中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.
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; _! a9 l# p1 ^7 D& U( P/ u中国绘画美学形态
目 录
, b! S( f) C+ `9 O3 u" L第一章  中国绘画美学形态概说
    第一节  整体结构
2 v3 ^2 ~9 k9 L* [    第二节  稳定系统
3 d! v, }. ^3 f6 b- z  u* }第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
$ D9 [9 }/ A- O1 ^+ ~    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
4 Z) a( f# t& I/ g4 }% @) A    第三节  禅宗与中国绘画美学
第三章  中国绘画的形式美
  I, d/ I) m8 ^$ n2 ]    第一节  外在形式
: G, e% L! `. a3 `  J2 Q$ F    第二节  内在形式
    附一  笔墨之法
: U4 `# `& `1 A8 y& [8 Z3 ~- b第四章  中国绘画的意境美学
    第一节  空化境
1 |" m/ S$ [" Y    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
1 q( d$ R9 @& c8 q2 G第五章  中国绘画美学范畴之研究
    第一节  “气”之研究
" k# D/ b( i; |9 `/ Z    第二节  “神”之研究
, x+ L! ?: x3 r第三节“骨”之研究
    第四节  “逸”之研究
    第五节   综合研究
5 g# y. T3 I# V第六章  中国画家的修养因素
# h" b* m/ ]4 [) T+ y    第一节  知识修养
. `$ @- f" W9 X6 D* O; O& F( H    第二节  感受修养
: k4 v! }5 P2 U) c( }7 u1 J; f第七章 中国绘画的美学实质
    第一节  内在层次
    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断

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" @2 q2 l# H' H中国山水画学
  　　　目  录                       
4 }) y5 t8 e6 V. }+ q第一章山水概念与情境涵义
第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
３、“山水”涵义
% w- c- \, q$ n7 {5 B: v! p7 J8 q第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
7 e) g. p( N! S8 k0 \4 e第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
0 Z4 U0 F7 w4 E/ N  u第二章风水意识与山水画的自然取向
3 _6 A7 I6 \. ?! A* S+ c! Z第一节风水的基本涵义
8 V/ D8 }" Z6 _" _$ @１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
, t) J( _3 ?; P$ t３、山水画视界中的“气”
第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
$ b9 X  I& z, _" m# D２、绘画中的阴阳
6 T% S2 o3 q# ?7 Z1 d- c* d第三章山水画与风水意志
第一节形势与龙脉
, U( W0 q) ~1 P2 L( K１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
2 h" r/ G% t$ I* ^３、形势
5 M3 u' I2 z6 r& n第二节山水与风水中对于区域、节气认识
9 W1 |( D" m+ A" h  t2 @6 Y' l１、方位与区域
: c' {7 j% P, K# U２、节气
! F1 ?% z7 K! ~4 u  ?1 l第四章山水画目的功用与观念起源
第一节山水画的目的功用
3 Q/ E/ \+ |' K第二节山水画的观念起源与早期形态
１、山水诗中的山水意志
２、文论中的山水意识与美学倾向
) E1 u+ ^: o  e* f３、山水画的早期形态
- w5 S9 e+ |" w- a; }2 r) S第五章画体之别与山水画之南北宗
第一节关于南宗的基本涵义
１、南宗的建立
２、南宗的基本涵义
' c! K% P& c0 w, m7 D. O３、南宗的简略演变与流传
; j2 |7 C  z/ X' o４、禅宗的文化智慧与意义
第二节绘画中的南北宗及其含义
１、绘画南北宗基本含义分辨
２、绘画南北宗的源发与追认
第六章山水画的谱系逻辑
1 H" C) |0 ]: [% O第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
# R; I( s9 H. m/ q' F, h- j' d第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
& Y7 o" U- j1 B4 \- O2 H１、皴法的前提
２、皴法的出现
３、典范的分辨
４、皴法的渐次谱系
+ l- W% B# ?9 \" J7 r/ D  {7 Y2 M7 |第七章表现与观察的美学化方式
第一节山石的美学方式
１、作为独立表现力量的皴法
２、皴法名目与来源
8 f9 a+ a1 N2 K" K- }第二节林木的美学化方式
) a$ k0 S: [% @4 M8 H. {第三节山水画的观察与透视方法
１、“三远”分辨
２、比例与空间的营造
第八章山水画学系统的认知与构建
- x1 q: z+ q9 ^第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
第二节当代山水画系统的认知与构建
, K6 }' U5 v# q; Y１、词语中的山水
( t# {4 ?3 D4 A( {5 \2 A7 |5 m0 |２、文本化的山水
' Z( l3 f3 {; q( U6 b* ^. }0 C  ?３、原始文化情境中的山水
3 _3 K" M  I; T/ Q４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
) @! u& n. h( T7 l" M５、美学化的技法
６、山水画的观念起源
9 A7 [& ~/ t) l" H* P- T( Y

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; \+ e* g. {" R7 ^( l! A2 f傅京生 著

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9 g4 v8 g7 M( D1 M7 s7 Q0 ^/ p0 V中国人物画学
目录
第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
2 Z' C3 a  F# T$ E9 Z- C１、视角的转换
3 r# v  o) _5 N  b( O( C% `２、方法论的确立
4 I7 x# E+ T( {; k8 O! A' D: s1 N（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
8 x8 J( g' E" G/ ]/ fＡ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
/ O3 k1 F# w) L  p( P0 }Ｂ、由品评引发的人物画理论
Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
" R5 g( R* `/ O" S: SＤ、形神与阴阳涵义
Ｅ、表现的美学化方式
5 J* p- c6 m9 I) nＦ、集体意识下的人物画图式
Ｇ、科学文化形态下的人物画
第二节古典人物画理论形态的整合
5 B, G; }  M" [5 C7 g0 t第二章人物画的文化心理规定与概念前提
第一节汉字及词语语境中人的含义
; J$ W) M: W* s; s% t１、人的最基本涵义
- X9 h" x* A) I' c! \% j5 b5 v２、“人”字结构因素的人文涵义
３、“人”字的直接引申涵义
４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
+ L6 b: R: R; i1 t! e２、作为人的存在层次与文化的价值层次
, }1 ]+ l* `# X" h; E３、对于自然的认知与表述的局限
４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
) w6 ~3 r+ f) C5 u; W( W9 ^2 E第三章中国人物画的结构意识——相学
  \! \5 @( [/ D2 @8 l# }& Z第一节骨法的含义
１、骨法的原理
２、骨法志
2 u/ _) d1 M& |8 ?2 }  x5 y; ?6 o- q３、骨法的绘画学涵义
# H; l, M( V0 b第二节相法与喻象思维
* L9 {7 m3 E" C7 p; S1 N/ C第四章人物画的认知方式阴阳与形神
% @& a$ |: D9 K3 G( k第一节阴阳的涵义
8 _; `, O+ w/ a$ ^１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
, N, |9 c$ [/ v２、人物画学中的阴阳
! s1 b3 A* B: G1 w第二节形神关系的反复辨证
１、哲学情境中的形神
- k8 P$ k+ b" o% Y２、人物画学中的形神
8 D$ a7 O/ S, B3 P3 U* T第五章 审美风格与美学方式表现
第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
4 X: }! E8 H& ]7 H; x１、有关人物画功能的分辨　
# m6 p' q$ K" {3 m0 F7 P5 l- o1 q) k２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
$ v8 G  f; t8 h$ Y9 |第二节表现的美学方式
  ~  o$ m5 B6 P; g  I１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴

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' o1 N- b3 X, [  ^0 \+ M中国画论体系
目 录
导论：一个有关衍义系统的架设                  
0 L+ j; P1 V& Q. c第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
% q% ^* i% X9 V$ D5 Q# M    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
/ T+ ]$ Q) i- c( H* |, ]        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
( }  R4 L+ Z( {    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
5 P$ w& K3 C. d( O/ t1 q% G' {# L第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
    一、绘画的独特性
& F: z# ~* [: u! [    二、绘画的主体性
: j9 G7 _4 ~8 ?, g  ]+ b' d    三、品评的出现及其框架的确立
3 w* h9 n9 a! K9 q4 E7 Z    四、审美范畴的进一步扩大
    五、山水精神
( w- `& O! r  z        （一）功能  （二）方法  (三)目的
第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
/ R3 a# }3 p' q% N" H$ _    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
. G( I7 w! S# s  Z+ \9 ]（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
$ W- Q. J" H. [9 N: _二、院里度数的基本准则
三、文人画理论系统的设立
( h2 m3 G- \1 q3 ?3 i6 M% E     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
. ?9 i3 b/ [1 a" E四、分科意识：中国画学系统的分别营建
) i" e6 w( o  a5 k山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
- Z% W8 j. F, O1 R(四)透视：一种视觉违反的动态展示
人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
（二）传神之于人物画的理论意义
/ c, l0 E4 p8 [0 H" \(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
2 l( [/ w$ y2 X! T% ~; K. c畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
(三)由图腾理念进入欣赏悦目
第五章  元代  人化自然与古意皈依
- @) k% E" B, s* J; x一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
: |9 t7 ~) }. z, ?# a/ \  T7 k四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
五、人物：真实传达与反证定位
2 l3 }6 ^. }: _* K$ d' Y   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
) `8 u8 K9 b, h9 |六、山水：禁忌下的判断
% a1 j" [3 O! B5 }第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
一、禅境的设立与南北宗之区别
    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
: p5 o* s& e  j# l) _. D1 t( C% {    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
3 f! Z" i6 H1 O; R  二、艺术修养与门类互渗
(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
4 r* f, e& A5 Y+ ^+ d3 ?$ e' c(三)主体品格的操守与锻炼
2 ?+ Y* Z9 M5 F( |& e  三、品评：格调的确立与实际操作
' I+ o! S4 o& m, q2 _(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
" K9 z7 f, f. a  四、山水艺术观照
    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
: M2 ]5 h1 l. P1 Z6 |( C  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
* U4 w+ o2 @, S2 I: B$ n    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
9 J2 a- S4 d* @2 V第七章  清代  全面拟古与观念泛化
  一、中国绘画学思想体系的全面营建
0 z7 w0 w( s% O! h! P# w) p. E2 {    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
8 m1 I: P  B6 [  二、形式主义的历史文化涵义
" I1 y0 R, o! }6 I    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
  三、品评的泛化性重整
    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
  四、绘画审美的文化底蕴
6 I5 z& ?; `0 v# G    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
- G. O0 A0 x2 g9 P  五、创作本体的集合
(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述
6 w/ S9 S! ]" Q3 N/ p3 h6 d/ {

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" X  d2 X9 ~/ t1 z" H" g/ d国画现代形态
4 I- S5 j8 b8 q. G; O( I' E目录
第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
第二节中国画的观念逻辑
第三节中国画的形式逻辑
( I3 Y/ N0 o! A8 F(１)“点”、“线”关系
# T' k/ v7 ~6 g; U/ E: |! Q(２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
(４)书写及表现的逻辑
第二章现代中国画的范围与艺术家概念
3 V5 |1 o( o* J: T第一节现代中国画的涵义与研究范围
第二节现代思潮的涌入
6 G) ~7 ?5 B! g; H. o9 V4 W第三节林风眠
9 [, y0 n  p& [第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
) k4 j4 B3 c2 p: l& p第五章文人画的新感觉
6 @) i. Y* P% B* y# j% ?( P第一节讽喻与趣味
第二节遁世离俗
  n# d8 K# H! x. Z( _8 W8 P' N  e第六章荒蛮与飘逸
6 R8 P/ _6 f2 b2 T8 L4 x) |$ {3 M( o第一节浑雄的意味
+ ?) p1 G) l9 w% @( F7 c! @第二节缥缈的涵义
5 |5 v" W3 ~4 J3 v/ a; z: q# d第七章水墨话语
第一节水墨：表现．情绪．语言
1 R3 ?$ u1 x+ a5 v9 M第二节水墨：肌理．样式．符号
( x! k: n1 x, ~  D5 F% A' n第三节水墨：形态．感觉．意象
第八章彩墨与语言
, p, b8 ~+ B9 [* O1 ~5 o第一节工笔重彩
8 s! N7 ]* i3 ]  A1 k第二节表现性重彩
; n4 ?5 q! B( M! ^6 f% H" @; f( m' U第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
' F1 z: N7 o  |7 o第一节书写性水墨
第二节水墨图式
第三节观念水墨
8 t# x# L- C' Q1 b结　语　观念背景与理论设置　　
- ~" s) I+ L& \. O* Z) A5 V

天堂有音

[UploadFile=B1C8BDCF_1109687459.jpg]
孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
/ \- [1 s3 s9 i; G几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
——从概念指涉到学术逻辑
7 S3 Y, N: h* U. H8 G8 W9 A+ e
0 o& l: ?4 u( Y+ ?3 h                                    （一）
3 W  P7 J3 Y: r# U0 \将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
（二）
" C: f" G3 V3 n* n. r0 f. C% n/ s5 Y0 K另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
                                (三)?
如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
* m( s( O7 R) B& e; A& E, y我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
) \* Y* _; K, C  ^! B& p2 F" [5 g然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
, S7 z1 h$ b* {* E( A1 D6 g??                                  (四)??
1 m, \& j$ u. w& e; v中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
1 _" D4 s4 w3 V% B8 O(五)?
在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
* `7 N+ m2 w- X8 e  Y因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
8 S' M' O% m. x. R/ U1 ?5 t* ]不同讨论情景所储备的条件罢了。
2 E) K" @" D# q+ N& z(六)??
9 h" J! d) c3 E9 @其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
那么，理想的方式是什么呢??
无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
# Z9 P8 `# |0 F. m* s- \4 b- V(七)?
7 }: d: J' z. `7 D! X7 {“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
& [2 h, @# t+ v+ x2 Q    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
* W( }8 O; q3 A6 l! b/ z( G! O2 u?                                   (八)?
以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
: R/ j) x9 N8 F! f+ M将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
* _2 U( G% X, k) d. @, ]& Y“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
(九)?
在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
8 ?# @' X2 k3 S( t2 F4 O: S于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
' A  \( ?4 ~- R' V, ]3 c在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
: @: P5 g) f8 G- i$ f& L4 J“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
# C: V( `  t3 ^4 D& A2 W法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
8 v* O2 \  {, Q/ T# }4 f于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
$ ~- I" c: N) x* G/ F4 r同时也是走向现代形态的重要途径。
: D) W& j# ?3 I; R9 v7 r?                                 (十一)??
1 i) A, c) q2 n& E于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
3 a1 _! ]4 M' [' [3 G中国画学原理?
4 R! Y6 p, V" j; Z( n& R* V中国画论体系
. P# @/ c* b8 ~8 c% H$ P, d中国绘画美学?
中国文人画学?
; A9 N! o, g$ Y) \  S中国山水画学?
中国花鸟画学
中国人物画学?
中西绘画形态?
国画现代形态?
中国原始绘画
中国民间绘画
& y1 G6 G9 Z  y4 F; h, l* H中国院体绘画
" {8 \7 ?% A8 P; ~6 W国画教学体系
……?
6 |! n8 |7 q& b" j; H5 g) a* X/ t

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