中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

天堂有音

:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.
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[UploadFile=C3C0D1A7_1109687176.jpg]
; b, a: b6 U2 e中国绘画美学形态
目 录
* Y6 L& ~& y$ c' ^; `第一章  中国绘画美学形态概说
' D! H/ v/ j$ U+ ^    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
6 k0 R& r- ^: z第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
/ t# P2 q& h! \( E) T3 l7 Q    第一节  儒家思想与中国绘画美学
    第二节  道家思想与中国绘画美学
+ x6 S3 s* Z& A2 d% X% z2 X4 L    第三节  禅宗与中国绘画美学
0 S0 l$ o7 s$ m6 h: W  y第三章  中国绘画的形式美
6 }* w+ z- }' ]( I# d/ Q' n    第一节  外在形式
! F8 v4 X& S; a) T6 r1 |! C( H    第二节  内在形式
+ @1 t8 b% d6 v3 {8 S    附一  笔墨之法
第四章  中国绘画的意境美学
    第一节  空化境
. K" V# N6 w0 J    第二节  梦幻境
    第三节  超越境
* J! F8 T9 h% c* m: G2 Q第五章  中国绘画美学范畴之研究
8 Q/ S8 s" }! w2 G    第一节  “气”之研究
' ~& f: x3 C5 ~* W    第二节  “神”之研究
第三节“骨”之研究
! D" ?: a1 [3 A& h    第四节  “逸”之研究
* p% U' g0 j* S+ z/ Z: [    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
7 W- d5 G' X% c' T  F0 A$ y    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
第七章 中国绘画的美学实质
5 P  W5 `# H4 W9 e0 ~# C$ A  Q    第一节  内在层次
+ c8 U  K" V) U! t& V; h; B    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断
" m4 X: V& V8 v4 W/ F

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5 \5 m1 P/ v  \% K3 ~) {  a中国山水画学
  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
( H! i/ {& d7 z$ J& Y) C: L6 d第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
３、“山水”涵义
第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
6 c1 [0 f- ^$ t' d2 {: c$ G第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
. D& ?6 ^* |7 z" _  f% o4 b$ J! t5 h  v第二章风水意识与山水画的自然取向
( v, j/ v' q" E$ e% T" ?' C第一节风水的基本涵义
+ @: O+ v. d2 z１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
0 ?9 `& K  `4 H３、山水画视界中的“气”
第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
１、风水中的阴阳
/ X5 o; ]* S( O% m1 C& G5 f２、绘画中的阴阳
5 y7 E4 v* {! l8 v. c第三章山水画与风水意志
第一节形势与龙脉
/ x5 L( J/ `8 {: y6 k( W１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
6 R& a1 E4 \+ _３、形势
( \0 P# X: H- e  d, }第二节山水与风水中对于区域、节气认识
１、方位与区域
２、节气
第四章山水画目的功用与观念起源
第一节山水画的目的功用
9 A' O9 n. L) C! c第二节山水画的观念起源与早期形态
１、山水诗中的山水意志
' h7 j) l1 U% z5 ?2 U. ^２、文论中的山水意识与美学倾向
３、山水画的早期形态
' e3 i* D0 E3 Q1 }( }. s0 |第五章画体之别与山水画之南北宗
第一节关于南宗的基本涵义
１、南宗的建立
- E3 [8 i5 M* X3 k: o* _& w２、南宗的基本涵义
, ]2 Q. d6 o1 [8 |8 f+ Y３、南宗的简略演变与流传
４、禅宗的文化智慧与意义
1 U- |4 _3 d  \! R第二节绘画中的南北宗及其含义
１、绘画南北宗基本含义分辨
２、绘画南北宗的源发与追认
第六章山水画的谱系逻辑
' J9 u. H+ E$ y9 v( D1 B第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
5 A$ ~  k* D# V5 p, E* q* p第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
5 p4 j9 k* _! ~１、皴法的前提
２、皴法的出现
5 c& }6 V) Z7 k* b2 k$ z$ b３、典范的分辨
, K% R( |, U; T5 Y) M9 ~( ~/ V４、皴法的渐次谱系
第七章表现与观察的美学化方式
第一节山石的美学方式
１、作为独立表现力量的皴法
& E6 H; Z( n% t: z' Y２、皴法名目与来源
第二节林木的美学化方式
第三节山水画的观察与透视方法
# _& T- R1 T7 A' r- y１、“三远”分辨
２、比例与空间的营造
第八章山水画学系统的认知与构建
, H- {+ c# ?3 t$ X8 ?第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
第二节当代山水画系统的认知与构建
5 l5 h- I. c1 c% v１、词语中的山水
$ c4 F! Y" ^9 I7 j7 [( j# h* ?, L: v２、文本化的山水
３、原始文化情境中的山水
４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
/ u6 w$ `9 K& U+ O* M! O５、美学化的技法
６、山水画的观念起源

天堂有音

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9 \0 x$ v! u, N' d$ r' u) C& t傅京生 著

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中国人物画学
目录
第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
6 r5 v" o  s; N$ V) P! ~' K第一节中国人物画学构建方法
: ~$ `9 \. D' h4 r4 R* s- y１、视角的转换
２、方法论的确立
（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
( E% Y7 ^9 r- v$ v（３）体系逻辑的建立
  y. H$ W1 P8 _4 c7 d7 K（４）体系的构成
Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
Ｂ、由品评引发的人物画理论
; t$ }* M; z  A8 c0 ~Ｃ、喻象思维在人物画理论中的体现
Ｄ、形神与阴阳涵义
Ｅ、表现的美学化方式
Ｆ、集体意识下的人物画图式
2 |$ \3 U9 F2 HＧ、科学文化形态下的人物画
" K* i. _$ Y1 l0 b第二节古典人物画理论形态的整合
第二章人物画的文化心理规定与概念前提
$ I+ e/ F* l; W# Y" r$ @& Z( z第一节汉字及词语语境中人的含义
  y8 _$ d$ o- L! u１、人的最基本涵义
２、“人”字结构因素的人文涵义
. }% v; _7 X4 ?# i３、“人”字的直接引申涵义
４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
; y- e, ^2 _# F+ |) G２、作为人的存在层次与文化的价值层次
' j2 [/ k7 ], R8 ~! y5 _３、对于自然的认知与表述的局限
% K( ~: B, \* y1 G7 d４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
第一节骨法的含义
& Z3 V4 U4 d/ f+ R$ D) Y- V9 i# n１、骨法的原理
２、骨法志
! f6 B% K$ V& E３、骨法的绘画学涵义
. [4 Z/ F$ Y, d0 O2 [; [4 [第二节相法与喻象思维
+ P4 N8 Z; {; G# ^. m8 o& A第四章人物画的认知方式阴阳与形神
9 p* Z) n! U: }1 q; S2 a第一节阴阳的涵义
１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
9 v" c$ Z/ P. v7 f3 D２、人物画学中的阴阳
1 }9 E- w; B* _* \) ^第二节形神关系的反复辨证
7 t1 ]# O2 V( [6 }9 X9 f3 `+ i１、哲学情境中的形神
( F# |. }% B1 g1 N% Y; E２、人物画学中的形神
第五章 审美风格与美学方式表现
第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
１、有关人物画功能的分辨　
２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
4 Z) y8 ]- J" ]5 k2 V第二节表现的美学方式
& i2 Z4 L; o" g* Q8 c/ n１、人物画的线性美学
２、描法的美学内蕴

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中国画论体系
目 录
导论：一个有关衍义系统的架设                  
( I( f: K9 T; m4 v, ?+ h" X3 d第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
7 v3 U2 r& V9 N7 k& M    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
' }5 ]6 \1 v8 B) D* X7 E; B  P        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
0 H; s$ V- a# E/ [, [) X% i9 i, [        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
! d1 V$ q3 r' [' a/ z0 a3 e第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
8 N, Z- s5 n6 C' V# K# @    一、绘画的独特性
% e* |# V, |, x7 W! I4 v6 d    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
1 `0 S6 X( A. l3 @    四、审美范畴的进一步扩大
$ w9 h# p* ~  h7 p0 S* x1 \    五、山水精神
0 w# d" F- p. T1 j7 K4 M& B# D. w        （一）功能  （二）方法  (三)目的
0 }! S6 T7 j/ E  n2 k0 r7 u, N5 m第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
0 `/ w* g( B7 v4 N: j5 B    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
8 H4 p* [3 r: t  \    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
5 h, Q* L! z4 S+ M9 \    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
9 d+ y- k$ F7 K3 x  w8 V第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
& f3 w  K$ A- x! Z3 K# m一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
二、院里度数的基本准则
三、文人画理论系统的设立
, `* `9 `: W9 M     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
  C7 o8 W! f6 r# q# K- E四、分科意识：中国画学系统的分别营建
6 F6 t8 [6 T3 f4 B$ e+ `/ l! v4 [6 s山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
(四)透视：一种视觉违反的动态展示
人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
2 L+ v2 h1 A* Q! E4 U2 {（二）传神之于人物画的理论意义
. `- z* \/ f4 T9 q' M$ Q(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
(三)由图腾理念进入欣赏悦目
" }; C8 B$ R" c) O第五章  元代  人化自然与古意皈依
一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
0 u6 X7 y& A3 H三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
0 Q3 n, Y5 H. r, s  v. l* Z- D& N9 i五、人物：真实传达与反证定位
   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
7 }0 B5 f7 l6 V  L* Q. ^六、山水：禁忌下的判断
第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
一、禅境的设立与南北宗之区别
    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
6 W8 j( R- J7 r; I# r" w) K, e    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
  二、艺术修养与门类互渗
(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
(三)主体品格的操守与锻炼
) j* C2 Q' R* z% u9 h/ }  三、品评：格调的确立与实际操作
(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
(四)对过去范畴的涵义重整
  四、山水艺术观照
& E& K# _5 b5 @4 }! m    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
/ T9 M4 Z5 M) V) V  @6 N' p; Y+ u! q    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
) S! {+ O/ T# I: a    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
第七章  清代  全面拟古与观念泛化
4 {$ U% R! N8 R+ _& w  一、中国绘画学思想体系的全面营建
    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
; C. d/ R" K: c3 ?3 V2 c, a7 V. a2 k  二、形式主义的历史文化涵义
    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
$ O+ O8 T5 F/ G4 ]8 N( d  三、品评的泛化性重整
    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
" Q- W/ x5 u6 q( M) I  四、绘画审美的文化底蕴
( d  }7 j( q. {+ j! b* ]  ^$ h    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
  五、创作本体的集合
(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
  L/ S7 _% S6 ]4 p- ^# Z(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述
7 R0 j0 s# ^2 g+ P3 x0 L1 ^

天堂有音

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# i  J% c6 _. `9 I) Y
  y4 y8 f7 F2 ~( J8 {! v国画现代形态
" j# ^  Z& m1 A, r  x2 G  _. Q目录
7 f( \) w& m0 j* w0 g第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
6 G1 ]( }; c5 g% H# W第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
6 I4 R2 n& O5 S9 K3 R0 y3 Y0 J第二节中国画的观念逻辑
第三节中国画的形式逻辑
(１)“点”、“线”关系
(２)形式演绎逻辑
(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
; [7 v8 K. K1 ]$ Z+ v(４)书写及表现的逻辑
第二章现代中国画的范围与艺术家概念
' y5 e$ c  ^  p第一节现代中国画的涵义与研究范围
' F- @5 F$ t3 g" G; V  @第二节现代思潮的涌入
第三节林风眠
第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
第五章文人画的新感觉
第一节讽喻与趣味
3 G- u$ I- c; Y& x第二节遁世离俗
$ _+ e9 V6 ^, `& M" ^9 H8 `% }第六章荒蛮与飘逸
8 E& ?# u9 F3 Y) x, k/ Q第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
  ]/ a& m  D3 g/ W  j4 I第七章水墨话语
第一节水墨：表现．情绪．语言
第二节水墨：肌理．样式．符号
第三节水墨：形态．感觉．意象
' j4 J5 }4 V- [3 \, Q0 D第八章彩墨与语言
+ e8 ?! Y. }( F) ?第一节工笔重彩
6 x% U% R6 K2 D) s+ ?; Z9 |  s" ?, {第二节表现性重彩
7 K' {3 r3 C7 _' f* D第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
第一节书写性水墨
5 H$ \& y% y: D" [第二节水墨图式
第三节观念水墨
) i' \' r% i1 J' g7 u1 ~结　语　观念背景与理论设置　　
. J/ n/ }. y9 L1 Q' e% X
& L# l- K2 L% ?  ~4 V4 S% D% U

天堂有音

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孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
——从概念指涉到学术逻辑
8 o. ~" W7 I& }' G- i$ C* w
                                    （一）
! W) ^( }- d$ Z! R# O& y将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
5 B# ]1 R& C1 D, F+ u7 e（二）
另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
1 c) V$ f; \' p体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
. D+ M' U% S" y9 i  O陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
                                (三)?
如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
9 y( \* g9 K/ N: O* T, j??                                  (四)??
中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
(五)?
$ F1 b! H; A9 F0 |, m# a* d7 u/ a在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
" {/ K6 B% A$ U   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
# Z) _5 S, ~! n. h不同讨论情景所储备的条件罢了。
(六)??
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
2 g& o' a4 X3 U( u+ Q0 B& U( P然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
% p) h( F" q9 s* U. k那么，理想的方式是什么呢??
无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
(七)?
/ H/ o# y% s8 t5 Y/ n+ ?“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
- t/ X+ @6 d% W6 b“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
?                                   (八)?
以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
( m& m* [8 [/ N2 m, j+ G# f' {原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
3 I* y) _% Z. X7 u% E2 P学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
(九)?
在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
8 ?; L1 U9 B3 c$ k. y即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
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$ a$ F# V) u+ g0 o+ m3 S“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
" Z+ p( b) o; `# E- U1 R, \* K让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
8 L3 w% J9 t7 q# k8 `% h于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
; y8 q1 A2 e! ^  a2 ~形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
同时也是走向现代形态的重要途径。
?                                 (十一)??
7 U, z' n" i" F7 X于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
5 E$ `8 ~$ w9 A. `中国画学原理?
中国画论体系
' g+ ?+ F; O& e2 ?2 o中国绘画美学?
中国文人画学?
中国山水画学?
中国花鸟画学
6 A9 q. u0 k! ?. d- `3 j, z3 z& V中国人物画学?
: [- K* p5 {; f; O5 ]; |+ i中西绘画形态?
国画现代形态?
, r. b9 y: [0 T( e5 |3 Z: \中国原始绘画
中国民间绘画
中国院体绘画
国画教学体系
, A5 {& f' V6 b" Z' b& l……?
2 e( s3 X0 u: ]' x( H. b) Z
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