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发表于 2005-3-6 19:15
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中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
中国绘画学- w2 } J! y. _9 B. J3 u
——从概念指涉到学术逻辑
, X; t( _/ m; b' z, G
: T) b2 k" S8 Z （一）! [+ H+ Q4 D+ c6 K4 ~
将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?# ~# G) o) t/ F0 w: s9 Q( K
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
8 \4 n) K6 h0 M. T' A（二）
5 n. b7 p5 W0 P6 X5 W另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
8 d4 ^( n( q f# y3 V @1 y- `体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
, G' b# F( H+ u1 \* G陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
4 a0 @% H3 }4 [; v1 H+ [ (三)?# j, t; |5 N$ j5 F
如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
3 V! o( w3 W% a8 B0 J我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。? C* O: a* C9 x; k& A! F
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。! m# j& S" T( f" `5 h' W6 y1 Q5 |
?? (四)??, @- r8 Y! u: j- G; j( l' Q
中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
" N/ v8 v N& l! V: w" x5 F但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
) ^! n! _8 k% I0 a(五)?2 ^" B( `: d' r/ G
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
. W( g# g4 L- E' T$ a0 v 也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。+ m9 L2 Y7 S+ }
因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致" D* p( U- R+ N
不同讨论情景所储备的条件罢了。 , h0 `0 o, B+ C- l
(六)??1 i0 ~' U/ X: x: }4 S4 E8 c
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?2 G; i1 R1 F* V; O' c8 {
然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
7 M+ T( s& x) P% _( L& Q那么，理想的方式是什么呢??
1 y2 Q, M1 U& B6 s4 Z8 H" S无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。? 事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
' v# M9 j+ p6 a7 e(七)?
, s7 W: [1 V5 C5 z2 |" }5 L“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
& C( i/ \ ^( `' [4 u" T“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。: h# [ R3 B9 m$ e' Z+ \
因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
& C9 m$ z; l/ e% z- U1 O2 b由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?2 d/ K" e7 p3 v" h t
? (八)?+ n/ p! o- {' v1 N$ p" }+ M" H
以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
4 e/ @- i5 _0 A2 H原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
+ A& Q9 G# b* x& M: p* `; a将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意， x. f! a) E+ T& p$ o. k7 b& T; T: _
还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
8 Q" z A0 E5 U6 l5 F5 p- w于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画: w" {( H6 h+ G/ _* P- |+ ]
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
. K# z- Z" f1 H/ z& ^9 J# L d9 u“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。: X0 ]+ m5 {7 p# p1 c
(九)?8 M, M) w% A8 l1 {) b4 V0 U" ?
在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
( I# i E$ h- i: f% {6 T/ J即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
1 i2 t4 C! t, Q8 I7 `6 |1 t8 S9 b于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?& m" Y+ e3 F X6 |1 ?/ c) a7 M
在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。3 t. w/ X! P; J( F. E& F- u
(十)??
' a% n) Q4 J: w$ ~5 Z6 D“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无& u7 e+ ?' J" `+ K7 S/ m9 _( T1 B
法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
& r- G" d, o7 G' \异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的3 }# [' S& `- t# s) o# _# n' g2 f
叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
+ X, g* o+ F( K; O/ ]7 D现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。: x, ^( T ^( m
它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
7 @ p* e# L1 G* x让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢 [7 G3 Q+ q" ? p3 Z
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
1 H$ }2 s% L* R9 c8 I: Z于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?2 X2 K6 n5 I d
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
+ N6 i2 _! x$ C# n同时也是走向现代形态的重要途径。# ]- D$ C8 r- h8 ^4 f
? (十一)??
! P) W& k/ [6 ^& Q1 d2 ]' Z于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：? V; b! H+ F# ?- X% }
中国画学原理?4 x% D/ z6 c; V6 f6 Q
中国画论体系
( K* V& M3 d0 ^7 Y( q中国绘画美学?$ m+ p& p2 ]! d B$ \
中国文人画学?
^' p. B2 y- k; ^& D6 z' d中国山水画学?& E9 H0 Y+ k* e. y+ d
中国花鸟画学/ S" w! h1 p- e! m8 S) F
中国人物画学?
, S9 P# [4 Z- R9 G( v1 ~' L中西绘画形态? }# c4 ]" @6 m3 G: Z, s
国画现代形态?7 z$ d# N6 l& i) A6 M3 a8 [
中国原始绘画) h+ h2 r+ N6 C0 Y& C6 s, C
中国民间绘画
. l- T2 ^% {( D/ h( E0 B中国院体绘画* I9 n, C! i/ T5 |7 u( ]
国画教学体系
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j/ k! W( J2 y, {6 ~* S ( e* I$ N+ |! ?& q3 j9 N
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狗仔卡
发表于 2005-3-1 22:25
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