中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版

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:em16: 中国画学研究的里程碑：张强的中国画学(七卷本)丛书出版
/ {: V# f' r6 \+ T! `! C+ l/ H$ {2005年2月,由张强教授主编的中国绘画学(七卷本)丛书由河南美术出版社出版发行,其中,张强自己独立完成了其中的《中国画论体系》\《中国绘画美学》\《中国山水画学》\《中国人物画学》\《现代国画形态》五卷110万字,.另外的两卷<<中国花鸟画学>>由傅京生先生完成,<<中西绘画比较>>孔新苗教授完成,全套书共160万字.

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中国绘画美学形态
目 录
1 Y5 K- v! v( U. K/ Y+ f9 U第一章  中国绘画美学形态概说
  ?. q1 w/ i" p# z    第一节  整体结构
    第二节  稳定系统
第二章  中国绘画的美学思想基础——儒、道、佛
& m: b6 U5 \. F8 t    第一节  儒家思想与中国绘画美学
- S) Z; [: w, C3 H4 `9 L    第二节  道家思想与中国绘画美学
) _5 U5 v$ F. R    第三节  禅宗与中国绘画美学
第三章  中国绘画的形式美
    第一节  外在形式
- Y2 k1 m- I8 K6 D9 j3 h    第二节  内在形式
    附一  笔墨之法
0 h" U7 h0 b' ~* h& A第四章  中国绘画的意境美学
    第一节  空化境
- e( Q% ^) O/ V. R9 _  L2 U    第二节  梦幻境
$ I4 d0 u0 v/ ]0 l2 P2 `1 h    第三节  超越境
第五章  中国绘画美学范畴之研究
) Q& L6 N* _1 @, C! n6 {& E! Q    第一节  “气”之研究
    第二节  “神”之研究
第三节“骨”之研究
. j: U# T( T" k8 e, I! s    第四节  “逸”之研究
, C2 S+ @! @  @4 S5 {- i3 Z    第五节   综合研究
第六章  中国画家的修养因素
8 _- q3 Q# n0 R: @" P6 Y    第一节  知识修养
    第二节  感受修养
& z# ^5 l: {5 {第七章 中国绘画的美学实质
+ S" _# A5 s7 O    第一节  内在层次
7 M7 u: V; A' Z8 N& ~# S    第二节  本质性外在层次延续——中国绘画未来价值判断
. d2 M8 j- F( h4 S

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: P9 H; n) b3 g/ _9 B* s7 \
中国山水画学
  　　　目  录                       
第一章山水概念与情境涵义
& _6 f, j7 O; H" ]1 P8 h第一节山水概念涵义Ａ——从崇拜到道德比附
１、“山”的基本涵义
２、水的基本涵义
３、“山水”涵义
4 m# n& P6 F5 n# w% ~第二节山水概念涵义层次Ｂ——汉字与语义指摄
第三节山水概念涵义Ｃ――魏晋思潮与山水的赏会      
4 `, Q* }& A6 e7 z% u% Q5 L- n9 ^第四节山水概念涵义层次Ｄ――从绘画视角建立的相关文化系统
第二章风水意识与山水画的自然取向
0 M' ^2 f' u$ C# c' o第一节风水的基本涵义
4 e! c5 x8 {6 Y3 _１、风水的基本概念
２、风水中的“气”
3 ?9 u3 Y$ k3 C5 l" n３、山水画视界中的“气”
第二节山水与风水中的阴阳涵义辨析
$ [4 x& B% |2 V3 B１、风水中的阴阳
9 ?1 Q1 N/ N* N. O" D２、绘画中的阴阳
第三章山水画与风水意志
& G  \! ?% D0 F# a  g$ J第一节形势与龙脉
, a$ V, x: _+ g% X# M9 J+ d１、龙脉：概念与涵义
２、画中龙脉
  E+ l1 {$ B" o' F３、形势
第二节山水与风水中对于区域、节气认识
+ \: t$ O" {. Q' Y- E9 u5 W* X, H5 ~% }１、方位与区域
２、节气
$ J+ Z5 i- ^& @; m4 _# S( y; @& J第四章山水画目的功用与观念起源
4 b4 T" ], j4 w  }2 l6 |+ F1 ]第一节山水画的目的功用
第二节山水画的观念起源与早期形态
; Z0 E! C; Z4 l6 q1 H/ A0 N１、山水诗中的山水意志
２、文论中的山水意识与美学倾向
& ^2 K) [) [* m  i: K３、山水画的早期形态
0 z/ c# a& B$ X第五章画体之别与山水画之南北宗
第一节关于南宗的基本涵义
' h' E9 U6 Z/ K8 c, W/ h１、南宗的建立
２、南宗的基本涵义
３、南宗的简略演变与流传
４、禅宗的文化智慧与意义
5 J; h8 d" I& e, Z9 x9 [! b4 A第二节绘画中的南北宗及其含义
１、绘画南北宗基本含义分辨
9 m7 V" W" @) R  z２、绘画南北宗的源发与追认
9 U  P: g1 ]0 D- ^" D" l; t第六章山水画的谱系逻辑
第一节南北分别与中国山水画品评的变迁
第二节南宗山水画传承与皴法的美学发生
! s2 O! r+ C; ^/ m5 \2 _3 o１、皴法的前提
% ~8 q9 R! g% Z* x9 K6 H+ @$ w２、皴法的出现
３、典范的分辨
4 P8 h! m- Y+ T: \3 [４、皴法的渐次谱系
第七章表现与观察的美学化方式
# }2 L- T7 e4 C) y第一节山石的美学方式
１、作为独立表现力量的皴法
* G0 Q$ ?$ Q5 d5 H3 ~' w3 `２、皴法名目与来源
第二节林木的美学化方式
第三节山水画的观察与透视方法
% \, k/ S# Z( r( I' g8 P1 D１、“三远”分辨
２、比例与空间的营造
第八章山水画学系统的认知与构建
第一节古典山水画学系统的建立
１、一般山水画学系统的构建
$ m$ j9 \. g* A! m9 V% E0 e第二节当代山水画系统的认知与构建
& ^$ Z% v9 L  ]１、词语中的山水
２、文本化的山水
; ?" z1 e& A+ [2 e; C３、原始文化情境中的山水
+ d2 J, b6 i, H# a* C6 v４、南北人文差异与佛教智慧的观念导入
4 a& R! D; R7 _1 V6 A５、美学化的技法
& e- x  |3 H; w8 m６、山水画的观念起源

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傅京生 著

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中国人物画学
% D6 I. F3 p  Y% t. }目录
  a/ A9 V' @0 }* U3 ?' f第一章　中国人物画学形态的认知与构建方法　　　　　　　　　　　　
第一节中国人物画学构建方法
2 ^! `8 B/ X( N6 z! \( P- `. n１、视角的转换
２、方法论的确立
$ M  n; ^! I$ ]+ b) U（１）文化学的方法
（２）语言文字学的视角
: C: M1 E& `: f; s! r5 L5 j# D( V（３）体系逻辑的建立
（４）体系的构成
Ａ、绘画起源的观念形态及其对于人物画审美类型区分
9 W, g/ |- q2 l; `0 Z$ x# ~) KＢ、由品评引发的人物画理论
# U1 |5 D% v+ s* b+ VＣ、喻象思维在人物画理论中的体现
5 U7 ]/ v: x; O4 x% C+ \Ｄ、形神与阴阳涵义
" K" e+ A# c* w1 R% t, F4 _& ^4 KＥ、表现的美学化方式
* s0 g6 C* Z  t" ?Ｆ、集体意识下的人物画图式
# x* L  P* D; x$ XＧ、科学文化形态下的人物画
第二节古典人物画理论形态的整合
9 E+ N7 @6 Y* F0 l第二章人物画的文化心理规定与概念前提
8 i: z6 h6 Z5 L1 v- k( k8 S第一节汉字及词语语境中人的含义
2 I) o8 K, z6 W, K１、人的最基本涵义
２、“人”字结构因素的人文涵义
３、“人”字的直接引申涵义
2 b1 `- ~) s* D/ [0 W2 Z) m４、汉字以及组织的词语情景结构中特定的人文分布
- V  M  r) B" K4 b7 U* _; d# F第二节人在哲学情景中的自我的文化感觉
１、哲学层面上对人感官功能的认知与结构解剖
２、作为人的存在层次与文化的价值层次
1 D' J: C4 S' J３、对于自然的认知与表述的局限
" L& U2 T; Q) i) H/ o４、人格的锻造与对“人”的完美境界的向往
５、人与自然的关系以及人在自然情景中的状态
第三章中国人物画的结构意识——相学
) N' |1 S5 H' b5 j- e第一节骨法的含义
１、骨法的原理
, A8 z2 v1 G- t, g２、骨法志
３、骨法的绘画学涵义
第二节相法与喻象思维
7 C3 u9 p8 O" p4 J3 a第四章人物画的认知方式阴阳与形神
第一节阴阳的涵义
１、古典哲学与文化情境中的阴阳涵义
２、人物画学中的阴阳
第二节形神关系的反复辨证
１、哲学情境中的形神
" ~& ]4 s2 m2 R' a２、人物画学中的形神
" }) x2 y! R4 `# d8 t5 `第五章 审美风格与美学方式表现
第一节从功能到风格类型带来的审美涵义
１、有关人物画功能的分辨　
２、对于人物画的对象与风格进行的类别判断
第二节表现的美学方式
  d) n1 u, i8 l# N  _9 {( ?6 P2 H１、人物画的线性美学
! a# g- y" @" p3 G) R( ~２、描法的美学内蕴

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中国画论体系
目 录
导论：一个有关衍义系统的架设                  
第一章  先秦至两汉  素朴的审察与功能的实践               
    一、先秦：视知觉认识与精神理念              
        （一）视知觉活动的认识 （二）理念与色彩秩序(三)绘画精神状态的描述
    二、两汉  绘画视觉表现与功能认识            
0 ?+ k& }6 b; f) G& u9 K1 D5 T& `        （一）对绘画视觉表现的认识（二）对绘画功能的认识
1 C2 k* l5 p* L% {+ [第二章  魏晋南北朝  先验的冥视与哲学的外观            
    一、绘画的独特性
    二、绘画的主体性
    三、品评的出现及其框架的确立
( f5 E0 ]" y# _3 U    四、审美范畴的进一步扩大
    五、山水精神
        （一）功能  （二）方法  (三)目的
第三章  唐代  人伦秩序与道法自然
9 ?2 F( v% g! r    一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
    二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
    三、绘画起源与功能；一个有意误会的猜想
& p' l" B* B9 @# A    四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说 （二）一种新的理论体格结构
( S( [' |4 c# Z' g: J第四章  五代两宋  文人意理与物化人本
+ N7 F5 _! f2 [9 }一、品格的交错变形：文人画与院体画的审美交置
& N" w9 c0 T, M, r' h% d二、院里度数的基本准则
三、文人画理论系统的设立
     (一)意趣的提升（二）文人审美的观照
四、分科意识：中国画学系统的分别营建
山水  (一)自然的天籁定数（二）观照与栖养(三)喻象系统的建立
+ O, R5 y$ D% ^7 {' R9 u% D$ F. c; q(四)透视：一种视觉违反的动态展示
人物  (一)对过去的清理沦为观念的产物一一 吴道子判断
（二）传神之于人物画的理论意义
+ ^/ D( r$ j+ k5 V2 D' n7 ^(三)从人物画特点引发的史实与真实的讨论
    花鸟  (一)拘泥的象征（二）表现的体格(三)花卉易象系统的展开
畜兽  (一)一个图腾的现实还原（二）人类精神气质扩张体验的栽体
(三)由图腾理念进入欣赏悦目
! _3 W$ _0 T" L* M+ d  L5 W第五章  元代  人化自然与古意皈依
6 f1 E# [" h% A; a/ r; s一、从“逸”与“气”的交叠到“写意”的成立  一个相关内核的物过程
/ Y; z6 ~: P- C% @6 G: C二、区别“写意”还是“古意”——审美上的新的重要范畴还是复古的误区
三、书画本来同：相关艺术门类的更深层联结
四、技迹与文化：有关植物认识理论系统的确立与展开
五、人物：真实传达与反证定位
   （一）人物写生的复归（二）对已有人物画之评审
, O: d5 i4 Q; G/ \! v2 k, ^六、山水：禁忌下的判断
第六章  明代  历史格局与禅宗浮泛
一、禅境的设立与南北宗之区别
    (一)禅的文化环境（二）南北宗的基本要义(三)禅的图式体验
    (四)禅在明代画论中的全面浮泛
  二、艺术修养与门类互渗
(一)书法再度深刻地与画面相联系（二）诗文在画面上的境界营构
5 _) v0 y. R% t5 }7 Y2 o( g(三)主体品格的操守与锻炼
+ x5 j; ~0 f2 e" k4 m: v& r  三、品评：格调的确立与实际操作
(一)综合的判断（二）范畴的分别营建(三)浙派的审美确立与相关判断
# R4 p) J! D0 E: {' l: j; f(四)对过去范畴的涵义重整
  四、山水艺术观照
    (一)重整的自然观照态度（二）重整的技术系统
  五、衰落与发扬：人物  花鸟  畜兽
& d& R  U% U) |) f    (一)富于体系性人物绘画的心理定势（二）君子心迹的延伸
    (三)花鸟写意(四)式微的畜兽
第七章  清代  全面拟古与观念泛化
  一、中国绘画学思想体系的全面营建
    (一)石涛的画学系统(二)其它画学系统的建设
  二、形式主义的历史文化涵义
( e  D8 r5 [% x6 r. [! U    (一)范式的确立（二）形式的意味及历史的源发
8 X$ R2 }1 `9 }, h5 U$ R  三、品评的泛化性重整
8 Z- N. y9 Q: G6 y6 P: A    (一)泛化的规整(二)泛化的分解(三)伪品性的批判
  四、绘画审美的文化底蕴
9 P: Q; |3 g# S; f    (一)被铺张的南宗思想(二)对南宗绘画风格的认识与规定
! B# g, W" T/ h( {% O) m    (三)南宗系统的设立(四)绘画奥义追寻
  五、创作本体的集合
(一)有关“意”与“境”范畴的设立与交合
2 d# c$ m! p$ S2 z: Y; ~, S. S(二)笔墨章：包含有关色彩及与书法的关系性论述
8 r) V: x9 I7 ?# S- b7 R) T

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国画现代形态
目录
第一章现代中国画观念与形式的历史逻辑
; s/ V8 s* |2 {/ n/ {, S8 M第一节“中国画”概念的产出与西画的导入
: u) @/ g& p3 [' J) b/ ^+ D第二节中国画的观念逻辑
第三节中国画的形式逻辑
(１)“点”、“线”关系
(２)形式演绎逻辑
) @% N) W1 @% H3 X! N; H: \/ A, `(３)重叠皴法与制作的逻辑转换
2 E. G3 Q% t5 T0 ~# \& r- n$ T(４)书写及表现的逻辑
1 t2 j9 F5 A* g第二章现代中国画的范围与艺术家概念
6 N7 F4 {) t4 ]: s2 i( q1 H第一节现代中国画的涵义与研究范围
, n0 ]' G" U! i. V$ j第二节现代思潮的涌入
* e2 U; O( @; R8 p, S- S第三节林风眠
第三章 观念先行与理论分辨　　　　
第四章第一节两种观念与两种形态　　　　　第二节刘国松　　　　　　　　　　　　　　　　第三节平面化的形式与观念
' q7 Z* \  H" Y# a! h' P第五章文人画的新感觉
- U7 A6 U" \  L9 X( A$ d: z第一节讽喻与趣味
# n. K* ~- t+ [9 R  G3 I第二节遁世离俗
8 m' R4 T) G- {6 X第六章荒蛮与飘逸
9 B) U  w2 u1 Y, n4 [5 B) a第一节浑雄的意味
第二节缥缈的涵义
第七章水墨话语
第一节水墨：表现．情绪．语言
第二节水墨：肌理．样式．符号
3 N/ d; `' Q; t, ]5 k; J9 O# i第三节水墨：形态．感觉．意象
0 e/ T+ k$ {) z7 |; E8 G3 a& a第八章彩墨与语言
第一节工笔重彩
, m# l- Q& K9 g% e) j- V! J+ f. r第二节表现性重彩
4 O! r6 X6 T# v7 \第三节墨与彩
第九章从抽象水墨形式到观念的提升
第一节书写性水墨
# |5 k, ~% Y. J% v第二节水墨图式
% z* u- i' N. |. }/ M第三节观念水墨
/ ~9 H$ m3 ~( Q4 z8 D结　语　观念背景与理论设置　　

- w# T6 [3 S* I" L. z6 y

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+ q1 s. Y3 k+ R1 a  d$ e. X孔新苗 著

狂草王

比在女人体上搞书写强
几两纹银哦？

天堂有音

中国绘画学
7 F0 f) [1 r+ X——从概念指涉到学术逻辑
# Z2 t. x6 O0 t1 [" h8 A& c
; \5 }$ R; t- O                                    （一）
' z! R7 ]# D7 J" `将“中国绘画学”作为一个独立的概念提示出来，并且设置在一个相应的“学科”层面上，无疑是一件极为冒险的事情，这个举动曾经因为感觉到它的轻率，而被我多次搁置起来。本来的想法是，在私下默默建构，一旦成熟，自然脱胎而出。有这种想法倒不是出于所谓的“谦虚”，这的确是需要慎重而行的事情。?
" y$ e9 a( R' O* h: V虽然，目前中国画的研究——无论从数量还是覆盖面上来看，与其他形式的视觉艺术相比。依旧占据了绝对的优势。但是，我们只要仔细甄别一下，也同时会发现这样的现象：更多的文字集中在“在世”的个体画家周围，这些通过有偿换来的华丽“形容辞藻”，在虚构性地出卖着中国绘画艺术自身的判断标准与价值原则。?
（二）
. ^3 ^7 H6 l9 F另外的一些研究者所瞩目的也许是中国画自身历史与原理的探讨，但是，在整个20世纪90年代的思维深度，似乎并没有逾越80年代那种在***与使命之下艰苦思考的结果。或者说浮躁本身注定了是学术的天敌。那些来自于商品经济社会的超级功利主义观，也将学术看作是猎取利润的手段，在职称评审以及学术名星的泡沫性期盼中诞生的任何文字，其价值可想而知。?
体系作为一个学术思想诞生的逻辑归依，应当是一个正常与可能的标志，但是，如果
陷入了“体系”而削足适履或无端膨胀的局势，无疑是滑稽的。而有些中国画学者,甚至采取“偷梁换柱”的手段，将过时的文学或艺术概论的框架，进行概念间的撤换与含义的互置，来达到“虚伪的建构”。它的荒谬体现在自身与建设对象没有了“关系”。?
+ X. V; b$ `6 }6 _& r( X5 ~4 F                                (三)?
3 G; k" w* t/ f2 d7 r如果说除了我们前面所陈设的，那些诸如此类制约中国画研究的社会性条件与自身障碍之外,在中国画发展的可以预示前景中，创作对于边界发起的挑战，由此带来了逐渐模糊概念含义的情况，再度成为中国画“危机”的重要原因。这个“危机”主要体现在中国画理论应当如何开放，才能够应对这一切的发生。?
. }* _: b* R* \) N" C+ f, T9 K我们当然可以将中国画自身的理论系统，看做是一个相对“独立”的系统，在这里，学术有它自身的原则标准，有它相对稳定的对现象沉淀机制。它不应当为了每个“风吹草动”的征兆而“风声鹤唳”。学术也不是简单的现象评述与线索追踪，从某种意义上，它更应当着眼于那些恒定的“原理”破解之上。?
然而，与那些纷纭的现象之间保持本能的距离，却并不意味着由此理论的建构就是与当代文化感觉之间发生“屏蔽”。理论的确是一种“形而上”的概念与原理的碰撞，但是，如果这种碰撞的结果与当代文化变得毫无关系的话，那么，这个时代的整体文化智彗也就与这个学科的构建基点相诀别。于是，中国绘画学的学科设想也就成为真正“虚茫的猜想”。
7 {! q  v, O, Y* s. M??                                  (四)??
6 ]/ n, ~+ w! S5 R中国绘画学与其他学科相比，无疑极具有“自足性”。
但是，这种特性也不能成为与其他学科拉开距离的借口。事实上，这也是一个非常“棘手”的问题，因为在中国画与中国画理论发展的历史上，历来都是在其他学科知识的基础之上，所做出的“堆积性转化”。也就是说，正是因为有了其他——诸如哲学、宗教、文学、书法、篆刻等学科所进行的渗透性准备，也才有了中国画理论的“脱胎而出”。?面对中国画的基本人文背景的多向性与复杂性，并且在这种复杂的局势中，进一步寻找与甄别中国画与其他学科之间的真实关系，也就成为本能的警戒点了。?
- w- t6 h9 g2 |6 k(五)?
) E" f* O* B/ d; j; ]5 z: v2 _在“中国绘画学”的基本理论之下，我们还必须面对的是这样一个微妙的问题，那就是与中国画实践，以及这些实践结果——作品所构成的现象之间，所存在的那些千丝万缕的联系。
   也就是说，由于中国画创作本身所具有的本能“经验”中，所携带的微妙直觉感知，必定要通过那些更为微妙的反映方式，才能够达到它的当然体现，于是，这些条件又构成了当然的对应关系——在系统间相互累计的“经验”，也就自然地成为对于中国画某种层面的认识前提。
0 _! V& _6 l8 ^; e$ L因此，在中国画的认识过程中，如果没有这些具体的感受与微妙的体验的话，所把握的所谓理论，可能不过是概念的堆积而已。?这就是为什么我们将中国画论看做是一个大的系统，并且是活跃的与不息的流程。在这个充满了“艺术问题”的系统流程中，中国画论的时间性，不过是将不同的问题冲向不同沙滩的漩涡而已。“历史”这个概念，在这里也就是导致
+ A, D' E! t. A4 q, k! A. t不同讨论情景所储备的条件罢了。
(六)??
其实，中国画的基本原理，就是将所有的中国画的问题，所进行的一次还原而已——这是朝向元素方面的分解途径。与现实的任何生命物体的分解不同，这里没有化学物理的指标可供参照，也没有各色的试纸可以检测。这无疑是一次在哲学层面上的还原。?
. V: `; Y' D$ |) E: [, m然而，这个“还原”的过程也充满了艰涩。这是因为我们一方面不可能从完全的视觉层面上，进行生硬的“套装”，另一方面也不能局限在所谓的“六法”、“六长六要”之上进行无谓的“含义”翻滚。而所谓的“文学概论”“艺术概论”条例所提供的参照系数，其实已经非常有限了。?
那么，理想的方式是什么呢??
无疑，将某些视觉的因素作为某些方面的检测模型，对于当代研究者是无法回避的。这不仅是一种“知识背景”的需要，同时，也是中国画发展中日趋显现的征兆。是将中国画“视觉化”的必然趋向。而另外门类的学术框架，却也可能使中国画与当代学术思潮建立起当然的关联。固然，经典的中国画论中的范畴所进行的含义翻修，有时或许是一切工作的基础。?  事情永远包含着这么双重性，而把握其中的分寸，有时候不仅仅是一种技巧，更有可能体现出学术智慧。?
9 i6 `: s4 Q/ z2 J/ c/ e8 R  N(七)?
“中国绘画学”就包含着这么一个特定的疑团。?
; U- y7 o5 l7 [1 K1 K( Y“美学”这个范畴本身是来自于西方“逻格斯中心”系统之下，辨析表象与本质、快感与美感的艰苦的思维游戏。以这个标准来看待中国古代的美学体系与思想性，我们只能说是具备所谓的“美学性”，而不是“主义”之下的有意识的建构。或者说只是概念挪用与涵义匹配。
( G4 N6 e" N4 P9 w3 [1 _% X    因此，在这种状况之下，将“中国绘画美学”作为一个独立概念弹出的时候，必然要涉及到许许多多的复杂概念与含义，在不同情境中的更为细致的分辨。?
$ C/ A9 {1 @2 [# ~$ p# A由是，将中国绘画美学看做是一个整体的系统，而后在不同的范畴与范畴之间，所进行的含义匹配，以及在各个子系统之间所建立的网络关系，也就成为当然的重点之所在。并且，这种网络之间的关系，是将中国绘画美学与其他哲学思想建立联系的可靠管道。同时，也是在思想与形式、概念与含义、范畴与系统、艺术感觉与理论框架之间，形成有机关系的重要标志之所在。?
7 j3 c1 L4 O" e' G?                                   (八)?
以不同的表现题材导致的体裁的不同，甚至于最终所形成的艺术门类，这就是原本中国绘画史上的所谓“分科”。?
1 d2 X2 o- }5 w原始的“科别”来自于一个最为原始的区别，这是面对不同对象所带来的本能的划分。在“中国绘画学”中，在中国画历史逐步发展的过程中，山水、人物、花鸟逐渐从最初的十三科甚至更多、更繁划分中被挤压出来，形成这样精练同时也是最具代表性的三个概念。?
. T, p6 j# `" S, Y! Q将“文人画”与“院体、民间、原始”从中国绘画学中进行着相互的分离，其本能的动意，
还是来自于“形态学”上的划分。也就是说，我们对于“文人画”、“人物画”、“山水画”、“花鸟画”、“院体”、“民间”、“原始”绘画版块的捕捉，并不是处于对其概念进行一般性的设置，也非单纯来自于历史过程的描述，而是在深层的基本理论上，进行形态学上的框约。?
7 L, A) y" c- A6 Q5 i: y, M8 k. N于是，我们有了“中国文人画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”、“中国山水画
学”、“中国院体绘画”、“中国民间绘画”、“中国原始绘画”的基本区别。而在“院体”、“民间”、“原始”之后，没有以“画学”来界定，也主要考虑到，作为来自于“非主体”艺术形态的艺术，其“学科性”是非常单薄的。更为重要的是，这种完全“集体性”的艺术样式本身，并不具有相应的开放性。这是因为它的自闭性质所决定，如果一旦开放，也就意味着它要丧失掉本来的一切。?
“画学”的含义在于，它应当具备可持续性的开放，即使是被“材料化”、“视觉化”、“形式化”的开放都无关紧要。同时，要具有观念的可转换性。另外，还要达到理性的概括与概念的设置。我们认为这一切才是学科性的基本标志所在。
" [( C, L9 Q3 M' r$ k7 M1 P(九)?
在有关中西绘画的比较问题上，我们把持了比较慎重的态度，原因就是简单的特征的比附，无论如何是一件粗率的事情。而且对于西方绘画而言，首先要面临一个时段上的框定，这就是古典时期、印象时期、现代时期甚至于后现代时期——这么四个基本的时期，况且在其中，还要面临着千奇百怪的派别与面目风尚。?
即使是我们知道在中西比较中，所指称的“西”就是“西方古典时期”的“拉斐尔派”——将写实的极致看做是理想的顶端，那么，与中国绘画的“可比性”也是要受到质疑的。这是因为愈是相近的事物，为了寻找期间的差异——以及辨识的特征，才采取本能的比较。而对于那些特征昭然——甚至价值体系迥异的事物，则比较的价值并不是很大。?
) p6 z4 F9 b$ J5 N0 X9 f于是，在中西绘画的比较过程中，以更为广阔的视野，去寻找与中国画本能特征相近的异质文化产物，其内在的艺术价值更为昭显。随手拣起的事例是：西方抽象表现主义与中国的写意绘画之间的关系，就是意味深长的。这种比较甚至也可能关联到中国艺术自身发展的思考。?
" D7 `# @7 X: X在这种情况下，立足于形态学的比较可能是一个比较佳的切入角度。
(十)??
) V1 g: I7 W5 r“面向中国画的未来”，实际上就是要正视中国绘画所处的价值混沌状态，或者说是尚无
6 }& S5 }) h3 _% d法判断中的中国画创作的临界标准。但是，从已有到未有，是一个相互过渡的必然。今日的
; K$ L% ^" P& N7 \) t: ]$ T异端，明日的经典——虽然说这种状况在艺术史上几乎比比皆是，但这也并不意味着所有的
; a/ o. ^) n' S1 R& b叛逆，都具有意义和价值。将真正具有学术含量的实践从中考掘出来，这无疑是“国画的
现代形态”所瞩目的重心之所在。这就需要我们从中清理出一条鲜明的历史性的逻辑线索。
( M1 a, n# o, i9 h( z它的两端分别是已经沉淀下来的创新者与新锐的实践者。处于整合阶段的“创新作品”可以
; N# B7 r5 {! X4 C2 P5 P让我们感受到，当鲜活的***逐渐减弱之后，所达到的本质质量。而那些锐利先锋的、充溢
着昂扬观念指向的作品，我们所关注的则是其对历史穿越的力度，以及这种穿越所选择的富
2 @$ x/ O' `6 C于智慧的方式是否匹配，以及匹配过程中的巧妙和后缀质量。?
形式主义化的改良，在中国画的现代形态中是一支过渡的力量。不仅是无法忽略的，
同时也是走向现代形态的重要途径。
! v$ u0 Q5 m3 Y# ?7 j?                                 (十一)??
+ ?" _0 J1 a! _+ C! m于是，在“中国绘画学”这个概念之下，所关联起必然的学术逻辑，在如斯的情况下，也就当然地要包含这样的内容：?
中国画学原理?
# x" }0 t) x8 x: p0 P6 c中国画论体系
: _* i+ n1 ]- j( L# y, C中国绘画美学?
2 Y3 i6 j3 V6 G" x. a中国文人画学?
中国山水画学?
1 m3 i( I9 l$ D0 _. n% ~中国花鸟画学
中国人物画学?
中西绘画形态?
国画现代形态?
中国原始绘画
中国民间绘画
中国院体绘画
) R" D* l0 u$ N国画教学体系
/ ]% ]/ [, K8 X$ V7 B+ _……?


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