而有万丈之势，极富有新意，传世小楷墨迹有〈诗帖〉，〈苦笋赋〉等。图片,书法教育,高考辅导,展览,论文,批评,字画拍卖等 k!@9|,E:q$D(p
米芾（1051—1107），字元章，襄阳人，初名黻，四十一岁后改作芾，号鹿门居士，又称海岳外史，襄阳漫仕，官至礼部员外郎，人称米南宫，又因举止颠狂，人称米颠，他早年七八岁时，即抵壁写大字，始学颜，又学李，晚乃法钟王.他学书精于临摹，对于前人之书，无所不学，又因他曾作过书画学博士，早侍内庭，得窥秘迹，家藏亦富，故识见极广，至壮岁时，未能立家，因有集字之讥，至晚年时，才由博返约，自创新意，形成了他沉着痛快的书风，他对自己的小楷是很自负的，他学二王小楷，神形兼备，维妙维肖，几可乱真，这就奠定了其坚实的基础，但最难能可贵的是他并不为二王所囿，而能自出新意，他的小楷，发笔时及出锋处，善用露锋，故神采奕奕动人，这和晋人蕴藉含蓄的书风完全不同，其行笔时，中锋内敛，沉着不滞，故又显得圆润遒劲，结字因势变化，奇正错落，妙合自然，陆完评其小楷说：“米小楷真迹，秀润圆劲，固足压倒苏黄，尤是用笔之妙，极得右军《乐毅论》法。”可惜了留传下来的小楷并不多见，最著名的莫过于《皇太后挽词》小楷真迹，他自称他的小行楷为跋尾书，颇自矜贵，不轻易送人，惟跋于自家藏名迹之后或呈进御府，方为小楷，《群玉堂米帖》下册中都是他的跋尾小楷，写得也非常精采，初学米芾小楷，不能徒求其离奇活变的姿态，当先求其谨重沉着的骨力，若学之不当，最易入魔障，此不可不慎。
张即之（1186—1266），字温夫，号樗寮，安徽和州人，其书宗米芾，并上溯褚法，又汲取隋唐写经的笔意，自创一格，他的楷书清劲绝俗，俊健不凡，其发笔处喜露锋芒，笔方势圆，富有姿态，流传于世的墨迹，以中楷写经墓志居多，著名的有《华严经》残段，《金刚经》《佛遗教经》《楞严经》《李伯嘉墓志》等。
元起蒙古，忽必烈以武功一海内，元朝建国后，世祖颁行国字，设蒙古字学，但由于他统一中国后，不可能不受到汉文化的影响，渐染华风，故元代诸帝亦能雅好翰墨，文宗时，天历初年置奎章阁，以柯九思为鉴书博士，专门鉴定内府所藏法书名画，于是书道一艺，于南宋中落之后，又悄然兴崛起，元代小楷，虽有康里巙巙,鲜于枢，钱良佑，杨维桢，倪瓒，张雨诸家，但整个书坛，几为赵孟頫珍所笼罩，从元朝的时代书风来看，元只是一个居上启下时代，并未能有新的突破，是一个复古时期，因此在艺术成就上远远不如唐宋二代。
赵孟頫（1254—1322），字子昂，吴兴人，号松雪道人，水晶宫道人，细性敏悟，读书过目成诵，为文操笔立就，《元史 本传》中说：“孟頫篆、籀、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今，遂以书名天下。”是一个难得的多面的手，但他的主要成就仍在行书及楷书方面，特别是小楷，又为子昂诸书第一，他的小楷，根抵钟王，出入晋唐，于《黄庭》《洛神赋十三行》用功尤深，，凡临羲献诸帖，凡数百通，故极得二王笔意，用笔遒劲，结字妍媚，精劲温雅，流丽飞动，相传其作小楷，著纸如飞，下笔神速如风雨，能日书万字，正由于他写得太熟，太熟则无新意，这是他的不足之处，但他一生中，笃学不倦，功性俱备，用意楷法，穷极精密，亦足可为初学者指南，后人评论赵书，时有过激处，因其仕元，大节有亏，薄其人遂恶其书，致有骨气纤弱之贬，这种评论是失当的，试观赵孟頫《汲黯传》小楷墨迹，精谨遒劲，有初唐遗风，是初学小楷的极好范本，虽然赵孟頫一生追求晋人，终为时代所限，未能复得二王萧散雅逸之气，但他以其深厚的功力，纯熟的法度和敏悟的天资，在我国书史上，取得了不可磨灭的地位，若学赵不当，徒取其妩媚，不求其骨力，则易入滑俗一路，学赵当先学晋唐人楷法，以骨力为尚，自然结字妥贴，梁巘《承晋斋积闻录》中说：“学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。”今人字赵不当者，尽去其骨，殊不知赵字肉中带骨，其不可及处，正在发韵相胜，初学者当慧眼辨之，赵孟頫传世小楷甚多，著名的有《千字文》《黄庭经》《道德经》《洛神赋》《无逸》《汲黯传》等。
钱良右（1278—1344），字翼之，苏州人，他是元代后期书家，楷法学赵，又参以古人笔意，自成一家之法，点画精密，姿态横生，黄溍《日损斋稿》称其书曰：“古篆，隶，真、行、小草无不精绝。”钱良右的书法，因其传世墨迹甚少，故不为世人所重，近《书法丛刊》介绍了他写的《吴促仁与诸文士春游吴中唱和诗》小楷手卷，方得公诸于世，憾其风格乃为赵字所笼罩，翁方纲认为此卷极似赵吴兴，字里行间，乃隐约可见晋唐人和意，传世墨迹还有《书吴永庵春游诗卷》等。
杨维桢（1296—1370），字廉夫，会稽（今浙江）人，号铁崖，东维子，铁笛子，铁笛道人，抱遗老人，晚年自号老铁，他是元代能跳出赵氏藩篱，以自己独特艺术个性而创新意的书家，他的主要成就在于他的行草，但小楷世不多见，1979年营口市文物收购站于民间中觅得他的《周上卿墓志铭》小楷真迹，此卷现藏辽宁省博物馆，这件存世的唯一小楷墨迹挺拔有力，清劲峻利，结构严谨，且善用方笔，与《道因法师碑》相似，并存六朝墓志之遗意，别上一格。
明太祖朱元璋，在元末群雄中崛起，驱逐蒙元，一统天下，在书法上，继宋元之余绪，追魏晋之遗风，三百年间，书家辈出，书风又为之一振。
明代初期，书风纤弱，特别是沈度，以端楷书制诰，虽负时誉，但乏气韵，渐开馆阁之风，中期吴中三子，祝允明，文征明，王宠出，始能上窥魏晋，各自标新立异，一洗明初糜弱之习，后期有张瑞图，董其昌，黄道周，王铎诸家以为后劲，形成了我国书法史上小楷的中兴时期。
祝允明（1460—1526），字希哲，号枝山，长洲（今江苏吴县）人，因生而枝指，故自号枝山，他早年从学于外祖父徐有贞及岳父李应桢，此二人俱善书法，入门既得高师指点，自然有咄咄逼人之势，加上他资质敏悟，才气横溢，中年以后，涉猎渐博，上自魏晋，下迄宋元，无不临写，积学既深，故晚年时，指与心合，腕与笔应，出入变化，令人不可端倪，《明史 文苑传》载称其五岁作径尺字，九岁能诗，稍长，博览群书，文章有奇气，当筵疾书，思若泉涌，尤工书法，名动海内。“他的小楷，出入魏晋，得其驯雅之态，圆润秀媚，清劲爽利，十分耐人寻味，正由于他临摹的法帖亦多，所以他的小楷面目神情也各不相同，留传下来的小楷墨迹有《黄庭经》，张凤翼评此帖曾谓：“京兆晚年所书小楷《黄庭经》不必点画形似，枝指公独能于矩矱绳度中而具豪纵奔逸之气，如丰肌妃子，著霓裳羽衣，在翠盘中舞，而惊鸿游龙，徊翔自若，信是书家绝技也。”可见，此册当是他的精品，其他还有《越坛诸游序》《汉樊毅修西岳庙记》《江淮平乱诗什序》《江赋》《九歌》《自书诗》《宋儒六贤传志卷》等。
文征明（1470—1559），名壁，字征明，以字行，更字征仲，号衡山居士，曾授翰林待诏，故世又称文待诏，长洲人，他少年时拙于书，稍长即从学于李应桢，刻意临摹宋元诸家，既得笔法，又上溯晋唐诸家，小楷法〈黄庭经〉〈乐毅论〉，学欧得其劲健，师法智永得其圆润，学东坡得其豪迈，学山谷得其疏放，晚年乃出入二王，形成了他挺健端秀，温纯精绝的书风，以小楷名动海内，犹能作蝇头细书，人以为仙，答人简札，稍不当意，必再三改之，人或劝之，则曰：“吾以此自娱，非为人也。“历代评认家对他的小楷甚为推崇，如周之士评曰：“国朝书家，自京兆而后，当推征仲擅代，楷法出之右军，圆劲古淡，雅不落宋齐蹊迳，法韵两胜人也。”陈日斋《珊纲一隅》中亦评曰：“小楷书极不易工，晋惟右军父子，唐惟虞褚，钟绍京，宋代无人，元则赵松雪，俞紫芝，明则文衡山，薛明益，可称专门。”谢在杭《五阳杂俎》中亦谓：“古无真正楷书,即钟王所传,《荐季直表》《乐毅论》,皆带行意,洎自《九成宫》《多宝塔》等碑.始字画严谨,而偏肥偏瘦之病,犹然不免,至国朝文征仲先生,始极意结构,疏密匀称,位置适宜,如八面观音,色相具足,于书苑中亦盖代一人也.”这些评价,都是很高的,从文征明流传下来的入许多小楷作品来看,的确是法度严谨,结字平正寓奇,富有姿态,显得清秀温雅,但和晋人相比,又觉其书法度有余,神化不足,而以功力见胜,历代评书,对他的小楷不足之处集中在起笔太尖这一方面,如王世贞《艺苑巵言》中说：“待诏小楷师二王，精工之甚，惟少尖耳。”王世懋亦谓：“初名壁时，作小楷多偏锋，太露芒颖。”项穆《书法雅言》中亦谓：“征仲学比子昂，资甚不逮，笔气生尖，殊乏蕴致。”对于这个问题，我认为发笔时兼用侧锋，微露芒角或尖锋入纸，顺势落笔，正是书写小楷的特点，锋芒外露则精神贯注，可发表现出一种阳刚的风神，归根到底，还要看其中段的收笔是否能将笔锋收归画中，王世贞《艺苑巵言》中说：“正锋偏锋这说，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。苏黄全是偏锋，旭素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废，盖正以取劲，偏以取态，自不容已也，文待诏小楷时时出偏锋，固不特京兆，何损书法。”其实文的小楷善用侧锋正说明他灵活的一面。
文征明一生中留下了大量的小楷作品，著名的有《书李仲元莲社十八贤图记》《顾春潜传》《太上老君常清静经》《醉翁亭记》《雪赋》《月赋》《离骚九歌》《赤壁赋》《杜诗》《卢鸿草堂十志》等，其子文彭，亦善小楷。
王宠（1490—1533），字履吉，号雅宜山人，吴县人，他是一位早卒而极富有才华的明代书家，他的小楷出入晋唐，主要得力于王献之和虞世南，并稍益己意，以拙取巧，合而成雅，婉丽犹逸，奕奕动人，结字疏朗，笔意外拓，姿态横出，又富有一种萧散自然的风韵，何良俊《四友斋论书》中说：“衡山这后，书法当以雅宜为第一，盖其本书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出众人上。“传世小楷墨迹有《前后赤壁赋》《滕王阁序》《岳阳楼记》《送李愿归盘谷》《归去来辞》《琵琶行》《昼锦堂记》《秋声赋》《乐志论》《醉翁亭记》《马遗安七十寿记》《送陈子龄会试诗》《游包山诗》等。
董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光，别号思白，松江华亭人，他是晚明书家中最重要的代表人物，相传他十八岁从学于莫如忠，初学多宝塔，又改学虞世南，以后则上溯魏晋，出入唐宋诸名家，况其天资颖悟，笃学不倦，出仕后宦游南北，出入内廷，遍交名流，又精于识鉴，故能博览古今，朝夕观摩名人真迹，因此造就了他的书画上的成功，卓然成家，四方金石之刻，造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之，收藏家得片语只字以为重，他的小楷圆润得于虞世南，古淡得益于钟元常，清逸得力于《黄庭经》，在章法上，他又汲取了杨凝式《韭花帖》的布局之法，字距疏朗，行距清旷，从而形成了他萧散简远的独特风格，在用墨上，他又自创新意，以渴笔淡墨给人以一种清劲绝俗，平淡自然的艺术感受。
他一生中推崇的是士气，即文人所追求的书卷之气，他还主张作书贵在熟中求生，并自诩自己的书法因生得秀色，他作书时，似不用力而皆着力，似不经意而皆著意，似不期工而皆精工，似不备法而皆具法，因此，他的书法能给人以一种淡雅简静的美感，在平淡中显示出他极大的功力，于自然中蕴含着他内涵的魅力，这是书法艺术中一种很高级的境界，何三畏《云间志略》中说：“玄宰精诣八法，不择纸笔则书，书则如意，大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动指腕间，此书家最上乘也。“对于董其昌书法的评价，历史上亦褒贬不一，包世臣《艺舟双楫》评其书曰：“其书能于姿致中出古淡，为书家中朴学，然能朴而不能茂，以中岁深襄阳跳荡之习，故行笔不免空怯，出笔时形偏竭也。”此评尚未中肯，至于康有为讥评他的书法如休粮道士，神气寒俭，局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇，则未免贬之太甚，其实，董其昌的书法代表了典型的南派书风，董一生中徘徊于晋唐宋元之间，对于秦汉篆隶及六朝碑版，几无涉略，因此，他的书法缺少一种苍劲雄强的朴茂之气，正如李瑞清《玉梅花庵 书断》中谓：‘董文敏书学全是帖学，故书碑便见轻弱无骨干。“明代祝、文、董三人的小楷，以董蕴藉醇正，高出余子，但初学者不易得到董其昌的淡雅气息，梁巘<承晋斋积闻录》谓：“学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。赵字实，董字虚。”董其昌的率意全从功力中来，深谨之至，愈老愈熟，乃造平淡，若初学便以率意为之，未有不滑入软俗一路。董其昌的书法对后世产生了极大影响，笼罩了明末清初三百年的书坛，传世小楷墨迹有《乐志论》《东方朔画像赞》《三世诰命》《乐毅论》《朱泗夫妇墓志铭》《月赋》《五经一论》《阴符经》《松江府制诰》等。
黄道周（1585—1646），字玄度，别号石斋 ，福建漳浦人，他是明末时的一个著名书家，天启二年，与倪元璐、王铎同举进士，在翰苑相约攻书，一生仕途坎坷，崇祯时以上疏指斥杨嗣昌而被谪戍广西，南京弘光帝时为礼部尚书，弘光政权失败后，又与郑芝龙在福建拥立隆武帝，后被清兵俘杀于南京，黄道周的小楷师法钟王，质朴自然，结体平中寓奇，用笔峭厉方劲，画短意长，显得骨格苍凝，一变赵董妍媚之风，宋荦《漫堂书画跋》评曰：“石斋先生楷法尤精，所谓意气密丽，如飞鸿舞鹤，令人叫绝。”沙孟海《近三百年的书学》亦评曰：“黄道周便大但地去远师钟王，再参索靖的草法，波磔少，停蓄多，方笔多，圆笔少，所以他的真书如断崖峭壁，土花斑驳。”黄道周的小楷在章法有布局上亦别具一格，字距紧，行距松，加上他的用笔极丰厚质朴，独标气骨，这对明季书学竞尚柔媚的时俗之风的确是很有反叛精神的，从中亦可以看出他强烈的艺术个性，传世墨迹有《榕坛问业》《米万钟墓表》《嘉令辞》《楷书诗》《孝经》《逸诗》《霱云曾公墓志铭》《张溥墓志铭》《周顺昌神道碑》等。
清代书法，大致可分为两个时期，一是帖学期，一是碑学期，国初时，圣祖酷爱董书，声价日重，士人歙然相从，高宗时，书风渐转趋丰圆，于是香光告退，子昂代起，嘉道之后，帖学由盛而衰，碑学兴起，考其原因有三：一是雍、乾间，文字狱甚严，士大夫稍有不慎，便有杀身之祸，群儒结舌，噤若寒蝉，于是金石考据之学兴起，二是由于六朝碑刻墓志和金甲文字的陆续出土，收藏摹拓之风日炽，三是一些有识之士厌恶馆阁书体，意欲从北碑中另辟蹊径，再加上阮元，包世臣，康有为，梁启超在理论上尊碑抑帖的推波助澜，于是碑学盛起，一些著名书家，多由晋唐上溯六朝，秦汉，重点表现在篆隶上，至于小楷，渐由盛转衰，清初尚能继明末之余绪，出现了傅山，王铎等书家，稍后有刘墉，何绍基等，亦能自振于书坛，子贞以后，遂无可观者，总的来说，清代小楷，以尚质为主，此亦时代使然，现分述如下：
傅山（1606—1684），字青主，山西曲阳人，号白道人，真山，石道人，朱衣道人，侨黄老人，是明末清初著名的思想家，医学家和书法家，他在少年学书时，因慕赵董，爱其圆转流丽，稍临之则遂乱真矣，于是便鄙而弃之，复学颜真卿及钟王，他的小楷，朴实古拙，笔力浑厚，根底十分扎实，他主张写字要正极奇生，归于大巧若拙，并针对当时媚俗的时风，提出作书要宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，对小楷书负的转变起了一定的作用，传世上楷墨迹有：《赋诗十六首》《观世间菩萨普门品》《子贡传》《诗稿》《梁书》《傅氏传》《傅游传》《逍遥游》等。
王铎（1592—1652），字觉斯，号痴庵，又号嵩樵，另署烟潭渔叟，由于他是孟津人，故世又称王孟津。
王铎的主要成就在于行草，善巨幛大幅，气势纵横跌宕，笔力雄肆奔放，至于他的小楷，因传世墨迹较少，故鲜为人知，其实他在楷书上是下过功夫的，傅山对其书法十分推崇，他说：“王铎四四十年前极力造作，四十年后无意合拍，遂成大家。”据《无声诗史》谓：“铎行草书宗山阴父子，正书出自钟元常，虽模范钟王，亦能自出胸臆 。”正由于他取法高古，因此他的小楷厚重质朴，奇正错落，大小参差，极富有自然之美，于苍劲中姿媚跃出，古雅中天趣溢发，又显得气息淳厚，十分耐人寻味，王铎自谓“书不宗晋，终入野道。”王铎写小楷，喜用古体，益见有古朴之意，可惜他为明朝重臣，降清之举，为人不齿，故书名也因此不振，直至近代方为书坛所重，特别是日本学其字者尤多，传世小楷墨迹有：《尺牍》《跋信行禅师碑》等。
刘墉（1719—1804）字崇如，号石庵，山东诸城人，他为乾隆进士，官至太子太保，卒谥文清，后人又称为刘文清公，其书初从赵董入手，中年后学苏轼，颜真卿，晚年则出入魏晋，尤得力于钟繇《宣示表》自成一家，他的小楷初看似觉圆润软滑，但反覆寻味，则骨络分明，如绵裹铁，显得精华内蕴，劲气内敛，《松轩随笔》评其书谓：“貌丰骨劲，味厚神藏，不受古人牢笼，超然独出。“他作小楷时并不尽展其笔势，而是善用敛蓄的方法，从山谷笔短意长一语悟入，故其书至晚年时，益趋古澹，而臻炉火纯青之境地。传世小楷墨迹有：《入法界体性经》《百家姓》《奉勅群臣诗》《自书诗》等。
何绍基（1799—1873），字子贞，号蝯叟，道州（今湖南道州）人，他为道光十六年进士，历任国史馆提调，四川学政等职，精于小学，诗文及金石考据。早岁学颜，悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗，中年极意北碑，尤得力于《张黑女墓志》，他在《跋张黑女墓志》时自谓：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。后又浸淫汉隶，于《礼器》《张迁》二碑用功最深，各临百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝间断，四十九岁时，又喜临《道因法师碑》，自谓从未临《道因碑》，冬间忽发此兴，每日晨起临十纸，得百八十字，汗流肱背矣，真消寒妙法，然中间有事耽搁，即此晨不得临写，大约需二十余日方可毕一通，若得二三十通或书理当有进耳。”晚年自课尤勤，沉浸于六朝秦汉，三代古篆之间，尝自云：“余学书从篆分入手，于北碑无不习，而南人简札一派，不甚留意。”正由于他学力兼到，故其书沉雄峭拔，用笔凝练苍劲，达到了一种很高的艺术境界，杨守敬评其书谓：“论者知子贞之书，纯以天分为事，不知其勤笔有如此。”何绍基在给他的好友李仲云 的一封信中亦说：“外间人见子贞书不以为高奇，即以为怪诞，岂知无日不从平平实实，匝匝周周学去，其难与不知者道也。但须从平实中生出险妙，方免乡愚之谓。”这一段话，实为他一生学书的甘苦阅历之言，何绍基的小楷主要得力于颜真卿，曾农髯评其书谓：“蝯叟从三代二汉包举无遗，取其精意入楷，其腕之空取黑女，力之厚取平原，锋之险取兰台，故能独有千古。”试观他的小楷墨迹，点画精劲凝练，骨肉丰满，笔力沉劲，结字雍容宽绰，微带欹侧之势，绝无板滞之态，在历代小楷中，确可独枝一帜，何绍基在《使黔草邬鸿逵叙》中谓：“书家须自立门户，其旨在熔铸铸古人，自成一家，否则习气未除，将至性至情，不能表见于笔墨之外。”他这种卓然的艺格见解和刻苦的治学精神，促使了他在书法上的成功，他勤奋的一生为后世留下了大量的作品，著名的小楷墨迹有：《题阳明先生遗像诗稿》《陈恪勤生日诗稿》《祁大夫字说》《邓琰墓志铭》《吴君墓志铭》《何绍基小楷书册》《黄庭经》《李广传》《封禅书》等。
以上所介绍的历代书家只是一些具有代表性的人物，历史上还有许多书家都善小楷，但因篇幅所限，故不一一介绍了，纵观我国小楷艺术的发展史，每一时期，书家辈出，风格各异，从而体现出不同特点的时代风貌，因此从某种意义上来说，我国收法艺术的发展史，实际上就是一部创新史，这些书家，虽天资颖悟，笔性灵异，但并不因此恧恃才睥睨，放浪自恣，相反，他们能于超逸之中，还淳返朴，深自韬晦，苦殚学力，极虑专精，扎扎实实地下一番实际功夫，所以他们的作品无不功力深厚，根基扎实，这此书家的作品并不矜奇炫异，诡僻狂怪，始终保持着一种富有东方哲学意味的理性的美，这些书家，又无不在理性中表现出独立的艺术个性，他们并不囿于规矩，亦不死守成法，而能以前人之矩矱，，抒自己之性灵，参变蜕化，别出妙裁，他们的作品能承上启下，保持着旺盛的生命力，这些书家，又无不重视字外之功，或读书尚友，或博览名迹，蒐采务令其广，识见高超，见地透脱，所以他们的作品自然有一种书卷之气，扑人眉宇，这些书家，又十分重视一个人的人品修养，他们不徒追形式之新巧，而求质地之中藏，不苟求一时之虚名，亦不取媚于纷华，而能弃时俗之共好，游艺于心神之间，所以他们的作品能出风入雅，轶俗超凡，保持着人格的完美和独立，这些书家，在创作过程中立意高迈，取法上古，或步追魏晋，或旁涉篆隶，高瞻远瞩，雄视古今，他们凭着自己的眼光和卓而不群的个性，执着地追求着自己的审美理想，所以他们的作品能飞行绝迹，不落前人窠臼。前人的审美观念，前人的创作方法，以及他们的治学态度和美学思想，是值得我们借鉴的。尽管当今时代不同，风尚亦异，我们不能要求今人像古人一样，但艺术内部的客观规律和一个人认识事物的客观规律仍不以人们的意志所转移，于客观的规律中去获得创作的自由仍是我们共同的奋斗目标，书法艺术具有共性美，（如势、力、气韵、神采、意趣、形质等）在书法法艺术中仍具有十分重要的现实意义，小楷艺术虽只是各种书体中的一种，但亦具有这些共性的美，今天我们要研究小楷艺术的发展史，目的也在于使初学者能踞高临下，开拓自己的创作路子，并从前人甘苦成败的得失中，获得经验，少走弯路，于古人流传下来的碑拓墨迹中，撷其精华，汰其糟粕，只有这样，方能推陈出新，从而创作出富有时代精神的不朽作品。

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逸墨斋

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船山居士

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长安佬

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好啊！

无为斋主

em1 辛苦了

喜玛拉雅

非常感谢！楼主辛苦！em1 em1 em1

梅花山主

辛苦您了，怎么早就忙。谢谢em1 em1 em1

轶凡

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经天

辛苦了em13 em13 em1 em1