[原创]书法三部曲：临摹——创作——批评

薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:37

[这个贴子最后由薛元明在 2005/06/23 10:02pm 第 1 次编辑]

书法创作的无意识状态
【】薛元明
一般说来，书家创作不外三种情况：一是理智型，书人始终保持着冷静而理智的心态，在创作前严格理智地做大量的准备工作，在具体创作中冷静地把握每一个相关创作细节；二是情感型，书人围绕创作目的，始终保持着高昂的创作***，不愿意做周密而细致的计划安排，不拘泥于细节，创作不受成规戒律束缚，一气呵成，更大程度地发挥自己的创造性；三是无意识型，处在这一行为状态中的书人，似乎不知道自己在做什么，也预料不到将会出现怎样的情况，一切只是在自然状态中发生，创作结束之后，面对作品才恍然大悟，作者深层次心理活动在纸上一览无余，“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”描述的就是怀素在无意识状态下创作狂草的情形。
对于某个书法家来说，可能一生始终固守一种观念和艺术主张，也有可能长期处于某种固定的创作状态，选择哪一种创作状态，并不是书人主观意识所能决定的。书家在创作生涯中，会经历不同生理和心理的情境变化，从而在不同的创作状态中进行书法创作，有时三种状态也可能并存。但毫无疑问，无意识状态是书法创作的最高境界，难度最大，要求最高。“无意于佳乃佳”强调的是书法创作的无意识状态，必须全身心的投入，方能进入理想状态。傅山说：“凡字、画、诗文，皆天机浩气所发。……无机无气，死字、死画、死诗文也，徒苦人耳。汉隶之不可思议处，只在硬拙。初无布置等当之意，凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机。”李叔同亦云：“从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成。”在现实中，书法创作无意识状态可欲而不可求。
在普通心理学中，无意识指人不知不觉、没有意识的心理活动。在弗洛伊德的精神分析心理学中，无意识主要是指人的原始冲动和各种本能欲望。无意识动机如人遇到危险物自然地躲开，母亲看到孩子跌倒，立即扶他起来，这样一些行为动机，都是在无意识状态下起作用，属于本能。人在忧心忡忡或茫然失措状态下，也是一种无意识状态。有意识动机，是指当需要被意识到时引起的动机称为有意识动机。毫无疑问，艺术活动受无意识支配和影响，但书法创作是特殊的精神生产，必然是书法家有目的、有意识的一种创造性活动，在某种意义上来说，却又要强调追求无意识状态，两方面看起来矛盾，实质上是辨证统一的。
人的有意识活动和无意识活动相辅相成、相得益彰。人在无意识状态下的行为，只是意识活动的暂时抑制和调整，是人有意识活动的不自觉表现。在实际生活中，人的需要多种多样，有主有次。这些不同的需要形成不同的需要结构，也称为动机结构。在动机结构中，各个动机的强度不同，因而在同一个人身上所占的地位和所起的作用也不同。有的动机比较强烈而稳定，有的动机比较微弱而不稳定。强烈而稳定的动机称之为优势动机，是决定行为的主要因素，其它动机称为辅助动机。人的行为受优势动机支配。优势动机的形成与人长期的嗜好、兴趣和价值观有关，在整个心理过程中，无意识比有意识更重要。如前所述，无意识是本能冲动，不能被感知时，仅是一种能量，没有附着在有意识所理解和使用的语言上，也并不是一种明确的高级情感。弗洛伊德把人的心理分为意识、前意识和无意识三个部分，认为无意识就是现实中得不到满足的本能冲动和欲望，被意识所压抑着，只能在暗中活动，犹如藏在水下的冰山，一旦有偶然机缘就会表现出来。所以说，书法创作的无意识状态并不是想来就来，带有很大的不确定性，主要取决于两方面因素：
首先必须具备的高超技巧，技进乎道，最终超越技巧。临摹是学书必由之路，是技术性操作，要反复训练，是一种有意识行为，对于取法对象的墨法、结体以及笔法等先求形似再求神似，实质是先将自己的性格压抑，放在别人的模式里去适应，暂时地忘记自己，是有意识的开始。因而，所谓无意识状态是从有意识再到无意识的过程，不可一蹴而就。书法艺术必须经过技巧积累而最终超越技巧的过程。在技巧达到随心所欲的程度时，便有可能进入创作的无意识状态，摆脱技巧束缚，技巧薄弱，则永远不能进入这样的创作状态。从某种意义上来说，任何书法作品实际上都是“做”出来的，在创作作品前，对章法和结字等都要大致有一个安排，如果说毫无理性，随意涂抹是不可能的事。对书法创作来说，最终取决于心灵的自然状态，引起他人共鸣。以《祭侄文稿》为例，无意识状态下创作出的作品并不是说完全没有技巧，而是超越技巧。实质上，任何创作都在理性的支配下，无意识状态只是暂时摆脱理性的束缚。在书法创作中，如果理性超过了需求程度，变成创作束缚才适得其反。创作无意识状态出现与书体有极大关系。楷书相对草书来说，显得工稳冷静，安排痕迹更多一些，草书尤其是狂草更能淋漓尽致地发挥人的情感，像旭素就是借助酒神力量，解除心中束缚，更容易进入创作的无意识状态，草书相对来说，技巧要求则更高，这些都是辨证统一的。
其次心态要自然，把握创作最佳契机。心态自然是创作无意识状态的核心。在这样心态的支配下，自由舒展，凝听天籁之音，无拘无束，如果说在理性状态下还心存在某些顾虑的话，在自然状态下便有一种接近生命本真的感觉，情感会无拘无束表现出来。科研人员发现，在消极或者积极的情感刺激下，人的大脑皮层兴奋和工作范围不同，但都能激发大脑的创造力，强烈的情感刺激会产生一瞬间的灵感与***冲动，势来不可挡，势去不可遏。“天才的艺术家往往突然被某种超人之力牵制，中途离开自己的意志和思考，陷入无意识的狂热中，以一种迷狂和恍惚的状态进入创作。仿佛有更高者通过他激发作品的生命，这种降临在艺术家身上的力，就叫灵感。”书法需要***，有***才有表现的欲望。书法创作是人高级复杂的创造活动，灵感出现，在无意识向显意识的转化过程中，大脑皮层暂时得到放松，以异于平时的方式冲破框架，突破常规思维的局限和束缚，获得创造性飞跃。在无意识中渗透着有意识，在感性中交织着理性，必然性与偶然性统一，潜藏于心灵深处的无意识因某种偶然因素激发忽有所悟，突然闪现出来，创意无限，获得成功。
目前能进入无意识创作状态的书家越来越少，一是书人缺乏高超的艺术技巧；二是迫于功利性，无法拥有轻松愉悦的创作心态。综合来看，书法创作无意识状态主要取决于心态和技巧这两个方面，心态自然，在五合状态下作书，技巧高超，最终超越技巧，两者合二为一，在特定情景下，因某种契机在一瞬间流露出来，便进入创作的无意识状态——“无意于佳乃佳”。
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如对至尊
〖〗薛元明
书法碑帖繁多，琳琅满目，每一种碑帖就是一个完美的世界，正如宗白华所说的，是“有情有相的小宇宙”。笔者眼光时常停留在非墨迹存在形式，发现竟如此地令人惊羡称奇，有笔墨表现方式所无可替代的艺术征服力，令人有一种如对至尊的感觉，其中有人和人，人和自然，人和社会的关系。这些有杰出创造的先民，已无从知晓他们的姓名。实质上，我们今天所直面的所谓书法艺术形式，耽于书斋，闭门造车，和真正的书法精神已背道而驰。最初的书法并没有今天想要赋予的艺术性，却可以映照出生命的本真，以及形式之外真实的意念中存在各种象征意味，《易·系辞下》云：“古者疱栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这些宝贵的精神在一代又一代的演绎中流失了。此中精神况味是今人梦寐以求的，却又是可望而不可及的。
甲骨文直接刻于龟甲兽骨之上，缺损歪斜，表面粗糙，无法计算安排，字形如果同于岩石之上，必定繁难过甚，将十分艰巨，所以必须去掉诸多细取物象之间的各种差异，省略某些细节，拓宽想象的空间，所以说，甲骨文可以激发人想象最主要的原因是简洁。但今人又有谁能写出这样不朽的奇迹？有时笔者认为，书写材质的改良，纸张发明增强了笔墨表现力，技巧手法日趋繁杂，表现的思想情感的束缚却愈来愈多。
尊铭鼎彝则是金文所依托的材质。以“器”沟通人神之间的关系，寄寓了某种深意。在蒙昧时代的思想和艺术以一种独特的方式交织在一起，散发出先民对生命的感悟和鲜烈的宗教情感，其中有凌猎一切天才的想象和创造。商周两代对于宗教的狂热和执著，造就了对鬼神的尊崇，人神、人天的关系落实到青铜器皿上，品质众多，数量庞大，造型丰富，令人叹为观止。但文字并不放在显眼位置，这或许同当时贵族寄托全身心的宗教情感息息相关。文字作为一种寄寓观念的深刻象征，正是当今难以超越的最主要原因，最关键的是其中有不灭的、永恒的和执著的信念。质朴率真是金文最大的特点，象四祀其卣铭文（图一）是商帝辛二年所作，字形夸张得到极大发挥，充分发挥字体大小不一的特点，疏密自然。《毛公鼎》（图二）结体不工，其率意之风神，带给人以审美享受，铸造之功在很大程度上使书法字迹圆融无极，浑然一体，千百万化，阴柔阳刚，尽显王者之气。最让人不思其解的是在弯曲弧形壁上，比在整齐划一的宣纸上创作难得多了，却又是如何地从容不迫，是谁传授给这位杰出先民神来之笔？
如今在青铜上或在兽骨上刻字并不是一件难事，也许只是举手之劳，但怎样才能冥合自然之心，美仑美奂？金文比起甲骨文来说，已有追求整饬和美化的功能，但一切都无损书写之美。当笔者翻阅商周时代金文拓片时，虽尺幅不满盈尺，但数量很多，风格各异，充分展示了各种形态的美。李泽厚先生在《美的历程》中说，“以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，已不同于神异的几何抽象纹饰，它们是远为具体的动物形象，但又不确乎已不是去想象某种编造出来的桢样或标记。”呈现出神秘的现象和狰狞的美，恰到好处地体现了一种无限的、原始的和真实的情感和理想。
1965年，在山西省侯马市秦村，出土了大批盟书墨迹，朱书多而墨迹鲜见。侯马盟书（图三）的书写，精巧、随意而善于变化，观之美不胜收，就形式而言，也是一种极限。笔势多样，字形方纵不一，用笔极具变化，重落轻出，十分随意，从实用性来衡量，更为快捷实用，笔法已见端倪。甲骨文乃契刻，金文为铸造，只有书写才有真正的笔法，这实质上是礼乐崩坏之后，庄严肃穆变为世俗化的开始。失去秩序之后，更倾向于自由化。再看乙本帛书《老子》（图四），书写意趣自然天成，也是无法超越的境界。
小篆是古文字的终结。整齐划一，绝对静止的线条和对称的结体结构损伤了书法表现的美，但书写随意的诏版却有与众殊异的美。《秦诏版》共有36字，每字结体各有变化，稚拙天真，行列打破均匀分布，疏密自然不拘成法，一字一态，象“廿”、“之”字之小，“丞”、“法”字之大，形成强烈对比，“量”字取纵势，“首”字取横势，这一小拓片仅有几十字，却凸现强烈的艺术风格。
如果说以上所罗列只在尺幅之间的话，那么《泰山金石峪金刚经》则是另一番宏大的景象。和后世所追求的空灵小巧相反，注重充实之美。《泰山金石峪金刚经》字大盈尺，书体雄浑，介于楷隶之间，有篆籀笔意，故能高古，结字成扁方。杨守敬在《学书迩言》中说“擘窠大字，此为极则。”关于此碑风格多有论及，故不赘言，最令人神往的是字大盈尺，在古代没有飞机等任何先进工具的条件下是如何进行创作，在章法上又是如何安排的如此得心应手呢？象这样的一些摩崖石皆在悬崖绝壁之上，又是如何做到巧夺天工的？观之常令人有回视二王，顿生尘意之感。
如今的时代离自然越来越远，书法离自然也越来越远。
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当下篆书的困窘
【】薛元明
篆书是书体发端，有一个完备体系，包括甲骨文、金文与小篆等，有从简单——复杂——简单的演变过程。甲骨文到金文，简单变为繁杂，尖细变为沉雄；金文到小篆，参差错落变成绝对对称，动态转化为静态，自由走向规范，含有人情世故的变迁，意味着人心从原始到复杂。秦始皇削平六国，采纳李斯奏请，统一文字，“罢其不与秦文合者”，后世称为秦篆，亦称小篆。小篆作为标准字体被重视，结构方整而排列整齐、上密下疏，点画无论长短，线条皆均匀修长，给人以纯净简约的美感。此后从汉代至明代，篆书作品数量很少。汉魏时期秦篆为强弩之末，除用碑铭篆额和器物款识之外，难有篆书用武之地。唐因李阳冰出而复苏，但秦篆浑厚宏肆之气荡然无存。宋代金石之学和元朝复古书风使篆书稍有起色，但创作乏超越之功，宋四家中仅米芾涉猎篆书，成就不高。元代宗师赵松雪虽称五体兼善，篆书成就也只是相对而言。清代考据学盛行，篆书受到普遍重视，自邓石如始，篆书重新获得生命力，进入百家争鸣的大繁荣阶段。篆书在当代很不景气，处于困窘境地，主要有下列四条原因：
一是篆书实用性基本丧失。就目前来说，行草、楷隶等书体比篆书实用范围要广。五体之中，篆书实用性最小。实质上，篆书如果真正要繁荣，离不开实用，正是实用性成就了篆书复杂而完备的体系。甲骨文为卜司专用，钟鼎文乃铸造在青铜器上，体现了对鬼神的尊崇，《石鼓文》是为统治者唱赞歌，歌功颂德的最终结果，就是连小篆和诏版也都离不开实用，小篆是书同文的结果，诏版是颁布法令时急就所用，无一不是以实用性为前提。秦朝之后，篆书只在较为隆重的场合使用，范围狭隘，更进一步来讲，秦玺汉印之所以达到后世难以企及的高峰，根本原因即在于篆书在当时是实用书体，运用得心应手，后世篆书冷落，篆刻成就自然无法相提并论。傅抱石先生在《中国篆刻史述略》中说：“与篆刻相生相成的‘铭刻’艺术，魏晋以来突然的衰歇。篆刻所赖以成立的篆、隶书法，六朝以后被软化渐变为楷书、行书、草书的发展。篆刻既和铭刻书法脱了辐，丧失了有力的凭籍，自然陷入沉滞的命运之中。”
二是篆书对书家修养要求更高。篆书有对字义的了解和字形释读要求，进一步来说，篆书对受众要求也要高一些。晋人之后，书法不再是耕樵渔读的隐士风流或官宦专营的宫廷文化，无不打上实用烙印，行草楷等书体滥觞，后世习篆书很少，产生大师则更是难上加难，所以刘熙载认为可以有“草圣”，而无“篆圣”或“隶圣”。回顾整个书史，擅长行草书一类的书家占大多数，有成就的篆书家则是凤毛麟角。秦李斯之后，直至唐李阳冰才振臂一呼。清代金石考据兴起使篆书复兴，虽然波澜壮阔，但真正出类拔萃、风格独特者不多，如邓石如、赵之谦、吴昌硕，加上民国时期的齐白石才四家，由此可见之难。
三是书体本身特征决定。篆书与楷隶书一样，属于静态书体，表现情感上不象行草书一样明显剧烈，相对平和。魏晋以来，篆隶衰歇，六朝以后渐变为楷书、行书和草书，割断篆、隶书对于书法传承的影响，自晋至唐宋元明，基本上都以二王为范，篆书罕有涉猎。篆书远离世俗人情，仅仅限于某些碑额以及墓志铭使用，以示庄重，大多需要以行草来表现真实的胸臆。篆书本身有凝固性。从汉字结体构成来说，行草已经符号化，以抽象而具有动感的线条来表现情感，存在多种风格交融发展的可能性，在表现在风格上有千变万化的不同形态（当然，行草书写法也有一定的规范性）。只要是行草书，不论是何种风格，只要吸收应用恰当，大多可以实现水乳交融，但篆书相对来说，自由性要小的多，尤其就结体来讲，都是凝固的。同样是金文，前后时期大有不同。商代与西周前期古拙茂朴，不太规整，西周中期排列渐趋整齐，已有装饰化倾向。就整个篆书体系来讲，不同系列间的篆书严禁串用，目前已有一些改变，大小篆可适当通用，用金文来弥补缺少的少量甲骨文获已默许，但仍然有风格兼容的要求，在形貌上不能有大的冲撞。篆书因为本身凝固性特征，有风格塑造的高难度。
四是社会环境影响。在整个社会走向市场化的今天，电脑冲击等各种因素的影响，对书法总体而言，已产生了很大的冲击，更不用说篆书了。面对这样的需要修养，需要时间和精力来磨练的书体来讲，自然热情不会太高。每一种书体都有相应的时代特征，篆书已是远古的足音，今人想要超越前贤很难。就清代来讲，也只是一种回归，并不能说是超越。清代篆书昌盛在很大程度上得益于当时整个社会金石考据之风的盛行。相对应的，当今篆书所缺少的正是这样社会氛围，篆书成为没落的贵族风情。从整个社会潮流来说，社会分工是总趋势，人类正是经历三次大的社会分工而从蒙昧走向文明。现代社会社会分工越来越细，在这样的形势下，篆书学习者就更少。
在书法学习中，楷书与隶书同时练习容易发生冲突，而习行书与篆书不但永远不会有矛盾，还可以相摩相荡、相得益彰，篆书难在静中求动，行书难在动中有静，流动和凝重是辨证统一的，首施一端只会徒劳无功。如果在练习行草书时结合篆书，可医治浮怯之病。实际上，不但以篆作草，甚至以篆作隶，或以篆作楷，都不失为高古的回归。傅山说：“不习篆隶，纵然写到最妙处，也只是俗格。”有一点要说明，如果将写字当成爱好，或者说仅仅追求字写得美观流利一些，不习篆书，情有可原，如果是书法锤炼，则篆书必涉，而且还要花大力气。篆书创作虽然难以超越前贤，但对于学书者来说，高古、凝重“篆意”应该是既定的追求目标。篆书笔法虽简单，作为书体之祖，应该受到重视。
通联：安徽省马鞍山市花山路28#安徽工业大学职业技术学院（243011）电话1385554 0229

薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:39

书法美学中的“正”与“奇”
                                                                                             ■薛元明
在书法美学范畴里，“正”与“奇”这一对概念，最为重要而不可忽视。正与奇，始出于《老子道德经》十六章，其中说：“以正治邦，以奇治兵”。“正”指“正中、平正、不偏不斜”，“奇”为异，是不群之谓。作为兵家的代表作，《孙子势篇》中说：“凡战者，以正合，以奇胜。”又说：“奇正相生，如循环之无端，孰能穷之？” “正”原义是指“正道”，是指顺应事物发展自然“无为而治”，也就是“人法地，地法天，天法道，道法自然”；奇则是“正”的对立面。老子强调，正与奇必须达到统一，同时也可以达到统一，“必得其道，奇生相生，然后为善。”光有正道而无奇招，则会失之偏颇，奇与正必须相辅相成而辩证统一。
  在美学理论中，“正”首先出现于《诗大序》：“正始之道，王化之基。”《诗经》是儒家的经典著作，“正”被奉为诗美的境界，“正始之道”是“正统”的代名词。“奇”用于审美评价，东汉书家崔瑗有“畜怒怫郁，放逸生奇”之句。随着文学自觉时代魏晋时期到来，“奇”开始和风神、意象等美学范畴联系在一起。鲍照《飞白书势铭》中有“超工八法，尽奇六文”之语，诸如此类的书论中也屡见不鲜。将“奇”与“正”结合起来运用的，是南朝刘勰，他在《文心雕龙》中常以奇正而论，“因方以借巧，即以势会奇”，“望今制奇，参古定法”；《知音》篇中说：“是以将阅文情，先观六标，三观通变，四观奇正。”《定势》篇中谈及创作论时说：“然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通。”又说：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则遂奇而失正。”
  在书论中，将“正”和“奇”作为一对范畴提出来的，是项穆的《书法雅言  正奇》，指出“奇即连于正之内，正即列于奇之中。”从这里来看，“正”和“奇”两个概念，进入书法领域，经历了漫长的过程，但并不是毫无根据。“奇”与“正”作为对立统一的范畴，可以归纳出书法艺术中的某些判断和界定，书法艺术欣赏往往带有模糊性、抽象性和虚拟性，不是很数量化、数字化和科学化的，品论和欣赏书法，借用此道合乎情理。
  第一、从法度上来说，出入规矩为正，能自驰骋为奇。古人对于凡符合统治阶级规范、符合道德伦理要求的作品，都以正统冠名，正如《十三经》为“正经”，科举出身为“正途”，读书博取功名为“正道”，而类如蒲松龄之类则为“离经叛道”。书法中，王羲之、颜真卿和赵孟頫为正，而民间书法，残纸帛书瓦当，乃至金农、郑板桥等为奇。刘勰提出“宗经征圣”，凡是符合传统儒释道思想的为“正”，其余则为“奇”，苏东坡所提“胸中绝无尘俗气，下笔不作寻常语，不步人脚后跟。”倡导的就是“能自驰骋，不落蹊径”的艺术。由此而言，“正”是从法度上是有章可寻的，而“奇”则是不守故常。
  第二、从风格上来说，雅润端直为正，出人意料则为奇。雅，即是正，“雅言”，即为规范之类，但凡就风格“正”而言，即是“常规、本色、雅俗共赏”一类，而“奇”则是“出乎意料、与众不同”的概括。王羲之的“不激不励，风规自远”和颜书端庄雄强虽属不同风格意象，但都属正统无疑。“奇”是出乎意料，不类他人，直抒胸臆，体现真实的自我，如八大山人和弘一的书法。“奇”来源一般有二，一是由书家个人的性格和才情所致，二是同社会环境有关。需要指出的是，奇不可刻意而为，否则无疑会落入形式的泥潭中难以自拔，达不到实现风格“奇”趣的目的，并且取法“正”，并不一定风格就“正”、如徐渭虽习二王，但风格狂诞，无疑是奇崛放浪的。
  第三、从形式上来说，循体成势为正，穿凿取新为奇。“循体成势”和“穿凿取新”二词出自刘勰《文心雕龙》。书法艺术的外观形式，包括墨色、字形等各种外在因素，内在形式，即是字迹中所蕴含着和透露出的书家的才华和气质。书法虽没有现实和浪漫之分，书家情感却有两者之分，“正与奇”是二者的分水岭，反映在作品形式上，便有法帖和手札之分。法帖一般是应景之作，需要流传铭世，歌功颂德，即便是书法大家，也会心有挂碍，注重法度、风格上的正统，从创作心理上来讲，顾及了别人的感受和评价，在正统法书里，看不出创作者的心理变化感受；而手札则不然，多为书家个人心态的自然流露，看历代书家的手札则奇趣乃生，即便如颜真卿、徐生翁之辈，亦有殊异之面目。
了解把握“正”与“奇”这对书法美学的重要范畴，需注意以下几点：其一，任何美学范畴，如风神、骨气和意气等，虽涉及风格，和性情相关，却不达政治，唯有正与奇较为深刻地涉及到，实质上是儒道两家思想分别影响的结果。其二，真正一流的高明书家，是主张形式的新颖，取法的正途和风格的奇特联系在一起的，提倡奇正相生，正与奇辩证统一，而不执其一端，将二者结合起来，盲目地去寻求“苟异者”，只能归入荒诞作品之类。怪异的作品，尽管前无古人，后无来者，但在书史中只是一个点，不会形成流派。其三，正与奇的创造有一定的要求。正通常指初入门径，奇则是寻探幽微，但机械刻板的恶道不为正，而离奇古怪也不为奇。如果仅仅只有形式上的造奇，而无奇势、奇情、奇气和奇境随意而生，则不过是猎奇图怪而已。刘勰《文心雕龙》提出“夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密令以意新得巧，苟异者以失体成怪”，强调认为，文章只有“因情立体，即体成势”，才能“如机发矢直，涧曲湍回”而失“自然之趣”，只会“逐奇而失正”。大凡文艺，总有相通之处，书法最重要的是性情有参与，通过个人的修养、才情来提领。只有充分了解哲学传统和政治文化心理，从真正意义上理解了这对美学范畴，揭示其中要旨，才会获益良多。

li66peng · 发表于 2005-6-23 22:30

真神人也，如此多，如此好，如此系统的理论，只得俺学一段时间的。

威沉 · 发表于 2005-6-24 12:02

收益匪浅,拜读!

漠漠 · 发表于 2005-6-24 13:56

初识书法，不得入门，希望您的这些理论能给我带来一些启迪。希望各位老师以后能够多多指点。

洗心庐主人 · 发表于 2005-6-24 14:58

真知灼见，诚如杨士林先生之“倚帖创作”理论，反复读来，深受教益。非常感谢薛先生的指路明灯之文！

tigrez · 发表于 2005-6-24 16:03

好贴，值得细细品读。

薛元明 · 发表于 2005-6-24 18:56

多批评交流

砚边红袖 · 发表于 2005-6-25 22:23

不亏是精品，百看不厌

一得 · 发表于 2005-6-26 07:49

薛先生不仅印刻得好,文章也精彩.
拜读了.学习了.

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