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发表于 2007-10-31 07:04
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第六节 小楷用笔的质感
研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面,所谓形是指笔形,包括方圆、藏露、曲直、长短等;所谓质是指质地,包含份量、厚度、骨力、涩韵等。形贵于变化,是流露在外的形式美,质贵于朴素,是潜伏在内的质地美。
形式美的最高法则是和谐,和谐就是通过对比协调,平衡对称,多样统一等手法,在形质动荡的变化中受到一定的制约,方能合乎情理,因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式,换一句说,和谐就是恰到好处,就是从艺术是客观规律中获得了创作上的自由,人人都能欣赏形式美,但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动。因此,对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。
与形紧密相关的是质,它虽然不象形式美那样地显露,明确,但它却潜伏在内,起着主导的作用,形之趣近巧,质之趣近拙,近古、近真。尚质之书,如古玩之有宝色,其体质愈陈愈古,质之中藏者,犹美玉之蕴璞,明珠之含蚌,给人以无穷的妙趣。
质胜之书,形式朴素,如浑金璞玉,十分含蓄,它往往不假造作,不事修饰,趣近真率,浑然天成,富有一种自然之美,钟繇、颜真卿的小楷就是发质胜的代表作品。
书写小楷,固然不能脱离形式美,但更应强调质地美,《淮南鸿烈 本经训》说:“必有其质,乃为之文。”以质为尚,精神充于中,气韵自晕于外,若徒以形式为尚,则往往容易导致媚熟甜腻,轻佻浮滑的弊病,看上去若巧,实际上违背了自然规律,在卖弄自己的小聪明,正如苏轼在《老子本义》是所说的:“巧而不拙,其巧必劳,付物自然,虽拙而巧。“故凡夫大巧者,必有一种拙朴之趣。
拙朴不是率意,古质不是粗野,自然为是随便,拙朴之书含蓄蕴藉,既无人工雕琢的痕迹,又无用意装饰之巧思,它自然雅逸,不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱;它天真烂漫,不肥钝、不板滞、不窘迫,不秽浊,它既无腻、甜、熟、媚之习气,又无狂、怪、佻、浮之俗态,它浑厚而不侈夸,强烈而不滞腻,它平矜释躁,雅步雍容,它醇雄清古,平和简静,从而表现出一种朴素的自然之美,这是小楷中的一种高级境界。
形与质相统一是人类审美的最高理想,正如扬雄《太玄经》中所说:“阴敛其质,阳散其文,文质斑斑,万物粲然。“但遣憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质朴,犹如慢刚与阴柔一样,是极难于统一的两大类型的不同风格,这两种风格之美,可以结合,但必的有所偏胜,纵观我国古分散相书法史,钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来,故体质朴素,至东晋之二王,增损古法,裁成今体,别开生面,以妍美雅逸见长,但因其去古未远,故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息,初唐小楷,以晋人这理而立法,处处以法度为尚,楷法成熟,当以形式妍美为主,无怪乎孙过庭《书谱》中发出今不逮古,古质而今妍的感慨,至中唐时,书尚肥劲,时风一转,又有返质之趋向,如颜真卿、徐浩等,于肥劲丰腴之中,不失质朴淡古之气,宋代诸家,不甚留意小楷以行草为尚,以写意为法,但偶作之小楷,却能跳出唐人法度的束缚,追求一种个性的解放,亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间,到了元代,整个书坛几乎为赵孟頫一人所笼罩,上追二王,是他一生的奋斗目标,他以极大的功力由唐溯晋,取法乎上,但遗憾的是在气质的限制下,他得到了晋唐人的妍美之态,而失去了魏晋人的质朴之气,因此,可以说他的小楷,真可谓妍美之极,明代初期以三沈为代表的书家,专以唐人法度为尚,以端楷书制诰,无甚意韵,而开馆阁之渐。明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡,始能上窥魏晋,各自标新立异,书风亦为之一振,尽管他们都以钟王为法,以形质为尚,但由于诸子皆吴人,地处江南,其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚,但己渐开质朴之风,影响到晚明及清代的几个书家,如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等,如由妍美变成质朴,由此可见,上下千年,虽气运推移,而文质迭尚,都在小楷中表现出来。
小楷要富有质感,就其风格来说,要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息,就其章法来说,它要有一种大小参差,疏密相间,奇正错落的布局,就春结体来说,要富有一种端庄、朴茂,渊懿奇古的姿态,就其有笔而言,它要有一种骨苍神腴,气清质实的笔调,主要包含了中锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感,下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法。
骨法用笔是表现质感的重要笔法
骨在结构中是指骨骼,即字形最基本的间架方法,在用笔上即指中锋运笔,是力的表现,近代著名美学家宗白华先生说:“:中国画最反对平扁,认为平扁不是艺术,就是写字也不是平扁的,中国书法家用中锋写的字,背阳光一照,正中间有道黑线,黑线的周围是淡墨,叫作绵裹铁,圆滚滚的,产生了立体的感觉,也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述了这种笔法。
初学书法,当先求骨力,骨力是书法艺术具有共性的美,而中锋用笔是产生骨力的重要手段,所谓中锋,即蔡邕《九势》中所说的:“藏头,圆笔属纸,令夂常在点画中行。”笔心即靠近锋尖的正中部分,当中锋行笔时,笔毛平铺于纸上,万毫齐力,此时锋尖己不存在,但见笔身挺立,面监造心经常保持在点画内的中线部位行走,由于中线部分,水墨下渗,故吃墨较深,墨色较浓,而二侧副毫处,则相对地吃墨较浅,墨色较淡,由于深浅浓淡的作用,这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感。
中锋行笔时,由于锋藏画中,故画之中心,如映日观之,有一缕墨痕,这一缕墨痕就称之谓骨,骨之左右、上下两边,乃副毫之所为,故又称之谓肉。
骨贵于藏于肉之内,由于骨力中藏,故一般很难用肉眼观察得到,特别是小楷,即使映日视之,也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到,但能体味得到,这种感觉和体味到的力量就是力感。只有骨藏于肉,才能含文包质达到骨肉相称的境界,偏锋是病笔,书写时笔尖在上,笔肚着纸,毫无起传说 地平拖过去,这样主生的笔画扁平,浮滑,墨不入纸,意思佻浅,书写小楷最忌偏锋,因小楷用笔,点画本身就很细微,如一用偏锋,则浮薄之弊立见,此不可不慎。
笔力之是否大小强弱,不关乎点画之粗细肥瘦,不得法者虽粗实扁,故笪重光《书筏》中说:“能运中锋,虽败笔亦圆,不会中锋,即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿,瘦而无力谓之纤弱,故有力者,肥瘦皆宜,无力者,肥瘦皆病。
从理论上理解中锋并不困难,但在实际书写过程中,要经常保持笔心在点画中线上行走,却不是一件简单的事情,这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧,即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中,这种方法不但表现在发笔处,同时也体现在运笔和转折的过程中,能随倒随起,则一缕锋尖为我所用,故一枝笔提得起,实乃用笔的关键之处。
锋运笔,主要体现在画之中段,若仅以藏头护尾来理解中锋是有偏面性的,有的人甚至在写小楷时,每每剪去锋尖或用秃笔,作圆头如蒸饼之状,以模糊为藏锋,自以为落笔浑成,得藏锋之法,这实在是很可笑有。古人小楷墨迹,以露锋居多,芒铩锋铦利,神采奕奕,即使是藏锋的发笔,虽逆入时锋藏画中,不见起止之迹,但亦略具锋势,其用笔有太阿截铁这意,精华蕴藉,可见中锋即是藏锋,运笔过程中,锋藏画中,则左右逢源,上下得所,静躁俱称,中边皆到。
书写小楷,用笔要腴,所谓腴即饱满的意思,能运之以中锋方能腴,在瘦者则谓之清腴,在肥者则谓之丰腴。清腴之法,用提笔裹锋,提飞则瘦,丰腴之法,用按法铺毫,满捺则肥,书写小楷,用笔宜清,报谓清是洁净的意思,清气本于中锋,而出之笔头,凡锋尖至笔根二分之一处这毫之腰,自腰至端,又可分成三分,善用笔者,不过三分,善用锋者,出之笔端,小楷字越小,越要清晰,容不提有丝毫渣滓,冯班《钝吟书要》中说:“画能如金刀之割净,白始如玉尺之量齐。”不善用笔者,每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病,或湮化出许多瘩疙,或顿挫出许多瘿瘤,污秽满纸,疵病满目,此皆由不善用锋所致。故作小楷,用笔要沉如刻入纸中,点画宜莹,似孤月流天,渣滓去则清气习习而来,龌龌尽则雅气款款而至。
书写小楷,用笔贵秀,所谓秀有清润的意思,秀气本于笔法,成于用墨,纯用侧锋者,或左枯而右秀,或上枯而下秀,惟中锋用笔,劲而圆,齐而润,;圆润丰美,秀气乃出,不善用笔者,或强务古淡而实枯槁,或苟图雄秀而实霸悍,或诈为自然而实率嫩,或巧作丰姿而实平庸,此都是不善用笔的缘故。
由上可知,中锋运笔,实乃用笔之一大关键,笔锋之在画中,如人之筋骨,副毫之在两旁,似人之肌理,筋骨是用笔之质,肌理乃点之形,惟筋骨内含,肌理细腻,方有达到藏骨抱筋,含文包质之妙。
力度是表现质感的物质基础
书写小楷,最要讲究笔力,笔力充沛,沉劲入骨,才能给人以一种沉着端庄,精神内敛的形质之美,傅山《霜红龛集》中谓:“作小楷须用大力柱纸着笔,如以千斤铁杖柱地,若谓小字无须重力,可以飘忽点缀而就,便于此技说梦。”
试观晋顾恺之人物画上的小楷题字,笔力沉厚,字势俊美,绝无飘忽之态,笔力并不是一种剑拨弩张,崛强刚狠的蛮力,而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力,通过这种能力,说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界。当一个书家一旦达到这种境界时,在他书写的一点一画之中,凝聚了一种富有生命的力量,并流露出作者的内心情感,从而体现出作者的功力和学养,因此 ,历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础,去追求更深刻更隽永的风格之美。
力在书法中不外乎两种表现形式,一种是刚劲之力,谓之骨力,另一种是含忍之力,谓之筋力,筋是附着在骨骼上的肌键,它具有刚中带柔的特点,因此,历代书家认为筋力要比骨力高出一筹,所谓多力丰筋者胜就是这个道理。
骨力在书法术语中谓之劲,筋力谓之遒,劲出于方笔折法,遒出于圆笔篆法。
刚劲之力,为壮美之书,其用笔挺拔,峻利,结实,丰厚,锋芒外露,骨气雄强,能给人以一种沉雄泼辣,痛快淋漓的艺术感受,柔和之力,为优美之书,其用笔凝练,婀娜,轻灵,圆浑,筋骨内含,蕴藉含蓄能给人以一种浑穆雅逸,平和简静的艺术感受。中国书法江湖 calligraphy)x5j u'? [ e&y ? |
初学小楷,当先讲骨力,务求挺拔,每字皆须骨气雄强,及到沉劲入骨,方可入柔和之门,刚极乃柔,则百炼精钢化作绕指柔,虽柔却极刚,赵孟頫的小楷《汲黯传》点画沉劲挺拔,结字于规矩中富有变化,又为墨迹,是初学者的极好范本,王羲之的小楷,刚柔相济,平和简静,最为难学,若不能沉劲,但求柔美,未有不滑入佻巧一路。
书写小楷,用笔贵于沉着,所谓沉着,即用笔精到,点画妥贴,浑深而不坠佻,从容而不草率,力透纸背,笔无游移,处处能留得住笔,压得住纸,使其点画如刻成,结构如铸就,古人作小楷,无不脚踏实地,以沉着为本,此不仅关系到用笔,亦关系到一个人的品格精神。
用笔要沉着,点画又贵乎灵动,所谓灵动即静中有动,笔笔有开合,有起承、有转合、有生发,则笔笔有活趣,笔笔提得起,兜得转,则字字有爽然飞动之态,试观米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意,其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒,泄露出用笔的灵动之趣,能给人以一气团练的艺术感受。
小楷用笔,画之中段,又贵于结实,所谓结实,即提笔中锋,沉着有力,丰而不怯,实而不空,自然气格高古,笔力沉劲,晋人小楷,画之中段兼用篆法,无甚粗细之强烈变化,显得十分圆浑丰美。
小楷用笔,贵于沉静,要达到简静,就必须态度要平和,风度要潇洒,格调要淡雅,笔调要自然,曾国藩《曾文正公日记》中说:“作书之道,寓沉雄于静穆之中,乃有深味。”这是一种虚和之力,于古劲冲之中得冲和淡穆之致,是小楷中高尚境界。晋人小楷,其得力处,全在一个静字,要达到这种境界,必须抛弃功利的得失,脱尽纵横的习气,大凡朴厚醇雅之作,皆由性情学养中出,初学之际,以姿媚为尚,及至绚烂之极,愈老愈熟,复归于平淡,平中寓奇,十分耐人寻味,增淡的小楷最难学,其原因就在城平淡与与浮浅只有毫厘之差,故这种小楷不适宜于初学者,试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹,古淡真醇,不着一点色相,神恬气静,不事一毫雕琢,似正非正,似奇非奇,有意无意之间,乃有一种极其微妙的境界,把玩之际,令人平矜释躁,赏玩之余,使人味之无穷,正是这种境界,才形成了晋人小楷以韵相胜,以和相标的时代风格,被后人所宝爱,其道理亦在于此。
(二)涩笔是表现质感的外在形式
涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式,所谓涩,即点画的两边不光而毛,不滑而糙,有一种高低的起伏,不平的动荡,富有涩感的用笔,点画沉着顿挫,精练凝重,十分耐人寻味,涩之趣近古质,近苍劲,气息淳厚,涩中自有一种韵味,汉代的碑刻,经过长期风雨的侵蚀,其字品漶漫,石质磨泐,自然有一种古质厚重之气,这种富有金石气的笔调,为书家所青睐,傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒,如用笔光滑,易涉俗格,便不能给人以回味。
初学涩笔,当以迟涩法入手,即运笔时,集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫,往复着逆势前进,这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋,而是一种富有韵律的形质动荡,如逆水行舟,似长锥界石,笔欲行而意有所顾,使锋面与纸面主生一种对抗、相争、摩擦、战斗,使毫摄墨,逆势而进,则不期涩而自涩,这种笔法由于运笔时逆势挫动,则禾心自然揉入画中,水墨自然沁入纸背,笔力自然沉劲入骨,由于运笔时富有韵律的动荡,点画自然于挺拔之中有生动之态,蒋和《书法正宗》中说:“迟涩常欲令其透过纸背,此言得势也。”
涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏,而笔划笔势,气脉平直,富有一种自然之美,如一边光滑,一边如锯齿,如扭曲如春蛇秋蚓之态,则会走向自然的反面,当然,开始练习这种笔法时,支感觉很别扭的,甚至是做作的,但久而久之,纯熟之极,就会养成一种自然的习惯,得之于心而应之于手,在不知不觉中主生出这种极其微妙的用笔效果。
小楷用笔,以迟涩法居多,试观王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹,行墨迟涩,取势排宕,笔力沉劲,隐发神行,字里行间,参差错落,流露出一种渊懿奇古,质朴苍凝的自然气息,使人味之无穷,挹之不尽,其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩,遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了,惟清代的何紹基小楷,用笔质拙中取涩势,极古劲苍腴之姿,是我们练习这种笔法的极好范本。
疾涩之法,在小楷中运用得不多,故在此不再赘述。
由上观之,骨力、份量、有韵律的涩笔,是产生用笔质感的主要笔法,黄山谷谓:“笔中有物,如禅家句中有眼。”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵,包含着我国书法艺术最朴素的美,其中充溢着生外慕纷华,徒求外在之形式,必能苦殚学力,力图形质之相谐,而后能出风入雅,波澜老成。
第七节 小楷用笔的韵律
晋人书法尚韵,无论小楷与行草,他们都崇尚一种平和简静,萧散自然的气息,当时一些读书人为了逃避残酷的士族斗争,特别是西晋灭亡后,晋室南迁,苟安于江南,士族中的文人墨客隐迹山林,清谈成风,他们从佛教和玄学中寄托自己空虚的感情,于是这种玄学气氛知罩中和地域风情影响下的东晋书法,就染上了一种十分委婉,潇洒、风流、越脱的时代风貌。正如王世贞《论书》中所说:“晋人书虽非名家之法,亦自奕奕一种风流蕴藉之气,缘当时人物以清简为尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落笔散藻,自然可观,可以精神领解,不可以语言求觅也。”
韵是我国诗书画艺术中一个十分重要的美学范畴,它只能意会,难以言传,只能体验,难以求觅,因为它潜藏了审美主体中玄妙而富有哲理的审美思想,它是表现心灵的一种精神境界。从艺术的表现手段来说,古人就十分成功地捕捉到书法艺术不但与音乐和舞蹈有着密切的因缘关系,同时与自然蜀中一切事物动态和人的情感有着密切的契合之处,加上魏晋以来品评人物之风的影响,把自然和人一切富有动态的事物就与书法交融在一起,通过形象思维,将这一切富有动态的画物转化成书法艺术中富有韵味的形式,如“竦企鸟跱,志在飞移,狡兽暴骇,将驰未奔。”(崔瑗《草书势 》)就十分形象地比喻了草书生动的笔势,但另一方面,崔瑗又认为真正成功的创作应该是“就而察之即一画不可移,纤微要妙,临事从宜”。即艺术创伤既要符合一定的客观规律,又要从临时应变的随机性中去获得高度的创作自由。其后,汉末的蔡邕对书法术的动态描述就更为清晰。他在《笔论》中说:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫蚀木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云露,若日月,纵横可有象者,方得谓之书矣。”在这种美学思想的影响下,历代书家于是便“立象以尽意”,将自然和人一切动态事物,在艺术想象的广阔天地里发挥得淋漓尽致,他们观察到夏云多奇峰而领悟到因势生形的变化,他们从左右摆动,随风摇曳的垂柳中体味到跌宕的体势,他们观察到长空中回旋搏击的雄鹰而联想到笔法中的逆势,亿们从导之则泉注,顿之则山安意味到流畅激越,沉着顿挫的笔调,他们从龙跃天门虎卧凤阙的姿态中感觉到一种动静的变化,他们看到公孙大娘的剑器舞而顿悟到草书的笔法,他们从纷纷纭纭的战斗中想象到乱而不乱,不乱而有乱的章法等等,从而使纸面上静止的字形,变得天机流荡,生气勃勃。
由上可知,我国书法艺术其所以具有无限的生命力,正是由于它具有生动变化的笔法,姿态跌宕的结构和参差错落的章法所产生的。字的生动,在很大的程度上决定于气、力、韵三个方面,其中韵就是很重要的因素之一。
中国古代的艺术家很早就发觉韵与音乐之间的关系最为亲切,如南齐时的一个书法理论家王僧虔在《艺文类聚 书赋》中就认为书法法艺术当托韵笙簧,使其笔调有一种音乐般的韵律,但他又在《笔意赞》中指出,这种节律之美,必须符合一定的法度,“粗不为重,细不为轻,纤微向背,毫发死生”,这种符合艺术内部客观规律的和谐节奏,在书法术语中就称之为韵律,近分美学家宗白华先生指出:“作书可以写景,可以寄情,可以绘音,因所写所绘,只是一个灵的境界耳。”也正是这种和谐的韵律,遂使中国的书家能骋纵横之志,散郁结之怀,抒情写意,寄托襟怀,带上了浓厚的感情色彩,因而使他们的作品达到了一种空灵动荡的境界。
韵律在笔法中的表现主要是通过轻重徐疾和由此派生出来的各种笔法所组成的,楷书的节律相对来说,要比行草来得沉着一些,迟缓一此,静穆一些,从容一些,但绝不是没有节奏一切艺术都是趋向于音乐状态的,作为小楷来说,这种节奏感表现得比较隐晦、含蓄,纵观古人墨迹,在他们的点画中很少有因强烈的节奏而产生出一种类似飞白,枯笔,游丝等变化,因此很难用肉眼观察到这种韵律的存在,下面我们就来谈谈掌握小楷节奏的用笔方法。
初学小楷,当以沉着为本
初学小楷,用笔宜缓,缓则允许我们有时间能注意到笔法的完善,(传)王羲之《笔势论》中说:“初学书要类乎本,缓笔以定其形势,忙则失其规矩。”这确是一种心得之言,小楷字形虽微,但用笔最要精到,端坐作楷书时,思想要集中,一念不可它移,精神要贯注,一毫不可苟且,一心一意地注意到笔毫在在每一点画中线上的运动,使其藏锋画中,力透纸背,特别是发笔、收笔、转换、过度、中间走笔处,尤不可忽略,太缓则无力,过疾则伤形,太忙则失势,过速笔即直过,墨不入纸,意思浅薄,故倪苏门《书法论》中说:“轻重徐疾四法之中,惟以徐为要,徐者,缓也,即留得笔住也,此法一熟,则诸法方可运用。切忌字小而忙行笔势,犯急躁草率,信笔疾书之病。
徐并不是指没有节奏,而是指一种沉着的态度,徐是一种慢板的韵律,凡发笔时逆入的动作要快,有承上之意,收笔时动作要快疾,有回顾之态,起止处要慢,迟回不进,以成藏头护尾之势,中间走笔或迟或紧或涩,当视具体情况而定,用笔外拓者则宜疾,用笔内擫者则宜迟,迟则力劲,锋调中后,运笔可紧,紧则有飞动之态,锋未调中,运笔宜涩,涩则有凝重之态,点画与点画交换之间,空际飞度的动作要快,快则意相连属,啄法要快,快则劲利,掠要沉着,抑扬顿挫,沉着则婉畅,趯法宜峻快,蹲锋得势而出,策法宜迟,轻抬而进,迟则得力,捺法宜不徐不疾,一波而三折,得之心而应之手,得意徐乃出之,悬针宜徐,徐则意足而态有余妍,垂露欲疾,疾则力劲而笔能复逆,用硬笔写软纸,用笔宜缓,缓则圆润,用软笔写硬纸,用笔欲紧,紧则沉劲,凡毫中墨丰,用笔宜疾,疾则润中有枯,苍润之气欲吐,毫中墨少,用笔宜缓,缓则枯中有润,墨色自然灵活,用长锋羊毫作书,因水墨下注较慢,故用笔宜从容,用短锋羊毫作书,因水墨下注较快,故用笔宜爽利。
就轻重而言,篆法用轻,中锋裹毫,法用提飞,得飞则瘦,隶法用重,侧锋铺毫,法用满捺,满捺则肥,点法要重,如高峰之坠石,游丝要轻,似轻云之胧月,转肩过度用轻,画捺蹲驻要重,凡成点画处。用笔要重,非点画处,用笔要轻,疏处点画宜肥,密处用笔要瘦,轻之极为:无形之使转,重之极为:有形之满捺。
如以锋端至笔根二分之一处为腰,则腰以下又可分为十分,用笔时稍重用力,七分三折,如人之半蹲,稍一停顿,七分力到水聚,谓之驻,裹锋用笔,力用三分,谓之提,铺毫用笔,九分力满,谓之捺,隔笔取势,空际用笔,谓之过,重按并挫动笔锋,谓之顿,逆势涩进,揉动笔锋,谓之挫,努法用笔谓之抢(垂露于纸上收势谓之直抢,悬针于空中作收势谓之空抢,方笔竖钩,微带侧势,谓之侧抢)撇掠时迅速收锋,空中作回势,谓之掣,钩挑蹲锋,蓄势以待疾趯,谓之 。紧御涩进,仰笔侧进谓之 ,捺后抽锋,空中作反收势,谓之揭,快行谓之趲,以上这些用笔的术语,古人解释亦各不同,词义模糊,初学者不必过于拘泥字眼,只要牢牢地掌握轻重狳 疾四种基本大法,久之自然会迎刃而解,无师自通。
初学小楷,当先从基本点画入手,后构结体,点画结字既熟,方可注意到笔势的往来和自然的韵律,要能真正掌握这种笔法,必须在不断的实践中悉心体会,不是靠按图索骥所能解决的,笔者亦无法讲得更具体而微,无怪乎虞世南《笔髓论》中所说的:“迟速虚实,若轮扁斫轮,不徐不疾,得之于心而应之于手,口所不能言也。”但初学小楷,必须掌握以下几个原则:
作小楷之法,用笔贵于沉静,不徐不疾,沉着从容,如闲庭信步,有悠悠自得之态。纵观古人小楷,无不沉着精到,平和静穆,然后气足神完。小楷用笔,最不可忙,所谓忙者,任笔为体,聚墨成形,恣意挥运,草率仓促,所谓“运用迷于笔前,振动惑于手下”虽运用甚速,但古人用笔微妙精到之境具失。汪澐《书法管见》说:“今人有二病,一爱面上光洁,不求沉郁,其失轻滑,一贪急趋势,不求顿挫,春失草率。”这二种弊端,实际上是写小楷最容易犯的毛病,不能速而速,古人谓之狂驰,狂驰则形势不全,民不能有沉静之态。
作小楷之法,用笔贵于圆活,所谓圆者,形方而势圆之谓,活者生动活泼之谓,小楷虽以沉静端庄为主,但亦当静中寓动,既欲态度自在,有老僧补衲之沉静,又能笔机活泼,兼天马行空之动势,相传赵孟頫作小楷,运笔如飞,能日书万字,文征明每晨起,必作一通小楷千字文,可见他们写小楷的速度是很快的,但表现出来的效果却是沉着精到,故作小楷,用笔不可太慢,太缓则骨肉凝浊,笔机凝滞,进退生疑,否臧不决,古人之神气全无,这种不当迟而迟的弊病,谓之淹滞,淹滞则骨肉重浊,《汉溪书法通解》谓:“真书过迟,难求生活。”实为心得之言。
总之,作小楷之法,捷则有之,忙则不可,要达到这种境界,唯一的办法就是一个熟字,笔法圆熟,则腕不停笔,笔不离纸,虽翰落如飞,而点画精到,对体熨贴,态度雍容,气韵自然生动。
就风格而言,作小楷有两大类型,一种是以迟为主的内擫法,一种是以速为主的外拓法,凡质朴古淡之书,节奏宜缓,所谓迟以效古,缓以会心;凡妍美流便之书,韵律当速,所谓疾以出奇,急以取势,钟繇、颜真卿的小楷以迟为主,趙孟頫、文征明的小楷以速为主,无论迟速,都不是一种绝对,静止的固态平衡,而是一种相对的、变化的动态韵律,必须通灵与沉着并到,静穆与活泼兼顾,方得小楷用笔之妙,正如姚华《与姚鍪书》中所说的:“ 用书初甚速,因速生熟,后力矫之,始渐沉着,然沉着太过,又不免露骨,因悟作书,必迟速互救,且使刚柔相济方可。”实为心得之言。
谈谈小楷的肥瘦、 轻重、曲直、刚柔
毫端之有轻重,犹用笔之有肥瘦,无论肥瘦,都贵于中锋,能运中锋,则虽肥实劲,虽瘦亦腴,钟繇、颜真卿的小楷,用笔丰腴,看似肥而实劲,看似浊而实清,字里行间,洋溢着一种温润清雅之气,惟王羲之的小楷粗不为重,细不为轻,肥瘦适中,修短合度,有冲和静逸,萧洒绝尘之态,为世人所重。故小楷用笔,不欲太肥,太肥则质浊,质浊则点画臃肿,龌龊,钝慢而多肉,肥浊而无骨,致有墨猪之诮,也不欲太瘦,太瘦则形枯,形枯则用笔单薄,平扁,干枯而露骨,瘦硬而无肉,致有枯骨之谓。
小楷用笔,无论肥瘦,都应以骨力为尚,未正骨骼,先尚态度,不知中锋,辄讲肥瘠,这是一种舍本图末的方法。唐太宗《指意》中有一段段耐人寻味的话,他说:“夫书以神情为精魄,神若不和则无态度耳;以心为筋骨,心若不坚则字无劲健也;以副毫为皮肤,副若不圆,则字无温润也,所资心副相参用,神气冲和为妙。”所谓心即指笔心,亦犹字之筋骨,副毫之在两旁,亦犹字之肌肤,肉须裹筋,骨须藏肉,用笔方能圆润,能圆润则肥瘦皆宜,骨肉相称。
小楷用笔,贵有轻重曲直的变化,若“上下齐平,前后一等,平直相似,状如算子,这种没有起伏的用笔,势必就会导致板刻生硬的弊病。包世臣《历下笔谈》中说:凡人之生也,必柔而润;其死也,必硬而燥,草木亦然,柔润则肥瘦皆圆,硬燥则长短皆扁。
楷书点画的挺拔是富有一种弹性的力,它通过一种曲线美的形态表现出来,犹如一个运动员的形体美一样,试观“永字八法“中有哪一笔是平直相似的,即使是十分挺拔的垂露、悬针亦富有刚柔曲直粗细的变化,故作小楷当使其用笔,曲而有直致,直而有曲致,寓刚健于婀娜之间,含挺拔于姿态之内,自然能达到刚柔互济的效果。
气韵的生动,本于笔法,而成于墨法,有笔的轻重徐疾,不但可以产生韵律的变化,同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化,但这种变化,对于楷书,特别是小楷来说,是微乎其微的,这不像行草那样强烈,那样震撼人心。
一般地说,小楷用墨宜浓一些,不宜太淡,太淡则伤神采,试观古人作小楷,无有不用浓墨者,特别是唐人写经,墨色如漆,神采焕发,虽经数百年,仍犹如初脱手光景。
用浓墨之法,不宜墨汁,当取上等油烟,墨之精品,在砚上重按轻推,不徐不疾,作顺时针方向推磨,清水注入砚池也不宜一下子倒得太多,边注边磨,墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度,磨墨宜贪,故砚池要深,可以蓄墨,墨色要细,故砚面要细,可以发墨,墨磨好后,不必马上蘸墨作书,当稍候片刻,使其墨滓下沉,然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之,所谓磨墨须奢,用墨须俭。自然精气结缀,墨光浮溢,墨色黝莹,湛湛然如小儿目睛,则虽存数百年而墨色不变,这种用墨方法,非多见古人真迹,是很难体味的,写好后,砚池要洗涤,以备明日再用,最好不要用宿墨。
书写小楷的用笔,以硬笔为宜,如市面上可以买到的狼毫小楷,如红毛、红豆,或软硬适中的七紫三羊,小白云等,总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。
写小楷时,笔宜开足,开新笔之法,先将笔浸温水之中让其自然化开,洗去含有毫中的胶水,再于废宣纸上舐尖后挂起,使其阴干,隔一日后方可用,用时,先将笔浸清水中濡透,然后在废纸上转动笔杆,四面揩拭,再蘸墨作书。
作小楷时,墨要干一些,不宜太丰,特别是写在生宣上,墨术丰则易湮化,倘毫中墨丰,可在废生宣上略为揩拭,自我水墨调匀,血肉得所,若开足后,因锋长笔软,难以控制,有一法可以弥补,即先将此笔在墨汁中濡透,让其自然阴干,书写时取其锋尖部分,(三分之一处)在清水中化开,而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起,书写起来,自然挺健,或取新笔,不全开足,取其锋尖部的弹性,但这种方法,有一个缺点,即只开局部,毫中墨少,写一二次就要蘸墨一次,就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。
笔开足后蘸墨作小楷时,不得深浸墨汁中,当以笔尖点入砚池,水墨便浸入毫中,然后迅速将笔得出池面,如篙之点水,一粘即起,此所谓渍笔须深,有笔须浅,着墨不过三分,深渗则墨易渗化,字口模糊,且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲,点画清莹,且墨色也容易产生变化。
书写小楷,有墨亦宜润一些,不可太枯燥,枯燥则字无生气,所谓润者,就笔力而言,力圆则润,就墨法而言,丰腴则润,小楷用墨,虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化,但亦当饮墨如贪,(即开足濡透)吐黑如吝,宁以大笔书小字,勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说:“小笔写大不台大笔写小,能用大笔为要,能用浓墨,方有力量,小字可展之方丈,方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说:“蝇头楷用大笔提空写,势乃开展。”当然,不是要您用大楷笔作小楷,用可大之笔作小字,则笔为我用,墨色自然滋润,笔势自然开展。
书写小楷,用墨亦宜有浓淡枯润之变化,这种变化,主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的,轻则墨浮而淡,重则黑沉而浓,疾则墨少而枯,徐则墨丰而润,蹲之则水下,驻之则水聚,得之则水敛,顿之则水满,这些变化,在书写小楷时,只有感觉中有存在,而其表现出来的艺术效果是很不明显的,节奏富有变化,墨化自然灵活。
小楷用墨中还有一种很高级的境界,即枯中有浓,燥中见润的墨法,相传颜真卿,董其昌两人最善此法,这种笔法,当以中锋为前提,以笔力为基础,以气势为后盾,在笔酣墨饱时,加上速度,副毫与纸面的摩擦,以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果,这种干渴之笔,如干裂秋风,润含春雨,苍润之气欲吐,有天成之妙,在楷书中尤见神采。
总之,用墨之法,当以用笔为基础,以墨不旁出,力透纸背,为书家上乘。
2 小楷的结构
结构,古称结字,又谓之间架结构,是研究点画与点画之间的搭配方法,结构不能脱离文字自身内部结构的规律性,自汉字脱离象形而被抽象的符号所替代后,这种意义就显得更为强烈。结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约,特别是楷书,体势端庄,每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态,却有一定之尺度,在形质动荡的动态平衡之中,既要符合汉字结构内部的平衡律,又要修短合度而富有节制,若差之毫厘,便失之千里,所谓纤微向背,毫发死生,因此,书写楷书能于矩矱森严的法度中相互照应,方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。
书法篆刻,图片资料,字画交易研究楷书的结构,必须以用笔为基础,积其点画,乃成其字,就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望,左右相近,四隅相招,大小相副,长短阔窄,临时适变的空间单位,这个空间单位的血有肉有筋有骨,气脉贯通,神情融洽,从而又构成了一个富有生命力的形体,王虚舟《论书剩语》中说:“作字如人然,筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美,每一字中点画位置安排得是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调,人体美要讲究姿态,犹如字有奇正的变化,因此研究楷书的结构当参阅人体的基本造型,则自然富有情理,若采用大胆变形,极力夸张的手法,因奇求奇,以谲形狂怪为法,则扮鬼脸,装怪腔,呲牙咧嘴,跛瘾残缺之状粉墨登场,反而强弄出许多丑态来,就会失去书法艺术的造型之美。
我们要研究楷书的结构,就必须懂得对比统一是形式美的主要法则,楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面,有机而协调地组成一个统一体,这个统一体必须在笔势的管束下进行组合,又必须合乎自然,要达到这种境界是需要我们下苦功的,惟一的办法就是多临多写,董其昌《画禅室随笔》中说:“晋唐人结字,须一一录出,时常录取,此最关要。”小楷的结构,既有其共性的普遍规律,亦具有个性的特殊规律,不同的笔法,可以产生不同的笔形,不同的笔形可以产生不同的风格,但作为楷书,不论何种风格,其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律,下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法。
奇正
小楷的结体,大致可以分为平结,和斜结二大类型,平结法横平竖直,体势端严平和,从汉隶中变化而来,字多古朴,斜结法斜横紧结,体势奇宕险绝,从北碑中取法而得,富有姿态,钟繇、王羲之、颜真卿的小楷属于平结一路,欧阳询、王献之、赵孟頫的小楷属于斜结一路。
初学小楷,当以平正为尚,所谓平正,是指法度严谨,体势端正之书,其特点是重心经较平稳,体势匀称协调,富有一种理性的节制,唐人写经,赵孟頫的《汲黯传》,文征明等人的小楷,一画有一画之步武,一字有一字之部位,结字匀称,稳惬妥贴,规矩法度,皆极森严,都是我们学习的良好范本。
平正是指其体势而言,横平竖直也是指其势而言,如横画如梯架,竖画如栅栏,平直而无曲致,板滞而不萧散,势必就会破坏字形的形态美,傅山《霜红龛集》说:“写字之妙亦不过一正,然正不是板,不是死,只是古法。” 可见,要做到平正二字,也不是一件容易的事,唐人楷法,虽风格迥异,但无不以平正为主,因此,从某种意义上来说,平正即不法胜之书,是初学书法的基础,学习者只有从这个基础上,才能追求姿态的变化。
书写小楷,一味地追求平正,往往容易为法所缚,法度太严,反而没有什么趣味可言,是不能耐久索玩的。清人馆阁体小楷,规矩法度,非不严谨,只是在用笔上缺少意趣,在结字上缺少姿态,给人以一种沉闷板滞感觉,没有一种风流蕴藉,萧洒自如的态度,正由于它被法度所束缚,被规矩所桎梏,形成一种千字雷同千人一面的局面,在他们的字里行间,看不出作者的艺术个性的流露,也没有作者独特的艺术风格,这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此,要写好小楷,又必须在平正的基础上,进一步追求险绝的姿态,所谓险绝是指其姿韵而言,小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿,字形虽奇,但险不至崩,危不至失,乃能于极险绝的姿态是保持重心的平稳,这是一种极为微妙的变化,这些变人必须在平正的基础上,通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的。通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的,仍必须以不破坏字形的姿态美为前提。
字要写得险,当具有一定胆识,有的人写了半辈子小楷,一生严谨,循规守矩,不敢丝毫越雷池于半步,此谓之无胆,有的人理法尚未谙熟于胸中,便一味好奇,竞尚怪异,意欲炫惑于天下,此之谓无识,故凡有胆有识之人,心能脚踏实地,先求平正,一笔一画,平平稳稳,使其结构笔笔从规矩中出,字字由法度中来,迨至纯熟之极,深谨之至,而能奇宕萧洒,不主故常,时出新致,正如姜夔《续书谱》中所说:“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也,古今真书之神妙,无出钟元常、其次王逸少,今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正。”试观魏晋小楷,《十三行帖》平正之中寓险绝之姿,《乐毅论》萧散之中含简静之态,无一丝一毫的习气,有无穷无尽的变化,十分耐人寻味,可知书写小楷,不难于平正,而难于在平正之中有险绝之姿,不难于匀齐,而难在于匀齐中有跌宕之态,不难于端庄,而难在于端庄中含流动之势,不难于严谨,而难在于严谨中有自然之意,不难于刚挺,而难于刚挺中杂婀娜之柔,不难于妍媚,而难于在妍媚中有古淡之质,近人作书,只是贪捷径于咫尺,博浮誉于一时,不肯有平正上下功夫,故凡欲欺世而盗名者,心托于无常之形,傅山《霜红龛集》中说:“写字无奇巧,只有正拙,正极巧生,归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫,如一入门便欲邀奇,强求变化,必致学道入魔,此不可不慎。
疏密
研究楷书的结构,不但要注意到有笔墨处,亦要留意无笔墨的空白处,所谓知其黑,守其白,白即点画之间空素地,其中亦有法度,盛熙明《法书考》谓:“点画既工,而后能结体,然布置有疏密 ,骨格有肥瘠,不可不察也。”
书写小楷,疏密最要停匀,密处宜紧腠理,疏处要展丰神,当疏不疏,反成寒乞,当密不密,必致凋疏,凡笔画排叠的字,既要下笔洁净,富有变化,又要疏密停匀,布白相称。凡笔画少的字,要写得肥一些,肥可令其密。凡笔画多的字,要写得瘦一些,瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密,八面点画皆拱其中,有的字宜中宫紧收,中密外疏,呈一种幅射式的结构。凡包围结构,被包围的结构要稍向外靠,有的字宜上密下疏,密 处用笔稍瘦,疏处稍粗而力足,则能撑得住重心。有的字宜下密上疏,凡疏处,宜加长点画,以补其空。疏密 在小楷中又要富有变化,奇趣乃出。
参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美,是小楷结字的重要方法,最忌犯平行、齐头、排牙、类同的弊病,如积薪束苇之状,这样就会使结字了无意趣,董其昌《画禅室随笔》中所说的:“作字最忌位置等匀,且如一字之中须有收有放,有精神相挽处,王献之之书从无左右并头者,右军如凤翥鸾翔,似奇反正,米芾谓大年千文,观其有偏侧之势,出二王外,此言布置不当平匀,当长短错综,疏密相间也。”楷书结籽尚方,体势匀称,但亦宜于参差中见整齐,方免算子之病,若前后齐平,上下一等,逐笔排比,便不是书,此不可不知。
凡口字在左者须与上齐,如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘,如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大,如斋、灵、骚等字。有的字结体本小,就不宜写得大,如王、公、日、小等字。有的字结体平扁,就不宜写得窄长,如右、而、四、曰等字。有的字结体本长,就不宜写得扁阔,如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄,上占地步,如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构,要盖得住下,有覆仰之意,如愈、雪、空、当。有的字要展其下画,要托得住上,有下载之意,如盟游足万。凡重叠之字,要有参差变化,宜上下滋长,中间窄,如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄,中间阔,如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正,如触、辅、关、国。凡左右二停结构宜有高低,伸缩之变化,有的字宜上平左高,如巧、虽、印、解。有的字宜下平右低,如勤、如、和、动。有的字宜左高右低如既、解、郑、师。,凡二竖重并者,宜一伸一缩如斩拜,凡画长直短者,撇捺宜合,因枯黄 画长处,开处也,故下必合,凡画短直长者,撇捺宜开,因横画短处,合处也,故下必开。凡一字中上合则下宜开,凡重撇者宜减捺,一开一合,自然得宜,重钩者宜减钩,凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹,彳旁下撇之首要顶上撇之腹,三撇重并宜有变化,四撇重并宜有开合,小楷中亦经常可见应开之捺反用合势,这样可以增加体势的变化。
宾主
凡一字之中常有一笔是主,余笔是宾,如画字发竖钩为主笔,代字以戈钩为主笔,少字以长撇为主笔,此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔,主笔失误,则余笔皆败,故学书者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说:“作字有主笔,则纪纲不乱,写山水家,万壑千岩经营满幅,其中要先立主峰,主峰立定,其余层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉相通,作书之法亦如此,每字中立定主笔,凡布局,势展,结构,操纵,侧泻,力撑,皆主笔左右之也,有此主笔,四面呼吸相通。”其中一也字上画可尽量向右上倾斜,但下画势平,有力撑之妙。如事、代、也、少等字。
凡一字中以横竖为主画者,其势宜平直,姚孟起《字学忆参》中说:“字之纵横,犹屋之楹梁,宜平直,勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。
凡一字中横画多者,宜展其大画,促其小画,如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者,宜写得窄长一些,令右有地步,则左为宾,右为主,主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。以右停为主者,右停则宜窄长,如划、郡、割、断等字。
以中停为主者,则中占地步,左右二停有衬托相望之意,如衡、卫、微、谢等字。
凡方框结构,左竖是宾,纵情落笔,宜轻而短,右竖是主,沉着至到,宜重而长,如南、贫、宜等字。
向背,仰覆
所谓向背即方框结构中两竖画如(),背如)(,姜夔《续书谱》中谓:“向背者如人之顾盼,指画,相揖,相背,发于左者应于右,起于上者伏于下,大要点画之间,旋设各有情理。“颜真卿楷书以向势为多,欧阳询以背势为多。
所谓仰即指横画如∪,覆如⌒,仰有上承之意,覆有下俯之意,颜真卿楷书以覆势为主,欧阳询以仰势为主。作小楷之法,最要向背得宜,仰覆有姿,凡字画多则分仰覆(如三字上画宜仰,中画宜平,下画宜覆)竖多则分向背,字势方有姿态,如门、月用背,尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖,亦表现在其们点画中,如首字上二点用向,真字下二点用背,为字长撇用向,惑字戈法用背,通过向背的变化,使小楷的间架结构更加疏朗舒展。
( 六)变化
楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的,但这种变化是极其微妙的,它没有像行草书的那样强烈,因此需要学书者在不断的实践中细心体味,久之自有会心处,所有的变化必须以画平竖直为律,知其常而后能通其变,故平正是变化的基础。
笔形的变化包括两个方面,一是形态上的变化,包括方圆,藏露,起止,曲直,俯仰,向背,肥瘦,长短等,二是角度上的变化,以横画为例不外乎三种变化,即平画,上斜,下斜三种,竖画亦不外乎三种,即直竖,左斜,右斜,只是角度不同而已。
体形的变化主要是通过点画,偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说,似乎要产生变化并不难,但实际上要做到既要有变化,又要在变化中不违背情理,既要字字意别,又要在不同中有一种统一的调子,确实不是一件容易的事情,正如莫云卿《评书》中所说的:“真书之难,古今所叹,书法不由晋人,终成下品,钟书点画各异,右军万字不同,物情难齐,变化无方,此自神理所存,岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。”古人凡以书成名者,无不在楷书上下很大的功夫,特别是小楷,字形虽细,却法度具备,故凡欲工书者,当于同不求异,异中求同,违而不犯,和而不同,则自能穷变态于毫端,合情调于紙上,达到从心所欲不逾矩的境界。图片,书法教育,高考辅导,展览,论文,批评,字画拍卖等*c ] C6E ?+i y
凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字,如“此”字之四竖,所字之三竖,非字之六画二竖,傷字之五撇,不但笔形有变化,角度亦有变化,绝无雷同之感。(七)揖让 揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让,使其点画位置分布与日俱增加和谐合理的方法,如府字,有二撇重并,则左撇长而婉转,右撇短而有力,以短避长,结字自然得体,又如施字,左停方字窄而长,上画向左舒展,而右收敛,意在使右停有一定部位,阳字阝旁上耳小而竖画微带向势,意欲让右,婦字左停窄长而有顾右之势,则右停有舒展之余地,这些生动的姿态都是通过揖让产生的。
(八)裹束
裹束是研究一个字中点画之间的顾盼,呼应之法,小楷的结字虽欲宽绰,有萧散之姿,但也必须在笔势的裹束下进行组合,相互之间,能回抱照应,纵横得势,方能得法,凡能以势相得的结构,则有自然之趣。 u Z a%r'?&s
(九)小楷结构的特殊方法
小楷的结构虽然与大楷基本相似,但小楷字小,字越小就越要清晰,舒展、开阔、松动,使其字内间架明整散朗,雍容疏宕、自然结体熨贴。文征明《停云馆帖》中说:“小字贵开阔,字内间架宜明整开阔,一如大字体段,诸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊,给人以逼塞窘迫之感。苏轼说:“小字难于宽绰而有余。”最能概括小楷的结构特征,那么如何使小楷的结构写得宽绰呢?当然,最主要的是涉及到用笔贵在清而腴,圆而润,但其结构亦有特殊之方法。下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律。潜虚半腹 凡主框结构中内有横直画者,使其不与二直相交,或尖接或左竖,潜虚其右腹,如损字,者字,或以横点代画,使其与两直分相离,如清字,散字,由于虚其半腹,就使方框内的空白之处增多,给人以疏宕之感,相传钟繇最善此法,他的小楷用笔虽极丰腴浑厚,但结构却疏松朗润,无填塞窒闷之感,如腹、自、贵、县、神、得等字,皆以点代画,其中特别是一个略字,左面田字中的十字几乎与械巅画相离,显得十分松动,这种方法对后世许多书家产生了很大的影响,特别是明代的王宠,清代的刘墉等最善此法。舒展笔势, 这是一种辐射式的结字方法,亦即米字法,这种方法尽展其笔势,令其点画完满,这样就大大地增加了字内间架的空素地,给人以舒展疏朗的感受,但必须注意,拉长点画,必须有一定的限度,要在笔势的管束下,方能有形松神密的风致,正如蒋和《学画杂论》说:“字有收放,当收不收,境界填塞,当放不放,境不舒展。”这是小楷结字的特殊方法,不适宜于水字,大字一用此法,则气松神散而不能结密。王虚舟《论书剩语》说:“作蝇头细书,须令笔势纡余跌宕,有寻丈之势秘佳。”历代小楷之中,最善此法的莫过于王献之,试观其《洛神赋十三行帖》笔意舒展,有萧散飘逸之态,十分耐人寻味。相传董其昌曾用小楷法去写榜书,结果失败了,他在《书鲍明远舞鹤赋后题》中说:“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署,每悬看辄不佳,因悟小楷法欲可展为方丈者乃尽其势。”小字要展令大,大字要蹙令小,展令大者,尽其笔势,使其间架内空素地开阔,蹙令小者,密其体势,使其间回内空素地狭小,如是则小字宽绰,大字结密 ,各得布白之法,结体自然熨贴。外密内疏书写小楷,笔意贵在外拓,使其间架,或内方外圆,或同疏外密,或内松外紧,或内圆外方,则结字自然宽绰而有余,这种外拓的笔意表现在横画时,往往形成一个一平下凸的横三角形,表现在竖画时,往往形成一个左平右凸的直三角形,笔意外拓则内部宽舒,这是小楷结字的又一特征。相传明代的王宠最善此法,这是一种拱心式的结构,运用得好,自能给人以一种气松神密的艺术感受。删简笔画 通过点画相代,删简繁复 的笔画,而仍能保持结构的完整性和可读性,这是小楷结构的又一特征,这种方法,虽然不及行草来得变化丰富,但在小楷中也较为常见。在书写小楷时,又往往可以缩短或简略笔画,但仍不失字形,而有可读性,但这种方法当与行草中的结构相参阅,不可杜造,仍要以符合文字的规 范结构进行组合。笔短意长 笔短意长是小楷结字的又一特点,它和第二种方法相反,不尽展其势,亦不使尽其力,而采用藏锋遏势,短和蓄力的方法,这种结字方法,含蓄蕴藉,浑厚古茂,极富有意趣,钟繇、颜真卿、黄道周、刘墉最善此法,此法用笔劲气内敛,势从内出,非年高手硬,难至沉静之境,刘熙载《书概》中说:“学晋书者,尤当以劲质先之。”此实为心得之言。
笔短趣长虽以用笔为主,但结构亦宜宽松,不得拘紧,特别是一些用笔丰实的小楷,和意外拓,以向势为多。
3 小楷的章法布局
章法,是研究字与字行与行发及通幅之间的布局方法,如果说一个字的内部结构中有骨,有筋,有血,有肉,有精神,有意蕴,从而构成一个有生命单位的话,则章法就是将这此此无休止别的空间单位,通过管领,连贯,穿插,接应,起承,转合,映带,起伏等手法,立意谋篇,统筹布局,组合成精神团聚,宾主掩映,上下相望,四隅相招的集体单位,因此,我们研究章法的目的就在于将散落的字形和分割的行气,如何在笔势的裹束下,组合成一个有机而协调的整体。
对比统一,这个形式美的基本法则不但贯穿于结构之中,从某种意义上来说,章法的大结构只不过是结字小结构的延伸和扩展,正如近代著名美学家宗白华先生所说的:“从字体的个体结构到一幅整篇的章法,是这结构的扩张和应用。”因此,研究章法必须建立有研究结构形式美的基础上,字形结构的大小,长短,广窄,开合,伸缩,奇正,疏密 以及用墨浓淡枯润的变化对章法布局的形式美有着不可估量的作用,章法的布局虽然出于人工的裁剪,但又必须符合自然美的基本法则,而这种自然美正是通过参差错落的变化和精神贯注的笔势所构成的,对比的因素中求得整幅章法结构和谐是我们研究章法唯一的目的。
章法布局在书法艺术中占有重要的地位,古人论书以章法为一大事,从欣赏者的眼光来看,章法可以夺主先入,扑入眼帘,能给欣赏者每眼的影响,能产生第一视觉效果,是关系到这幅字成败得失最关键的地方,从创作者的立意来看,作者可以从章法的大天地里舒展自己的艺术才华,体现自己的艺术功力,流露自己的艺术个性。章法是一种综合性的艺术效果,它的表现形式十分丰富复杂,正如陈介祺《簠斋尺牍》中所说的:“古人之法,真是力大于身而不丝毫乱用,眼高于顶,明于日而不丝毫乱下,乃作得此等字,报以遒练之至而出精神 ,疏散之极而更浑沦,字中字外极有空处,而转能笔笔,字字,行行,篇篇十分完全,发造大成而无小疵。”下面我们就来谈谈章法中需要注意的几个问题。
(二)小楷章法的几种布局形式
小楷的章法,一般不外乎三种布局形式:一是纵有行,横有列,这种布局适宜字数较多的内容而又必须在一定的尺幅之内完成的章法,通过计算,可以把握字数的多寡。小楷的格子宜稍扁,使其字距较紧,行距稍开,自然通篇布局齐整匀称,有人工攒翦之美,这种有行列纵横的界线,古人称之谓“乌丝阑”。蒋和《书法正宗》谓:“布白有三:字中之布白,逐字之布白,行间之布白,初学皆面停匀,既知停匀,则求变化,斜正疏密,错落其间。”由于每个字都被约束在同样大小的框架之中,因此也最容易束缚一个人的创作灵性。书写这种章法时要注意两点:一是每一格子内,即是一个小天地,在这个小天地里亦有一个小章法,字形的安排在这空间中要十分妥贴,恰到好处,既不可太大,顶天立地,充塞左右,又不可太小,天地空荡,左右虚旷,留白太少,则章法拘紧,留白太多,则布局疏散,而应大小匀称,上下左右,牝牡相得乃佳,书写小楷落笔时先要看准第一笔的位置,此笔一错,则全体失位,无法挽救,要掌握这种方法也不是一件容易的事,非多写多临摹,难得此妙。二要注意的是第个字都被约束在同样大小的空间范围之内,因此,切忌结构平板,大小一律,而应当尽量通过字形的大小,长短,广窄,奇正,疏密,开合,伸缩等变化,各尽字之自然姿态,力求在参差中求齐平,于错落中求匀称,这样,就可发弥补这种章法的不足之处,因此,书写这种章法时,重点要放在每个字的结构上,力求使其字形,富有自然的姿态,则平正通达之中有迷离变化之妙。
二是纵有行,横无列,这种章法,在小楷中用得最多,晋唐人写经,元明人手卷,多喜用此法,这种布局由于打破了横格的束缚,因此从形式上说要比上一种章法来得灵活,有行无列,特别要注意到一行中参差起伏的变化,则行间错落有致,自有一段体态,汤临初《书指》说:“真书点画,笔笔皆须有意,所贵修短合度,意态完足,盖字形本有长短,广狭,大小,繁简,不可概齐,但能各就其体,尽其形势,虽复字字异形,行行殊致,乃能及其自然,令人的意外之想。“收写小楷,这种变化虽不如行草那样强烈,但亦当有参差错落的变化,方能极尽自然之美。
由于这种章法打破了横格的束缚,因此就要特别注意到每一行中上与下字之间的关系和行气的流贯,凡字无认疏密斜正,必有精神相挽之处,楷书往往就是通过字形跌宕的姿态而产生体势的,包世臣《艺用法双楫》曰:“古帖字体,大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。”这种于参差中求自然,于错落中求流贯的布局,大大地增添了小楷章法的情趣。
这种章法,其行款字距中间的空素地,亦有法度,一般地说,分间布白,远近宜匀,自然上下得所,左右相称,但亦有字距紧,行距宽者,明末黄道周,倪元璐往往喜欢采用这种章法。亦有字距开,行距亦开的章法,如杨凝式,张即之董其昌都喜采用此法,亦有字距紧,行距亦又红又专的章法,如颜真卿的《小字麻姑仙坛记》。总之,这种变通的布局,要密者不至于近,疏者不至于远,密者笔意流转,活泼不呆,则虽密犹疏,所谓空白少而神远是也。疏者笔势裹束,流通不滞,则虽疏犹密,所谓空白多而神密是也。只有这样,才能达到疏密得宜的效果。
三是横无列,纵无行,这种章法,完全打破了乌丝阑的拘束,因此最容易发挥一个人的艺术个性,最富有自由率真的笔墨情趣,它滥觞于金甲古文,亦即契刻文字和早期的钟鼎铭文,这些镌刻的古文字,在章法布局上或正或斜,或大或小,时疏时密 ,时长时短,奇古生动,参差错落,如丽天繁星,出之自然,古人作行草及小楷,常常借用此法,书写这种章法,必须注意三点:
一是书者要有统筹全局的观点。以统篇为一字,以整幅为一体,强调整体的平衡匀称,对比照应和我样统一,从局部的不平锋不对称去求得整体的平衡对称,从各种不协调的因素中求得整体的协调,从多种矛盾着的对立形式中去组合成一个和谐的整体,因此书写这种章法时就必须于参差不齐中求平直,从错落有致中求匀称,这是书法艺术形式美的一种很高级的境界。这种境界,弛张有致,虚实相映,因而使作品在纸面的空间中更富有生命的韵律。
二是这种章法虽然集中了诸多矛盾的对立因素,但其中必然贯穿着一种内在的联系。正如宗白华所说:“相管领发好象一个乐曲里的主题,贯穿着和团结着全曲于不散,同时表现出作者的基本乐思,这种相管领的方法,在书法术语中又称为裹束之法。明王世贞《法书苑》中说:”字体各有管束,一字管二字,二字管在字,如此管一行,一行管二行,二行管三地,如此管一纸。“管束就如一条链条,一环扣一环,字有管束,整幅字势,一气呵成,能给人以精神团聚的艺术感受,朱和羹《临池心解》说:”作字点画须要精意,观古帖中起笔之始,迥不犹人,结体既成,终合人意,盖如善奕者布局数子,几令人莫测,至收局时,着着回应,处处周密,此即张怀瓘《用笔十法》中裹束一法也。这是一种势和力的回旋,凡一幅字,字字有应接,行行能映带,自然一气贯注。
三是这种章法,因打破了横竖的束缚,有地比较自由的天地,但书写小楷,疏密参差,跌宕起伏的节奏感不宜太强烈,乃当以端庄匀称为主调,落笔后要随其意态,因势利导,各成其妙,执死法者,必损天机,故这种章法,妙在有意无意之间,最能引人入胜,郭尚先《论书》说::“魏晋人书非不结构严密,然其章法之妙如绛云在空,随意舒卷,有意无意,寻绎数四,自觉深远无际。”试观王献之《洛神赋十三行帖》,通篇布局,形势错落,行间茂密,风致萧远,其章法密不嫌迫塞,疏不嫌空松,增之不得,减之不成,如天成铸就,极其凑泊,正如蒋骥《续书法论》中所说:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵,以虚为实,断处俱续。观古人书,字外有笔,有意,有势,有力,此章法之妙也。玉版十三行,章法第一,从此脱胎,行草无不入彀,若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。“王铎的小楷,其章法亦是大小错落,奇正跌宕显得意聚神 密,极富朴茂自然之趣。
以上三种小楷的布局方法,以横直无行列的格局为最难写,为了把握住创作的成功率,作书之前,要意在笔先,从纸张的大小,书写的内容,字数的多寡,字体的格式以及如何布局,如何落款,需要写多少行,每行写多少字,要作一个大体上的统筹安排,俟胸有竹,然后从容落笔,落笔后又要能因时适变,随机生发,要兼顾到上下、左右、前后、的关系,当一纸中出现同样重复的这或上下左右出现重叠的笔画时,就要变化其结构或用笔,切忌犯平齐类同的弊病,故凡两捺重并时者,一开一合,二竖重并者,一伸一缩,画多则分仰覆,竖多则分向背,点画重叠者,变之以形,结构重复者,化之以势,或藏或露,时方时圆,乍显乍晦,忽起忽伏,极尽虚实、宾主、照应、烘托、争让、掩映、萦带、补缀、开合、锁结之能事,如是则能穷变态于毫端,合情调于纸上,整幅之间,藩篱茂密,精神团聚,给人以气足神完的艺术感受。
章法的布局,不是大杂烩,其中要贯穿着一种主调,一种统一而协调的风格,孙过庭《书谱》中谓:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。“故一落笔,第一个字就基本上定了这篇章法的基本主调。然后在这主调的管领下进行变化组合,犹如乐曲中的主调和变奏,同中求异,异中求同,自然富有风神 。
书写小楷,幅首不可太生疏,幅后不可太松懈,故作小楷之先,当先于废纸上练笔,腕熟后方可正式创作,创作时要全神贯注,最好一气呵成,自然贯成行,缀成幅,而精气神贯注其中,自无生疏懈怠之病。
无论何种形式的章法,在布局时,都不宜填塞满纸,须上下空阔,四旁流通,天地左右,留有余地,一般地说,如写小楷条幅,天地留白可多一些,如写横幅或手卷,则左右留白可多一些,如写扇面,则一行长,一行短,疏密有致,自然得宜。
(二)谈谈小楷的落款和钤印
款是正文以外的补充文字,一般写地正文之后,因其处于从属地位,故款不宜超过正文的大小,以免喧宾夺主,款有单款,双款,长款,短款。所谓单款即是只落书者的名号,双款即妈工落被赠送者的名称,又落书者的名号,所谓短款即只落书者创作一幅作品的日期、地点、斋号、名号。所谓长款即书者在创作此幅作品后,有感而发,发抒己意的补充文字,或述创作的缘由,或品藻作品的得失,或寄托自己的怀抱,或议论诗文的优劣,或抒发当时的心境,或驰骋纵横之志向,或借题而发挥,或旁微而曲引,或借古讽今,抨击时弊,或感友高谊,剖心陈情,文虽短而情欲真,辞虽简而意欲长,横陈侧出,剪裁精炼,亦足以使人玩之不穷,味之不尽,故落款处理得好,不但可以不求上起到调整一幅字重心的作用,亦可以从中体现出作者的文学修养,从而起到烘云托月的作用,如余纸不多,留白太少,亦可只落书者的名号,又谓之穷款,当视其情况,灵活运用。
书写小楷,在谋篇布局时,就要考虑到落款的位置,一般地说,正文最后一行不宜顶格写满,最好结束在全行的三分之一处,落款也不宜与正文末行最后一字相平齐或稍高与正文形成一斜角,要有参差,方不致平板,落款要尽量向上靠,宁可上紧下松,不可上松下紧,小要落款的书体,一般仍以小楷为宜,亦可略带行意,用行楷书就,不宜用草书或篆隶,方能协调。
如书赠对方落双款时,称呼要得体,一般关系可称同志,同道可称方家,法家,学兄,同窗等,平辈可称阁下、足下,如是部队军人可称麾下,如赠送外宾男的可称先生,未婚女子可称小姐,已婚妇女可称女士,至于亲戚,则叔姑伯舅,不可混淆,用词要谦逊,如某某共勉,勉之,如送友人可题为某某补壁,如写扇面可题为某某拂暑,如对方是女同志,则可题为某某雅正,芳鉴,如对方新婚则可题某某俩正,如为对方祝寿,则可题某某敬贺,拜贺,遥祝等,当视具体情况而不定。
书写小楷最后一道工序是钤印,鲜红的印泥,雪白有素纸与黝黑的墨色,形成一种强烈的对比,显得十分协调,印章有名章、斋名章、起首章,闲章等,钤印处理得好可以起到镇边、压角,调整一幅字重心的作用,况小小的一枚印章之中,亦具刀法、章法,风格变化万千,能给人以一种审美的愉悦,一般地说,起首章和闲章可钤在幅首,名号章和斋章当钤在幅尾,钤印也不可顶天立地,要留有余地,则整幅章法不会有窒塞之感,小楷钤印欲小,小则与正文相得益彰,钤印亦不欲太多,一般不超过三方,多则反不庄重。
总之,落款与钤印虽处于从属地位,但亦宜处理得当,则通幅之布白自然熨贴,要处理好章法,当多观赏古人作品,从中体味其形式美,还要于平日留意诗文,增加自己的文字素养,从中体味文字的内容美,自然能使整幅字的布局形成一个和谐的整体。
小楷的笔势和体势
等势是中国书法一个极为重要的美学范畴,其艺术的内涵十分丰富,势产生于气,气本于天赋,基于学力,成于修养,而流露于笔墨之间。
古人很早就观察到自然界里,有一种无形的东西在左右着一切事物的发展,自然界中的一切变化,如寒 暑,风雨,生死,兴衰,晦明等都按照自身的内部规律在运动着,这就是气和势的作用,老子《道德经》说:“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和。”其中所说的道即太虚,一即原气,二即阴阳,三即阴阳的和谐,和则润生万物,变化出焉。这种朴素的辨证思想对中国的美学产生了极大的影响,古人又深刻地认识到,人的一切活动都必须顺应自然的客观规律,只有这样才能于规律中获得绝对的自由,孟子首先提出吾善养乎浩然之气,气是潜伏于事物内部的一种客观规律,因而很自然地被运用到文艺中,如曹丕《典论》中说:“文以气为主。”在书法理论中,首先提出势的概念的是东汉的蔡邕,他在《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣。”构成书法艺术最本质的气是由阴阳而产生出来的形和势,这种思想实际西汉时王充《论衡》中早就提出“阳气主为骨肉,阴气主为精神”的论断,而这种思想实际上是书法艺术中形质和神采的滥觞,因此研究形和势的关系及其变化规律,正是我们在本章中所要解决的首要问题。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神 ,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现 ,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密 。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡〈拙存堂题跋〉中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
小楷的贯势的基本条件
初学小楷,当以形求势,得势后方能因势生形,以形求势,首先要熟,熟在法而不贵熟在貌,笔法圆熟,方可入笔势之门,方薰《山静居画论》中说:“收画至神妙,使笔有运斤成风之趣,无它,熟而已矣。”熟则大小长短,高下欹整,随笔所至,自然贯注成一片段,而笔势自生,古人作小楷,运笔如飞,而点画周到,结字妥贴,行行有活法,字字皆生动,只是一个熟字。字要有势,又当以力为后盾,韵之流露在于修养,唐太宗《论书》说:“吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生。“王羲之的小楷无一笔不到而能处处流转,无一笔粗俗而能字字用力,有势则笔意酣畅生动,有力则点画沉着飞翥,故学书者当首重气力二字。
字欲有势,必先意足,所谓意足,即在作书前,意在笔先,当先培养其兴致,兴致勃发,势乃合拍,胸有成竹,至临写之时,兴会之际,机神所到,随其意态,以成其妙,得势则随意经营,生发无穷,失则极力收拾,满幅都非,当其落笔之际,时觉手心间有勃勃欲发之势,便是机神初到之兆,此时最要善于把握住这一稍纵即逝的创作灵感,这种方法在书写行草时可以以挥得淋漓尽致,但在书写小楷时,亦当富有这种兴致,不可为法度所囿。(二)小楷贯势的具体方法
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