中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
' u- A- }6 ^0 Z& }+ o% u2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.
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+ s& V4 i5 G5 e! `6 F- X中国绘画美学形态
目 录
: T$ p! T6 n4 c& |8 v第一章  中国绘画美学形态概说
    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
' a* A+ `+ D5 Q% E, w, V第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
9 Y; u/ z. R8 o# F, ^    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
    第三节  禅宗与中国绘画美学
0 d& o; m# m- m  h第三章  中国绘画的形式美
    第一节  外在形式
/ R9 P( \# @! v    第二节  内在形式
: a! S+ X9 Z' d( H    附一  笔墨之法
第四章  中国绘画的意境美学
1 k& C. e1 J0 F; f! h8 j    第一节  空化境
    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
第五章  中国绘画美学范畴之研究
3 b& H9 A' L: O- w. p) K: L6 ~, j. M# _    第一节  “气”之研究
1 @' F' b8 d& D5 F$ n/ v: q    第二节  “神”之研究
第三节“骨”之研究
    第四节  “逸”之研究
    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
# \5 `. D$ v  A    第一节  知识修养
% H9 h, v3 }' z5 h    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
    第一节  内在层次
( a: b# Y$ `# {# X( R8 B* {8 i    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断
5 v4 I- Y; T* k. u

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& b9 R2 E4 c, e0 H7 w# }. Q. d" V/ D# P
$ x5 p" h; r( d% s, F) k5 s6 X中国山水画学
, }" w, T1 E9 S/ U% m* M6 ?! R6 u  　　　目  录                       
, y' v3 u: t8 U" c& h第一章山水概念与情境涵义
第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
# }; E$ _- y/ X# F2 D１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
) x% l0 ~! w, C1 f３、“山水”涵义
第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
8 i+ I+ y- C% }2 ?$ w第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
8 V" X; j6 j4 ]! j' T" n( T第二章风水意识与山水画的自然取向
第一节风水的基本涵义
１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
３、山水画视界中的“气”
# W3 s# f4 D, P  c$ e第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
, H* V* K2 e; Q１、风水中的阴阳
２、绘画中的阴阳
第三章山水画与风水意志
第一节形势与龙脉
１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
３、形势
第二节山水与风水中对于区域、节气认识
１、方位与区域
# `4 p1 l, a; \9 a4 L( a$ ^２、节气
第四章山水画目的功用与观念起源
! {9 r$ A) [7 c0 I2 S第一节山水画的目的功用
第二节山水画的观念起源与早期形态
１、山水诗中的山水意志
２、文论中的山水意识与美学倾向
３、山水画的早期形态
+ g" F- D' w4 |6 F$ t第五章画体之别与山水画之南北宗
第一节关于南宗的基本涵义
( t& n- F# ~1 {. O" z* r' r１、南宗的建立
* O) t7 _) v5 p/ b+ t  u% D２、南宗的基本涵义
３、南宗的简略演变与流传
8 s3 d# G+ N+ Z2 C7 k5 P４、禅宗的文化智慧与意义
9 S' a3 I* f4 Z& _2 n' E第二节绘画中的南北宗及其含义
: S  m; s- M' |) V% U. r  d１、绘画南北宗基本含义分辨
# t/ p* @2 U+ q6 G! @２、绘画南北宗的源发与追认
第六章山水画的谱系逻辑
第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
2 l: C! _3 I0 I" b第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
1 [! Z1 F% t' O, F- n* C8 ]7 v! I4 X& C１、皴法的前提
２、皴法的出现
6 e. v0 H1 A2 j, b' j# ^; q３、典范的分辨
  j- f$ |7 ~# B4 A4 S; k" |4 k4 H４、皴法的渐次谱系
  R8 S" |5 B2 H5 M8 c第七章表现与观察的美学化方式
第一节山石的美学方式
/ H: g% G* i7 S2 h3 `# L( W+ L１、作为独立表现力量的皴法
２、皴法名目与来源
% s+ w: r4 I# n6 ]第二节林木的美学化方式
第三节山水画的观察与透视方法
１、“三远”分辨
4 D: K! F! b  }6 A２、比例与空间的营造
% N+ ?' m( N' |1 [第八章山水画学系统的认知与构建
第一节古典山水画学系统的建立
6 u7 Y0 W1 o$ F# d: d. C１、一般山水画学系统的构建
5 B. j7 N5 V* C) a  H" h第二节当代山水画系统的认知与构建
１、词语中的山水
- K) K& T9 q& N! O- \" X２、文本化的山水
３、原始文化情境中的山水
) _/ F7 U4 {! K6 E; V４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
５、美学化的技法
8 M( L! t2 S/ A# _$ ]６、山水画的观念起源

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' J( g  N9 x! {/ N傅京生 著

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中国人物画学
; l' ^/ ~$ G$ _目录
第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
１、视角的转换
２、方法论的确立
# w8 F' r6 P. D9 `/ w3 x（１）文化学的方法
' \& i# k) M: E- U5 d  E（２）语言文字学的视角
& }8 }6 z, |/ D* g4 @（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
, y) ]3 q1 S. }Ｂ、由品评引发的人物画理论
Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
Ｄ、形神与阴阳涵义
3 V. c4 P' G% }Ｅ、表现的美学化方式
& m' J& W" H' E" o% p7 S: dＦ、集体意识下的人物画图式
: |% `+ J5 U4 ?% z' PＧ、科学文化形态下的人物画
! L9 y/ G& S8 w" J! E第二节古典人物画理论形态的整合
( e: f  c5 I2 y; ^" \- n% W第二章人物画的文化心理规定与概念前提
& A0 C, O+ s8 k第一节汉字及词语语境中人的含义
3 A8 B, B9 {( a# N5 h１、人的最基本涵义
& _- J( Y* C* d4 e6 X* q" f) N２、“人”字结构因素的人文涵义
* S4 l" S1 E4 I0 d３、“人”字的直接引申涵义
" T  s! ]5 j! ^6 o$ N４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
5 [* x1 {9 y# D* a第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
! W. d4 k; [( h, d9 Y+ @! |１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
２、作为人的存在层次与文化的价值层次
３、对于自然的认知与表述的局限
４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
7 G9 R  V& D" a; r/ i/ L# [8 ]. a第三章中国人物画的结构意识——相学
% k) O7 P- o) v( O第一节骨法的含义
9 M6 ^9 @7 k: f3 k  a１、骨法的原理
２、骨法志
３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
第四章人物画的认知方式阴阳与形神
( @: s" L5 B1 ]. x第一节阴阳的涵义
１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
/ H" `2 {# H' z4 ^& T! z２、人物画学中的阴阳
第二节形神关系的反复辨证
2 d* h; P! `0 J6 i１、哲学情境中的形神
- ]! H4 c6 x0 y& K+ T6 M２、人物画学中的形神
第五章 审美风格与美学方式表现
. u3 u/ J0 [, O) ]第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
１、有关人物画功能的分辨　
& H# I4 M; S" B  O２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
/ n+ T+ C/ T4 Y4 E* h% x7 H第二节表现的美学方式
１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴
9 c# y- i6 z8 w; M" C7 A

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中国画论体系
目 录
导论：一个有关衍义系统的架设                  
! p! E( c6 ^# f  C第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
& K' ?* `$ E6 A1 @; z+ ~' |7 n        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
7 `: G3 p+ E7 b$ f    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
( W! S* o4 V4 c- ~" c  @        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
0 E. f. r* T% q第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
; l- Q# L$ A# }( `: T  J    一、绘画的独特性
    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
) v! g8 }/ B5 W2 U    四、审美范畴的进一步扩大
6 f. v. f, |5 K$ j! [    五、山水精神
        （一）功能  （二）方法  (三)目的
第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
" i& P/ Q6 L- V2 D- x8 K  \第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
) O' J4 R# y, A2 g% K  d# I一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
二、院里度数的基本准则
+ c$ e( o! h" X- R+ s+ j4 g三、文人画理论系统的设立
     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
四、分科意识：中国画学系统的分别营建
山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
% T0 z9 j2 ~+ z3 ?(四)透视：一种视觉违反的动态展示
人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
! k  S4 U1 L0 y4 H（二）传神之于人物画的理论意义
(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
6 \: H: e6 D" ?9 W8 r, V    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
( Q1 `2 A4 Q( \畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
; U8 P  q; }3 f* ~9 a& d+ }(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
6 S* z! z) z' y" P% r# C$ S一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
" p9 `0 }( `3 N# o' Z5 e- e五、人物：真实传达与反证定位
   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
六、山水：禁忌下的判断
第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
7 t( Z) w4 R5 @% m, o8 I5 u一、禅境的设立与南北宗之区别
    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
  {( m; F' i  ^9 V    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
  二、艺术修养与门类互渗
: {- C  Y7 ]3 R& q; u(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
(三)主体品格的操守与锻炼
  三、品评：格调的确立与实际操作
* l" D1 `: C3 A9 _3 H+ c6 `' d(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
. [! v) X9 `7 Q: e: o+ Y- D! D9 s(四)对过去范畴的涵义重整
  四、山水艺术观照
    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
3 e' h' D; l  d5 o  B6 c$ k  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
9 l% d, p& e& u9 Q8 ]  B    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
( @3 m& k+ x( e  f/ B    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
% |9 S5 ?: e7 a2 z. j第七章  清代  全面拟古与观念泛化
: {8 z+ d+ [6 s6 t# V& V' ]  一、中国绘画学思想体系的全面营建
    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
  二、形式主义的历史文化涵义
" N6 m, g: G- c    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
) t4 \2 W: I* K0 y) |  三、品评的泛化性重整
    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
5 C) }6 I$ j" k  四、绘画审美的文化底蕴
    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
; h; d( L1 ~& h9 F    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
# i: B2 u" a& T, v' o5 ?7 b/ z8 W  五、创作本体的集合
! P8 H% C. O* Y! w. `$ s(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述

天堂有音

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8 v8 n, s9 ]( `' \' A! c
国画现代形态
目录
8 X+ h& l% X' D) O- }第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
7 x( e( [) ~, r  E第二节中国画的观念逻辑
第三节中国画的形式逻辑
(１)“点”、“线”关系
2 @/ e; L- _3 D) k0 b8 S(２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
(４)书写及表现的逻辑
第二章现代中国画的范围与艺术家概念
0 W: ?/ e) ^! L  H! X: r3 v1 i7 D第一节现代中国画的涵义与研究范围
- C: x  M0 |- K, t, {/ ^第二节现代思潮的涌入
3 K+ C( K/ r# |5 v( L' w第三节林风眠
第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
# v# N' Q3 z. }9 U+ ^& y# `0 K第五章文人画的新感觉
第一节讽喻与趣味
第二节遁世离俗
第六章荒蛮与飘逸
, @0 p! b+ y( ~. _2 Q* X' t/ \第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
( T9 w* @: G2 B- P( U. w2 I8 I第七章水墨话语
: E/ \) g; J- e* I, i% u6 J第一节水墨：表现．情绪．语言
+ b" x& n, G4 r& w, X/ f6 n8 o: L第二节水墨：肌理．样式．符号
( b5 }. ?$ ^8 Q; w/ y6 w, @* k第三节水墨：形态．感觉．意象
第八章彩墨与语言
# G+ r2 [8 w1 W! f$ `第一节工笔重彩
4 q: V: @( ^; w* x: D第二节表现性重彩
" C+ C+ }3 Q5 t第三节墨与彩
$ H. k5 Z! |+ ]第九章从抽象水墨形式到观念的提升
第一节书写性水墨
2 N3 J+ B' Y2 O: a- ~, N6 ]第二节水墨图式
# B4 r/ ]0 t$ w6 {  p' M' d第三节观念水墨
- e7 ~* m6 [& K3 o8 d结　语　观念背景与理论设置　　
& q. H: \3 V8 @7 {. m9 |, Z$ N

天堂有音

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孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
——从概念指涉到学术逻辑

                                    （一）
将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
（二）
: u1 ^# t2 @* G1 r- e+ k另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
! L; G9 _# ~0 L5 z& c. g陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
                                (三)?
如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
. Y0 y2 W& g2 U+ W$ b3 q1 I9 ^  A然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
3 m8 C  D6 @6 b2 Z& n7 {??                                  (四)??
0 U  b7 a1 x; q中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
0 t2 f- P6 a: L$ Z+ N6 C7 i/ c但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
9 N5 {; A2 g1 k, n(五)?
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
: B) a+ O" u0 o8 Z因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
6 I- e' U$ u+ w) t; W不同讨论情景所储备的条件罢了。
8 C( B# ]0 z6 `5 b: s7 b2 }  ~(六)??
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
* h$ C. \- m' r8 U( _然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
那么，理想的方式是什么呢??
无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
7 |  K1 E$ a) L9 s( T, y5 S(七)?
“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
- q' {% B( C+ |' v    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
2 ^- Q" }8 s3 ~0 s( S由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
. i( t8 L+ I' R, T?                                   (八)?
! d. Q& @. Q, x. _" y以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
% X) a! L0 q. `4 F0 h将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
0 [' r% [' f' Q* w5 d! A; \还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
! i8 h2 l- B$ @5 l$ ]4 |  @  h6 j+ k“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
(九)?
1 h  {# l. z  a. E: |# g在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
; \; m; G) |$ ]! @于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
% L  [8 H$ H: D$ K7 P3 a' Z在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
" `3 r( ^0 ]4 f“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
+ d$ v) _! O9 v; Q; }# v& R$ s法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
2 U: o! S9 r+ V7 T异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
& N/ O4 F( i' r' F; |它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
* w7 y1 a- Y; n& x7 d& J; V: e4 B让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
6 }6 X$ `3 k% o% R8 n  w于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
& U! ^! ?/ z* k7 I0 D形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
同时也是走向现代形态的重要途径。
?                                 (十一)??
于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
; [! L# y8 a' E5 `) n/ B0 \中国画学原理?
1 V' l" M4 }7 y2 t中国画论体系
中国绘画美学?
6 v0 M7 a. S9 \& U中国文人画学?
中国山水画学?
中国花鸟画学
中国人物画学?
7 _! b/ R  \6 H8 N8 _( a中西绘画形态?
国画现代形态?
中国原始绘画
2 N; Z' q2 r9 `: X; _0 t9 \! Z中国民间绘画
中国院体绘画
6 ?  [+ `' V  Q( a2 W8 A' p1 g国画教学体系
……?
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