草书十问——周永健先生访谈录

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丁亥夏月，我和西南大学文学院书法硕士李阳洪就当代草书创作的相关问题，采访了中国书协理事、中国书协草书专业委员会副主任、重庆书协主席周永健先生。周先生了解了我们所提问题后，大致圈出了一个访谈的范围，并建议以笔谈的方式进行，因为他认为，录音整理费事费时且难于严谨，删节不当容易把所谈意见弄得文意不清，从而引发歧义和误解。故此篇访谈录以笔谈的方式进行。(周永健先生现为中国书法家协会理事、草书委员会副主任、重庆市书法家协会主席、重庆出版社副总编、编审。1952年3月生于四川省南充市。重庆市政协委员、西南师范大学书法硕士生导师.)问 蒙中  李阳洪   答 周永健问:当代人在草书创作上较之古人有那些优势和劣势？答:当代书者是幸运的，他们可以通过博物馆丰富的传世书法藏品和丰富的下真迹一等的各类书法出版物，来解读、学习传世书法经典；当代林林总总的书法展览和各类书法作品集，提供了快速了解全国书法创作动态的极大方便。这种纵（历史）横（当代）取法、借鉴的方便是古人所不具备的。同时当代书者可以充分借助古今中外的人文成果，可以充分利用当下优越的人文条件和优越的生存环境，可以方便快捷的获取各种文化艺术资讯，可以方便地集群式地进行各类书法艺术、学术交流，这是时代赋予当代书者的特殊条件。当代的书法教育除古已有之的“师徒相授”仍在发挥重要作用外，院校及各地书协所进行的集群书法教学在相当程度上改变着传统的学书模式，在视觉切入和技术程式进入方面形成了新的教学理念和教学成果。但当代书者先天不足反映在两个方面：1.缺乏古代识字即学书，学书则“规矩”尤在，师承有方的“公共才能”，这种“公共才能”是书法提高的必备基础。2.古人的知识结构接近于书法原生的文化土壤（如儒释道的通会），古人的生存态度及为艺态度是形成书法风神、格调、气息弥以自足且自然流溢的依据。一句话，人艺一体，物我无隔反映在古代书作中是无需强求而自然自在的。以上所述古人之长，或为今人之短，除少数具有特殊条件和机缘的人外，多数书者已无法相对完整和深入地接触、掌握弥足珍贵的最本源的中国本土文化原典，故学养之于书艺当代人有自己繁多的辩解，但“短讯时代”的大量信息和“万金油”式的得之于闲书、杂书的学养，并不能解决书法艺术所需要的文化养料。因当代书者在相当程度上缺失最原本的传统文化养料，故面对传世书法杰作时的心理感应和精神、灵魂共鸣与古人大异；当代书者太容易把传世书法杰作当作有趣味的视觉形式看，故装饰化、美术化倾向成为当代书法创作的一种特点。有鉴于此，知者常发感叹：入古不易。因为“古”不仅反映于形式、技术上，更反映于气息、风神和丰富文化作用的历史感中，缺乏心理感应和深度精神、灵魂共鸣的取法，往往容易停留在非常表面的形式上，这是当代书者学习传统的最大问题。作为问题的另一面，当代人又太崇拜和神化所谓的“个性”，常常把艺术个性定位在与古不同，与他人有异的形式表现上，而在相当程度上忽视了个性及创造力的价值判断，以致妄自尊大的“自恋”之风和带有酸腐味的“新贵族”风气流行书坛。回到当代草书创作本身，浮燥的心态、急功近利的“实效”追求，使当代一些草书创作演大气为霸气，异生辣为燥辣，堕轻松为轻佻，显灵动为盲动，变萧散为懒散，沦意气为生气，转书写为装饰，易入古为做古……。这是当代一些草书创作带有某种共性的问题。但存在的问题不应成为贬低当代草书创作的根据，当代草书创作的成绩和繁荣亦是不争的事实，它体现于取法的宽度前无古人，故百花齐放反映在各种表现风格的纷呈上。上世纪70-80年代以来出道的一批中老年草书家在已形成自我风格的基础上正在深入地演进中，新时期以及近年崛起了一批很有才华的青年草书家，从已具的水平和规模看，其发展的潜力不容低估。总之当代草书在形式拓展上可谓不逊前人，在以态就趣的艺术表达和挥斥意气的艺术表现上强烈地突显了当代特征。

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问:您如何看待“明清调”书风？它和晋唐草书有何差异？您如何评价当今书法展览中“明清调”和非“明清调”创作倾向？答:我注意到近年来书法报刊上有书法“明清调”的提法，只是由于我的粗疏，并不是很了解这种提法的具体内容。明清书法可以同调者应指明、清（主要是清初期）的草书，清代碑学兴起后书法创作碑的取向在书坛占垄断地位，这种风气盛于清代，而明代没有，所以不存在明清同调的问题。明代和清初草书有明显的延续、承接性，其实清初的草书家大多身跨两期（如王铎、傅山等），视为明人（晚明）亦可。明清可以同调的草书创作受当时人文条件和生存环境的影响，形成尚势尚态的审美特点，它和晋唐的草书比较，已发生了表现形质的变化。这一变化的重要助缘是明清高轩大厅的居住环境促成了长篇巨制草书的出现。囿于条件，我们已无法了解晋唐人草书书壁或草意榜书的创作情况，历史遗存没有给我们提供实迹而仅记载于古代文献中。我们今天所能看到的晋唐书法作品，大多以册页、尺牍或高不盈尺的手卷形式呈现，缘于作品的尺幅和作书所使用的工具材料，晋、唐草书精金美玉的艺术表现有其特有的支撑条件：因作品小，故便于指法、笔法的丰富展开；因其书多硬毫小笔写小字，故“吃锋”较浅而便于运笔的中侧变化以及八面用锋；因所用纸多为半生熟纸，故书写笔迹的原初形态得以生动保留，也使爽利劲健的点画意态有表现的方便。出于以上原因，加之斯时人文环境作用斯时书者的审美指向，晋唐草书清刚俊逸的文人雅致和秀美高华的贵族风韵得到充分地展示。明清长篇巨制进入草书创作后，表现形式和表现技法发生非人意所能左右的改变，因毛笔运动的速度和大幅度运动的特点，指法的使用必然弱化（在一般的情况下拨指则运以指力，而腕、臂之力无由自由下达，加之大字书写“吃锋”较深，提按、翻转的运笔灵活性被弱化，用笔形式亦与小字书写形成差异，故在中国书法史上，善小字不善大字者见之比比），而代之以用腕、用臂，发力方式亦有改变，中锋直行、曲行、环转的用笔成分加大，故大幅草书的篆意缘此强化。也因为这一特点，大字连绵、气势纵横的大幅草书以弱化笔法的丰富为代价，而不得不在字法，章法的构成上求补救，在点画的粗细、干湿上求变化，以强烈的运动节奏来取得视觉上的感染力。前人以“明人尚态”来总括其书，无疑是恰当而有见地的评价。当然，唐宋草书中含此特点，透此消息的书作亦非绝无，如怀素《自叙帖》、黄山谷的某些草书，均有简化笔法，补以篆意，强化字法、章法的特点，但其程度不如“明清调”草书那么强烈。以上分析是明清草书较之晋唐而有变化的重要因素，但不是全部因素。我们不能否认发生的变化含有明清草书家自主的审美选择，抑或称主观的追求。在当代，册页、尺牍形态的草书创作，从面貌上看，上指晋唐遗风，反映在笔法和表现形式的着力追索上。而大幅草书创作，从总的特点看，则未脱离“明清调”的表现基因（对明清草书的有益借鉴与对明清草书缺点的放大表现同时存在）。我注意到当代有的大幅草书创作用打小稿的方法反复“演习”，然后照稿放大以求一件作品表现形式的视觉完善；或先采取集字的方法，完成一件作品字法、章法的置陈形式，然后将集字“放大样”，以求保留晋唐草书较多的形体特征和用笔迹象。此种方法作为书法学习过程中、创作诸方法中的一种方法是有益的尝试，无可厚非。但守恒以为能者，则易背离中国书法“写”的本质规定，因为“写”，中国书法不可修改的“一次性”创作特性得以强化；因为“写”，书者的生命状态得以全息式地展示；因为“写”中国书法方有神变无任，在情理之中、出意料之外的艺术表现，此亦是中国书法创作进入化境的必备条件。近年来打小稿放大样和集字书写的作品频频出现在展览中，此类创作已引起了人们的关注，故有的同道宣称此类和其他的一些草书创作已疏离或超越了“明清调”草书创作。而我看来，仍未脱离“明清调”书法大的表现特征，其原因在于：凡以“写”为依托的大幅草书创作的基本规律未变，大字大幅书写的长处（见势、见态）和相应的短处（弱化乃至简化笔法的丰富性，弱化乃至放弃点画、字法的“周全”性）同时存在，“基因”相同的特点决定了创作的类归而不是异质。至于其他的工艺化、装饰化的“仿古”创作形式似可另论，“做”像的一种艺术，从根本上看不是一类艺术。形意、气韵，肌肤血脉所发，晋唐之书不仅是一种视觉上的“美术作品”。另外，王铎的摹古能力堪称一流，当我们看他的小字临作（如临阁帖）和大幅临作（如临羲献草书）时，我们能发现其中巨大的差异及各自的特点，这对我们了解明清和晋唐草书大幅、小字书写方式及产生的效果是大有益处的。

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问:评价草书优劣的主要标准是什么？答:我曾用“五行”论书，以“金木水火土”来分解书法的构成元素，亦用作书法评判的重要参照：“金木水火土，五行之谓也，移之论书宜也！金，元神之在，精气所聚也；木，体态之在，骨架之立，形式所倚也；水，韵之流溢，达之悠长也；火，以情驭势，意气风发也；土，质朴深厚且广且大也……”我以为用此类比法可以推移至所有书法风格的评判和批评。当今书法创作总体上说是金、土略亏而木、火显长。“水”则要对应具体书作而论，非可就创作整体得出“水长”、“水短”的结论。就草书本身而言，心性状态是通过格调、气息、境界表露的；技术状况是通过草书特有的表现语言反映的。于是心性修为和技术能力是我评价草书的两个支点，但在具体认定上则合为一个准绳，其原因是两者相融无间同达上乘，方是优秀草书的必具条件。需要说明的是，我坚持认为个性是心性全体中的个体，故“个性”不是我判定草书创造力的主要根据。草书尤长于情、意表达，故法大于意不合于草书创作规律。这样看并不等于忽略草书的技术条件，杰出的可以传世的草书作品无疑在技术上有神乎其技的表现，这种表现反映为技寓神中，而不是技夺于神。

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问:“浑化”一词是清人周济谈词时用的一个重要概念，我觉得这是中国艺术追求的最终理想。历史上所有一流的艺术经典也大致遵循此原则。随着对象化的认识论成为当代中国人（包括艺术家）最主要地进入世界的方式，传统“天人合一”体认方式实际上已经变异。这种建立在人与世界二分的前提下的认识论成就了科学，成就了我们今天的外部世界。却与“天人合一”的这种“浑化”理想越离越远，请问您对此问题是怎样看的。答:曾在文章中见有人宣称：“科学是可以实证的，宗教是不可以实证的，艺术则介于科学与宗教之间。”此语除对宗教有误解以外（佛教特别强调“闻思修证”之“证”），但艺术介于科学与宗教之间的认知自有其合理性。艺术不是“科学”，不可能照搬科学的原理来解释艺术的一切，也不可能套用科学概念来类推艺术概念，但可以汲收科学而理性的方法，加强对艺术从形式到本质的认知；艺术不是宗教，不可能用宗教的一切来解释艺术，但它可以汲收宗教的文化营养，用以作用艺者的心性修为，并养成虔诚的类似宗教情怀的对艺术的热爱。对您所提的问题我尚未作深入地思考，亦只能以向日所解简要作答。首先，我不认为“人与世界二分的前提下的认识论成就了科学，成就了我们今天的外部世界。”是一个“科学”的事实，相反“宇宙全息论”的发现、研究、实证，反而为道家揭示之“道”和倡言的“人天无隔”同摄“一律”的理念提供了新的注脚。当代人的狂妄反映于妄自尊大、执偏亡智上，总以为人类既往的智慧均不如今人的聪明，这或许是迷狂的典型反映。我看一种说法，一种阐释，不看它是什么时代产生的，也不注重它是什么人提出的，关注的是它对真理反映的大小、究竟程度。如果说抽象的概念对概念的言说无益问题的讨论的话，那我们还是不作玄谈，还之实说：每一个书法创作者都能体会技法障碍对创作形成的制约，心理障碍对意境发散、技术发挥产生的局限；都能体会情拘意束、心手两乖在创作中可能产生的结果。故人艺一体、物我相融、手心两畅乃至物我两忘在书法创作中往往是产生巅峰状态的必具条件。书者能达物我无隔、人艺一体之境则达“人天一体”之境，因此时“自然态”下所成就的大自然、大自由、大自在之境，妙合宇宙产生物象的根本规律。中国艺术自成妙格，凡机心太重，设局以求，意不从心，恃能以逞的表达，反沦其小、其浅。故我以为“浑化无迹”是中国书法、中国画的至高之境，“天人合一”远非是华夏民族认定的一种抽象理念，一个虚玄的说法，它倡言人对自然规律的认知，反对人与自然的分离、对抗。“天人合一”所成就的自然之境反映了艺术真理，是成就艺术的本质规定。

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问:如何看待形式构成和草书创作的关系？您如何评价当代草书的形式表现？答:形式构成在草书创作中是非常重要的，——意之所发显之于形，形之所生籍之于法。形式构成充分体现了草书的艺术规律（常理），但它又无任可变的形成各种风格（变则）。学习、研究、把握草书的形式构成，对于草书作者来说是一重大的基础性课题。草书的形式构成应包括草书字法、章法、笔法、墨法、行气用势等相关联的基本内容。不同风格的草书有自己独特的形式感和点画意态。同时，草书的点画、使转因笔力的渗透、用笔速度、用笔节律作用其中，从而形成类似于音色分辨的“线质”，此亦是草书风格识别的一大特征。只有极理性的认知，极精深的把握，方能由此通道解决技法和形式表现的障碍而达自由之境。但优秀的草书创作不应将形式和意韵两分，它应充分反映：有规律之美，无程式化之弊；在情理之中，出意料之外；溢无挂碍之意，纳无任灵变之形。当代草书似可以性灵派、情意派、功夫派、修养型、形式派作一风格的分类。各类草书非轻视意韵或表现形式，只不过表现的侧重有所不同而已。性灵派主之于资质特别和心性特异，形式表现未成其着意的主要方面；情意派主之于风骚之意，意大于法是为表现特征，形式表现亦未轻视；功夫派注重字法、笔法、笔力，规矩之在而于形式表现不作强求；修养型主于学养，不激不历中反映了一种文化的积淀和儒雅的艺术形态，于形式表现亦不作标新立异之想；惟形式派以视觉感受为倚，缘相得相，以形式铺排为能事，专注形式感而着意摄取历代书法中有趣味的形式，以及当代中外造型艺术中可用之元素，故类美术化的倾向尤为明显。从艺术风格多样化看，各类表现形式和审美指向自存价值，从书法本质规定诸元素看，各类表现风格仍可判断高低。缘于当今展览形式成为书法交流的主要载体，展厅效应催生“展览体”的快速发展，形式表现为当今青年一代书家所特别注重。它的积极因素值得肯定，形式关乎艺术生命（尽管不是全部）的存在，作为为艺过程中的课题，积极探索是重要而有价值的。

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问:如何才能处理好草书创作中的情、意、理、法之间的关系？答:优秀的草书创作无不是理、法、情、意浑化无间的融合。草书之理，是草书所以为草书而非行书、楷书、隶书、篆书的形式、内质约定；草书之法，是草书无任畅达、不舍诸美的表现手段。舍此或漠视于此，则草情、草意无由传达。惟草意由心性修为所出，草情由鲜活之性灵，诗一般的情怀所溢，此两者既关乎资质，又关乎文化修养，亦关乎敏锐的艺术感觉。故草书有其特异性，尝见书人可为楷、可为隶、可为篆者，但不一定可以为草，盖草情、草意所乏故也。草书中，理法情意可以分类而辨，因缺而求，但在创作中是相融无间的，以理法胜者虽存草质而乏草韵；以情意胜者或见情性但易落荒率。我尝论书者为书易生两障：理法不明，驭法不精，则生法障，此手不达意，技不从心，书作何谈佳妙；情不心溢，意不净出（烦恼杂生），则生心障，此时纵有能工之巧，亦心手不付而成败落。所以，草书中理法情意是一体而生的，这是草书作者需要终身以对的课题。

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问:当今书法转型由实用的文人艺术转成纯艺术以后，会出现怎样的一个新的历史走向？答:首先，我不以为您提出的“转型”是一个现实的存在，这或许是当代人套用社会改革术语，或面对自身所处人文环境和创作条件的变化，而过份强调自身特点的一个说法。书法在古代是有实用的功能（大草和篆书情况特异一些），但它是建立在古人能识字者皆能书的“公共才能”上的，所谓“实用”的书法（如尺牍）即便在体现文字交际功能时也是无比艺术的。这好比明清青花瓷器，它是实用的，但它又是无与伦比的艺术的。古代书法所依托的“公共才能”在今天已不复存在，故今日书法的实用功能退化了，这种退化并不表明今天的书法创作开始转型，其根本原因是书法艺术的本质规定并未改变。今天的书法创作在神意所趋上，和传统书法有承续关系；在形式表现上，即便是激进者亦取渐变而非裂变的方法对待传统书法形式，我们无法把书法共摄规律下的小特点称之为“转型”。如果硬要把当代一般人已疏离了毛笔字或看不懂书法的状况放大，把一般人已看不懂、认不识的创作称为纯艺术，这或许有“王婆卖瓜”之嫌。当代书法所谓的“纯艺术”亦需理性地分辩：现代书法的象形表现，其佳者无外“返祖”取法；现代书法的“意象”派，仍未脱离汉字的表现载体，尽管其创作有类美术倾向；当代“达达”“波普”类的书法表现并无新意，它将传统书法元素或表现形式嫁接于现代大美术表现中，故有工艺美术的置陈、装饰之风，其表现的效果并不证明其创作是转型，反于书法的边缘化探索上，提供了可以变成后补美术作品的例证。至于当代强调视觉感受，进行章法、字法的夸张变形一类书法创作，亦只能说是当代书法创作的一种特点而远非“转型”可论。书法其后的走向或许会出现两种并存的情况：因为失去才使人无比留恋地去保护、继承书法艺术的“正宗”性，去穷究传统书法中今人已不能把握和理解的部分，去守护书法艺术中最深刻的民族特色和最厚重的文化承载。所以古典之风不但不会在现代化进程中消亡，它常常还会成为矫正时弊的有效手段。做出这种判断的根据是：传统书法中的精华，凝聚着民族的最高智慧和巨大能量，而最高智慧是无过去现代之分的，体现人类最高智慧和能量的艺术尤如绝顶之峰，它只能借鉴而无法发展，至于成熟后的衰退是指衰退的部分而不是成熟的本身，故体现人类最高智慧的艺术有永恒之义。另一种情况是创造成为当代人的生命标识，书法的表现形式探索将成为一批书者不灭的艺术兴奋点。故严守书法传统，以继绝兴灭为已任者有之；承传书法经典，以渐变为法者有之；反叛书法传统，以裂变为途者有之；旁采他艺，杂交于书者有之；观念先行，图解其义者有之……。其后之书坛，各种人文思潮、艺术主张，各种脾性、个性均可借书法以发，演为百花齐放之貌。但我坚信：执“常理”、“变则”之书法本质规定而进行书法创作者，总为书法创作之主流

河东南

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问:您怎么看待书法批评的规范？答:书法批评对于当代书法创作是重要的，它应时、应机地贴进创作，可以使书者和批评者更理性、更准确地了解、评判当代书法创作的得失，从而更好地作用于当代书法的发展。书法批评作为艺术类别的学术活动，理应遵循必要的学术规范，这种规范并未超越大学术的规范要求。规范不是僵死的八股套路，批评本身反映了批评者的修养、水平。批评可以借助先进的批评方法，尊重艺术批评应有的原则，凸现批评应有的质量，故它可以较好地反映艺术规律、艺术本质和创作者已具的艺术特点，尚存在的艺术缺点乃至缺失。一般来说诗无达诂艺亦无达诂，归根结蒂，书法批评是很个性化的东西，只能说修养深厚的权威批评家其穿透力和准确度要高些。所以书法批评的繁荣除反映于书法批评的风气外，还表现于百花齐放的多角度、多视野上。书法批评的“软规范”体现于以人为善、以真为归，庸俗的吹捧和恶意的贬斥不仅危害书法创作，也危害书法批评自身。过于个人感性化的书法批评亦易使批评陷入执私就偏中，所以书法创作者应注重心性修为、文化修养、艺术能力，书法批评者亦当注重心性修为、艺术修养、批评能力。

巨剑

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