【公社辩论会】五月辩题：“现代书法”是书法吗？※是→←不是

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邱振中作品

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中国大陆"现代书法"艺术新潮回顾与展望

杨应时 内容摘要：
　　本文从艺术史的视角扼要介绍中国大陆"现代书法"艺术新潮的缘起、观念流变、创作风格与流派、代表性艺术家及作品、学术研究状况、主要问题和困惑，并对"现代书法"发展前景进行展望。文章认为，该艺术新潮产生的主要动因是：1）中国大陆的改革开放、思想自由、文化复兴；2）中国书法自身发展的艺术规律和时代需求；3）80年代以来中日书法交流及日本现代书法的影响；4）'85美术新潮以来西方现代艺术（尤其是抽象绘画）在大陆艺术界的滥觞。文章认为，80年代末以来，"现代书法"经历现代转型期逐渐进入多元探索期，已由'85草创时期简单的图式化创新转入到各种与书法相关的现代艺术实验，在创作、研究、推介诸多方面取得了突破性进展，涌现出众多风格流派各异的艺术家和作品，学术研究更加深入、务实、理性，"现代书法"在海内外的影响力日益扩大。文章认为，在当今全球化的潮流中，"现代书法"因其特有的中国个性和国际性，正处在方兴未艾的发展时期，书法作为资源在今后"现代书法"创作中至少有三种主要的可能性：1）从书法出发，对书法本身的艺术化与现代化；2）书法作为元素，融入抽象绘画等其它视觉艺术形式；3）汉字书写作为独特的文化符号，进入当代观念艺术。文章呼吁学术界给予"现代书法"更多的理论关注和学术支援，呼吁更多的海内外机构和个人以各自的方式关心"现代书法"，扶持"现代书法"，推介"现代书法"。
关键词："现代书法"，现代艺术，历史，现状，困惑，可能性

引子

　　年岁稍长的一些人都知道，50年代中共中央的理论刊物《红旗》，是毛泽东主席题写的。毛主席在书写之前，颇费了一番思考和构思。在当时人们心目中中央的理论刊物，是很严肃的，而在毛主席思想中，马列主义理论应该是生动的、长青的，而不是停滞不前的。为了抒发自己的感情，在书法上表达自己的看法，他在题写这一刊名时，没有因袭前人的某家某派，而是博类旁通，在那时流行的红绸舞的启发下，洋洋洒洒地写下了"红旗"二字，特别是"红"字如同舞动的红绸一样，十分生动，毛主席在题了字后还有一个小注："这种写法是从红绸舞来的，画红旗。"这个"画"字，点出了毛主席把画法引入书法的思想。这种思想，从某种意义上讲，为以后出现的被人称为"字画派"的（早期--杨应时补注）现代书法打下了伏笔。
　　　　　　--摘自杨朝岭、陈筱风编著《中国现代派书法十年》(注1)
　　（一）'85草创时期"现代书法"（1985年10月至1989年5月）

图1- 古干《山水情》系列

　　1985年10月15日，"现代书法首展"在北京中国美术馆东南隅一间很不起眼的展厅开幕。参展者有来自北京、天津、广西等地的书画艺术家黄苗子、张仃、王学仲、李骆公、王乃壮、古干、马承祥、许福同、左汉桥、朱乃正、邓元昌、苏元章、林信成、阎秉会、戴山青、彭世强、谢盛培、高莽、谢德萍、于人、王宁、杜中信、吴传麟、张虎、侯德昌、高寿荃共26人。72件参展作品，大多似书非书，似画非画，亦书亦画，给人面目全新之感。这些被称为"现代书法"的作品中，大量揉入绘画的技法与形象。不少作品还大胆使用色彩，打破了中国书法长期以来的纯黑白模式。如古干作品《山水情》系列（图1）。展览开幕式上，并宣布成立现代书画学会，推举古干任会长。

　　在展览《前言》中，参展艺术家们表达了如此的心声：

　　"每个时代都有每个时代的书法，这是不言自明的道理；艺术贵在独创，这也是尽人皆知的艺术常识；创作上争鸣才能繁荣，这是我国的文艺政策。

　　根据这些道理，古老的书法艺术，可不可以在我国的一片革新声中，开拓一些新的观念、新的技法？当代技术及体制改革所引起的一系列的变化，必然反映到人们的观念上，也反映到各种艺术上，自然也会反映到书法艺术上，即用当代人的观念去写当代人的书法，这应该是顺利成章的推理。

　　基于这种想法，追求一下反映时代观念的现代书法，哪怕这种初步的探讨和尝试是不成熟的，但这种探求还是应该的、必要的，这就是我们现代书法创作者的粗浅宗旨。"（注2）

　　"现代书法首展"在学术界和社会上迅速激发一场轩然大波，并引起广泛的争论。仅以《中国书法》杂志1986年第二期上刊登的两位学者很有代表性的观点为例。弋夫在其《现代书法与现代观念》一文中盛赞"现代书法"的创新精神："当人们步入大厅,首先感觉是'新',体现了现代人的创造精神。体现了自己对世界的看法。近八十幅作品中,可以看出创作者努力将书法、绘画、情意溶为一体,使作品达到一种新的境界,在传统的基础上有所突破,并在技巧与表现上有所创新。"（注3）持反对意见的白谦慎则严厉批评大多数"现代书法"创作者"欲变而不知变"："如果仅就作品本身来论艺术上的得失,我个人认为是失大于得。原因是,这些作品大都只停留在外观形式的新奇上,作者沉溺于章法、结字的夸张变形与墨色浓淡的变化,忽视了对线条的表现力的研究探索,在这方面没有拿出有价值的新东西。乍看起来,这些作品的外表丰富多彩,能以新奇的面目给展厅内的观众留下比较深的印象,而实际上缺乏真正能够打动人心的东西。"（注4）

图2- 王方宇《丝带舞》

　　尽管也有学者认为"现代书法首展"并不是中国大陆最早的"现代书法"公开活动，但此次展览一般被认为是大陆"现代书法"艺术新潮大规模涌起最主要的标志。首展产生了两个最重要的结果：第一，"现代书法"名称得以首次公开亮相；第二，大规模"现代书法"创作群体开始形成。（事实上，早在70年代，张正宇、李骆公等在中国大陆已开始从事书法现代化方面的大胆探索，但显然只是小范围的个人行为。80年代初期，在北京、天津、无锡等一些地方也出现过类似的公开活动，但规模较小，也没有形成全国性的影响。而在海外，王方宇（图2）、曾佑和等在美国，熊秉明在法国此前都曾从事过类似的工作，并在80年代以后对中国大陆"现代书法"创作产生过影响，拟另文论述。）"现代书法"这一全新的艺术现象，从此进入中国人的视野，成为艺术界和老百姓众说纷纭的热点，也成为严肃的中国书法及现代艺术研究者们无法回避的新课题。近二十年后的今天，当"现代书法"已被视为一个"临时性概念"，当新一代创作者们潇洒地承认"现代书法即反书法"，当"现代书法"已由简单追求平面图式新意的"字画派"发展到"字球组合"、"A-B模型"、电脑书法等装置/行为样式时，我们重温上个世纪80年代中国大陆"现代书法"艺术新潮涌起这一历史事件，仍不能不感慨于当年"现代书法"草创者们的满怀豪情与历史眼光。

　　从首展《前言》的字里行间，我们不难发现当时支撑着艺术家们的信念无非是"书法当随时代"、"艺术贵在创新"、"繁荣需要争鸣"等看似简单的道理，而激发他们在书法观念和技法方面"探索、尝试"愿望的正是"我国的一片革新声"和"当代技术及体制改革所引起的一系列的变化"。由此可见，中国大陆"现代书法"艺术新潮产生的主要动因之一乃是"******"（1966-1976）后中国大陆的改革开放、思想自由、文化复兴。在遭受"文革"十年浩劫之后的中国大陆，经过三年拨乱反正，1978年后邓小平执政，实行改革开放的国策，提倡解放思想、振兴经济、发展文教。在这种形势之下，文化艺术界人士欢欣鼓舞，对"文革"专制深恶痛绝之余，更渴盼祖国文艺复兴，创造出无愧于时代的精品力作。"现代书法"重要创始人之一王学仲后来在《现代书法缘起记》一文中写道："1978年秋，予应邀作画于文化部中国画创作组，言于古干，方今时际昌隆，政通人和，递嬗旧体，代有新书，此书史百验不易之轨迹，现代书法出世之良机也。"（注5）

图3- 电脑广告

　　第二个动因则是中国书法自身发展的艺术规律和时代需求。回顾中国书法发展的历史，的确是"递嬗旧体，代有新书"，如秦篆，汉隶，唐楷，东晋行草，北朝碑版，异彩纷呈，各臻其极。但宋元以降，由于印刷术盛行等诸多原因，书道渐衰。到晚清民国，虽有包世臣、康有为等力倡碑学，以振衰微，终究难挽传统书法之去势。近现代以来，战乱纷频，国家动荡不安，书学渐渐失传，到"******"结束后，大陆的年轻一代会拿毛笔的人都很少了。当然，这种令人沮丧的趋势，也是当代社会迅猛发展的现代化潮流使然。由于工业社会人们生活节奏的加快，印刷技术的普及和书写工具的改进，再加上电脑等新事物的出现（图3），传统的毛笔手工书写技艺面临严重挑战。由于现代居室结构的革新和人们欣赏习惯的改变，传统书法作为装点生活空间的艺术品也日益失宠。此时此景，有一批敏锐的艺术家出于对民族传统的历史责任感，提出"开拓一些新的观念、新的技法"，"用当代人的观念去写当代人的书法，"自然是不足为怪了。有趣的是，首展作者多为画家，且大多来自新闻出版机构和高等院校。或许是因为画家更注重个性的表达，他们所处位置也更易获取新的信息，头脑里条条框框较少。不足之处则是他们大多对书法最本质的线条理解把握不够，这也为后来"现代书法"更有书法针对性的发展留下了较大空间。

图4- 井上有一《骨》

　　除此以外，80年代以来中日书法交流及日本现代少字数派、前卫派书法的影响也不容忽视。"文革"以后，中日书法交流由于两国关系的正常化而日益频繁，1981年中国书法家协会成立后更是加强了和日本书法界的来往。双方除了互派代表团、举办交流展览之外，在书法教育和研究方面也加强了合作。例如，继1978年在北京提出"现代书法"新概念之后，天津大学教授王学仲就曾应邀于1981年至1983年在日本筑波大学艺术系任书法教授并深入研究日本现代书法。日本"现代书法运动"兴起于30年代后半期，后分化为少字数派、前卫派和近代诗文派。50年代前卫运动高涨，并在欧美首先获得承认。日本少字数派书法借助绘画的笔墨和构图技巧，在很少几个汉字中开拓具有现代意识的书法造型，把文字线条的动势、气质、韵味、墨色浓淡枯溶，以及章法构图的黑白处理等，都作为作品整体造型的一部分来考虑。代表书家有手岛右卿、松井如流、山崎大抱、大井碧水、渡边洋一等人。日本前卫派书法排除文字的可识性，创造非文字（墨象）的书法，以摆脱文字对书家表现力的制约，同时在作品装潢和材料使用上也大胆变革，如废轴用框，使用图画纸和新制涂料等。代表书家有大泽雅休、上田桑鸠、香川春兰、比田井南谷、宇野村雪、井上有一（图4）等人。（注6）这两派日本现代书法的影响，在中国大陆早期"现代书法"作品中已有所体现，并在90年代一些现代书法家的创作中继续深入。日本现代书法家对书法线条的重视和书法传统精神的关注，是'85现代书法家们所不及的；而'85现代书法家作品中丰富的形象和色彩，却是日本现代书法家们所没有的。日中两国现代书法的渊源也在后来的几个事实中展现：1）"现代书法首展"之后，国外反应最快、最热烈的，也是日本的读者（注7），并直接导致了现代书画学会于1987年、1989年、1990年三次在日本举行"现代书法"展览。2）1985年少字数派书法家手岛右卿作品展在北京举办，影响了大批年轻的"现代书法"创作者，如阎秉会、魏立刚、白砥、邵岩等人。3）对后来"现代书法"发展有重要影响的几位学者兼艺术家如邱振中、陈振濂等也曾于90年代在日本教学、研究、办展。应当指出的是，90年代以来，中国大陆"现代书法"在对书法文化意义（而不仅限于形式和技艺）的关注及探索上，远远超越了日本现代书法的成就。

图5- FranzKline《纽约》

图6- 古干《东西南北和为贵》

　　"现代书法"在中国大陆的兴起也在一定程度上与'85美术新潮以来西方现代艺术（尤其是抽象绘画）在大陆艺术界的滥觞有关。大陆的'85美术新潮发端于绘画界（包括油画和国画），以1985年5月《前进中的中国青年美展》在中国美术馆展出为序幕，到1989年2月高名潞等人策划的，《中国现代艺术大展》在中国美术馆举行达到高潮。在这场现代艺术运动中，西方现代艺术思潮被大量引进中国大陆，年轻的艺术家们几乎实验了西方印象派以后的所有现代艺术流派和样式，如"立体主义"、"抽象派"、"超现实主义"、"表现主义"、"抽象表现主义"、"达达主义"、波普艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术，等等。此次运动，虽因其基本上翻版西方现代艺术而缺少艺术上的独创性，但多年闭塞之后在大陆艺术领域引进西方现代艺术思潮和表现手法，无疑也起到了解放思想、开阔视野的作用，加快了中国艺术现代化、本土化、国际化的的步伐。这当中，与书法现代化关系最紧密的似乎是西方抽象绘画，尤其是"抽象表现主义"等流派。康定斯基（Wassily Kandinsky）、托比（Mark Toby）、克莱因（Franz Kline）（图5）、 马泽维尔（Robert Motherwell）、 波洛克（Jackson Pollock）、 德库宁（Willem de Kooning）、罗斯科（Mark Rothko）、米罗（Joan Miro）、克利（Paul Klee）等较多运用"书法性"线条的画家，尤其为国内从事"现代书法"创作的艺术家所关注。在'85时期最重要的现代书法家如古干后来的作品中，西方抽象绘画的影响尤其显著（图6）。1987年后，古干本人曾多次到德国等欧洲各国讲学、办展，进行中国"现代书法"与西方现代绘画的比较研究，对"现代书法"在西方的早期传播有较大贡献。

　　'85草创时期的"现代书法"，主要的成就在于：1）对传统书法界产生震撼，使人们开始思考书法在现代社会自身生存发展的危机和出路；2）同时也为绘画等其它艺术领域从书法中发掘灵感和资源提供了新的思路。其不足之处是：1）大多数作者对中国书法的理解和把握不够深入，因而其批判缺乏真正的针对性和理论深度，造成包括部分传统书法界有识之士在内的反感和排斥；2）大多数作者的创作品味比较单调浅薄，没有跳出"书画同源"等传统美学理论的简单逻辑，使"现代书法"创作长期局限于"字画派"的狭小范围；3）在创作技法上较多地依附于日本现代书法和西方抽象绘画，艺术语言的独创性不够，导致此后北京"现代书法首展"群体的大多数人创作后劲和信心不足。

　　值得注意的是，在北京"现代书法首展"群体形成的同时或稍后，在中国大陆很多地方也出现了不少从事"现代书法"创作和实验的个人和小的群体。如在北京有白谦慎、朱青生、徐冰、张大我等；在浙江有谷文达、吴山专、王冬龄等；在江西南昌有邱振中等；在江苏无锡有庄天明等；在福建厦门有陈特伟、泰然、陈秀卿等；在安徽阜阳有王天民、文备等；在广西南宁和桂林有谢云（谢盛培）、蒋振立等。这些个人或群体的某些工作，在某种程度上超越了北京"现代书法首展"群体的探索，因历史原因当时没有形成全国性乃至国际性的社会影响，但其意义和活力在90年代中国大陆"现代书法"的发展中日益体现出来。

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旮旯小轩

是书法衍生出来的副产品!em4

琴岛大布衣

quote](文中原创观点，引用应注明出处)

为“ 现 代 书 法 ”正 名

           ——关于传统与现代、继承与创新双重关联的思辨

陈  浩

    在书学理论研讨中，有关“继承传统”或“在传统基础上创新”的提法，是个时伏时起的老话题了。前不久又引起学人的广泛关注、讨论。起因虽说是关于“流行书风”大论辩所致，却有些常释常新的意味。甚或又引发一些争议，说明此话题并未完结。我却觉得非但没有完结，可以说才刚刚开启。毋须讳言，在“传统”和“现代”之间似乎存在一个理论怪圈，或曰观念误区。

    直面现实——20年间，在从书法理论到实践当中，我们看到的大量情景是：持“传统论”和持“现代论”两大阵营的交锋论战。激烈程度大有“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的势态。“传统”和“现代”成了双方交战的刹手锏、双刃剑。传统论者往往指斥现代论者没有继承传统，缺乏“传统功底”；而现代论者又回击传统论者没有“现代意识”，不思创新，并认为“在传统基础上创新”是句大白话。总之，其它具体问题的争执都源出此前提论点。双方熟是熟非，看来难以说清。本来“笔墨官司，有比无好”，然学术争鸣并非为了打嘴仗，图痛快，争高低；而是为了辨是非，求真理，寻出路。面对这种无休止混战，终究不了了之的无果局面，不禁令人产生疑问：难道传统与现代之间真得这么水火不相容吗？双方各执一词、各持一端，而又不能自圆其说，都存有对方攻击的破绽，肯定各有其局限性。我想正是这“局限性”，阻隔着论战双方向书法的艺术的更高美学境界上攀升。

    本文仅从形而上的思辨视角，就书法的传统与现代、继承与创新之间存在的双重关联或交叉关系，作简要探讨，试图能对问题的深入研究有所启示或突破。

    书界中有“传统书法”与“现代书法”对应的提法（前者指原有样式；后者指非字非画等）。这里说的传统与现代，非指上述两者，而是就“书法传统”和“书法现代”这两个概念的链接。长期以来，人们往往将传统与现代对立而言、将继承与创新分而论之，或笼统地讲传统和笼统地讲现代（其实，传统中有真传统与伪传统之分；现代中也有真现代与假现代之别）。人们又习惯称“过去的东西为传统”和“现在的东西为现代”，从而引申出“过去的东西是旧的”、“现在的东西是新的”机械认识。因之，言继承就是传统的事，言创新就是现代的事。这种把“传统的继承”与“现代的创新”割裂开来的庸常见解，在书学论说的理念中表现的尤为突出。诸如什么“带着镣铐跳舞”说、“双重身份”说、“两翼腾飞”说、“两条腿走路”说乃至“保守主义”论、“新古典主义”论、“书法主义”论等等这主义那流派。看似非常在理，实则偏颇荒谬。

    那么，如何阐释书法传统、现代、继承、创新概念的关联，才符合学理的认知呢？这还得从现代书法概念说起。

    现时好像有一种约定俗成的观念，一提到现代书法，即指“非字非画”一类，而真正的书法却成了“传统书法”。形成这种现象有其特定历史原因：一些搞现代艺术的人，不满足或不满意书法的现有形式和内容，作了一些“非字非画”的所谓现代艺术或边缘艺术的新尝试、探索（我以为是应当允许的）。但是，在人们还未搞明白怎么回事之前，他们就将这种新的尝试或探索“抢注”为“现代书法”。这一下便把书学研究中本来极为复杂的理论问题变得更加复杂化了。他们甚至提出“现代书法”就是“反书法”、“反传统”的让人百思不得其解的口号。从一般逻辑常识上看，既然是反书法，那就不是书法；反书法，反什么？是“反”书法的本质规律内容形式，还是别的什么？倘若“反”书法的一切规定性，则就不应将“现代书法”的头衔硬戴到自己头上。不是书法，还要称为“书法”，岂非自相矛盾？如若理智的话，将非字非画的现代艺术，另起个“非书法”名称，不仅能避免书学理论概念的混乱，而且有利于区别书法，以便形成自我的规定性质（因他们自己也认为与书法有本质不同）。说不准，这种具有中国特色的新现代艺术的前景，还会相当辉煌的呢！

    在区别于“非书法”的现代艺术，即为“现代书法”正名之后，所面临的是极其重要的书学科研课题。首先要对现代书法概念进行思辨。现代书法的“现代”二字，是具历时性和内质性双重意义之定语。而书法是个总称，有其特定内涵。就历时性言，书法可称为古代书法、近代书法、现代书法（含当代书法）等。若不是这样，那现当代人写的书法与古近代人写的书法，何以分称？换一角度，历史上任何时期的所谓传统书法，都曾以“现代”之即时方式存在过，今天的所谓现代书法，若随时间推移，也会成为“传统”。而书法的艺术正是在这种所谓传统与现代的交替当中创新、变化、发展的。然而，再怎样发展、变化、创新，都是在书法的艺术本质规律基础上进行的，若背离或背弃这个基础，便就无所谓什么书法的艺术了。就内质性言，现代书法的“现代性”是一个特指，其有别于历代的传统书法。也就是通常说的于书学的理论构建和书法的艺术创作的“现代转型”。

    再回到上面的“老话题”。我认为，继承传统的目的不是为了“克隆”或什么保守、新古典主义之类，而是为了写意创新！其与传统论者有本质区别。在中国书法这一独特艺术范畴中，言现代是不能离开传统（没有传统就没有现代），固然更不能离开创新。所谓书法的艺术发展之意义，就在于继承与创新的高、难度统一。这一点，想必能够达成共识。然而，问题的复杂性在于：如何理解书法的艺术的“传统”和“现代”上。其非“旧瓶装新酒”，亦非“新瓶装旧酒”，更非“旧瓶装旧酒”。若我们能承认传统与现代中均有优秀与“非”优秀的区别，或者说有高低之别、雅俗之分、优劣之差的话，便可将书坛的复杂现象简而化之。因此，我提出书坛存在“伪传统”与“假现代”两种现象或误区。一般地说，只讲所谓继承传统者，应视为伪传统；反之，只讲所谓现代创新者，应视为假现代。这两大“现象”虽表现各异，然其背后都存有既定的思想观念支撑，我称之为，“伪传统观念”和“假现代理论”。其实质上都属于低、俗、劣的“写字”的肤浅层次。因而，只有超越这两大“误区”，当代书坛才能出现整体提升的新局面，才能真正进入现代艺术书法领域。

    需要特别提出和区分的是：书法的实用性与艺术性。为使表达方便，我将书法分为实用书法（写实书法）与艺术书法（写意书法）两大类或两大传统。当然，不能说实用书法无一点艺术性，只是说其实用性大于艺术性（如古今各种书法体的美术字等）；而艺术书法的艺术性则大于实用性，或只具艺术审美价值而无实用（狭义）价值。这样的界定必然有其具体标准或区分尺度。需总结带规律性、原则性的现代艺术书法美及审美的一般规定性和衡量标准。再进一步探讨出现代艺术书法的本体内核。

    严格意义上的现代书法，是在继承发展优秀书法的艺术传统中的创新，体现在高、雅、优的艺术审美层面。这种创新才是真正的艺术创造，亦即将崭新的时代风貌（以书家的个体性精神为表现）融通在中国书法的艺术的“共性”本质规律之中，从而达到艺术创作上的自由境界。诚然，大师级的艺术家，在过去、现在和将来都只能是少数人，然在书法的艺术大师的引领下，就会出现一大批杰出的和比较杰出的书法家。实际在现当代书坛，已经有了大师级的顶尖人物，只是我们还未敢去认定罢了。还需依靠书艺理论和实践的不断深化，来予以“确认”甚或“追认”。所以，我对现代艺术书法理论和艺术书法创作事业的发展前景，持相当乐观的态度。

李墨缘

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琴岛大布衣

关于“现代书法”的历史以及评论的观点已基本亮了出来。这是一个相当规模和复杂的辩题。从哪里入手呢？我想还是从下段文字切入：

引子

　　年岁稍长的一些人都知道，50年代中共中央的理论刊物《红旗》，是毛泽东主席题写的。毛主席在书写之前，颇费了一番思考和构思。在当时人们心目中中央的理论刊物，是很严肃的，而在毛主席思想中，马列主义理论应该是生动的、长青的，而不是停滞不前的。为了抒发自己的感情，在书法上表达自己的看法，他在题写这一刊名时，没有因袭前人的某家某派，而是博类旁通，在那时流行的红绸舞的启发下，洋洋洒洒地写下了"红旗"二字，特别是"红"字如同舞动的红绸一样，十分生动，毛主席在题了字后还有一个小注："这种写法是从红绸舞来的，画红旗。"这个"画"字，点出了毛主席把画法引入书法的思想。这种思想，从某种意义上讲，为以后出现的被人称为"字画派"的（早期--杨应时补注）现代书法打下了伏笔。
　　　　　　--摘自杨朝岭、陈筱风编著《中国现代派书法十年》(注1)

“画红旗”的“画”字，当如何解读？
与书写的“笔画”的“画”字，有无区别？
能否解读出：
“从某种意义上讲，为以后出现的被人称为"字画派"的（早期--杨应时补注）现代书法打下了伏笔。”？

曾如影

毛笔书法现代探索行，硬笔也现代探索行，到底现代探索“行”“不行”？有不少人士地努力探索，有待时间证明。

你不择手段了没有
□曾如影

人们尝厌了白米饭，很自然地会煮一餐蕃薯汤什么的，遂哇哇大嚷：人间竟有玉液琼浆。
硬笔书人耍惯了钢笔、圆珠笔，懒得去思考及改良，少有人相信竹片木枝也能描出“世外桃源”。
硬笔书法跌跌撞撞地走了二十来年，何去何从？是媚俗多点，还是和寡多些，抑或雅俗共赏，一直都在求变，但一直也未能改变。时间锤炼了技艺，同样时间更磨钝了头脑。创作形式不变，创作思维未改，创作工具依旧。是故，有些毛笔书人竟大胆讥讽硬笔书法为最基本的抄写，尚在写字范畴，不能称为书法。雄心勃勃的硬笔书人面对如此窘境，有何感慨呢？
硬笔书人大都在匆忙地追名赶利，凡人俗者有之，名人大家更甚。有人能抛下名利潜心静修，寥若星辰了，连“近亲兄弟”毛笔书法大家都少有招呼。侧目一瞅，毛笔书坛蒸蒸日上，一派生机——
邵岩“国画式书法”唱绝全国中青展，沃兴华敦煌遗学“沙漠直上天”，学院派创作模式再呈“兰亭印象”……
硬笔书人既没有任何“现象”，也没有任何“主义”，惟有大家小家全国热卖——
心不蹦，脸不红，丢人现眼。
相信竹片木棒也能涂绘“真我风采”，相信形式主义也能让你感动得“泪流满脸”……
惟不择手段，更新创作思维才海阔天空。
你不择手段了没有？

     附：
     铅笔杆作品（现代书法）：泪流满脸
     尺寸：3.1╳15.6 cm
       创作时间：2001年4月5日（辛巳年清明节）


     摘自《青少年书法报》2001年5月15日第20期

李强——
如影道友，作品胆气可佳。
文字功底也不错，用铅笔杆书写
不如毛笔来的舒服，层次更丰富
些，而不像白花花的刷墙笔道。
望再于传统多多着力！
祝取得更大成绩！

李晓军——
就艺术而言，我认为在表现手法上可以“不择手段”，关键的是要搞明白是为什么要用这种手段，要表现的内涵是什么？在这里我认为观念是第一位的，技法是随观念而变动的，任何语言都可以尝试。  

邵岩——
结体为大要。工具材料次之。粗细，浓淡，虚实。。。等对立关系靠理性积累，光有***，恐失内涵。  

曾翔——
有想法，路子似乎不太对头，书法作为材料可为
其他艺术门类提供素材能产生一门艺术，但是必须
纯正，有哲理和禅意的作品才能打动人，不能简单化。  


版权所有,转载请标注“中国书法在线”字样。

曾如影

请大家关注——一个失败的“怒”字引发的争论



“现代”你好吗？





——为现代硬笔书法呐喊





□曾如影





《中国钢笔书法》、中国硬笔书法家协会主办的历届中国钢笔书法大赛可谓中国硬笔书坛之“全国中青展”，参加人数之多、作品质量之高均可傲视中国硬笔书坛。



在1999年的第七届中国钢笔书法大赛，创作观念有所更新的湖南胡伟先生的一帧《佳期如梦》直摘桂冠。是发展必然抑或“三分钟错觉”？评委何满宗先生对其作品及探索精神给予了积极的评价。由点及面看来，中国钢笔书法大赛基本上能以开放的包容态度接受探索性作品了。相对固步自封的中国硬笔书坛似乎也想走向“改革开放”，吹起一缕春风。



不安份守己的性格导致我的书法创作思维也不那么规矩，先后在《硬笔书法艺术报》、《青少年书法报》、《中国钢笔书法》等专业报刊所发表的专栏作品，不是创作工具有所改进，就是创作思维有所突破。值得一提的是，2OO1年的《青少年书法报》、《中国钢笔书法》相继发表了我的现代硬笔书法作品。现代硬笔书法的探索得到别人的呵护与肯定确实不是一件很容易的事。



自从《中国钢笔书法》“创作随笔”栏发表我的现代硬笔书法作品《怒》后，总觉得“怒”得太单薄太静态了些，一点也不生气，有二度创作的冲动。在第八届中国钢笔书法大赛大势浩荡征稿的感召下，现代硬笔书法作品《怒》经《书法报》编辑樊中岳先生的一再鼓励，再度创作顺利完成了。自以为四个笔法丰富、造型独特、精神抖擞的《怒》字“怒”得还可以，更是小心翼翼地寄往大赛办，并做起白日梦来。



投稿之前，电话咨询过大赛办，言之只要是硬质工具写出来的作品都可以接受。是为一种博大的胸怀。反观毛笔书坛，早在1996年的第六届全国中青展就明文规定欢迎探索性书法作品了。硬笔书法虽然迟走了几步，希望也能跨出这一步。



原定于收获季节的辛巳金秋十月揭晓的第八届中国钢笔书法大赛，却夹杂着初冬的凄冷姗姗来迟。大赛揭晓了，各硬笔书法学子相互道喜，而我的“现代”梦断三清山（第八届中国钢笔书法大赛终评在江西上饶三清山进行）。



不同的人对相同的事物有着不太一样的见解。在第八届中国钢笔书法大赛主办单位〈中国钢笔书法〉杂志，三位编辑先生对现代硬笔书法探索性作品的观点也不例外。现代硬笔书法作品《怒》随着A君的“只要是好的作品都应该加以扶植”而带着希望上路，又随着B君的“无所谓吧”而牵肠挂肚，更随着C君的“不能在书法大赛中评奖”而寿终雷峰塔下。但愿我现代硬笔书法作品《怒》的命运仅是一个极个别的个案（现代硬笔书法的探索也有待进一步提高），逐使人们观念转变与接受。



电话里头的第八届中国钢笔书法大赛评委会某负责人和蔼可亲没有任何架子，丝毫没有“老虎屁股摸不得”的感觉，能与我这样的书法爱好者平等地交流与倾听别人的意见，足见其待人之真诚。但也有其“独持偏见”的时候：“我的观念可能比较传统，现代书法不能够接受、既然千百年来书法都这么写，现代书法可用其他的名字，不能叫做书法并在书法大赛中评奖。”这是得知现代硬笔书法作品《怒》落选后，该负责人电话里对后学的阐述。　



总以为第七届中国钢笔书法大赛胡伟先生的《佳期如梦》就是“现代”前奏，现代硬笔书法作品在这届大赛上应该有所表现，结果是一场糊涂的一厢情愿。毛笔书坛早在上世纪就高奏凯歌“走进新时代”了，遗憾的是，硬笔书坛在新世纪里仍然没有胆识在西子湖畔倾情演绎“春天的故事”。现代书法不能称为书法（这种说法在毛笔书坛可能有点荒谬〕？原是投错了门——衣冠不整者不得入内？！硬笔书坛能否容忍一下不羁的现代探索“异类”？使其有展示和接受批评的机会，并能寻求生存和发展的空间。假若没有这些“衣冠不整者”作陪衫，所谓的传统经典也不会那么远古醇香和居庙堂之高。其实，这些“异类”一直很乐意地跟传统经典“握握手串串门，搞搞感情投资”，只是不想赖在传统经典的“家”里当终生奴仆而己。



自闭症在中国硬笔书坛由来俱有，殊不知中国硬笔书坛重镇杭州也有微度感染。在外交上，我们常说  “求同存异”，创作理念上更应该如此，这是宽宏大量的体现。艺术创作必须走多元化之路、人人都挤在所谓的二王正统里打转，躺在经典的温床上“不知有汉”，未能“笔墨当随时代”，势必成为井底之蛙。百花齐放，百家争鸣，才是最根本的文艺创作方针。



一幅因“名份”问题未能入围参与评奖的作品（后学得优秀奖的为另一铅笔杆传统作品），能给几位评委留下印象，当时也可能引发一定的争议，或者说这也是一种成功。权当Z•W吧。



最后，借王乾立先生的话来为现代硬笔书法呐喊——



“对于现代硬笔书法这一新生力量，我们应尽量的拭目以待，给这类作品相应的发展空间。希望我们的理论家多来点言论，专业性报刊、杂志以及权威性大赛（本文作者加）等传媒能够寄予更多的关注，要不断地刺激与精心呵护，并且站在一个历史的高度，对他们作出更为客观、更全面、更公正的评价。”（《中国钢笔书法》20O1年第11期）   



（2002年3月28日壬午二月十五再三定稿于雷州北和明轩窗下）



      （发表于2002年《中国钢笔书法》第8期）





现代硬笔书法



作品：《怒》

创作工具：铅笔杆        

创作用墨：一得阁墨计

原作尺寸：    14 × 8 ×( 4)   cm   

创作时间：2O01年9月13日

[ 本帖最后由 曾如影 于 2007-5-1 08:41 编辑 ]

曾如影

为如此“现代”梦断三清山叫好



□  文/陈　频





  

            

曾如影先生对于其“现代”作品——《怒》梦断三清山至今耿耿于怀，一声声喊冤叫屈似的《“现代”，你好——为现代硬笔书法呐喊》（参见《中国钢笔书法》）2002年第8期）无不流露出可恨评委有眼不识泰山之怒。如果不看其所附自鸣得意的四个所谓的现代“怒”字，则还以为评委们真的冤枉了他呢，一看才知道原来其《怒》作名落孙山“罪”有应得。



是“怒”字吗？欣赏完曾之《怒》作，相信除了曾本人之外谁都会发出这样的疑问。也难怪，“怒”字为上下结构，上为“奴”，下为“心”，《新华字典》里一笔一画，来龙去脉，清清楚楚，明明白白，不容置疑，而曾先生的四个所谓的现代“怒”字似乎故意跟人过不去似的，胡搅蛮缠，实在难以辨识。但既然曾先生标明是几个“怒”字，那猜一猜或许多少能够找出点“怒”的蛛丝马迹吧。也许是过于愚钝。琢磨了半天，我才似乎看出点头绪：那如同草书“也”字外加一斜杠的部分与“奴”字有点相象，虽然其中的“女”旁第一笔与第二笔并无丝毫相交，视其为“奴”实在有些勉强，但还是权当为“奴” 吧，“奴”头暂定，再采取排除法， 那剩下的笔画便不是“心”也是 “心”了。这样一推测，则第一个 “怒”字便怒“心”冲冠，跑到了所谓的“奴”的头上，第二个“怒” 字之“心”便是那被”奴”从上 包抄起来的一堆残渣余墨，第三 个“怒”字之“心”在“奴”之右下倒可视其为草书“心”字 符，第四个“怒”字之“心”被 “奴”覆盖着，如同和稀泥一般搅 在一起。如此看来，除第三个所谓的“怒”字勉为其难象个“怒” 字之外，其余三个无论如何都不 能称之为字，即使称之为字，那 也是地地道道的错字，更何况如此连猜带测欣赏作品有几多累 哎，即使作品有那么一点视觉美 感也早跑掉了。读者明鉴，这样的作品能入奖吗？



不错，百花齐放，百家争鸣， 的确是最根本的文艺创作方针， 我们并不排斥现代书法、苛刻现 代书法，也无意打击曾先生们对现代书法的探索精神，更不想上纲上线，但“现代书法”既然自 诩为书法，那就得遵守书法的法度，而书法的第一法度便是合法。《中华人民共和国国家通用 语言文字法》第3条规定，国家推广规范汉字；第11条规定，汉语出版物应当符合国家通用语言文字的规范和标准；第I7条对于书法、篆刻等艺术作品网开一面，规定可以保留或使用繁体字、异体字。而曾先生参赛乃至刊登在《中国钢笔书法》这一汉语文出版物上之《怒》作中的“怒”字既非繁体字，又非异体字，纯粹是毫无根据的自造字，其写法明显有悖于上述法律规定，是可忍，孰不可忍，对于如此离谱的“现代”，能任其开放、放其自流吗？



中国钢笔书法大赛是硬笔书坛的国赛，评委的评定如同法官的判决，评定的结果便是硬笔书法的导向，第七届中国钢笔书法大赛的评委让一帧生硬而近似“现代”的《佳期如梦》直摘桂冠已经误导了曾先生，如果第八届中国钢笔书法大赛再让不伦不类、漏洞百出的《怒》作过关斩将捧走奖杯，那更多的曾先生们势必趋之若鹜。好在第八届评委擦亮了眼睛，秉公执法，没让《怒》作获奖，否则东施效颦的“现代”书作势必泛滥成灾。因此；类似《怒》作的“现代”梦断三清山值得叫好！



本文原载《中国钢笔书法》2002第10期