[原创]书法三部曲：临摹——创作——批评

薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:24

临帖层次把握与书体的过渡及兼容
〖〗薛元明
临摹对于学书者来说，是一个相伴终生的过程，无论是初学者还是卓然大家，离开了这一点，创作便是无源之水。临摹过程可按照一定阶段进行层次划分，这样更容易把握碑帖精髓。临摹要经过格临、对临和背临等过程，但并不是一味地抄写。之所以提到这一点，因为很多人将临帖变成抄帖，并非真正意义上的临摹。真正深入某种碑帖，必须把握好一定的层次。最重要的是，一个人不可能一辈子只临一种帖，存在着从某帖到另一种帖的过渡问题，现存书体繁多驳杂，并不是所有碑帖都能做到相摩相荡。笔者结合自身实践，就这三个相关问题谈一些粗浅的看法。
一、临帖层次
笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。
平面层次。了解所临碑帖的外在形式，如笔画形态、用笔、结字和整体章法等。在这一层次中，临摹者对碑帖的优劣之处，其中的精神趣味，一些创作背景和时代特色还缺乏一定的了解。一般是照葫芦画瓢一股脑地学，有的甚至将碑帖中的剥落和残断处当作精华一并学了去。笔者在临印过程中也有这样的体会，在对良莠不齐的印章缺乏鉴别力时，常“一锅端”，随着水平和眼界的逐步提高，将愈学愈少，愈学愈精，从盲目走向理智，这是一个循序渐进的过程。笔者认为，在这一阶段，如果有名师指点，对初学者来说，将大有裨益，会少走很多弯路。在选帖方面须谨慎，防止求异求怪，误入歧途。平面层次是对碑帖直观形式的理解，要注重积累。
立体层次。基于临帖者水平的提高，对相关历史背景的了解，增强了对碑帖的总体认识。如习米字时对米芾人格的了解，对他性格的深入研究，对了解米芾的书写方式、方法有很大帮助。再比如说，对盛唐审美风尚的认知，对颜字雄强和“俗姿”有切实认识，于把握颜字更有作用。此时临摹者对碑帖范本理解不再局限于一点一画，一撇一捺，而是立体的、丰满的艺术形象，逐渐从形式介入精神，从追求形似而达到神似。立体层次阶段临摹时务必做到有的放矢，真正入帖。
美感层次。基于笔者肤浅的经验，选择临摹碑帖的标准是出于对碑帖的喜爱，对碑帖的深入程度也取决于这一点。就象一个人干自己不喜欢的工作，自然不愿意全身心的投入。书法也是一样，在临摹时并不是所有碑帖都能得到所有人的认同，各持一端都是很正常的事。美感层次是临习者对碑帖神髓的把握阶段，从而产生特殊美感和心灵享受乃至情感的共鸣。笔者在临习中发现，只有临习者具备了一定的学识和修养，才可以自立门户，了解各种碑帖之间的差异和优劣所在，可以有选择地去学，主动地学，而不是被动地学。如果喜欢米字，觉得性格上很适合，自适己心，不一定要亦步亦趋，人云亦云，仰他人鼻息。美感层次应注重自我意识发挥，而不是盲从。
二、书体过渡及兼容
过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟頫也为行楷，但李邕过于险峻，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。
所谓书体兼容，是指不同书体结构、气息等方面的衔接，包括两个方面，一是不同书体之间，如王铎行书与颜真卿楷书，《石门颂》和黄庭坚都属于开张大气一路，学起来会上手一些；二是相同书体之间，如当今盛行的“二王——米芾——王铎”的学书套路。概括起来讲，兼容需要把握的有两点，对碑帖来说，要么是风格默契的，有协调作用，要么是截然对立的，也能起到调剂作用。对书家来说，主要是看是否有继承和延续的关系，如前文所提及到的二王——米芾——王铎的路子。并不是所有的书体都是能实现柔和最终水乳交融，如果选择不当，则容易出现“夹生饭”。关键要对每种书体进行风格定位，在选帖时就要把握好，实际上是对于碑帖美感层次的把握。
临帖是一个非常复杂的过程，看起来只是照着样子学，但“他法——我法”有个消化吸收的过程。每个人的天资和勤奋皆有差别，面对同样碑帖的领略角度并不一样，有很大差别。关键在于要领悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，应适合自身情感，寻找最佳突破口，才能事半功倍。

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薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:25

资料·眼界·学识·才情
【】薛元明
如今大量碑帖资料发掘出土，对热爱书法的人来说，是莫大的好事，加上印刷技术不断改进，碑帖版本愈来愈精良，相比先贤来说，如今一般人所能见到的碑帖很多。碑帖资料完整和见闻广博对于书法临摹及创作帮助颇大。试想如果从未见过《爨宝子碑》，很难想象字还可以这样写。再者来说，研究一个书家，如果只看到他的部分作品，恰好又是一般甚至平庸的应酬之作，对书家评论则容易失之偏颇。一个书家在不同时空环境下的创作会有多种面貌，分析书家，必须要树立全局眼光，资料全备则是关键所在。依杨风子、米芾与赵孟頫为例。看到杨风子《韭花帖》，会联系到欧阳洵《张翰帖》，但观《夏热帖》，则又有鲁公气象，评价老米书迹，不仅要研究《苕溪诗选》、《蜀素帖》、《研山铭》、《虹县诗选》和《多景楼诗》等法帖，于其手札也要留心，这样对米芾一生创作能做到全面了解，评价自然更客观、贴切一些。倘若见不到米芾精美的小楷《挽太后词》，对米芾在《海岳名言》中所阐述的一些观点就很难认同。笔者手头有一些米芾木刻字迹，从形式上来看，接近赵孟頫风格，是应酬一类俗态化的东西，也可能是在镌刻中变形，仅就事论事，难免以偏概全，一叶障目，不见泰山。对赵松雪书风评价，如果仅见到刻石一类，就容易形成宽皮俗韵的印象，但察其墨迹，则有霄壤之别。学习书法，如果有条件能多见一些珍贵的拓片或名家原作，会增长很多见识，比起单纯地只看印刷品要好的多，无论临摹还是创作，因资料所囿，在判断上常会有失误。
从某种意义上来讲，资料见闻对于书法临摹及创作利弊互参。面对良莠不齐的现实资料，关键在于以自身学识以及眼界来进行取舍。资料所见愈多，可以博涉临摹，吸收多种元素来丰富创作语言，但也容易弄花眼，学书贵在有专攻，心浮气躁、见异思迁、浅尝辄止、浮光掠影，必定深入不下去。如今所能见到的资料越来越多，见多识广优势的背后，就是资源共享的大同趋势。在技术落后的年代，一般人所能见到的资料少之又少，拥有独占权，如今任何人都不可能很长时间拥有某一方面的资料，从而消解了书法流派产生的可能性。大凡流派出现，首先以地域为基础，但又不仅仅局限于地域，而有风格的内在要求。比如说，如今谁都能学吴昌硕，学齐白石，过去这样的情况不会出现。如今很多资料已进入寻常书人家，从另一个角度来讲，书人塑造自我个性难度也加大了，当今书风雷同亦有这一客观原因存在。书人如果想打造自我书风，就必须深入传统，进行多角度尝试和更大范围资料的吸收锤炼，才能与其他人拉开距离。
就临摹碑帖来说，关键问题有二，一是选择何种碑帖，“情人眼里出西施”，每个人的兴趣喜好和审美趣味有很大差别，相同碑帖在不同人眼中所体会出的感觉是不一样的，有些自身喜好很难改变，应该按自身喜好选择碑帖，才能激发自身兴趣点；二是如何具体临摹，笔者在学书过程中有个标准，临摹任何碑帖，都以能用此种碑帖技法进行创作为止。但每个人情况不一样，不必拘于一端，可具体对待。一般说来，面对任何艺术大师的创作，很难说临摹了几遍就能深入其中，想要自立新格则更是难上加难，一个人一辈子临习颜真卿，即使艺术水平与颜氏不相上下，也不能说超过颜真卿。
如果眼界低，选择较差的碑帖，或平庸低劣之作作为范本，则事倍功半。古人讲“法乎上者得其中，法乎中者得其下，法乎下者得几何？”在临摹过程中，很多人甚至将碑中剥蚀处当作优点一并学，把习气当作优点津津乐道，南辕北辙，随着时间推移，不断强化成痼疾，就会影响创作格调，所以学习书法强调“眼高手低”，眼界有时比动手更重要。笔者在与当地一位书法爱好者探讨书法时言及王铎“涨墨法”时就感觉到眼界的重要性。王铎作品中常有大块墨团出现，有时王铎想要的就是一个墨团，但在这名爱好者眼中是不能接受的。一次他指着某幅作品中的“過”字说，这字糊了，到底是“过”还是“遇”呢？因为所见是印刷品，所以有此一问，实际上看真迹是能分辨出。这就暴露了眼界低的致命问题。不能正确分析对待碑帖优劣，将优点当作缺点，学书就很难进步。对于眼界，要善于培养和提高，可分为两个阶段：在入门阶段多听老师的正确指导，在自立阶段多阅经典名作，不断地升华自身的审美趣味。林散之老人生前有言：格调低的书画作品不要看。因为低劣的作品看多了，潜移默化，必然降低自己的审美品位。由此观之，资料和眼界存在相辅相成的关系，优秀的碑帖资料需要高的眼界来发掘，高的眼界需要优秀的经典作品来滋养。
书人学识积累丰富，眼界也高，是不是作书就一定能达到某种高的境界呢？答案是否定的，凡事都不能太绝对。作书格调还取决于才情。将米芾与赵孟頫相比，同样学二王，米芾书格调高出赵氏许多，原因如果说时代风格也好，属于个人审美追求也好，但不能说赵氏学识修养就比米芾差。归根结底，人的学识修养并不能完全在墨迹中体现出来。理论与实践是两码事，有的人临池不辍，一生勤黾，写一辈子字也只有刚入门的水平。当今书坛一些书家，有的甚至是大名家，学识不能说不高，修养也不能说不深，但书作却俗不可耐，根本原因还是才情方面有欠缺。但总的来看，学问修养与作书脱节情况只是少数，大多数书家还是符合正常规律的，修养学问与书法作品格调成正比。
总体来看，资料、眼界、学识和才情休戚相关，学识是根本，眼界取决于学识，学识来源于资料见闻广博，在于后天积累和审美理念的升华，更在于自身才情的演绎发挥。面对同样的资料，有的人能看出新问题，产生新观点，有的人只会人云亦云、亦步亦趋。学识积累丰厚，眼界提高，无论从事哪一行，都游刃有余。苏东坡诗词文赋和书画翰墨称雄北宋，因为有丰富的学识，“吾虽不善书，晓书莫如我。”换句通俗的话来说，学识层次提高了，玩什么都上档次。
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薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:25

谈结字
【】薛元明
结体也称“结字”、“间架”和“结构”，指字型点画安排与形势布置。汉字尚形，多种字体皆由点画搭配而成，笔画长短、粗细、俯仰、伸缩，偏旁宽窄、高低、欹正，构成结体的不同形态。优秀创作要求笔画搭配适宜、得体而匀美。清冯班《纯吟书要》中云：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”笔法不同使结体变化，产生不同艺术效果。有些书人认为结构、笔法是基本功，书法关键在于风格，这一观点难以让人认同，实际上，风格变化是建立在笔法和结字基础之上的，举个例子来说，结构如同房屋构造，线条好比钢筋水泥，最终影响整个房屋质量和风格。同为楷书，欧、虞、褚、颜、柳等结构各不相同，风格殊异。宋四家结字有很大区别，米芾欹侧取势，黄山谷中宫收紧而向四周辐射，苏轼字形扁沓，蔡襄字正腔圆，虽属尚意，但各有特色。碑帖之间，不但笔法存在差异，结字亦殊异。碑体结字多变，临习北碑主要意会结体。
书体虽然有篆、隶、楷、行、草之分，每个书家也都有各自的书写习惯，但都必须遵循结字的基本规律。大体而言，篆书呈纵势，上紧下松，上下两部分比例和紧密程度影响视觉效果。隶书呈横势，楷成方，草为圆，行书则是方圆结合，变化最大。以上只是一般规律。如果篆书处理成隶书扁方型，隶书写成篆书修长型，风格必有大变，如陆维钊的篆书和吴昌硕的隶书。在很多初学者眼中，认为行草书简易，可以自由发挥，楷书难度大，一笔一画皆见功力，容不得半点马虎，实际上并非如此。楷书创作较行草书来说要简易些，原因即在于楷书结字为静态，是可视的，有法度可循，可以参照把握，行草书表面上的规律不具备，乃“有法——无法”形式，发挥自由度大，但内在要求更高，没有明确规律，一方面不能任笔为体，另一方面也不能狂怪无端。另外，字型大小对结体也与不同要求，苏东坡《东坡集》说：“大字难于疏密而无间，小字难于宽绰而有余。”米芾则云：“大字欲似小字，小字欲似大字；小则宜宽绰而有余，大则宜缜密无间。”说得是同一个道理。
每个字都有重心，即视觉中心，或称"精神挽结处"。包世臣在《艺舟双辑》中说：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。”“中宫”原意是指九宫格的中心格，后泛指字的中心部位，也即重心所在。重心平稳是汉字结体的第一要求，在小篆中最为突出。王羲之《书论》云：“夫书字贵平正安稳”。重心平稳要求体现传统文化“中和”内涵，同时也表明人的基本需求，安全感和稳定感是与生俱来的。但重心并不总是指中心部位，可偏上，或偏下，亦可偏左、偏右，古人称之为“活中宫“，因此要注意偏旁部首之间的顾盼呼应和揖让承覆，欧阳询《结构三十六法》中称之为“相管领”，即“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”一般说来，中宫收紧、笔画伸展则是结字第二要求。中宫收紧预示着力量聚集，笔画伸展显现出运动力势。结字也有中宫松放的情况，但笔画必须有机组合，符合“八面拱心”要求，做到紧密融洽，反之则松垮涣散。
结字除了符合上述的基本要求以外，必须避免重复雷同。隋智果《心成颂》中说：“间合间开，隔仰隔覆，回互留放，变换垂缩。”但必须做到变化自然。王澍《论书媵语》说：“然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习之久，自有会通处”。要达到无意于变化而变化无穷的会通之境，必须具备高超的笔墨技巧。书法创作中，有笔画处为黑，无笔画处为白，以黑色笔画割裂白色块面的安排布置称为布白。“布白”实际上包含了黑白两方面的有机安排，单纯地注重“黑”而忽略“白”，不能进入佳境，“计白当黑”、“知白守黑”皆指明了“白”的重要性。结字布白方法有两种，一为匀布法，二为疏密法。“匀布”指布白均匀，篆、隶、楷书为“匡廓之白”，要做到分布均齐。当然，均齐匀称并非指绝对均匀，只是要求在总体上追求匀净安祥的静态和谐之美。行草书为“散乱之白”，须加大疏密反差，以求节奏变化。“疏密”指布白不匀，邓石如说“字画疏处可以走马，密处不使透风；常计白当黑，奇趣乃出。”刘熙载《艺概》也说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密对比，相映成趣，一味均匀，反致死板。但要注意，疏密反差不管多大，都要注意和谐，不能走极端。
结体注重变化不假，但不管千百万化，要协调统一，即要处理好正与奇的关系，这是书法审美的重要内容。正即点画和结体都严格受法度节制，奇即笔画及结体形随势出，错落有致，巧妙多变。正和奇既统一而不可分，又不能片面强调而失之偏颇，只正不奇或只奇无正，都不能实现创作美的要求。守正无奇，可以严谨沉实，容易平正而少神采；奇而无正，险怪不雅，反成俗格。在创作中，上一个字重心不稳，可以通过下一个字来弥补，如果整幅作品中结字都是平正，则变成死板，王羲之《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”明项穆《书法雅言》阐明了书法正与奇的辩证关系：“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄重沉实，恒厚朴而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”一般说来，法度规矩愈多的书体，结字就愈显平正之色。归根结底，正奇之间宜先从“正”入手，以免有狂怪之失，然后由正求险，正险相生。正如孙过庭《书谱》中说的：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”项穆也说：“世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉。”
对于结字与笔法、章法二者关系应辨证看待。唐张怀瓘说：“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书，苟守一途，即为末得。”如果要分步骤的话，笔者认为首重笔法，其次是结字。但这两点又是密不可分的，如同硬币的正反两面。孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”不同点画组合产生结体的不同变化，米字起笔重，改变整个字形重心。在实际创作中，结字可看成“小章法”，王铎书作就是通过结字来影响整幅作品章法视觉构成。毛泽东草书手书古诗词，章法天成，结字大小参差错落，有时因势安排，将某个字压扁或拉长，必然影响整体章法。所以说，不能单纯地就结字论结字。每个汉字自身所呈态势不一，有长短、大小、疏密和奇正变化，要量体裁衣、疏密合度、各尽其势。清周星莲《临池管见》中说：“其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，气满势圆方为合度。”
赵孟頫有句振聋发聩的名言：“结字因时而化，用笔千古不易。”实质上辨证地来理解，变中有不变，不变中有变，无论结字还是笔法皆如此。结字因时而化，确实关乎时代的审美理念。冯班《钝吟书要》：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则‘从心所欲不逾矩’，因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣；宋人用意，意在学晋人也，意不周匝则病生，此时代所压。”唐法宋意之间的分水岭，实质上表明的是从强调结构向注重笔法意趣转变。
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薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:26

笔法杂谈
※薛元明
书法美的创造离不开笔法技巧。对笔法技巧的掌握程度，是书法创作成败的关键。书法通过线条来表现，线条的圆劲、粗浑、纤细和动静等丰富的表现力，都归功于毛笔的运用，既有整体构成，又形成反差。颜柳欧赵皆为楷书，同样的书体，却能给人不一样的感觉，原因即在于笔法表现形式的不一致。笔法技巧的高下，使线条本身质感和分割空间造成的节律使人产生多种视觉效应，粗犷豪放、含蓄蕴籍、恬淡沉静、险峻峭拔、空灵洒脱，具备一定的节奏和旋律。宗白华在《美学散步》中说：“中国这只笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”
汉代以前，墨迹罕见，少有笔法记载，这和书写材质有关，因为刻碑勒石，笔法也处于积累阶段。书写材质历经漫长的发展过程：岩石—龟甲兽骨—青铜—石碑—竹木—帛—纸。竹简墨迹，已经有丰富的表现技巧，笔法从汉代之前的初步积累到魏晋二王达到了高峰，唐代已经有笔法的详细论述。后世米芾继承了二王精妙的笔法，此后元明时期笔法退化。有关笔法，一直有很多缠绕不清的问题，如偏锋和侧锋的不同，强调笔笔中锋，笔法和结字孰轻孰重问题。也有一些书家故弄玄虚，常有神授之说，为强化某种不传之秘，遮遮掩掩，云里雾里，使后学者不知所云，有故弄玄虚的累牍之言，实用也仅一二言。笔者结合自身实践谈一些粗浅的认识。
关于笔法、结字和章法孰最重要的问题，笔者以为首推笔法。任何人学书，都要从一笔一画开始，由点画再到结字、章法，走上创作之路。在欣赏一幅书法作品时，首先注意的是整体章法，视觉效应中的弊端或不足所在，这些不足存在于某个字形当中，再具体到某一笔的不足。这些不足产生的原因就是笔法技巧不过关。孙过庭说：“一笔成一字之规，一字乃通篇之准者。”因而书法宜从强化笔法入手，这是学书第一要旨。黄庭坚《论书》中也说：“凡学书，欲先学用笔。”胡小石《书艺略论》中说：“学书之步骤有三：一曰用笔，二曰结体，三曰布白。” 实质上笔法、字法和章法又是三位一体，不可分割的。张怀瓘《玉堂禁经》中说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备。然后为书，苟守一途，即为未得。”
对于笔法的内涵，要有正确的界定。赵孟頫说：“结字因时而化，用笔千古不易。”笔者愚见，实质上他所指并非单纯的运笔法，因为每个人运笔方法都不是一样的，千变万化，不变的是书者必须精通笔法，才会有各种风格变化。用笔、笔力、笔势和笔意等都属于笔法范畴。如果将用笔理解为运笔法，则无疑是缩小笔法内涵，仅仅是一种基本技巧，而非笔法的全部要旨。笔者认为，笔法技巧只是层面的东西，获得神韵，掌握笔意和笔势则非一日之功，所以一直以来强调书法不仅仅是技巧，更多是修养、学问和才情等方面的问题，正是要旨所在。
毫无疑问，不精通笔法，势必任笔为体，先贤多有高论。王羲之《笔势论》中说：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃，有仰，有欹，有侧，有斜，或大或小，或长或短。”郑杓《衍极》中说：“夫善执笔则八体具，不善执笔则八体废。”笪重光《书筏》中说“精美在于挥毫，巧妙在于布白。” 笔者认为，对于笔法的要求，应针对每个人自身具体情况而定，不可一概而论。不必拘泥于某种方式，依据习惯而定，依据创作书体而定，以作品的大小而定，不必太刻意留心他人，也不必一味迷信一些名家的言辞书论，最终是以创作出作品的优劣为标准。苏轼执笔如同今人的执钢笔法，却能写出了一手风身独具的书法，难怪他说，“把笔无定法，但使虚而宽。”清除了流毒甚广的执笔紧，一味求紧的恶说。据传民国袁克文作小楷，仰面朝天，躺在椅子上，却一字不歪，一字不斜。卫夫人说到执笔时认为“真书去笔头一寸二分，行草去笔头二寸一分，”虞世南认为“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一、行二，草三，指实掌虚。”强调操纵的自由度，基本上是书体从静态到动态，则执笔就越高。笔者习惯以三指捻管，捏着笔梢，悬肘作书，无论篆隶、楷行、还是碑版，都以此法来作，到也无任何不适之处，实际上古以有之。姜夔《续书谱》中记载“捻管：大指与中三指，捻管头书之，侧立案左，书长幅钓字。”
笔法只有从正确的临摹方式中获取，所以学书还是先学帖为好，要多看一些真迹，有一定的基础才能透过“刀锋看笔锋”，才能进行有效的发挥。对于学书者来说，在运笔过程中最要紧的是防止病笔出现，养成习气就不容易改正，具体来说有两点，一是“信笔为体”，这是书家大忌。朱和羹在《临池新解》中说：“信笔是作书一病。回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。”董其昌《画禅室随笔》中说：“作书须提得笔起，不可信笔，则一转一束处皆有主宰。”由此可知，不注重笔法，则使笔力尽失，毫无韵致，散漫无形，当然没有美感可言。二是在具体创作过程中，不能太刻意，提倡“无意于佳乃佳”，势来不可遏，势去不可挡，一瞬间容不得半点犹豫，如果束缚手脚，势必造成创作上的极端僵化。当今书法创作，尴尬别扭，症结即源于此。作书当造乎自然，不可信笔，亦不可太矜持。周星莲《临池管见》中说：“意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此生矣。”
历来书家强调中锋的立论颇多，将中锋含蓄用笔和儒家“中庸之道”思想联系在一起，实质上不能绝对化。笔者认为，笔法之中锋和侧锋与篆刻的单刀和双刀，风格工整和残破一样，体现出美的多元化，单一性往往造成美的流失，全用中锋或全用侧锋的作品不可能精彩。书法之所以体现出美，是因为风格的不同，线条的差异，粗细、轻重、正侧、曲直、刚柔、浓淡和枯润的变化。丰富的笔法，即拥有千变万化，具有迷人的意蕴。米芾《海岳名言》中说：“世人多写大字时，用力捉笔，字愈无筋骨神气，做圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”米芾深刻地认识了这一点，一味强调中庸含蓄是极端形式，米芾书作尽管有人批评他火气大，但谁也不能否认他满纸云烟的精彩之作，话说回来，即使王羲之也不能避免用侧锋。
笔法发挥和个人才情和积累息息相关，正如武术一样，同样的招式，不同功力的人使出来的威力必定不一样。笔法缺少和忽视的那一点精微细节，便谬以千里。清朱和羹《临池心解》中说：“临池之法；不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖。融合于胸次，未易指挥如意也。”除此之外，笔法还和表现形式相关，二王和米芾书写以手札为主，笔法精美，世无匹敌，王铎笔法上相对要粗一些，因为扩张到巨幅形式上，原来的寸许小字变成了数十厘米大的巨变，笔法上不得不有所弱化，此时最关注的不是局部精微，而是整体上的视觉效应。
唐贤柳诚悬认为“心正则笔正。” 提到了人品的高度。笔者早年认为有些牵强，但如今看来，书家心态对笔法影响确实不容低估。书家在不同的心态下，表现出的笔法技巧也有很大差异，书家在应酬等“五乖”情况下就很难得心应手。赵之谦手札比起他的大楷更轻松自由，也更能体现他的艺术水准。笔法弱化成为当代书坛的最突出的问题。展览扩张了人的表现欲望膨胀，书法只有写给自己看时才能怡然自乐，如今变成写给别人看，心态的改变，就造成笔法表现形式的弱化。
笔法是技术性的问题，书法是艺术，最终要通过技巧来表现。技巧和艺术是一对矛盾。由此，笔法可进一步按性情和法度来划分。所谓法度者，即可以按照临摹方式来学，重在技巧，而所谓性情，注重的是精神趣味，是笔意和笔势，这已不是单纯临摹可以解决的。最佳者是法度中见性情，如二王、米芾和王铎等人的创作。赵孟頫有法而无情感表现，故和前四者相差甚远，而象徐渭、金农、黄宾虹、谢无量和徐生翁等人皆以性情领先，故学者难矣，着重性情者则笔法不能以精到来衡量，既然笔法是表现美的，美的形态不仅仅局限于精到、工稳和完整，也可以追求破、散、乱。因而笔者认为，笔法存在绝对性和相对性。比如说任政书法已成电脑印刷体，笔法不可不谓之精到，但精神趣味却散失殆尽，林散之以皴法作书，绞锋而出，虽散乱而仅存字形，却极富有书法趣味。着重笔意、笔势，已非单纯的技巧问题。这就回到了前文所阐述的才情、修养和学识等问题上，这才是书法的精神实质。
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薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:28

书体臆说
■薛元明
众所周知，书法最常见的有五种书体，相互之间存在着流变和发展的关系，但亦有各自要旨所在，孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”了解每种书体特征，对学习书法有很大的益处。
篆书是文字之宗，有多种形态，如甲骨文、大篆、小篆、蜾扁和诏版等。张怀瓘《书断》中说：“篆者，传也。传其物理，施之无穷。”指明了篆书的社会实用功能。篆书主要特点是“圆”。但甲骨文除外，因直接刻契于龟甲兽骨，必以方折方可便利，用笔、收笔和线条都是以尖利、硬直为主，而金文大多刻于鼎铭瓦罐壶上，圆形物品助长了圆势。明代王澍《论书语》中说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失一，奴书耳。”指明了篆书的美学特征所在。
汉代刻碑的嗜好和习惯给隶书应用发展拓展了空间。隶书中止了古体，是今文系统的开端。班固《汉书》认为隶书“起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”最早流行于民间。篆书在可识读性存在相当难度，隶书则充分避开这一点。和篆书相对立，隶书之美在于方整，变篆书曲为直，篆书线条美在隶书中表现为波磔的广泛使用，字里行间呈现出各种形态，骏健奋发、微少涵停，用笔以露取代篆之藏，顿笔方折，强调势变。刘熙载《艺概•书概》中说：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。”但一些隶书作品中亦有篆书的用笔和遗意，如《石门颂》、《封龙山颂》和《衡方碑》等，结体方整舒展，平直纵横，用笔多藏敛，圆浑流通纡余宛转，具有高古意蕴。
行书也称行押书，是应用最广泛的书体，介于楷草两体之间，《宣和书谱》说：“真几于拘，草几于放，介乎两者之间，行书有焉。” 相传为刘德升创造，实质上他只是一个集大成式的人物。行书最明显的特征是字形点画间有很多牵丝，将点画间蕴藏着的联系生动的表现出来，“行笔而不停，着纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存平生意”。在魏晋时期达到成熟，标志着书法自觉时期的到来。
草书是书法艺术中情感色彩最浓，艺术境界最高，同时也是技巧最难的一种书体，韩愈说：“喜怒、窘穷、忧悲、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。”舍弃了字形，只有线条的表现力。所以刘熙载云：“书凡两种，篆、分、正为一种，皆详而静者；行草为一种，皆简而动者。”草书通过化时间为空间，一瞬间在纸面上达到情绪的展现和喧泄。
楷书是成熟最晚的书体，净化了篆书象形遗意，消尽了隶书古意。滥觞于汉末，完备于魏晋南北朝，至唐时达到顶峰。按照这一发展过程，楷书可分为晋楷、魏碑和唐楷。晋楷以魏晋时期的钟繇和二王为代表。魏碑是介于隶书和唐楷之间的不成熟书体。不成熟就意味有自然流便的成分，有出入规范的野趣。唐楷发展分为三个阶段。此后楷法只体现出个人风格，而不能产身新的书体。唐楷则用“法”来概括，有法可循，这也是后世认为学书要从唐楷入手的主要原因。但也不一定，实质上，魏碑有规范和野怪两种形式，前者如《郑文公碑》和《张黑女》；后者如《爨宝子》和《马鸣寺》，从前者入手也不失为一条佳径。
在对各体发展有初步了解之后，书法创作中要针对各体特征，加以发挥应用。书法形式美主要由笔法、章法、墨法和结体构成，丰富的构成共同演绎成书法的意境。
笔法有方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、露锋等多种变化，彼此相互关联，相互作用，在书写过程中产生无穷尽的变化，用笔方法虽多，但有基本规范，各种书体多有不同。隶书、楷书和行书一般都是以中锋和侧锋共用互为使换，篆书和草书主要用中锋来书写，但草书也有用侧锋的，如毛泽东的草书。
章法方面，篆隶楷属正书，安排规格多常见，因为字体的平正而使章法形成固定模式。行草书创作中则常出现错落有致、变化多端的方式。无论是行草书还是正书，对章法要求都是极高的，一方面正书排布易形成状如算子的局面，而行草书字无定法定规，或大或小，要善于因势利导，随着创作情感的变化和笔势的起伏，灵活处理，求其完美，在错落中体现和谐，但安排过甚，则容易形****工刻意之迹，傅山说：“宁支离，勿安排。”这其中就包含了随意天成的发挥，孙过庭说：“一点成一字之规，一字内终篇之准。”
结体包括对称、均衡、平正、奇险和向背等，其中对称是平正中最极端的形式，一般在篆书中出现颇多，而在以动态为主的行草书中，结体俯仰欹侧，随势生态，往往将单个字置于整体篇幅中来考虑，平衡中有不平衡，形成奇险而又和谐的布白，产生难以预料的美。
用墨在宋代以前，一般只注重墨色乌黑发亮，此后宋元山水画水墨晕化，浓淡枯湿变化的艺术效果影响了书法，首先发生在书画兼善的书家中，如董其昌，王铎将墨法发挥到登峰造极的地步。墨法在行草书创作中尤其多，丰富了书法线条的内涵和表现力，产生无穷的妙趣。
除上述差异外，最关键的就是“气脉”的不同，赵构《翰墨志》中说：“士人作字，有真、行、草、篆、隶五体。往往篆隶各成一家，真、行、草自成一家者。”五种书体有不同的贯气形式：
1、篆书内向贯气。篆书相对静止，点画形态单纯，也无钩、撇、捺等直接体现强烈笔顺的笔画，不存在折锋、回锋的外向形态，字体中存在的气脉主要通过字体的象形形态和偏旁笔画的俯仰搭配来构成，由于书写的连贯性和运动节奏形成字体的气韵。
2、隶书半内向贯气。隶书是由篆书演化来的，具有书写的快速性和简便性，有与今体书某些笔划的雏形，但又明显地保留了古体的书写习惯，笔势的连贯性具有暗含的外在形态，不具备直接的随势呼应。
3、楷书半外向贯气。楷书属于今体，摆脱了篆书的象形，也消尽了隶书的古意，树立了全新的面目。贯气表现在字形笔画直接对应的笔势中，点画起收笔的笔锋承上启下的运动特点使点画字形间彼此间具有呼应，一些行楷作品中甚至有明显的牵丝，如褚遂良《阴符经》。
4、行草书外向贯气。行书书写中牵丝现象较多，结体欹侧变化引人注目。草书注重气势上的连绵，有时实线相连也是很平常的事，甚至连绵不断，一气呵成，草书强调以形态符号代替详实的笔画偏旁部首，带有强烈的贯气特征，表现的较楷书和行书更为强烈，因而草书最适合抒发人的情感。
大多数人认为，学习书法要先学楷书，特别是要从欧颜柳三家入手，这一观点笔者不赞同，并不尽然。学书无定法，要针对每个人的具体情况而定。就书法史中字体演化而言，楷书并不是最早出现的书体。也就是说，在楷书出现之前，就有诸多优秀书家的创作。篆生隶，隶生楷，是一个无待多言的事实。比如说，在技法上，楷法更多的是隶法的变法。实质上，篆隶楷三者皆属正书。择其一而习，都是可行的。
也有初学者会误认为楷书注重法度，规矩森然，是一种高难度的书体，而行草书注重自由发挥，相对来说要容易一些，可以先学行草书，实质上这个观点是错误的。在笔者看来，学习行草书之前，须要有一定的正书功底。苏东坡有言在先：“真如立，行如走，草如飞。”行草书难的是要有一股“气”，势来不可挡，势去不可遏，实际是“有法无法，无法有法”，总的说来没有具体规律，注重个性的自由发挥，但不是信笔为体，“法”是直觉顿悟，缺少直观和程式化的学习模式，因而有一定的难度，这是提倡先学楷而后再习行草的本质原因。这一点也可从林散之“六十岁之后写草书”的话语中窥颇这一点。
选择何种书体，主要有两方面因素，一是个人性格喜好；二是学习取法需要补充的营养。个人兴趣是基础，古板的人喜欢柳公权，潇洒的人喜欢王羲之，求离奇的人喜欢二爨，或工稳，或飘逸，或怪异，基于审美基础上的选择，给予人是不同的美感。就取法而言，初学者因为学识和眼光的限制，误将精华视为糟粕，将腐朽视为不凡，会是一大遗憾，容易走入误区，所以应当力戒。如果学习柳公权容易产生骨节嶙峋、肩胛过分高耸的陋习，就可以学一些秀气、灵动和飘逸的书体，如汉简等，改变这一状况。如果学习王羲之产生轻佻、柔媚的弊病，则可以选择古拙、大气的碑体来研习。这其中体现了是辨证统一的观点，即不能将任何书体对立起来，孤立地看。因为取法者面对的是多种书体并存的局面。
每个时代都有相对应的书体。殷甲骨、周金文、秦篆、汉隶、魏碑、晋行和唐楷等，唐以后各代基本上是多种书体并存。概括起来，有两条清晰的脉络：一是某种书体昌盛的朝代呈现出不同的发展阶段，有发蒙、高潮、成熟再到衰落的过程，如汉代隶书就有明显分期，至《史晨》一路，已经规矩森然而索然寡味，汉代宽博大气的隶书流于程式化，再如唐楷从初唐演进，直接北碑余绪到二王书风的交融再到盛唐格局的晚唐末路，走入刻板歧途。这些在书法学习中是不能回避的。二是相邻朝代中的书体演化中新书体代替旧书体，旧书体会出现变异，但仍然存在。如秦篆相对于《散氏盘》和《毛公鼎》而言，线条绝对整齐划一、静止单调的，流走的生命变成静态，是书法史中的倒退。汉篆大多为方正的缪篆，与秦篆相比，书写意味有所减弱，唐隶和汉隶相比，捺角丰满厚重，离高古甚远，已成馆阁，寡味生厌。
书法史中一些书家多种书体兼善，如王羲之、赵孟頫和吴昌硕等，但也有一些大书家的某种书体并不出色，如米芾草书和齐白石楷书等。王羲之作为关键的转折人物，将隶法化为楷法，成为卓然独立的大师，这一点较后世的褚遂良更为高明，褚楷中有行、隶和碑等遗意明显地存在于字迹当中，但正因为这一点，为后人的取法和学习有了一定的罅隙。也就是说，在后出现的书体中有前一种书体的遗意不但无碍，反有奇趣，如前所述的隶书中寓于篆书圆融意趣，使隶书妙趣横生，而在楷书中寓含隶意，也使楷书具高古之意。但反过来说，在隶书中杂糅楷意，则无疑会使品位降低，象唐隶和宋隶在书史中是不足挂齿的，是书法衰落的标志。书法史中有一些特殊的情况存在。清代是集大成的时代。伊秉绶将颜楷和《张迁》相融合，形成“颜底隶面”的独特风格，赵之谦的篆隶书体中，都有魏碑风骨，郑板桥也作了较为突出的尝试，创造了惊世骇俗的“六分半书”，但康有为说他“欲变而不知变”。林散之评其“雅中最俗，俗中最雅”。这就说明，书体之间虽有承递和相通的特征，但也有各自的内在要求。这是要切实注意的。
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薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:29

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书法中的技术因素
●薛元明
书法艺术和技术，表面上看来毫不相关，甚至是矛盾对立的，书法毫无疑问地属于情感范畴，技术则明显地属于理性范畴，但事实上书法和技术之间存在着一定的联系。在人类早期的文化母体中，技术和艺术是完全融为一体的。科学、技术和艺术都是同一概念，东西方皆如此。据考证，技术technology一词源于希腊语techne，而techne和两个词有关，一是表示科学和知识的episteme；另一个是表示创造、写诗和艺术技能的poiesis。昔时并不能将三者完全区分开来。在庄子“庖丁解牛”这则古老的寓言中显示了那种“因其固然”和“依乎天理”的文化取向和境界，充分体现了技术达到最高境界体现出的艺术境界，即所谓“技进乎道”。
书法艺术和技术的联系，可用一句话来概括，即技术是书法艺术的基础。这种基础分为外在的和内在的两个方面。从外在方面来说，特定的技术作为中介在书法艺术发展过程中发挥着重要的作用，推动着书法艺术的发展。造纸术和印刷术的发明，便是两个最明显的实例。书法不是闭锁在最初艺术模拟生活有限手段范围之内的艺术形式，新技术的出现，必然带来新的表现形式，从而扩大艺术表现的新领域。因此，历代艺术家都致力于各种各样的技术在书法艺术中的使用和完善，新材料、新技术的出现，必定带来了新的尝试机会。从内在方面来说，技术基础和审美表现相结合，是书法艺术创作藉以成功的先决条件。在学习书法的过程中，临摹古帖是必不可少的一个环节，是一种不停地周而复始地技术性劳动。当这种劳动因为习惯成自然，熟中生巧，才有艺术表现的可能性。艺术越到最高境界，就越抽象。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”任何复杂性的事物都是从简单性中衍生的，最简单的技法中意味着最复杂的意境。书法艺术的最高境界是回归自然，而技术亦是如此。越是抽象的阐述就越简单，应用越广泛，创造越深刻，如爱因斯坦的相对论。在书法中，汉字的形体构成对比、静与动、对称与不对称，都蕴含着一定的技术原理，而这些，也恰恰是书法艺术的美学规则。技术和书法艺术二者不可分割，就象一个硬币的正反面，它们共同基础是人类的创造力，追求目标都是真理的普遍性。
但是，技术和书法间存在着一定的差异性。从概念上来理解，技术指的是按照现有的某种规律来制作产品；而书法指的是按照自我法则来创作作品，一个是出于客观规律，一个是源于主观愿望。吴冠中先生进一步指出，“技术揭示的是宇宙的奥秘，书法艺术揭示的是情感的奥秘。”换而言之，技术试验中，需要的是理性思维，有一定的严谨性和无可变更性，而书法需要直觉，需要***和想象，书法意境的追求有一定的模糊性和虚拟性。虽然任何艺术的基础都有一定的技术含量，随着时代的发展而不断增加，但并不是任何技术都可以介入到艺术中去，相对于人类的审美，技术可以突飞猛进，艺术则有相对恒定的规律，书法艺术则更是如此。书法艺术所具有的独特的审美价值和艺术效果是其它艺术门类无法替代的，书法有着诸多的思想概念，如兴会、意境、气质和神韵等等，都表现了传统文化自身独特的形态。现在的“学院派”书法，遭到了批评和非议，根源也在于忽视了技术和艺术的界限，它所包含的技术因素超过了艺术因素，显示出了一种“制作”的意味。众所周知，在结构成形力和艺术成形力存在的量变关系而言，书法乃至绘画对技术的依赖性相对雕塑而言要少的多。因为雕塑有制作的成份在内，而书法则以创作为前提。因而必须指出，书法艺术的发展成熟建立在一定的技术基础之上，在实用功能和审美功能的关系中最容易找到技术因素和艺术因素的紧密联系，也最容易发现两者之间存在着一定的比例关系，超过了一定的比例，书法的艺术性将大打折扣，这一点针对外在和内在两方面。从技术领域到艺术领域，是书家发挥自身创造力的一个过程，即艺术的飞跃，是质的变化，如果不脱离技术的羁绊，或者仍然停留在技术的层面上，就不能进入艺术的自由王国。书法史中宋代出现的印刷体、明清时代出现的“馆阁体”以及现代的任政体和舒同体，都存在着这样的问题。
书法艺术和技术二者不可分割，书法需要技术的帮助和推动，求得新的拓展，特别是书法史中的考证更要借助于先进的技术成果，吸收先进的观点方法。书法艺术发展更要有追求技术进步的决心、求真务实和轻视名利的精神。

“善书者不择笔”之我见
【】薛元明
书法创作主要有笔墨纸砚四大工具，毛笔首当其冲。书法线条枯淡浓润变化主要通过毛笔来表现，是书风变化的主要影响因素之一。“工欲善其事，必先利其器”。选择一只合适的毛笔对于书写者来说，至关重要。而在选择毛笔方面，对于“善书者不择笔”一语理解的歧义甚多，择与不择有时侯看起来存在自相矛盾的地方，实质上并不相违，主要是理解角度不同。因而有必要进行澄清，以免纠结于此，成为学书者，尤其是初学者的难题。
如前所述，书法风格形成依赖于书写工具的变化，而对于毛笔性能的熟练掌握是书法创作成功的前提。有创作经验的人皆知，优良的毛笔有“尖圆齐健”四个标准，但不同毛笔衡量的具体标准是不一样的，毛笔的不同关乎线条表现质量，就笔的大小和性能来说，分为多种类型，主要有狼毫、羊毫和兼毫三类，在艺术表现形式上有很大差异。狼毫锋短，书写出的线条劲健，但也容易形成笔根虚浮的毛病，羊毫蓄墨多，线条表现千变万化，但易失控，熟练掌握难度要大的多。所以说，在具体的、不同的创作状态下，毛笔必定有所改变，是不可能不择笔的，使用最合适的毛笔在创作上才会有得心应手的感觉。
首先，书写字体大小不同对毛笔要求就有很大差别，创作像《泰山经石峪金刚经》一类的擘窠大字，使用金不换一类的狼毫不可能适应，相对应的，临摹《黄庭经》或《灵飞经》一类的蝇头小楷，选用如橼巨笔也不合适。就拿与书法相关的篆刻来说，黄士陵与吴昌硕篆刻风格差异很大，除二人美学观点差异之外，与刻刀工具也息息相关。黄士陵喜爱锋利薄刃，吴昌硕则青睐钝刀厚刃，风格自然立分轩至。
其次，从书体方面来说，同样有择笔的不同要求。写篆隶时尽量可选用旧一些的毛笔，楷行一类的书体，尤其是行草书，大多使用新笔，表现效果大相径庭。一般说来，篆隶追求高古浑朴，在书写要求上，多以单个形体出现，且线条厚实，没有什么牵丝连楮和笔势跳宕的处理方法，崇尚中锋，故用旧笔反而表现效果更佳。行草书既有含蓄内敛的一面，也有奔放细腻的地方，着意表现笔势间的跳宕变化，对锋颖弹性方面要求更高，必须要择笔，新笔表现性能更好。
再次，毛笔的选择更应该从笔墨纸三种工具的配合方面来考虑，墨色变化如果要想大一些，使用羊毫效果更好一些。纸张不同，像元书纸、毛边纸、夹江纸、生宣和熟宣等不同类型条件下，对毛笔在一定程度上也有不同要求。孙过庭在《书谱》中强调“五乖五合”，阐明的就是笔墨纸关系，处理好三者关系，对于书法创作影响很大。从历史上来看，宋笔锋颖短，米芾将这一特点发挥到了极致，形成“刷”字，八面出锋，后人无可匹敌。长锋羊毫在清季开始使用，同样成就了一批书人，何绍基、伊秉绶以及王铎都是成功使用羊毫的人。《兰亭序》所书纸为蚕茧纸，毛笔则为鼠须笔，有特殊的功能，笔锋劲健，书写出点画丰盈、饱满有力的形态。据有关资料考证，颜真卿楷书中的钩画，与他使用的毛笔大有关联。而张大千则喜欢用黄牛耳中的绒毛制笔，天津已故老书家龚望善用鸡毫作隶书，必定有特殊风味。“笔墨当随时代”这句话从内涵上来说，是指书法的精神本质，而从字面上理解，“笔墨”则更加具体化，各有所指，毛笔的变化，用墨的变化，最终带来书法创作形式的变化。
从创作方式上来说，一个人的书写习惯是在长年累月中不断养成的，就像西方人用筷子会很不习惯一样，有一个很长时间的适应过程，书家一旦形成某种心理定势，在笔的使用上就有恒定要求，对笔的性能了解和驾御能力形成思维定势，在这样的角度来理解，就是不择笔了。形成习惯自然很难改变，但事实上，当书家对某一品种或类型的毛笔通过使用后，发现适合自己的书写习惯及创作方式，才会认定某一种毛笔，所以说，使用这种专门的毛笔之前已有所选择，在这样的前提下理解，“善书者不择笔”的真实内涵是从择到不择，更确切地说，不择笔应该指已有合适的毛笔进而不择笔。
从字面上看，“善书者不择笔”一语强调的前提应该是善书者，必须有相当深厚的创作实践功底。笔者在临池中就有这样的体会，书人如果与比自己水平更高的人使用相同的毛笔，表现艺术水准上却有很大差异。实际上，书法创作水平较高的人对毛笔的使用已不仅仅靠技巧，在一般人的手中，毛笔只是一种书写工具，而毛笔之外的功力、才情、技巧以及各种主客观因素并不包括在内，强调不择笔实际上已更多考虑的是后面几种要素。从书法创作层面上来讲，毛笔指的是一种工具，从书法审美角度讲，则又指笔意、笔势和笔法等。笔法是指用笔方法，是技巧层面，笔意与笔势都是在技巧之外的，使用毛笔的不同，表现方式各有千秋，这样来理解，笔的概念就扩大了，更有可择的必要性，所以说，不择笔并非真的不择笔。进一步而言，对一个真正具有高超创作技巧的人来说，独能的同时也应该兼善，对于各种毛笔要有相应的驾驭能力，从这个角度讲，也是可择笔的。
综合来看，善书者不择笔，择与不择并不矛盾，有时择，有时不择，具体情况具体对待，可以相互转换，并不是一成不变的。
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“八面出锋”辩
【】薛元明
自米芾提出“八面出锋”以来，对此理解争论颇多，可谓仁者见仁，智者见智。对于古贤书论，容易产生歧义之处可以进行深层次探讨，如“善书者不择笔”，“笔软则奇怪生焉”等，笔者现就“八面出锋”谈一家之言。
关于“八面出锋”，首先有两层含义要明确，一是“八面”作何解，二是“出锋”的正确含义。前些时日，笔者与一位朋友探讨书法时谈到这一点，他对“八面出锋”理解是创作上以方笔为主，如《始平公造像记》那样，实质上将“出锋”之锋理解为“锋芒毕露”，并不正确。“八面”按照笔者理解，“八”应该是虚词，并非实指，正如文言文中“三、九”字眼，实际上是指有多种变化；“出锋”指充分发挥毛笔锋颖性能。笔锋即毛笔构成中的动物毛部分，历代多有不同，宋笔较短，米芾充分发挥宋笔特点，最终形成“八面出锋”功效，众人只有一笔，老米独有四面。
“八面出锋”主要指笔法。笔法是书法的精髓，是书法技法中最根本的基本功。清周星莲《临池管见》中说：“书法在用笔，用笔贵用锋。”用笔主要就是用锋，亦称使锋、运锋和行锋，是书写点画时笔锋起止行走规律，有自身特定要求，主要靠执笔和运腕来实施。任何点画书写，离不开起笔、行笔与收笔三个环节，但不能简单的一落一行一停了事。在笔法和结字两者之间，相对而言，米芾更注重笔法，但这并不说明米芾不重视结字，米芾处理结字欹侧取势，在一千多年前就已具备了很强的“前卫意识”，打破平正之姿。但米芾笔法更令人称道，甚至到了卖弄技巧的程度。米芾批评“欧柳为恶札之祖”，由此偏激言辞可知，唐楷以结构取胜，首重法度，像后世奉若神明的欧阳洵《结字三十六法》等，皆与米芾立足点相左，因而遭到了米芾激烈的批评。米芾对颜柳欧的强烈批判意识表明书法从法向意转变，但对他的某些话必须辨证地理解。
笔者认为，可从运笔角度、速度、对比度和力度四个方面来理解“八面出锋”。角度指毛笔与纸面接触构成角度。速度根据线条的直曲、方圆、强弱、生涩和干湿等变化来分析。米芾自称“刷字”，用笔迅疾劲健，尽兴尽势，追求韵味、气魄和力量，最主要是追求自然。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、奇纵变幻和雄健清新的特点以及快刀利剑的气势，将其为人性情与创作时的一瞬间感受发挥无遗。对比度指长短画比较，字形宽窄、交错重缀和分离紧合比较。米芾作品中，在很多粗重字形中一般都有几个较细笔画的字，显得很跳，王铎同样保留了这一方法。力度主要是指轻重、出钩、粗细等，米芾不同于一般人处在于横画尤其是起笔很粗，竖画反而细，出钩重，为人诟病。米芾强调“八面出锋”，注重中锋、侧锋和露锋等多种变化，不拘一格，表现了动态的美感。周星莲《临池管见》云：“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。” 米芾是书史中罕见的将笔锋运用发挥到极点的人物。
米芾所谓“八面出锋”第一层含义是对中锋运用辨证的，更深意义上的理解。从历代留传下来的大量墨迹来看，几乎没有哪一笔点画不是露锋起笔的。书法在很大程度上却强调藏锋、中锋。“藏”即藏头，因笔着纸，令笔心常在点画中行，不论笔锋左行、右行、转弯和变向都使笔锋保持在笔画中轴线，但这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，也不是要笔杆在行笔时永远垂直于纸面，而要根据笔画不同走向，有一定角度的倾斜。因为要保持中锋行笔，不可能只有一个锋面。“八面出锋”就是要根据不同笔画的不同走向，使用不同的锋面，关键就是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向，才能使笔锋始终保持中锋行笔。以写横折为例，笔向右行，锋却朝左。写竖画时，笔向下行，按中锋要求来说，锋必须完全朝上，需要在横竖交接转折点调换。在写横画的过程中调锋，笔锋送足，再轻提使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，然后再下按写竖画。在笔画转换方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向调锋动作，使点画转折处既有骨力而又气脉通畅。
“八面出锋”的第二层含义是中锋运用结合多种锋法，米芾书作中有很多他人不常用的用锋法，或者是更高明、更巧妙的运用，如逆锋、侧锋、驻锋和拖锋等。一般说来，使用逆锋通常有两种，一是实逆，二是虚逆。实逆是指笔锋轻轻人纸，向点画的反方向运行极短的一段，然后再调锋运笔；虚逆就是笔锋在空中作逆锋动作，笔锋在逆的过程中并不着纸，即空中取逆势。米芾在很多时候运用虚逆的方法，实质上吸收了褚遂良凌空起笔方法，将很多动作留在空中，米芾法书很少牵丝连接。很多人认为侧锋不可取，是病笔，但侧锋运用得法，所写点画可以跌宕多姿，富有变化，从而使字形妍美生动，米芾书迹很大程度上得益于这一点。驻锋是运笔中的一瞬间稍停而待动的短暂性用笔动作，米芾钩撇画书写中常出现。拖锋即笔管可以任意向不同的方向倾斜，具体来讲，即轻提用锋，把笔逐渐提起以离开纸面，切忌飘浮无力，一掠滑过，应将力量贯注于毫端至笔画末端，实际上，这些动作都是在一瞬间完成的。主要是为了增加字的风流程度，表现美感，米芾常用于最后一笔不藏锋的主笔画，以增加气势空间。
除此而外，米芾还善于铺毫和把握书写速度与线质关系。铺毫的目的是为了万毫齐力，使点画骨肉相称，提按顿挫，不至于裹束僵弱，不仅仅用笔尖描画。否则，写出来的字就会干枯无血肉，骨气荡然无存。善用锋者力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用。一般说来，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健，但易带来轻薄浮滑的弊病。欧阳询《传授诀》中说：“凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴。”因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，将二者结合。他所处时代使用的是竹纸，适合于快速书写，笔画不变形，不像生宣一样难以控制。刘熙载《书概》所云：“行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。”米芾书法一方面行笔忒快，另一方面，线条也非常扎实。
在米芾的具体创作中，有许多主张作其宣言，如对笔画回峰“如蒸饼”的嘲讽，认为刻意做作，反失自然，书法是发自心底的情感墨戏，贵在自然，在尚意书风潮流下，犹为注重这一点，米芾有“老厌奴书不玩鹅”的心态。老米书迹多是半寸见方小字，像《蜀素帖》和《苕溪诗选》以及一些手札等，即使宋笔锋颖很短，也可以得心应手。但米芾的大字名篇如《多景楼诗》、《虹县诗选》和《研山铭》等，较之小字作品更加率意，笔法运用达到炉火纯青、登峰造极的地步，常见“折钗股”、“屋漏痕”笔法，可见米芾作书功力极深，可以从任何一个方向调整笔锋，擒纵自如，收放无常，正如他自言的“无垂无缩，无往不收”。米芾所提倡“八面出锋”，实质上是功力水到渠成的最终结果，遍临百家，“至老既成，不知以何为祖”。以米芾的资质和高超技艺，所站的高度来讲这番话，理解起来应该设身处地，如果生搬硬套、断章取义，势必舍本逐末、缘木求鱼。
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静中有悟妙手偶得
【】薛元明
“静”在字典中有多种含义，安静、宁静、幽静、平静和静谧等。古人讲“静以修身，俭以养德”，在如今浮躁的社会环境中，书法无论是临摹还是创作，应该大力提倡“静”，静下心来，才能有所悟，有所得。
一般人理解起来，常将静与死板等同起来，实质上有霄壤之别。静需慢，慢工出细活。就书体而言，正书显静，行草书显快，但太快了不能入味，惊蛇走虺的草书固然声势骇人，但面对一张不满盈尺，风格静穆高古的手札，以虔诚之心观摩，则心中的感觉截然不同，将怀素和弘一之书相比，怀素之书激越狂放，为人嗜酒啖肉，入世甚深，但狂放之中难免有狂怪之失，观弘一晚年法书，令全世界都能安静一下，因为面对的是一个无欲无嗔，平静安详的灵魂。
静的本质在于学书心态，要有平常心，即符合古人所说“静以修身”的道理。只有“静”才能无拘无束，进入临摹和创作的自由状态，因为静才可以放飞思绪，自由驰骋，强调静思，而忌急促，进入自由冥想的状态，灵感在不紧不慢的节奏中产生，妙手偶得，创作出精品力作。不可否认，创作需要一瞬间的***与冲动，灵感获得是积累的结果，只有在静的状态下才能实现这种积累，二者并不矛盾，在某种偶然因素刺激下迸发出来，形成创作冲动。老子《道德经》云：“静为燥君”，真正持久的东西应该是静的，动是爆发力，转瞬即逝，静才是永久的。书法总的来说，动的势，形式应该是静的。静则古，静则守势，循序渐进，有条不紊，是真正的学书之道。晚清三大家中，沈曾植、康有为和吴昌硕书迹相比，沈书格调最高，主要是静，静穆则高古，康有为书法取法《石门颂》，气势宏大，吴昌硕作书也有排山倒海的气势，但在康有为和吴昌硕作品中，狂放之中总含有一股野气和燥气，沈氏则沉静许多，这是最好的例子。
当今书坛浮躁成风、急功近利、急于求成，心态虚荣，投机取巧，“动”占了上风，但这种动并不是坐久思动，静到极处求动，而是妄动、躁动、骚动和冲动，在这样的心境下，无论临摹还是创作，只是虚张声势，不堪一击，当今书坛一些创作，拉胳臂扯腿，张牙舞爪，滥用飞白，实质上是形式的异化，不耐看，经不住推敲，反倒是一些静静的字，洋溢着流动的血脉。近代大儒台静农便是一例，作书从无夸张之笔，但字字飞动，宕逸之气充盈，才是真正的上品，所以作书宜求静，其实求静很难。当今书坛学徐生翁、谢无量书风，得之皮毛，获神髓难，原因即在于徐谢书中静穆之气难以匹敌，是人生的积淀，可欲而不可求。仅仅从形式上来“克隆”，流于皮毛，徐谢进而二人成为“流行书风”的渊薮，可谓学者之罪。
静在当今社会已愈来愈罕有。社会进步，科技发达，避无可避，很多人忍受不了宁静一刻，太静了反而感到很不自然、不习惯。在声音充塞环境长大的人并不知道静的重要，经历静的安详与滋润，可以消除紧张，恢复身心的均衡，享受生命的丰富。静不是死气沉沉，但可以清幽空灵、无声胜有声，是充实丰富，是平和宁谧，是风平浪静、万籁俱寂，也是仰望等候、储力待发。实际上，人一旦静下来，声音反而会多起来，本来听不到的风声、雨声和车声，更清楚的进入耳朵，同时会发现心里面思潮情绪不断浮现。所以说，静并不是空，而是腾空自己，放下忧虑，放下思绪，在澄怀观道的心灵状态中，能看到本来看不到的和平时视而不见的，感受到原本感受不到的，想到平常想不到的角度与内容。观察变得敏锐，在最平凡中有新的发现。
生活在浮躁繁忙的社会，加上内心急功近利的恶念，心灵很容易被蒙蔽，发生偏差。静下来，就有机会看清楚和面对生命的阴睛圆缺。静可以在不知不觉中促进身体健康，生活繁忙，对紧张不再以为然。很多人适应了紧张，不紧张反而不适应，越拉越紧，达到极限，人就会垮下来，所以书法如今能否使人延年益寿遭到质疑，关键还在于自己决定。静会让人心平气和、豁达开朗，一用毛笔，人的精神自然集中起来，毛笔柔软多变，牵一发而动全身，诱发隐约深藏的情绪，临摹或创作，慢慢抄写经文诗句，体味其中的意境和神韵，产生共鸣，迅速使身体放松，降低血压，减缓心跳，增加氧气循环，提高免疫力。长此以往，保持镇定清晰的头脑，带来灵性和彻悟改变看待世界的方式，对生命的意义和目的理解将更加深刻，书法自然会进入新的境界。
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薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:31

书法的“私人空间”
〖〗薛元明
书法原本是文人把玩，在书斋里挥洒闲情逸致的余事。留心一些历史遗留下来的墨迹，特别是从魏晋宋元直至近代民国的很多手札，适合于在案头把玩，体现了书人的个人情怀，可名之曰“私人空间”。晚明及清代时期的书法扩张成巨幅形式，不再局限于案牍之形，逐渐演化成当代的“展厅文化”，书法的“私人空间”也随之萎缩。目前铺天盖地的展览轮番轰炸，已使书家身心疲惫。在这样的形式下，回归书法的“私人空间”是大势所趋，书法创作必须回到自然状态。
当代社会信息传媒十分发达，千里之遥也是近在咫尺，不可能再出现象徐生翁、陶博吾这样被埋没多年的书家，反过来说，如今观照这些“野逸派”书家，他们的成功无一不是构筑了自身心灵的私人空间。徐生翁一辈子未出绍兴，完全是一种闭门造车式的学书方式，当然，这主要指心态——而非学识，从而使他具备了超然物外的心态，完全按照自己喜好来演绎化裁自己的书风，这是一种心灵上的绝对自由，其书法最终形成空冷孤寂的格调，这是他个人情怀的浓缩。陶博吾年轻时曾有求学沪上的经历，学艺有成之后择“匡庐”而居，颇有先祖五柳先生之风，心无挂碍，自运机杼，书风也独树一帜。留心当代书坛，如今六十岁左右的书家，大部分具有相当的实力，原因在哪里呢？近四十年前，正当他们二十岁左右的时候，经历了“文革”岁月，在万马齐喑的年代，书法以一种艰难而又非正常的方式生存着。当时有志于书道翰墨而如今成为书坛执牛耳者，心无旁鹜，根本考虑不到今后的书法展览和成名，没有任何出人头地的梦想，由此造就了他们对于书法艺术的执著和虔诚，扎实地锤炼基本功，厚积薄发。当今书坛学子，在二十岁左右即要面对功利和名声的追求，一心想攀高枝，哪里还会有心思在书斋里闭门苦练？频繁的展览、过度的交流，无疑消解了书法的私人空间。试想一个人怀着虚浮心态，只有一心想跳龙门的创作动机，能写出精彩的作品吗？
书法笔墨语言所展示出的个性特征，是书法私人空间的表层。如果将书法风格看成一个气场的话，必然具有强烈的排他性。颜真卿的楷书，邓石如的隶书，吴昌硕的篆书和沈曾植的章草等，都呈现出独立状态，为他人所无法取代。必须指出，个性特征根本上取决于书家本身的审美意识，而非取法对象，如吴昌硕和黄士陵篆刻取法几乎相同，不外邓石如、赵之谦、吴熙载、秦汉印封泥和瓦当等，风格却截然对立，即在于各自独立审美意识发挥了作用，吴昌硕是“既雕且琢，复归于朴”，而黄士陵则认为“奈何要效西子之颦”。留心先贤便不难看出，即使在书风相近的书家中，也存在着细微差别，这种差别即是一个书家毕生所追求塑造的私人空间之所在，如邓石如和吴让之的篆书，吴让之更为严谨流利；赵之谦和莫友芝的魏楷书，同是宗法颜真卿和魏碑，但赵之谦精熟而莫友芝古朴；郑簠和金农的隶书，金农受郑簠影响，撇画夸张，但各有不同；再如民国时期的李瑞清和曾熙，同习北碑，美学观点相近，甚至是用笔方法都酷似，但一方一圆，还是有差别的。从这些事例不难看出，在这些杰出书家的心目中，确立“私人空间”首当其冲。
从情感体验方面来说，私人化空间追求自由的心态，这是书法创作必不可少的。只有在稳定的私人空间中，人的情感体验才能呈现出一种无拘无束的充分流露状态，由此进入创作的最佳契机，是不可模仿的，也是不能重复的。留心从古至今的书法，所谓的扛鼎大作未必是宏幅巨制，而是一些残纸、手卷和题跋等，在不经意间创作出来。以赵之谦为例，他的手札艺术水准远胜过他的一些篆隶书创作，这就是私人空间意识问题。因而，所谓的私人空间实质上是一种独立甚至是极端化个人审美意识，不盲从，不跟风，不随波逐流，追求自我个性，概括为一句话，就是书写自身情感，表明自我存在的方式。
今人所能见的碑帖和学书条件比起古人要优越何止千万倍，但书法成就却不能相提并论，原因即在于“私人空间”意识的丧失，缺少一种精神和信念，也就失却了超越时空的力量。像何绍基这样身份地位的人所能见到的碑帖种类并没有如今一般的学书者多，在碑帖选择上是被动的，仅有数本，学习反而更深入透彻，依此而建立私人空间。当今人面对众多碑帖弄花眼，浮光掠影，再加上急功近利，自然不具备构建私人化空间的能力。就目前来说，“私人空间”意识丧失有两个最主要原因，一是表现自我的欲望过于膨胀。在笔者看来，书法应该是一种自我陶醉式的艺术，首先是自我满足，其次才是愉悦他人，而非以取悦他人为第一要旨。如果顺序颠倒，势必本末倒置，书法创作必定变得虚伪矫饰乃至做作。二是从众心理泛滥。展厅效应的扩张使当代书人从众心理不断被强化，认为凡是评委的作品都是好的，凡是展出的作品都是好的，大多数人这样写肯定是好的，在这样的盲从心理作祟下，造成了书人的跟风心态，书风雷同，泯灭个性，私人空间彻底解构。
当代是极为注重张扬个性的时代，书法亦然。但目前的书法创作上却近亲繁殖，在追求个性的同时丧失了个性，需要多元却没有多元，因为风格雷同实质上已谈不上风格。只有每个书家都能努力构建自己的“私人空间”，才能真正形成整个书坛“百花齐放”、“百家争鸣”的大好局面。在当今书坛陷入雷同和炒作旋涡的沦落边缘，必须大力提倡建立书法的“私人空间”。
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薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:33

书法达性情简说
【】薛元明
书法可以表现人的情感。情感一般指愤怒、快乐和悲哀等比较集中和突出的可以化为语言符号的心理过程，也包括确实存在而又无法通过语言符号构成的逻辑体系，乃至一些可以用直接经验感觉到的“只可意会，不可言传”、“忧来无方，人莫知之”的思维。个体生命感受愈深厚，隐秘的精神世界就愈广袤，要求表现自我的冲动就愈强烈，情感表现就愈明显。书法不同于一般艺术之处在于善于用独特的形式表现出来，以生命情感去激活别人的心灵。书法艺术形式实际上就是情感表现的形式。书法艺术传承之可能，实在于人人皆具本性真心，通过现实世界和人生而穷本极源，最终统一于人心，为书家提供从现实人生转向内在心性之路。
必须指出，艺术是情感的表现形式，但并非所有情感表现都是艺术，单纯地发泄情感的活动如哭、笑或者奔走跳跃等并不是艺术创作活动，这是情感自在形式而非情感表现形式。书法创作具有目的性，个体情感表现相互间差异很大。如果要为他人所接受，就是要在变化、差异和多样性基础上实现个体与整体统一，从这个意义上来说，情感已不是个人自身直接存在，而是观照和反思对象。但如果情感表现与同类方向相抵触，就是异化，变成非艺术。书法内在目的性是表现，个性追求也是丰富共性的创造。书法家首先必须真诚，这是创作中不可违反的律令。书法是真实情感的表现性形式，核心要素是章法、字法和墨法等运动轨迹与书家感情心绪相对应，创造过程就是将某种情感心绪转化为可以直接可观的形式。书法艺术在创作形式含有多种对立可以相互转化的矛盾，表现在用笔、结体、用墨、章法方面，运笔有提按、藏露、轻重、起止、逆顺、伸屈、行留的不同，线条有光涩、粗细、实虚、软硬、方圆、刚柔、连断、扬抑、行止、劲媚、险夷、郁畅等不同，结体上有疏密、借让、欹正、险夷、离合、顾盼、向背、松紧、肥瘦的不同，用墨浓淡、涨缩、干湿、沉浮、润枯也是书法形式美的重要因素，实际上，因为形式的不同而表现出情感变化。如果局限与某一种固定的形式，就会显得单调、平庸和乏味，就像一个人，看不到喜怒哀乐爱憎恶七情六欲的变化，在表现情感方面就有很大的局限性，但必须恰如其分地掌握好其间的度。
近代美学愈来愈倾向于用无意识来解释书法艺术创作的自发性和自动性，有一定的道理，但不是完全的决定因素。无意识支配人的思想、感情和行为，对书法创作影响很大。书法是情感表现，但书法家并不能事先有意识地设计自己情感，在创作过程中渗入许多自发性和无意识性。书法创作的无意识，与一定的时代文化背景下个人生活经验积累分不开，无意识表现，如果追溯下去，会有深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此，一些伟大书法家无意识地创造出来的许多作品，都有基本相同的情感定向。不同时期的创作中，以及同一件作品的前后不同变化中也可以看出合乎逻辑的情感发展脉络。书法创作仅具有无意识，对书法情感表现来说是不够的。创作是人精神自由的表现，美与艺术是人性自由的形式和象征，因而不能完全排除人的自我意识。正因为有自我意识，书人才有可能把自己作为对象加以表现，从而才有可能产生美与艺术，马克思说：“美是本质力量的对象化。”书法创作过程仍然需要有自我意识参与，还需要才能、艺术修养和技巧就是书法表现能力。
情感表现与书体息息相关。一般说来，正书难以表现情感，行草书更易表现人的情感。唐时“颠张醉素”所创作的激越亢奋的草书如惊蛇走虺，其中激越的情感千百年来打动了一代又一代人，著名的“天下三大行书”皆为行草书体，而无篆隶楷忝列其间。事实上，正书仍然可以有情感表现。甲骨文和金文呈现出对鬼神的尊崇，有凌猎一切的宗教狂热，隶书意味着敛容肃穆、虔诚庄严，颜真卿和欧阳洵楷书表现出规范的情感，更确切地说，是理性认知下情感，同样是情感的表现方式。读李叔同出家之后大多数楷书作品，透露出与世隔绝、清心寡欲的情感。悲剧色彩和悲怯情愫是书法情感总的基调。三大行书中，颜以悲愤为基调，苏则以愁苦为基调，王羲之则以悠闲为基调，实际上悠闲的背后是无奈和酸楚，官场失意之后寄情山水，乐在逍遥之境，并不是一种单纯而绝对的快乐。“生于忧患，死于安乐” 乃中国文化精神核心，人先天具有忧患意识，居安思危，“达则兼济天下，穷则独善其身”，所以大多数书家在表现形式上都以悲苦忧思为基调也就不足为怪。
书法创作是人真实情感的有意识表现，决定了书法与社会生活不可分离。在历史和社会中的人类情感，实际上大都是社会矛盾的产物。书法家未必自觉到这一点，往往只是渴望并努力表现出自己的真实感受，把情感转化为可视的形式，实际上也就是说，个人情感体现了社会思潮。个人主观体验流动不居，不可以重复，只能属于个人，但一旦被固定和客观化，就有可能同时引起许多人的体验并影响其思想和行为，往往成为社会思潮发生变迁的先声。相对科学与哲学而言，艺术更多地依靠感性而不是理性。历史上各个时代的书法家都属于最先觉醒的那一部份人并不是偶然的，表现的不是纯粹个人情感，而是整个社会形态下人的心态，最典型的如明末清初的“扬州八怪”。书家并不是天生的叛逆者，但不知不觉地总是要同既成现实发生冲突，就形成创作表现情感的倾向性。在这个意义上来讲，书法创作也是一种社会行为。书史中多个时代书家在书法创作中寄寓强烈的情感倾向，为后人所推崇羡慕，明清时期书家尤其特殊。从整个社会发展来说，压抑人性，明清时期达到登峰造极的地步，社会形态影响文化生态，书法表现形式极端，数量众多，出现了一大批自抒胸臆的书家，杨维桢、徐渭、八大、王铎、傅山以及“扬州八怪”等。如果书法作品看不到情感流露，则形式上是死的，如明末清初之际“馆阁体”。只要是正常人，都会有情感变化，书人之所以反对馆阁，单纯地从审美形式上讲，是美的对立要素消解，从根本上来说，是压抑了人性之美和真，这是根本的原因所在。
社会环境变化影响书法创作形式。当下一些书家创作者平庸，根本原因在于精神生活困窘。在体验和表现情感方面缺少感悟人生和自然的情味，没有读万卷书，行万里路的经历，没有“外师造化，中得心源”的胸襟，缺少深厚的文化积淀。没有情感寄寓的书法作品，苍白无力，无病呻吟，审美疲劳，缺少打动人的魅力，乃至震撼人心的美。书法性情表现取决于书家创作的冲动与表现欲望，无论是王羲之的《兰亭序》还是旭素狂草，无论是颜鲁公《祭侄文稿》乃至苏子《寒食帖》，都有一瞬间不可复制的创作***，在须臾间偶得，势来不可挡，势去不可遏，这才是书法性情表现的高难度所在。
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薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:36

[这个贴子最后由薛元明在 2005/06/23 10:50pm 第 2 次编辑]

墨法之识
【】薛元明
墨法乃书法技法中的重要组成，亦称“血法”，前人谓墨为字之血，所以有此一说。包世臣《艺舟双辑》中认为：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”董其昌《画禅室随笔》则强调：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”墨色不同变化不仅影响作品整体章法布白，对创作者思想情愫及作品意境影响很大，墨的干、湿、浓、淡、焦形成线条的方圆、曲直、粗细、疏密、浓淡、干湿、动静和刚柔有节奏的变化，导致气韵生成，所以说，墨色变化也是书法“中和”思想的重要体现。
笔墨纸砚四者，笔是书写工具，墨与纸是使用材料，四者有相互影响的关系，对墨法进行探讨时必须明白这一点。使用健毫笔搭配浓墨，更能表现苍拔雄劲之笔力，王澍说：“墨须浓，笔需健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。”砚是一种容器，若质地优良，则极易下墨与发墨，所谓“墨逾坚者，其恋石也弥甚”，对墨色表现大有裨益，使书法表现达到尽善尽美。旧时都是磨墨，如今大多用墨汁，对砚台要求不是太高。从严格意义上来说，磨墨比现成的墨汁要好。墨汁在制作中含有大量胶质，容易沉淀，有时涩笔难行，不如磨墨效果佳，这就如同放在冰箱里冷藏的食品与新鲜食品口味无法相比的道理一样，并且更为重要的是，磨墨过程实质上是构思过程，也是酝酿情感的过程。经过磨墨，可以做到胸有成竹、意在笔先，省略这个过程，势必要逊色些。初学写字或临摹日课，为节时省事，不妨改用墨汁，但最好还是渗少许水用墨条磨一磨，以分散其渣滓。宋苏易简《文房四谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光，而不宜热，热则生沫。其中还要考虑到选墨问题，选墨要求质地坚细紧实，磨出的颗粒细腻，若胶重有杂质则不宜，上砚无声者尤佳。色泽黑亮，以黑中泛紫光为最上乘，纯黑次之，青光又次之。
墨色时常因书体风格不同而有所区别。一般说来，风格雄强者多用浓墨，淡雅秀逸者用淡墨。不同历史时期的不同书者，有不同的喜好主张。宋多用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书作笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚而力透纸背。颜真卿、刘墉、康有为、沙孟海和陆维钊等大师也都是善用浓墨的典范。淡墨作书予人清淡古逸之韵，当书家想要表现清和静雅的意境时，可用淡墨，但不能太过，欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”因而必须做到“浓欲其活，淡欲其华。”姜夔《续书谱》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。”淡墨一般用于行、草书创作，而不宜作篆、隶、楷书。明董其昌善用淡墨，书迹清淡古雅、秀逸淳和，透露出飘然欲仙、不染凡尘烟火的气息，清王文治也专尚淡墨。使用淡墨常有四种方法：一是用清水将浓墨稀释后使用，这是最简单的方法；二是用笔毫先蘸少许浓墨，墨多时可在砚边揩拭，再多蘸清水后运笔，连续写下去，墨色便会产生由淡到浓、由润而燥，丰富的层次变化；三是笔肚饱蘸清水后，用笔锋蘸少许浓墨使用；四是先把笔洗净，略挤笔毫，稍含水分，再蘸少许浓墨，写至笔枯锋散时，在砚边抹拢锋毫再写，依此往复，笔下墨色便形成浓淡枯润的节奏变化。
在传统哲学范畴的阴阳两极中，浓墨属阳极，淡墨属阴极，实际上，墨法并不是简单的浓淡两极，而有多种变化。首先要注重水的妙用。黄宾虹强调说：“画架之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法，然而两者各具其特性，可以各尽其所用，故于墨法外，当有水法。”李复堂说：“八大山人善于用笔不墨不佳，石涛善于用墨而笔不佳，我善于水，笔墨关纽在于水。”水墨结合形成润墨，墨色常从点画中晕化开来，古人形容为“润含春雨”，行笔需快捷灵动，不可凝滞，润墨使点画有丰腴圆满但不臃肿的韵致，浑厚华滋。其次是枯墨的配合运用，包括飞白、枯笔和渴笔等，能较好地体现出沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，即孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指。在运笔中有意识使墨干一些，用笔迅猛磨擦纸面，笔画呈现出的毛而不光的线状，米芾尤善用此法，笔触疾中带湿、枯中有润，似干实腴，所谓“干裂秋风”。在用墨过程中，浓淡并没有定规，完全以书写态势变化为转移，欧阳询在《用笔论》中说，“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧”，不可片面、生硬地去追求墨的浓重或枯涩。清代姚孟起说：“功夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。”有了深厚的笔墨功力，墨枯处显润之妙味，墨润处反见枯笔意境。如果使用枯笔不当，墨色沉闷，给人以虚浮的感觉，不善用润墨者，墨气虽厚重，却是乱泥一团，臃软无力，此是用墨者大忌。
　  书画兼善者的墨色变化能力，确实有许多单纯书家不及的地方，最善用墨者远有王铎，近如黄宾虹。王黄二人同为书画大家，但各有不同，王铎善用“涨墨法”，得益于生宣羊毫的使用，在初期并不能得心应手，留心王铎早期作品，有时表现效果并不好，临摹王铎作品时不必照葫芦画瓢。对某种新兴材料尝试有适应过程，尤其是在生宣上，掌握难度大。从某种意义上来说，墨法有时可得其一，而不可得其二。王铎“涨墨法”是为了追求视觉效果，有的时候是一个墨团，王铎求的也就是一个墨团，有对于整体表现形式的要求。黄宾虹墨法更加复杂，而且应用到金文创作中，这是对王铎墨法的深化开拓，对当今书坛影响巨大。他对墨法创造性变革彻底解放了书人在用墨上的保守姿态，以更加开放的目光来树立书法新的审美范畴，使书法创作表现形式更加丰富。当代书坛，如果书家笔法精妙，结字甚佳，但不精墨法，创作能力将受到质疑。
墨法应用关乎笔法、章法与结字三者。墨法相对笔法来说，笔法技术性操练的成份居多，一般情况下，存在恒定性，除非在乖合极度反常的情况下存在发挥失常的可能性，墨法则不具备恒定性，每次加水的多少，以及间隔时间的长短，都会影响墨的表现效果，具有不可控性，因而难度大，即使是最熟练的书家，在创作的一瞬间也会有失误。墨法使书法显得更有情趣，是对笔法的重要补充，对章法也起到调节作用，王铎更多地就是从章法角度去考虑，改变局部疏密对比关系，进而影响整体视觉审美效果。在具体创作中，要注意多种用墨方法融会贯通、灵活运用，使作品尽显墨法之趣味。对于墨色本身与白地的关系也要加以考虑，所谓“计白当黑”，“于无字处见真味”，这才是用墨的最高境界。
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偶像的黄昏
——林散之草书品评
【】薛元明
林散之被誉为“当代草圣”，同时被评为“二十世纪十大书法家”之一，无论从书品还是人品的角度来衡量，都无可非议。放开暂时的名利，“一生只与古人争”。林散之埋骨长江之畔采石矶，与李青莲比邻而居，修建了纪念馆，其中有大量真迹作品陈列。笔者作为马鞍山人，自然有更多机会接触到林散之很多的书法作品，时时感受与反思，但崇敬并非崇拜，对于大师也不能盲目崇拜。从某种意义上来说，就算是王羲之的书法，也不能说是尽善尽美，也只是一家风范，而不是整个书法史的全部，同样有“趁恣媚”的批评，但一切并不影响后人对王羲之书法的认同。
浏览整个书法史不难发现，有成就的杰出草书创作数量不多，出类拔萃的大师更是少之又少，因为草书需要高超的技巧，但仅有技巧还不够，必须有岁月积淀，有“读万卷书，行万里路”的胸襟，有超人的才情，技巧只是基础层面。从这方面来说，必须择一正书固本溯源，而后再涉猎草书。所以林散之说“六十岁后再作草书”并非故作虚言，而有切身体会，但并不是所有的人都要到六十岁之后再作草书。古人学书积累比今人深，时间可提前一些。目前书坛对草书重视程度过于强化，认为草书是书法艺术的最高形式，造成误导。笔者认为，篆隶楷行与草书是并列的，不能认为草书高出一筹，以此来衡量书家在书史中的地位。米芾行书创作高迈无前，被评为“千年书家”之首，但草书格调不高，成就不比行书，却丝毫不影响他在书史中的地位。在任何书体方面，如果想超越前人，皆非易事，颜真卿楷书化褚遂良而出，柳公权楷书化裁颜欧，同样意义非凡，不可小觑，只不过今日已习以为常，并不能说比林散之草书出现意义小。
笔者认为，杰出的草书大师应该有“自我之见”，既要有超越前人的创造，也可以让后学者站在自己的肩膀上，如怀素之于张旭，黄庭坚之于怀素，王铎之于怀素，毛泽东之于旭素，莫不如此。从创造性方面来说，林散之比毛泽东和于右任都要逊色。毛泽东晚年草书已从旭素中走出来，达到人书俱老的境界。草书气势万马奔腾、直干云霄，林氏无自然法相比。从结字方面看，毛泽东结字含有丰富的构成意识，他的一些经典题词，如“人民日报”、“向雷锋同志学习”和“为人民服务”等，布局谋篇，令人百观不厌，主要得益于自然天成的空间分割意识，在这一点上，林散之也未能突破前人法。林散之晚年草书有些字形刻意拉长，让人感觉很别扭（当然，所论不包括他临终前所创作的一些作品，因为生理原因，无力提笔和控笔）。于右任前半生专攻魏碑，晚年致力于“标准草书”。站在整个书法史发展的高度来讲，于右任将魏碑中墓志、摩崖和造像相结合，使民国时期碑学创作出现新的高峰，有筚路蓝缕之功。至于标准化草书，则开一代新风。虽然就书法史来说，只是一个点，而非一个链。对他本人而言，仍然有独特创造，成功地将二王书风和碑学创作相结合。从线条方面来说，林散之草书实出董其昌临怀素《自叙帖》。墨法方面，林散之用墨技巧高超，但这种墨法并非是他独创，而是取法黄宾虹，将黄宾虹绘画中的用墨法应用在书法创作中。
林散之一生淡泊名利，清贫过日，恪守知识分子的气节，是有大学问和大性情之人，个中滋味，尽是人世阅历沧桑。效法吴昌硕“一月安东令”做法，谢官归田。但一生缺乏大起大落的人生体验，所以他的草书缺乏超人的气势，只是一种文人自怜式的清幽，有人评为“寒俭气”，有一定的道理。在民国至当代的三个代表性草书家中，毛泽东和于右任是大政治家，笔下自然烟云万象，气象万千，林散之和他们宏阔的人生经历相比，自然不可相提并论。他书法的气势格调甚至还比不上吴昌硕、潘天寿、沙孟海和陆维钊等人。与王铎相比，就更显得“小气”。王铎在五十岁后草书已经进入创作的自由之境，气象宏阔，虽不乏草莽之气，但大气开张，“气吞万里如虎”，有龙骧虎步、振衣千仞的大美。林散之进入创作高峰期已是暮年，多文人气，却无法激起彭湃的***。如果说王铎草书如万马奔腾、白浪滔天，林散之草书则是清幽小溪、涓涓细流，虽不失为一家风范，而只适合于书斋中清赏雅玩，晚年一些作品牵丝连笔过多勉强，上一个字末笔连着下一个字起笔，好学者更是趋之若鹜，反为人所诟病。所以将林散之作为自旭素、王铎以来的第三次高峰还有待历史的定论，毕竟王铎已经站住了三百年。
当然，应该了解世人对于林散之草书出现的心情。自晚清碑学兴盛以来，草书没落，大师匮乏。但“圣人”之名不可随意加在某个人头上。王羲之被称为“书圣”，此后无人并称，王献之成就不让其父，亦无“亚圣”之名。张颠被称为“草圣”，怀素草书成就不输张长史，堪称伯仲，同样不称圣。按照草书创作成就来说，草书历史中可称圣者尚有黄庭坚和王铎，但如果圣人的头衔如果可以随便加在某个人头上，皆冠以“×圣”名，则“圣人”权威性就不存在了。对于后学者，乃至整个书法史来说，并不是一件好事。学习书法需要清醒而深刻的批判意识，如果没有“恨二王无臣法”与“一洗二王恶札！”这样近乎极端的批判，则书法就不能走出二王书风定势，早已停滞并消逝于历史的时空。在书法历史定位评价方面，尤其是针对现代人，拔高几乎是通病，而拔高通常有两种情况，第一种情况是一分吹成十分，第二种情况则是五分吹成十分。任何书人都要面对历史的选择，回到自己应有的坐标位置，前一种是从大师泰斗变成被后世遗忘的书家，徒有虚名、鄙薄唾弃；而后一种则是从大师泰斗变成一般书家，张裕钊便是一例，尽管在清代碑学书系中有一席之地，但绝不是康有为所鼓吹的“国朝第一”。作为散老本人来说，他也是极力反对的，而自认为“能站住三百年再说”。历史定论需要时间。林散之草书在当今书坛来看，确实属于不可多得的草书家之一。对于林散之草书客观的评判，并不会减少对他的仰慕之情，仍当为楷模风范。
作为二十世纪最后一批使用毛笔的人，林散之一生浸淫书法，在草书领域那取得了令人称羡的成就，尤其是他做学问的方法，在诗学方面的成就，以及为人处世的品质，无疑是当代书坛最值得尊敬的代表性书家之一。但对于书家评价，我们不应当迷信任何权威或大师泰斗，要一分为二地看待，因为不存在没有任何瑕疵的创作，也不存在某个书家所有作品都会是经典之作。
我们只相信能说话的作品，相信时间。
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有限的公正
■薛元明
随着经济的增长，民族悲观已逐渐为空想所替代，自满自足的心理代替了焦虑不安。这种变化构成了新的文化前提。传统文化实质上处于相当的困境，经过一系列技术革命的改造之后，大多数人在满足物欲横流沟壑的同时，精神上却是空荡荡的荒漠。历史、传统和民族思维构成的三维空间，在当今文化中没有相应地位，书法氛围的缺失严重。在书法艺术领域内的主导意识，由继承转向盲目创新，由积累转向破坏。二十世纪的书法吹捧见证了太多的高尚和卑劣结为一体的局面，所面对的事实是书法批评的失真状态。书法如果缺乏公正的批评，不愿下真功夫，说真心话，势必会沦丧为对不良事实的肯定，象一个缺乏正确引导的孩子容易误入歧途，根基虚化，乃至造成整个书法文化系统的紊乱。如果继续无视公正批评的要求，书法世界的观念与精神将失落理性的方向。
20世纪90年代，书法经过一系列的转向之后，标有各种主义和流派的创作呈现出狂欢局面。批评在很大程度上也随波逐流，对新观点趋之若骛，构成理论上的“通货膨胀”。创作的散漫和随意，吹捧的玄乎和离谱令人瞠目结舌。在当代书法批评中，不管是什么样的作品，都能赢得一片赞叹之声。风格模糊，除了表面的新奇古怪。那种见证历史情怀的作品已在追逐时髦的潮流中变得云淡风轻，触动心灵的实在太少，创作的弱化和失落导致批评的无聊。批评家没有依据自身审美经验拓展批评的空间，无条件地放弃了自身的评判权，沉默地被动地接纳了任何以书法名义而进行的放纵游戏。
笔者以为，呼唤公正的书法批评在新世纪尤其重要。书法在新世纪的发展，没有公正的批评是不可能，因为书法批评是书法发展正常运行的清醒剂，过度的宽容和无序会造成书法灾难。其中已有一些努力尝试，但这样的声音还是太少。批评家保留在简单泛化描述层次上，不具备针对性，书法批评缺少深度和原则，削足适履，甚至有打棍子、扣帽子等攻击漫骂式的政治批判。空头理论家缺少建设性思想的创造，使这一层面中的批评理论的专业化程度不足，理论构建有相当难度，产生最为严重的脱节现象。
目前书法批评中存在着诸多不公正现象，更确切地说，在表面公正的假象之下有限的公正。在通俗文化消费的时代，通过媒体获得各种资本，是这个时代最庸俗的事情。一些浅薄的吹捧言论，是通过不法手段来实现个人文化资本的疯狂积累。一些无关痛痒的批评，貌似批评，实是吹捧，在假意批评下实现对某个人的关注，实现扩大自我影响的目的，通过“批评”来实现自身置换，必定会丧失公正的立场。
公正是法律保障的权利，是一种秩序。树立什么样的公正意识对批评起着决定性的作用。书法一切外在的名声、地位、身份等，成为实现公正批评的最大障碍，这也是批评有限公正的真实内涵。批评的不自由，无疑实现不了公正的目标。书法的存在是以书法家的存在而存在的。作为个体的人，无论如何也不能从社会现实生活中逃离。所谓的文化，其实就是人在自然和社会背景下的生存状态和价值取向，要牵涉到复杂的，要求平衡的社会关系。批评将面对诸多现实，而不管天赋、才干和实际水平如何。也就是说，书法批评永远也不能脱离所处的社会环境。在这样的条件下，真正的公正难以实现。追求公正必须限制和缩小这种不平等的差距。
批评是一种基本权利。每个人只要不损害他人的利益，不损害社会利益，完全可以都可以按照自我愿望和自我偏好的原则，最大程度地正当享受批评的权利，按照自我意愿来发表看法，这是人性的宽容。但实现批评和提出批评的权利，必须在公平的条件下才能实现，一个人如果不能在理性支配下行使自己的批评语权，将使公正批评变得很渺茫。形成公正的社会氛围在很大程度上需要一种导向，但日益浮躁的社会让人的虚荣心不断地膨胀，良知泯灭，使公正的批评和吹捧的界限变得异常模糊，产生一些平庸的书家被吹捧为大师的极端行为。就批评而言，不仅要体现自身的责任感，而且要体现社会责任感。保持批评公正的努力是需要以批评家的诚实和道德为前提。但关键问题在于绝大多数的批评家并不承诺这些责任，无法在公正中实现自律和他律。
批评是张扬个性的，是批评家心灵和自由的完整，是人格的独立和桀骜。批评中的不公正泯灭了书家灵性，肆意去假设一种生态方式，使自身审美趣味变得很僵直。金钱和媒体，无聊和吹捧苟合的铁幕永远遮住了事实真相。吹捧随意唾手可得，成为自我标榜的商标。无限度的自由和随意，时间一长，这种负面心态的滋生使人丧失信心和失去责任，让书法批评陷入一种恶性循环当中。如果一部分人非公正的行为没有受到有效制止，其他本来具有公正愿望的人就会在不同程度上仿效这种行为，乃至造成不公正的泛滥，书法领域内的真善美将陷落。
二十世纪下半叶，书法几乎是包容一切大杂烩的创新时期，书法竞相以前卫为荣，坚守传统和保持古典反倒变得很尴尬，必须隐忍于不断进行的新陈代谢、花样翻新的洪流中去。不管我们如何自信，毋庸讳言的是，书法是一代不如一代了。没有人能预见这样或那样的主张或创造对于书法本体的损害到底有多大。笔者不是悲观论调者，也不是偏激，只是有个真实而迫切的想法：让我们重新审视书法所面对的真实处境。如果书法批评持续时间很长没有真实运用，将来书法形态的生存空间还有多大？除了这种所谓创新的昙花一现，就只有挚爱书法人士绝望的哽咽之声。因而对当下书法要推行批评审视的风气，给予书法创作以内在的深度，批评家应具备逆潮流而动的勇气，由此来清除当下书坛的浮躁和草率。公正书法批评的作用无可替代。书法批评的真正意义在于修正、发掘和实现与我们现状真实相关的时代内质，从而使书法创作根植于时代，感动我们的心灵，才能够辉映遥远晋唐风云的辉煌。
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今人谁解草书真味？
【】薛元明
自古以来，草书创作相对于篆隶等书体来说，数量极少。篆书有复杂而完备的系统，单就金文而言，尺幅不满盈尺，数量众多，且风格多样。隶书虽多数创作者姓名无从知晓，一样蔚然大观。三百年唐楷，产生了一批令后世景仰的楷书大师。草书从旭素算起，宋有黄山谷，明有徐渭、祝枝山、王铎和傅山，清代崇尚碑学，其间仅蒲华一人。民国时期书家大多是行楷书面目，像鲁迅、郭沫若这样成就突出的书家也不例外，直至当代，有毛泽东、于右任和林散之三位，各有千秋。毛泽东晚年草书不再是单纯的旭素，以他人酒杯，浇心中块垒。于右任前半生写魏碑，使渐趋颓废的碑学稍起波澜，后半生致力于“标准草书”，虽然消解了美的对立要素，使创作手法简单化，不失为一家风范。林散之强化文人清淡简约的意境之美，结合山水画用墨法，变化生姿，自成一家。散翁之后，草书创作渐趋低迷，与前贤不能相颉颃，但不乏一些代表性的草书家，如沈鹏、聂成文、马世晓和王冬龄等，笔者再有意识地附上近期专业报刊极力推出的唐双宁，对当今草书创作略加综合评述，作一些必要的反思。
沈鹏先生在草书创作方面的成就有目共睹，立足点是对线条的认识和塑造以及对书法个性的强调：
“在书法的表现要素中，我看重线条。线最单纯，也最丰富。唯其单纯，所以其丰富性更可贵，也更难得。丰富不是‘驳杂’，单纯不是‘直过’。单纯包孕万物，丰富趋向一体。……比之结体，线是更基本、更内含、更活跃的因素。……书法作品的总体协调与精微把握，都依赖连续与断续的、一气呵成与多种形态的、有形与无形的线条贯穿其中。”
“古代大家的作品，个性特征是鲜明的，有创造性的。学习古代大家之所以得其外形易而得其神韵难，其中线条是由外形到神韵的最重要的手段、桥梁，更确切说是基因。……传统与创造是统一体中的一对矛盾，没有人能够绝对摆脱矛盾的任何一方。有才能的艺术家善于把握从传统到创造的转化，从当代生活与艺术洪流中找到自己的坐标，形成独特的风格。”
沈鹏独具慧眼，选择画名掩盖书名的蒲华作为取法对象。蒲华从黄山谷中出，线条有别于旭素的一味狂放，静中有动，更显深沉。沈鹏在线条方面的经营通过以隶作草来实现，但沈鹏纯粹的隶书罕见，也见不到纯粹的楷书作品，所创作的大多是介于隶楷之间的碑体，但很难说出依据某一家，大多似楷非楷，似隶非隶，说古也不古，说今也不今。他的很多题字和展标有同样的通病。转折处弃方求圆，失之圆滑，在草书创作中使用同样的使转方法，手法单一，线条有时运笔涩滞，不够凝练，显得僵硬，作品很少有丰富的墨法变化，少数结字荒率，有松散之弊。从总体上看，沈鹏书法胎息蒲华，没有脱去形貌，无法超越蒲华的艺术境界。蒲华草书并不刻意于碑形而重视稚拙质朴的自然之真，表现更多的是“趣味”，暗示了他个人对书法形式的理解，行笔飞动，奇肆跌宕，点画俯仰流而不滑，形成真力弥漫、气势回环的线条。章法出奇制胜、纵横开阂、跌宕潇洒，脱尽尘俗，另开畦畛。沈鹏学蒲华而未能自立门户，不能不说是个遗憾。
对马世晓草书，评论反差极大，先看两位名家的评论：
“看到马世晓先生的作品我颇受启发。他作品所表现的东西，是我想去完善的，并唤起了我的创造意识，因此看后我很激动。” ——沈鹏
“马书清奇绵劲，如当风扬柳，柔中寓刚。更施机锋变化，神鬼莫测其踪。”——刘正成
而贬之者则认为其用笔尚未得法，过于苛刻。作为在当世有一定影响的草书名家，马世晓在创作中有自身的立足点，对文词选择和幅式安排各尽所宜，线条经营和墨色变化更是其用心良苦所在，线条追求绵里藏针和柔中有刚的感觉，局部处看起来很扎实，然而从整体上来观摩欣赏，不难发现单调和雷同，自开笔至终篇有太多说不清、道不明的缠绕，结构摇摆，极尽跌宕但没有复归平正。有人形容马世晓草书“像流动的诗，飘游的云，奔泻的水”，不难发现，这些都是形容运动的字眼，而没有静态描述。线条缠绕不清主要源于笔法的单调和汉字结体丰富变化的无度消解。虽然草书已经符号化，但无论如何夸张，仍有形体要求。马世晓想通过线条牵丝连绵营造出整体气势，问题是一泻千里的势流有了，因为正书基本功不扎实，就显得飘飘荡荡。并且多年来书风一成不变，最终只能是“昨日黄花蝶也愁”。马世晓草书实际上从张瑞图出，将方折变成圆转，因过多雷同，更显软弱。明朱履贞《学书捷要》说：“草书之法，笔要方，字要圆。夫草书简而逸，简全在转折分明，方圆得势，令人一见便知，最忌扛肩阔脚，体势疏解；尤忌连绵游丝，点画不分。”
　　聂成文近年来一改温文尔雅的姿态，倡言高蹈徜徉、邀游驰骋作草书，目前有一整套塑造线条形态笔法，以碑意入行草，点画纷披，任情恣性而不计工拙，充分发挥破锋、散锋和挫锋功效，形成点线粗细、块面大小和墨色浓枯焦润等多重变化，求大效果、大喧泄和大节奏，但缺少细腻的一面，实际上是粗糙而不是粗犷。吴昌硕说：“奔放处不要离开法度，精微处要照顾到气魄。”学徐渭和祝枝山，点画狼籍可取，但最忌过碎，对整体气势破坏很多，尤其是渴笔应用，略显浮躁，纸面上像洒满米粒，有光怪陆离之感。“碎”是聂成文草书最大的不足所在。书家强调自我意识无可非议，但任何人都不可能完全摆脱理性规范，完全真空的状态不存在。在整个心理过程中，无意识比有意识更重要。无意识是本能冲动，不能被感知时，仅是一种能量，没有附着在有意识所理解和使用的语言上，就并不是明确的高级情感，虽然可以支配人的思想、感情和行为，对书法创作影响很大，但与一定的时代文化背景下个人生活经验积累分不开。无意识表现，如果追溯下去，会有深刻的、看不见的实践和意识根源。“无意于佳”并不是不要“佳”，一味强调“放开写”而反对“做”，实际上反落入俗套，有时用笔连带过于牵强，结字呈现俗意，作品优劣悬殊，书法内在精神表面化。
王冬龄草书受业于林散翁。作为林老亲炙的弟子，草书创作方面的成就自然不在话下，一直秉承如他自己所说的“力求在传统的汲取与发挥上有所开拓，在探索新意时不忽略东方艺术的固有精神”，字里行间多了股遒美娟秀的文人书卷气息。他目前的草书形式与自身的创作观大有关联：
“草书创作的最高境界，我以为应当是手心相忘、物我俱化，个人精神天地与自然宇宙融汇为一。其点画线条“虚而不屈，动而愈出”，畅其神、抒其情、写其意。……中国书法是东方文化传统的象征，但又是最具有表现性的艺术形式。当前东西方文化撞击与交流，必然促使书法艺术有新的开拓。人与社会已经充满了‘现代意识’，难道书法艺术还能无动于衷吗？”
王冬龄草书目前最大的不足就是显得很“油”，信笔过多，存在过多的缠绕和勉强的牵丝。周星莲说：“凡作书，不可信笔，重思尝言之。盖以信笔则中无主宰，波画易偃故也。”根本原因在于是以草论草，一味强调形式至上。近年来他对“现代派”书法的追慕极大地影响了自身草书创作格调，形式高于内容。笔者近期所见他的作品集中，很多对大量古碑帖的临摹都是为了寻求单纯形式变更，并非出于扎实技巧锤炼的目的，失却古法支撑，就只能剩下空洞的形式，下笔油滑单调也就不足为怪。古人说“真书难于飘扬，草书难于凝重。”草书应熟而求生，行笔得意处宜留。因行笔迅疾而控笔少，速度太快，许多书写中本身应具有的顿挫、聚散和开合等节奏变化隐匿不见，结字过于振荡，作品形式雷同，运笔中将林散翁的绞锋捻管方法过于强化而成痼疾。所以，目前王冬龄草书创作所呈现出来的是习气而并非风格。
针对唐双宁的草书必须申明，并非是出于某种创作方面成就进行评论，而在于他的创作导向代表了当前大多人的心态和模式——可用“燥”字来概括。在这之前，一些专业强势媒体有刻意拔高之嫌，其中不乏某些名家作秀：
“双宁先生对草书情有独钟，……心灵手巧，古今贯通，运用自如，习之即久，自己的素养和个性逐渐渗透在字里行间，正是步入了随心所欲的境界，已然具有自我的书风，笔走龙蛇，为之喜出望外。……双宁先生的书法，若长枪大戟，屈铁盘丝，豪放不羁，气度恢弘，于无法中而有法……具有自己的个性，有其独到之处，故为观者所称道，也就是千百年来，真正书法家之所以一直为大家所仰慕，它的核心问题，就在于斯。”
实际上技法尚未过关。草书创作需要高超的技巧，不能埋汰技巧、忽略技巧，更不能将随意发挥当成超越技巧。任笔为体、狂荡失法，这是目前很多草书创作者的通病所在。潘伯鹰在《中国书法简论》中说：“以草书的艺术和技术论，草书是最高境界。因之，学书者不能以草书服人，终不能为最卓绝的书家。”对于这样偏激的认识必须进行纠正，不能认为草书高于其它书体，以草书成就来衡量书家的历史地位。实际上，无论任何书体，要想有所建树都很难，都应该值得肯定。米芾以行书名世，林散之以草书名世，并不能认为林散之在书史中的地位就高于米芾。单纯以草书成就论成败得失，所兴起的“龙飞凤舞”病态创作使得书法正常发展步履艰难，相当一部虚张声势、招摇过市而又附庸风雅者跃跃欲试，认为草书可以立马奏效、信手而作。片面而固执地一味求狂，导致当今书坛既看不到值得玩味的草书，也不愿意坐冷板凳研习楷、篆、隶等正体。如今展览，正书数量处于劣势，行草书占有绝对优势，但细究起来，出类拔萃者并不多，尤其是狂草更是难觅踪影。某些动辄笔走龙蛇的草书家和口若悬河、妄下雌黄，站着说话不嫌腰疼的空头评论家，以讹传讹而误导人。
草书最初产生是因字体简化要求，出于实用便捷的目的，使结构简约，字形更加抽象，书写自由度增大，艺术表现性也随之益加丰富。寻根就底，“草”的正确含义是指汉字简写，而绝不是胡乱潦草的意思。点画狂驰、笔势振荡、鸦栖蛇窜、任笔为体和聚墨成形皆为草书病笔。草书对墨色、点线笔势以及结字篇局安排难于其它书体，仍具有法度要求，只不过与正书相比，是不可视的，是超越常规的。明谢肇淛《五杂沮》中说：“作草书难于作真书；作颠、素草书难于作二王草书，愈无蹊径可着手处也。”学草书应先在篆、隶、楷三种书体中各选一、二以固基础。大师正是如此，张旭、王铎以楷作草，怀素以篆作草，于右任以碑作草，林散之则以隶作草。草书创作要善于把握创作的契机和表露情感的意绪，既是技巧也是才气，既有灵性也有胆识，既是线条也是心音，脱离固定程式化模式，完全按照书家的情感的节律随心而生，绝无一定的格式和不变的成法。
综合来看，一方面，在压抑甚多的现代社会，书人如果以草书来抒发自身情感，不失为最佳方式之一；另一方面，日益浮躁和忙乱的社会环境使得对于技巧锤炼失之荒芜，这是一对很难协调的矛盾。在很多草书创作者中，包括上述名家在内，共同的通病就是面目雷同，表现形式单一。毕竟，草书还需要过人的才情，不仅仅是功力技巧的积累，也就是说，并不是人人都适合，都能写草书。历代书家无不视草书为畏途，真正能够进入大家宗师行列的寥若星辰，只有很少功力和性情俱佳的书家能够到达理想彼岸。刘熙载《艺概·书概》中说：“书家无篆圣，隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执技寻逐，失之愈定，非神明之得，孰能止于至善耶？”虽然杰出草书大家成功的立足点不同，但必须有独特而超越前人的创造。历史中的狂草大师，是永恒的风景，是一座座丰碑。对于热爱狂草的书人来说，呼唤草书大师，期待新的草书大师出现，禁不住要潸然长叹：今人谁解草书真味？
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理论上的巨人，创作上的矮子
——近观“学院派”
【】薛元明
"学院派"以理论先行，对现有书法创作方式进行反思，从认识论、方法论和价值观三方面定位，于形式基点、技术品位、主题要求和评判标准，进行详细分析。但目前甚至有人认为，“学院派”出现标志着书法开辟了新的学术领域，可以承担新的历史使命，此语实为过誉。“学院派”不大瞧得起所谓的“野路子”，在“学院派”眼里，“学院”两个字，不但是一定水平的象征，还代表着一种秩序和游戏规则，而且说明血统、门第关系。客观地说，如果将“学院派”看成一种尝试和探索未尝不可，如果过早就认定是书法未来，则难以服众，至少目前很难看出这一点。书法还没有走向末路，刻意寻找出路，难免有杞人忧天之嫌。
一、“学院派”提法不合适
一般说来，书法流派极少，很多时候只有群体，流派出现必定依附于一定的政治、经济和文化环境。目前书法教育从传统的师徒传授模式向以教师为中心学校团体模式转变，在这样的前提下，很容易结成某种群体，但这样的群体，并不能称为流派。从字面来理解，“学院派”寓意一种“流派”，实质上并非所指。“学院”指高等学府，特指中国美术学院，但反过来讲，中国美术学院并不能代表中国所有的艺术专业类学校，因而称为“学院派”本身就站不住脚，所指和所称不相符。退一步来讲，中国美术学院并不是某个人的私塾学堂，除了这些目前活跃的“学院派”精英之外，中国美院还有其他一大批从事书法研究的教育导师或教授，算不算在内？中国美术学院学生有千儿八百，能不能都归结其中？提出“学院派”，以流派创始人自居，将中国美术学院书法专业的开创者、先驱者们摆在什么样的位置？所以笔者认为，“学院派”这一提法不合适，有很多需要商榷的地方，是人为刻意制造流派。风格泛化和资料共享是目前书法创作大势所趋，书法风格塑造有两方面要求，一方面需要同向性，否则就是异化；另一方面，流派创作中应该有差异性，即艺术创作个性。把目前所能见到的“学院派”作品搜集起来看，形式雷同，看不出什么个性，与一般书法作品相比，则没有共性。
二、不是形式的“形式”——空洞、简单、狭隘
“形式至上”是“学院派”书法创作三大核心之一，在其理论中占据举足轻重的地位，但恰恰也是“学院派”被批评和指责最多的地方。“学院派”认为，“强调形式至上就是强调艺术生存意义本身”，这是学院派喊出“形式至上”最直接的理由。“学院派”所说的形式究竟指什么？按照“学院派”自身的理解：“一是既有书法风格样式，二是完成这种样式风格所需要的技术手段。”对于技术手段，“学院派”将范围拓展为点画技巧、纸质和墨象等外观形式，但“形式至上”始终不能作为独立存在要素，因为作品没有意境，只能单纯地追求形式。书法必须以汉字汉文为载体。文字不是限制，而是规则。历代众多书家的艺术积累，使创作技法不断丰富，不是固定不变，而是不断发展的，存在被接纳的前提。文字本身并没有太多的表情性，而在书法创作中，书家有意识地增强线条表现力，使其具有鲜活的生命力，从而成为艺术品。书法是情感的载体，以情感人，这才是书法真实的意义所在，也是研究书法形式美的目的所在。“学院派”是只重形式的美工制造，没有情感承载，没有意境，所以不能感动人。
严格地来说，“形式和内容”这样的提法在书法领域不严密。形式、主题和内容这些存在于文学领域的专业词汇被套用到书法领域，很容易混淆视听，形式尚可以理解，可以指笔法、墨法、字法和章法等。内容呢？是指书写内容，抑或其它？一切文艺作品都要有意境，这是相通的地方，但差异性也很明显，书法应该是意境要求而不是内容要求。近现代以来书法面临的生存环境显然于历史有很大的不同，书家创作心态也在改变。对“形式”予以强调，并附以“至上”这两个极易引起人反感情绪的字眼，对历史文化背景进行肢解。“学院派”中“形式至上”的可贵之处在于对书法创作和理论研究有另一种可能性道路，不仅仅围绕形而上的哲学命题或道德范畴来谈论书法。任何艺术探索如果失去了充分的道德依据，其观念只能成为一具干瘪的空壳。如前所述，“学院派”创作不存在意境，也就没有精神价值趋向，只要花费一些心思，任何书人都能做，根本不需要基本功。书法也因此变得很容易，甚至肤浅平庸。对于学问、道德和修养，都抛到九霄云外。实质上，“学院派”所谓的形式根本就谈不上形式，与书法沾不上边，笔者一直在想，“学院派”最初的灵感是不是来自于书籍封面装帧的外包装形式？
三、复制、拼接和制作——工艺化流程
文化背景的位移，造成书法的现代转型，但像“学院派”这样的现代转型实在有些力不从心。1998年推出"学院派"展览，提出三个基本标准：技术品位——手段；形式基点——效果；主题要求——思想，书法作者基本上是中国美院的本科生、进修生和年青教师。与其它展览最大的不同就是每幅作品几乎都有数百字"解题"，打破以汉字为主轴的形式，用现代构成等方式表达审美倾向和思想情感，把汉字分解，运用制作和装饰等多种手段和方法，因而变成了一种文字拼贴、装置及平面艺术。创新和制作是两个概念，创新是观念，制作只是手段。书法创作离不开技术因素，技术是艺术的基础，临摹本身就是技术性操练，通过熟练临摹进入艺术创作之境，从而有艺术表现的可能性。但归根结底，两者还是存在差别的。
“学院派”尽管创新口号喊得响，大旗举得高，但依然遮掩不住自身尴尬。艺术风格含混僵化，构思单一浮泛，渐成明日黄花，上演得多是拾人牙慧的模仿，千篇一律的剪接拼帖，让欣赏者手足无措。举目所见，创作中缺少独立品格的弊病暴露无疑。由此而言，以创造为本的书法不应当让投机取巧支配，雷同会导致艺术衰败，迅猛发展的“学院派”书法最终只能陷入黔驴技穷的境地。书人一旦养成赶时尚的毛病，缺少原创性努力，生命力是可以预料的。作为抽象形式实验，“学院派”以关注纯粹视觉形式为第一要旨。回顾20余年来中国现代艺术发展之路时不难发现，倡导的重点是反叛精神而不是具体形式创造，口号和标语铺天盖地，形式贫乏和枯燥，在艺术激进时代匆匆跳过一个个台阶，很少有人能够以沉静的心态对形式语言进行深入持续的研究。反观“学院派”，所能够提供的仅仅是大量观念至上、形式平庸的作品，充斥着对西方风格的拼接挪用，个性化普遍缺席。
众所周知，一种完美艺术语言的淬炼，是以建立明确个人风格为标志的，有时需要十年、十几年甚至几十年的功夫。在技术进步和媒介发达的后工业化时代，真正的原创举步维艰。“学院派”在创作过程中借助外在视觉形式，只是隐喻和象征行为的表面化载体，作品所呈现出的观念发生、存在和不断生长状态，指涉书家对艺术本体以及周遭事物的介入态度。对一部分创作者来说，存在着风格图式与观念内核之间的困惑。在意识设计至上的信息网络时代，抽象艺术可能会获得空前的发展空间。对视觉形式语言的探索，在理论上是没有极限的，点、线、面、光、色、形……这些视觉元素组合无穷尽，但必须明白，并不是所有的探索和发现都具备艺术价值，独特并不一定就杰出。形式成为“学院派”的专利发明和绝技炫耀，因其内在深度大打折扣，在理性与感性层面上都无法打动观者，无法产生共鸣，仅仅具有装饰功能。作为一种书法思潮，"学院派"反映出的是技术主义，而非人文色彩，也就是说，"学院派"并非如某些人所言，是书法当代存在的第一要义，也并非真正意义上的书法流派，更谈不上是当代书法人文思潮先导。
“学院派”书法在经过艺术实验时期后，所强调的表现形式越来越趋向于表面化，对形式的要求越来越高，越来越苛刻，接近制造业，作品可以克隆。真正的书法创作则不可能，技艺再高超的临摹高手，也不可能毫厘不差。从严格意义上来讲，艺术作品应该是唯一的，不能复制。目前所能罗列的“学院派”作品不外几种形式，复制些古帖墨迹，再进行剪接和拼凑，在色彩上尽量花哨些，以吸引人，有些钤盖很多印章，模仿古时鉴赏长卷，完全是一种工艺化流程，说新也不新，说古更不可。书法很多美学要素在“学院派”作品中是不存在的，打动人心灵的意境根本不存在。书法创作要求一气呵成，“学院派”则可以“断点”完成，搞累了休息一会还可以继续。书法靠笔墨纸砚这些基本工具，“学院派”还要加上锤子、剪刀、浆糊或胶水，还要配备复印机和照相机才行。综合来看，“学院派”有形式而无实质性内涵，充其量只是一种观念游戏。
四、不存在终点的“艺术之旅”
从艺术创新角度来讲，“学院派”存在某种优势。“学院派”正是利用一般人崇尚创新，想要标新立异的心理，树立“新形象”。大凡任何艺术门类，创新喊得响，最容易迷惑人，实际上做起来难。书法创新是在继承传统基础之上的创新，不等于信马由缰式的主观随意创作，离开传统放言创新，必定站不住脚。艺术创新不同于科学技术，越新越好，越新越有价值。书法需要继承传统，“学院派”创作与传统无缘，只是一种简单的复制手段，本质上是装帧设计，只是名义上的创新，不知从何而来，也不知走向何方。如今除了所能见到的“学院派”作品外，这几年已没有大的动静，很少有新作品问世。曾有人预言，“学院派”创作是“无花果”式的，光开花，不结果，“学院派”理论则是“光打雷，不下雨”，理论高标先行，所谓“理论上的巨人，创作上的矮子”。
随着世俗文化的兴盛，打破传统文化格局，书法步入多元化发展时期。由于生存环境的变化，书法以消解人的精神品格为代价。这一时期，涉及书法更多的话题集中在创新、个性、市场、展览和评委等方面，各种创新手法层出不穷。书法更加融入平民化视角，着重表现人的生存状态和心理状态，让人愈来愈感受到艺术的通俗化和错杂状态，曾在过去某种状况下端着架子讲求艺术性的书法，不知不觉中把取悦评委和参展作为首要任务，迎合潮流，追踪着入展或有获奖希望的模式，于是就有商业收益，制造新闻等，不一而足。放眼当今书坛，过去有所顾忌的东西都堂皇登场，书法目前并不是真正的百花齐放，而是鱼目混珠、泥沙俱下，看到的是书法艺术***疲软消退。
归根结底，“学院派”是一种迅疾的“造星运动”。虽然他们皆是炒作高手，作品却没有市场。曾有人对笔者戏言，如果将“学院派”作品拿到市场上去销售，会不会有人要呢？可能性很小，甚至可以说根本不可能。当然，进入市场销售并不是衡量书法艺术价值的唯一标准，但在当代社会形态下确实是衡量艺术生存的最基本条件之一。“学院派”诞生之初，是惊世骇俗的举动，是充满实验精神的先行者对旧观念的反叛。书法创新应当渗透着本土文明的内在思辨，表达出华夏民族的审美情怀，以宏大的人文背景为依托。在书法艺术逐步进入市场，面对被市场异化的今天，在寻找原创性母题方面，博大精深的历史资源更能为当代书法提供许多天然的优越感。书法艺术需要多角度、多样化的探索，但不应该将任何尝试作为历史定论。不管怎么说，我仍然要向这些在书法理论与实践方面做出探索的所有勇士们致敬。
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唯俗不可医
——当代书坛流弊所见
【】薛元明
“唯俗不可医”原意主要指书法创作格调，但目前书坛充饬着说不清、道不完的俗书，已不能仅仅局限于创作格调一隅。关键在于缺乏理性的书法批评，很多人尤其是一些名家无节制的赞美形成误导，除此之外，还存在着种种高擎创新大纛而进行的另类“游戏”，造成目前书坛鱼目混珠。世俗观念横行，使本应具有“贵族精神”的书法出现诸多的不适应。笔者试就当前书法“俗化”现状及根源进行必要反思。
一、观念世俗化
书法在大众对话时代直接进入日常生活领域，因而有必要对当代文化生存环境和实践进行审视。如今真正能够感受到的，并非真正意义上的文化超越。传统作品对于接受者的单向展示已转向人与艺术、生活与艺术的双向动态交流，在一定意义上改变了书法存在方式。对今日书法的理解，不能仍然站在书家个人活动立场上。书法从书家个人内心独白变成社会大众文化沟通交流过程，不再是书人所从事的直观自身文化独特的精神方式。社会世俗化造成的最终后果是人不再有信仰，处于恍然的精神状态之中，追求无需深沉思考的大众文化，追求肤浅和庸俗，以调剂十分紧张的生活。在这种情境下，必然会发生艺术本体解构、艺术话语断裂和书家角色错位等一系列问题。
   90年代中国社会审美风尚的世俗化特征，具有一种相当鲜明的物质主义倾向。在这背后，可以看到大众物欲冲动和满足的感性形式。日常生活享乐追求不仅改变了书人的文化价值理想，同时也从根本上改变了艺术审美表现形式。在发生、发展的具体过程中，存在着相当明确的意识形态立场，放弃"政治——道德"一体化文化价值理想，整个社会本身处在一种不断趋近于以经济活动为中心的结构调整过程之中，文化价值结构开始充分体现出"经济——商业"利益主导性，把现实活动的基本目标落实到物质生活积累和占有过程中，落实到直接具体的日常享受之上。
当下已逐步放弃对文化终极关怀的追求，钟情随心所欲的应时文化和快餐文化，自觉认同某些庸俗的社会潮流，神圣的生活理想、人生准则以及崇高的精神追求遭受前所未有的反叛与亵渎。在文化行为上，表现出强烈的务实倾向和媚俗色彩，书人关注问题越来越现实，追求目标日趋世俗化、功利化的浪潮在动摇和瓦解传统文化价值秩序的同时，并未提供充分的价值信仰，使之成为生命新的栖居之所，书人日益陷入空前的文化危机中，在时代的喧哗与躁动中走向庸俗。大众文化是一种速成化、批量化、肤浅化和普及化的世俗流行文化，在这样的潮流下，书人较少受到传统文化浸染，造成历史记忆的缺失和文化过滤功能的衰退，思想求索为现实物欲扩张冲动所截断。
每一位书法艺术理想的坚守者不得不面对严峻的事实：书法观念世俗化成为一种倾向。黑格尔早就预言，“现代社会将给人类心灵带来巨大的冲击，物质世界的丰富是以精神世界的贫乏为代价的。”趋鹜富贵几成当今社会时尚，反映在书法艺术领域，一是尽情描绘名家财富的积累；二是媚俗倾向，单纯地满足商业需要。书法应多贵族气息而少世俗精神。道德理想的神圣性是中国艺术的一贯传统，如果单纯追求商品价值，就会把书法艺术等同于物质产品，求得世俗认同和商品价值。人不但与物质世界存在功利、伦理和道德关系，而且还有超功利的诗意情感关系——即艺术最终目。通过书法家的创造和接受者的想象进入美妙的艺术境界，进行情感体验、哲理思考和魅力品味，实现现实超越，在精神调剂和美的享受中获得理性升华。
走过世纪末转换的惶恐和忧虑，书法创作被淹没在喧噪传媒的变化后面，尽管炒作满天飞，却不能提起多少令人振奋的热情。书人不由自主地沉溺在实际盘算中，这是经济时代带来的必然转变，无疑使艺术创造精神逃遁。世界变化太快，带来人心的巨大震荡。如今更多地转移到物质世界利益争夺中，艺术疲乏衰颓对人精神世界的负面影响不可忽视，兢兢业业的艺术磨炼难复实现。现实主宰之剑掌握在商业魔力中，更确切的说是在无序的商业市场支配中，书法更多归入于世俗潮流，展览、大赛、代笔和宣传等商业操作行为频频出现，淹没其中的书法创作勉力维持。商业导向对于书法而言，似乎是时代的进步，实际上得不偿失。
二、批评庸俗化
在世俗化观念盛行的前提下，书法屈从市场的俗套和无聊，为了讨好评委和满足展览需求，创作变得与商业法则息息相关。创作形式单一化，失去创造个性，俗套滥情无聊。站在批评的角度论述作品及书家应当被允许，虽指称书人具有的种种弱点，却不失良善，在此举中，批评家同样受到陶冶，完成精神升华的历程。创作形式的无聊，批评、评价情感的虚假形成恶性循环，屈就世俗危险而使批评平面化。批评家应当把握艺术与批评之间和谐主动的关系，在艺术批评与批评艺术之间应当有自己的明确思路，回避固然愚蠢，一味迎合世俗，无疑也不可取。世俗社会物欲横流，批评家面对现实，更应该清醒意识到自身作为精神觉悟者和文化承传者的道义与责任。没人会要求商人去承担文化责任，也没人要求书法家为经济危机负责。从个体来说，动机和目的单纯统一才会行之有效。书法批评家的责任就是要平实地把自己的评论做好，少一点故弄玄虚和盲目自大。
书法精神表面化，使批评庸俗化不可避免。书法创作极力追求表面形式的悦目，到处充斥着低劣、糟糕而不知所以的书法作品，一如生活中所充斥着的伪劣产品。拍卖槌敲定的天价成交纪录，隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的补偿。崇尚物质的时代取代崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下迅速灰飞烟灭。八十年代书法还谈艺术精神，会为艺术观点而争论。九十年代不谈艺术本身，谈展览，谈操作，谈时效，争执焦点是展览入选而不是艺术观点。八十年代艺术精神粗糙但朴实，九十年代功利且浮华。九十年代书法批评在无可奈何中遁入玩世不恭。时代变化使人对于日常生活中平凡琐屑予以太大的重视，忙碌于现实，使得书人没有心情理会高尚纯洁的精神活动，书法批评的失落可想而知。
   20世纪是传媒革命的飞跃时期，前所未有的巨变，愈发显得急促疾速，所习惯的几千年书籍文字媒介传统，正被花样不断翻新的电子传媒遮蔽，传统信息世界基础遭到猛烈动摇。在这样的形式下，书籍阅读静态消费被声画一体的动态消费所冲击，愈来愈多的批评就仅仅是吹捧。书法批评的庸俗化是以市场份额作幌子，为了分享艺术市场盛宴的残羹，对书法创作中恶俗的东西极尽献媚吹捧之能事，忘却本职精神，使艺术批评蜕变为金钱的奴仆，玩噱头，堂而皇之地袒露着世俗恶臭。批评不再有深刻的理性观照和审美理想的光辉，在平庸与琐碎中陷入流俗。目前一切以商业市场来作为衡量标准基本笼罩书法创作及批评，尤其是孤芳自赏式的批评加速了商业化统治步伐。商业与艺术不是比重多少的问题，艺术和商业同样重要，一个是生存需要，另一个也是生存需要。商业化是时代潮流，背后主要是赢得商业收益。对书法而言，强调艺术性要义，重视商业化的利弊，把商业手段和艺术本质各归其位，才可能真正理解创新的意义。在这样的前提下，书法批评要发挥更为重要的引导作用。
在这个高度发达的技术时代，书人对于传媒的依赖程度越来越高，在接受认同大众传播信息的过程中，往往单方面地依从传媒诱导，也容易受大众传媒影响，因而更需要防止批评庸俗化的泛滥。书法呼唤崇高、真正的批评，已愈来愈成为当代书坛的必然要求。书法毕竟是国人赖以寄寓的精神家园，匡扶已显软化倾向的书法批评，使之硬朗、纯正和健康，理应成为每位有志于书法批评者的历史使命。因为书法观念的世俗化，使价值意义层面上感性与理性矛盾继续存在并有所扩大。这种矛盾反映到书法批评的具体过程中，可能引发书人对于书法现实状态新的困惑。可以相信，随着社会文化传播机制的不断完善，随着大众传媒技术能力不断改进和提高，书法批评对于书法审美风尚的引导和制约功能将进一步得到加强。
三、创作恶俗化
个体永恒生命精神的冲动，始终是艺术表现的对象和自身价值之所在，书法预示着书人对于人生态度的选择。书人在创作过程中，就能满足自身的精神需要。观念世俗化进而在审美文化领域产生的批评庸俗化问题，使书法创作在一种与传统观念迥然不同的背景下。在市场经济高度发达的商品社会时代，艺术想要完全拒斥商品化根本不可能。问题在于，对于书人来说，能否促进更多具有创造性的艺术和艺术家产生出来，使书法领域目前出现的创作恶俗化倾向被消解。
目前一些书法创作越来越抽象，越来越离奇，也越来越怪诞，传统被抛弃，沦落到恶俗化边缘。书法仅仅是形式的堆砌，变得越来越粗俗，越来越不可理解。可以清晰地看到两种倾向：一种俗是追求时尚怪异，一味求怪，并非是雅，而是大俗，时尚以形式鲜活新奇掩盖精神的肤浅平庸；另一种俗是孤芳自赏，使书法夸张成为很小圈子里的人才能理解接受的东西。在光怪陆离、日新月异的当代社会背景下，书法艺术也在不断变换自身角度和角色，百花齐放的表象是否真实意味着书法的繁荣，还是另有值得探究和质疑的表象掩盖下的真实状况？近年书法创作普遍流行的恶俗趣味，隐喻了广泛的非历史化迹象，预示着某种新的意识形态话语的出现，强调感官快乐，表现出的实际是人日常心理和行为层面上对于责任和道德等内在精神构造的彻底拒绝，追求直观感受的轻盈松弛、酣畅欢快，只要觉得自己快活满意就行。
当代书法艺术创作的多元化，以及媒体迅速更新，常给人造成某种误导，使书法家不需花很多功夫去培养技艺以及精神修养，只需要想出一个新奇的点子，用新观念进行一番包装和操作，就等着成功降临，导致书法家不再对书法创作有严肃深入的思考，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。书人真正关心的是能否在现实竞争中获取机会和成功。书人一旦丧失其精神的独立性和深度，就丧失了成为艺术家最根本条件。书家应是灵魂的守望者，不能在追逐潮流的过程中迷失自己。作为生命个体的人，有私欲，有懦弱，有虚妄，但最关键之处在于精神价值取向。现实成功可以带来名利，但不应该成为自身停止精神探索的理由。成熟的书家不会为名利所缚，仍然去做自己真正应该做的事情。
人的精神生活有不同方式，最重要的就是艺术方式。艺术理想可以协调生活中的张力，即使在社会结构完备、学科细化、分工明确、艺术成为职业的今天，书法也不能褪去自由创造的精神内质，更加能彰显人生精神活动的生命属性，丰富生活的意义，进而凸显个人的精神内质。一个人生命价值最终是由精神价值决定的。生活中无数事实表明，人与人之间的差距，就是精神境界不同，由此可见精神导向的价值之所在。当下书法创作所面临的窘境，观念世俗化——批评庸俗化——创作恶俗化，不是说明人可以远离精神价值追求，相反，正是凸现了精神价值取向在书法艺术求索及创作中无可替代的作用。
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书协·笔会·展览·媒体
——— 书法从人文到人为的异化
■薛元明
当社会形态经历了人文社会——市民社会——经济社会的转变，造就了相对宽松的人文环境，书法发展和社会环境和文化背景休戚相关，象一个打开的潘多拉盒子，产生了泡沫文化的性质。在“书法热”二十余年的发展过程中，书协——笔会——展览——媒体构成一条龙的发展模式，显示了强大地推动作用。随着时间推移，负面影响日益恶劣，书法从文人的雅赏把玩、修身养性的立体性和持久性走向表演和表现的平面性和即时性，书法主体也从以文人为主变成各怀心事的工农兵学商，书法家象商品一样的批量生产，数量超过历代之和。这一切无不体现出书法已从人文走向人为的异化。
书协是发展热潮的首要特征和最初产物。一些大型企事业单位，各个市县，乃至一些乡镇，构成网络般金字塔式结构的书协组织。在这庞大的群体构成中，有大量滥竽充数、鲁鱼豕亥的现象。随着书协机构在书法领域内的蔓延，书法本身的内在规则遭到严重地破坏，书协最终成为书法创作的实际操纵者，书法被异化为商品。艺术享受倒退成消费和消遣，实际上已构成一种新型的拜物教，即书法商品的拜物教。具体地说，书法由注重个人修养增添了更多消费意识。一旦消费意识取代文化修养意识，书法本身受到官职高低影响，成为作秀的主要手段，吹捧是最主要目的，真实的水平也就变的无关紧要，书法本身和官位一道具有商品形式。书法商品化在这之前一直受到批判，现在则成为追求的目标，书法的审美功能也消失殆尽，追求的不再是知识和社会责任，只是满足欣赏水平很低消费群体的娱乐要求和消闲需求。书法不再崇高，而是自身俯向低俗。
领导官僚被媒体塑造成明星形象，成为众多人崇拜的偶象。其实他们能做到的，其他人也可以办到。由于只有平面性的书法形象，协会并不能突破当代书法中的流行机制，而且正是这一体制的生成基因，具有推波助澜的作用。协会以自身的生灭明晦引导书法的流行性运动，从而展开了书人对功利性，对成为协会领导的强烈贪欲，这种贪欲表现为书人对官位的沉迷。因为有想出名的贪欲，传统书法所建立起来的人内在生命和超越精神的关系被消解，取而代之的是一种纯粹的消费者和消费品的关系，书法和审美都变成物质消费品。在功利的消费过程中，官位对于书人是感官刺激，并不能提供相应的精神慰籍，而是加重了人的精神饥渴，这种饥渴表现为成名的欲望。当官的人想写字，写字的人想当官。前几年据传某书协头衔进行了明码标价，公开鬻官，可谓到了极致。协会的兴旺使得书法界出现了一个前所未有的官僚群体，将盛唐以来书法具有的功利性发挥到了极点。当了官便可以到处题字，以高水平的姿态来表现，凭借官位谋求利益，如今各种主席、副主席、院长和理事更是多如牛毛。必须指出，个人书法水平永远不能停留在一个基点上，和头衔不存在正比对应关系，真正的书法大师应该是丰满的、立体的。
笔会是由书协组织发起的一种当代书法活动形式。名目可以是召开年会、展览开幕式、公司开张和画廊聚会，地点可以在各种形式的楼趟馆所，是吃喝吹牛之外的又一种消遣娱乐方式。书家通常嘴上叼着烟，红光满面地书写，至于规模，少则十几人，多至数百人。笔会打破了原有的创作方式，选择喧嚣在公共的场合，有数不清的捧场者和嬉闹者，所谓的创作不过是一种即兴式表演，显出各种丑态、狂态等光怪陆离的形式：用脚写、用嘴写、用耳朵写、写巨书，整个广场那么大的宣纸写几个字，来制造轰动。我曾见过某位所谓著名书家创作，头裹红巾，口中念念有词，不停地吹着气，弄得玄乎异常，埋没了艺术的尊严，走向沦落的边缘。
确实，笔会非常现实地解决了一些书画家的生计问题，因此在利益的驱使下，笔会泛滥成灾，是一些书家走穴的主要形式。经济学家凯恩斯指出，当一般人的收入仅能维持生计时，百分之八十会用于物质生活，只有当在温饱之余，才会更多地追求精神享受。按照目前经济状况，一般人还难以承当这种高档精神消费品，因而无法进入寻常百姓家。只有在谋取官位成为书协领导时，才有可能创造书法文化的剩余价值。收藏者追求的不是作品精彩与否，只要名气，签上大名盖上印即可。笔会中的作品是无法进入市场的，因为只是一堆垃圾，所以也扰乱正常的书法市场经济秩序。
除笔会多之外，各色书家举办展览更是当今时髦。大到中国美术馆，小到地方画廊、艺术馆和酒店等。应该说，展览是书家社会阅历的总结，是艺术功力的检阅，是走向成熟的标志。应该说，展览机制极大地推动了当代书法艺术的繁荣，激发了创作者的热情，使书法与其它艺术形式一样成为时代的艺术风尚，是书法现代性选择和信息传递方式的最主要表现形式，但时下真正有实力的无钱办展，有钱的什么展览都可以办。书法也因此从过去的学养、人品等多种综合因素的认定转向以某件作品作为依据。书法主体不在是单纯的知识分子，而是社会各阶层。大多不愿意付出，怀着一种用最小付出以获得最大利益惟利是图的商品意识，寄希望于某一时刻的惊险的飞跃。为了增加自身的杀伤力，费尽心思，追求以醒目的姿态寻求评委的认定。在名利之心的驱使下，不择手段，浮燥的心态在展厅中一览无余。因为只有通过展览才能加入书协，如何入展便让人费尽心机，拉关系走后门，弄一些变味的勾当则大有人在。但如果只注意到笔墨纸张等形式上的改头换面，则非常肤浅，最重要的应该是创作的思想和表现方式，是审美意味的革新，而不是单纯地在形式上来改观。因此，展览抹杀了书法艺术的个性，造成了千人一面的恶果。书法因此一次次从深刻中剥离出来，变的异常平庸，从立体转向平面，追求形式，追求表面现象，一些自诩为大师的人在不断地作拙劣的表演，展览看重只是的地点、规模和级别等外在因素，逾越了书法本身。
事实上，展览只是手段，并不是目的。目前展览泛滥而且越来越不透明。寻根究底，媒体竞争代替实力竞争是根本原因，颠覆了传统意义上的书法形态，对书坛庶民产生了巨大影响，一些人通过媒体获得相信和满足，误以为自身已处于超凡的境界，从而忘记自身的真实境地，逐渐地散失自我意识。媒体同时还假定了一种全新的生态方式，展览本身就是最大的消费意识形态，其本质在与大众娱乐，制造一种虚假的书法繁荣领域。
最能反映书法商业化的不是协会而是媒体。随着市场规律渗透并控制了书法领域，批判意识逐渐转化成消费观念，大众传媒塑造起一大批书法领域内的假象。书法评论看似是私人的，实际上是公共的，担负了书法批判的职责，而媒体炒作则正好相反，表面是公共的，实际上是私人的，并且有说教动机，追求的是某个人或某个集体的利益。从舆论引导到媒体炒作的转变，折射出媒体的负面影响，主宰报刊业的是利润最大化原则，书法评论变成相互吹捧者之间的进行私人交往的狭隘空间。
当今报纸、杂志、电视和网络构成全方位的宣传媒体，在书法世界中拥有至高无上的权利，可以在一丁儿小事上作文章，甚至掀起轩然大波。批评和评论随心所欲，所以炒作者只要了解一些批评的行情和操作的招数，就不愁作品没有说法。有了批评家的广告，就可以糊弄那些喜欢书法而又不得要领的外行，因为他们仍就相信名气才是书法的根本。书法还是越弄越神秘越好，耍一些禅心佛意、似是而非的小聪明，貌似高深，因而对书法最有害的就是不懂书法的人在玩弄书法，从而产生了一个无法回避的问题，“没有人是书法家，没有人不是书法家”。面对一幅作品，说好说坏没有一定的标准，除非刚好走运入了某个大展，作品又被卖个好价钱。如今越来越重要的不是书法本身，而是书法的“生效”，在这背后是金钱。金钱是酵母，是催情剂，是手段，也是目的，金钱使书法变得世俗，也使评论变成浮夸风。
在如今的评论中，看到的多是既无建设性也无批判性的言不由衷的假话和空话，很多人对传统文化不够重视，对西方文化也是一知半解，基本上停留一鳞半爪和浮光掠影的浅层表面，却充当着弄潮儿和传教士，既是卖艺者，又是捧场者，利用所谋得的优势地位和虚名，充当着“摩西”的角色，误导一大批急功好利的人趋之若骛。一些名流权威、专家学者和评论家主动放弃批评权，不肯说一句真心话，失却了应该具有的良知和操守，不分是非，曲意逢迎，投其所好，尽力吹捧。由于缺少正确的理论引导，各种伪书法和非书法如瘟疫般扩散。
书法真正属于人文艺术形式，当今学书条件较之过去，优越何止千万倍，但艺术水平却是不可同日而语，归根结底，是心态浮躁造成的恶果，折射出现实世界的缩影。书协——笔会——展览——媒体，这些人为的、功利的操作使书法艺术走向了产业化的歧路，提供了一整套的商业运作方式，催生了书法艺术的腐熟。书协产生官僚之作，笔会产生应酬之作，展览产生刻意之作，媒体产生哄炒之作，书法像烧饼一样地被翻来翻去，因火势过猛而烤焦变味，书法必须回到创作的自然状态来，顺应自身发展规律，杜绝从人文走向人为的异化。
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唯俗不可医
——当代书坛流弊所见
【】薛元明
“唯俗不可医”原意主要指书法创作格调，但目前书坛充饬着说不清、道不完的俗书，已不能仅仅局限于创作格调一隅。关键在于缺乏理性的书法批评，很多人尤其是一些名家无节制的赞美形成误导，除此之外，还存在着种种高擎创新大纛而进行的另类“游戏”，造成目前书坛鱼目混珠。世俗观念横行，使本应具有“贵族精神”的书法出现诸多的不适应。笔者试就当前书法“俗化”现状及根源进行必要反思。
一、观念世俗化
书法在大众对话时代直接进入日常生活领域，因而有必要对当代文化生存环境和实践进行审视。如今真正能够感受到的，并非真正意义上的文化超越。传统作品对于接受者的单向展示已转向人与艺术、生活与艺术的双向动态交流，在一定意义上改变了书法存在方式。对今日书法的理解，不能仍然站在书家个人活动立场上。书法从书家个人内心独白变成社会大众文化沟通交流过程，不再是书人所从事的直观自身文化独特的精神方式。社会世俗化造成的最终后果是人不再有信仰，处于恍然的精神状态之中，追求无需深沉思考的大众文化，追求肤浅和庸俗，以调剂十分紧张的生活。在这种情境下，必然会发生艺术本体解构、艺术话语断裂和书家角色错位等一系列问题。
   90年代中国社会审美风尚的世俗化特征，具有一种相当鲜明的物质主义倾向。在这背后，可以看到大众物欲冲动和满足的感性形式。日常生活享乐追求不仅改变了书人的文化价值理想，同时也从根本上改变了艺术审美表现形式。在发生、发展的具体过程中，存在着相当明确的意识形态立场，放弃"政治——道德"一体化文化价值理想，整个社会本身处在一种不断趋近于以经济活动为中心的结构调整过程之中，文化价值结构开始充分体现出"经济——商业"利益主导性，把现实活动的基本目标落实到物质生活积累和占有过程中，落实到直接具体的日常享受之上。
当下已逐步放弃对文化终极关怀的追求，钟情随心所欲的应时文化和快餐文化，自觉认同某些庸俗的社会潮流，神圣的生活理想、人生准则以及崇高的精神追求遭受前所未有的反叛与亵渎。在文化行为上，表现出强烈的务实倾向和媚俗色彩，书人关注问题越来越现实，追求目标日趋世俗化、功利化的浪潮在动摇和瓦解传统文化价值秩序的同时，并未提供充分的价值信仰，使之成为生命新的栖居之所，书人日益陷入空前的文化危机中，在时代的喧哗与躁动中走向庸俗。大众文化是一种速成化、批量化、肤浅化和普及化的世俗流行文化，在这样的潮流下，书人较少受到传统文化浸染，造成历史记忆的缺失和文化过滤功能的衰退，思想求索为现实物欲扩张冲动所截断。
每一位书法艺术理想的坚守者不得不面对严峻的事实：书法观念世俗化成为一种倾向。黑格尔早就预言，“现代社会将给人类心灵带来巨大的冲击，物质世界的丰富是以精神世界的贫乏为代价的。”趋鹜富贵几成当今社会时尚，反映在书法艺术领域，一是尽情描绘名家财富的积累；二是媚俗倾向，单纯地满足商业需要。书法应多贵族气息而少世俗精神。道德理想的神圣性是中国艺术的一贯传统，如果单纯追求商品价值，就会把书法艺术等同于物质产品，求得世俗认同和商品价值。人不但与物质世界存在功利、伦理和道德关系，而且还有超功利的诗意情感关系——即艺术最终目。通过书法家的创造和接受者的想象进入美妙的艺术境界，进行情感体验、哲理思考和魅力品味，实现现实超越，在精神调剂和美的享受中获得理性升华。
走过世纪末转换的惶恐和忧虑，书法创作被淹没在喧噪传媒的变化后面，尽管炒作满天飞，却不能提起多少令人振奋的热情。书人不由自主地沉溺在实际盘算中，这是经济时代带来的必然转变，无疑使艺术创造精神逃遁。世界变化太快，带来人心的巨大震荡。如今更多地转移到物质世界利益争夺中，艺术疲乏衰颓对人精神世界的负面影响不可忽视，兢兢业业的艺术磨炼难复实现。现实主宰之剑掌握在商业魔力中，更确切的说是在无序的商业市场支配中，书法更多归入于世俗潮流，展览、大赛、代笔和宣传等商业操作行为频频出现，淹没其中的书法创作勉力维持。商业导向对于书法而言，似乎是时代的进步，实际上得不偿失。
二、批评庸俗化
在世俗化观念盛行的前提下，书法屈从市场的俗套和无聊，为了讨好评委和满足展览需求，创作变得与商业法则息息相关。创作形式单一化，失去创造个性，俗套滥情无聊。站在批评的角度论述作品及书家应当被允许，虽指称书人具有的种种弱点，却不失良善，在此举中，批评家同样受到陶冶，完成精神升华的历程。创作形式的无聊，批评、评价情感的虚假形成恶性循环，屈就世俗危险而使批评平面化。批评家应当把握艺术与批评之间和谐主动的关系，在艺术批评与批评艺术之间应当有自己的明确思路，回避固然愚蠢，一味迎合世俗，无疑也不可取。世俗社会物欲横流，批评家面对现实，更应该清醒意识到自身作为精神觉悟者和文化承传者的道义与责任。没人会要求商人去承担文化责任，也没人要求书法家为经济危机负责。从个体来说，动机和目的单纯统一才会行之有效。书法批评家的责任就是要平实地把自己的评论做好，少一点故弄玄虚和盲目自大。
书法精神表面化，使批评庸俗化不可避免。书法创作极力追求表面形式的悦目，到处充斥着低劣、糟糕而不知所以的书法作品，一如生活中所充斥着的伪劣产品。拍卖槌敲定的天价成交纪录，隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的补偿。崇尚物质的时代取代崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下迅速灰飞烟灭。八十年代书法还谈艺术精神，会为艺术观点而争论。九十年代不谈艺术本身，谈展览，谈操作，谈时效，争执焦点是展览入选而不是艺术观点。八十年代艺术精神粗糙但朴实，九十年代功利且浮华。九十年代书法批评在无可奈何中遁入玩世不恭。时代变化使人对于日常生活中平凡琐屑予以太大的重视，忙碌于现实，使得书人没有心情理会高尚纯洁的精神活动，书法批评的失落可想而知。
   20世纪是传媒革命的飞跃时期，前所未有的巨变，愈发显得急促疾速，所习惯的几千年书籍文字媒介传统，正被花样不断翻新的电子传媒遮蔽，传统信息世界基础遭到猛烈动摇。在这样的形式下，书籍阅读静态消费被声画一体的动态消费所冲击，愈来愈多的批评就仅仅是吹捧。书法批评的庸俗化是以市场份额作幌子，为了分享艺术市场盛宴的残羹，对书法创作中恶俗的东西极尽献媚吹捧之能事，忘却本职精神，使艺术批评蜕变为金钱的奴仆，玩噱头，堂而皇之地袒露着世俗恶臭。批评不再有深刻的理性观照和审美理想的光辉，在平庸与琐碎中陷入流俗。目前一切以商业市场来作为衡量标准基本笼罩书法创作及批评，尤其是孤芳自赏式的批评加速了商业化统治步伐。商业与艺术不是比重多少的问题，艺术和商业同样重要，一个是生存需要，另一个也是生存需要。商业化是时代潮流，背后主要是赢得商业收益。对书法而言，强调艺术性要义，重视商业化的利弊，把商业手段和艺术本质各归其位，才可能真正理解创新的意义。在这样的前提下，书法批评要发挥更为重要的引导作用。
在这个高度发达的技术时代，书人对于传媒的依赖程度越来越高，在接受认同大众传播信息的过程中，往往单方面地依从传媒诱导，也容易受大众传媒影响，因而更需要防止批评庸俗化的泛滥。书法呼唤崇高、真正的批评，已愈来愈成为当代书坛的必然要求。书法毕竟是国人赖以寄寓的精神家园，匡扶已显软化倾向的书法批评，使之硬朗、纯正和健康，理应成为每位有志于书法批评者的历史使命。因为书法观念的世俗化，使价值意义层面上感性与理性矛盾继续存在并有所扩大。这种矛盾反映到书法批评的具体过程中，可能引发书人对于书法现实状态新的困惑。可以相信，随着社会文化传播机制的不断完善，随着大众传媒技术能力不断改进和提高，书法批评对于书法审美风尚的引导和制约功能将进一步得到加强。
三、创作恶俗化
个体永恒生命精神的冲动，始终是艺术表现的对象和自身价值之所在，书法预示着书人对于人生态度的选择。书人在创作过程中，就能满足自身的精神需要。观念世俗化进而在审美文化领域产生的批评庸俗化问题，使书法创作在一种与传统观念迥然不同的背景下。在市场经济高度发达的商品社会时代，艺术想要完全拒斥商品化根本不可能。问题在于，对于书人来说，能否促进更多具有创造性的艺术和艺术家产生出来，使书法领域目前出现的创作恶俗化倾向被消解。
目前一些书法创作越来越抽象，越来越离奇，也越来越怪诞，传统被抛弃，沦落到恶俗化边缘。书法仅仅是形式的堆砌，变得越来越粗俗，越来越不可理解。可以清晰地看到两种倾向：一种俗是追求时尚怪异，一味求怪，并非是雅，而是大俗，时尚以形式鲜活新奇掩盖精神的肤浅平庸；另一种俗是孤芳自赏，使书法夸张成为很小圈子里的人才能理解接受的东西。在光怪陆离、日新月异的当代社会背景下，书法艺术也在不断变换自身角度和角色，百花齐放的表象是否真实意味着书法的繁荣，还是另有值得探究和质疑的表象掩盖下的真实状况？近年书法创作普遍流行的恶俗趣味，隐喻了广泛的非历史化迹象，预示着某种新的意识形态话语的出现，强调感官快乐，表现出的实际是人日常心理和行为层面上对于责任和道德等内在精神构造的彻底拒绝，追求直观感受的轻盈松弛、酣畅欢快，只要觉得自己快活满意就行。
当代书法艺术创作的多元化，以及媒体迅速更新，常给人造成某种误导，使书法家不需花很多功夫去培养技艺以及精神修养，只需要想出一个新奇的点子，用新观念进行一番包装和操作，就等着成功降临，导致书法家不再对书法创作有严肃深入的思考，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。书人真正关心的是能否在现实竞争中获取机会和成功。书人一旦丧失其精神的独立性和深度，就丧失了成为艺术家最根本条件。书家应是灵魂的守望者，不能在追逐潮流的过程中迷失自己。作为生命个体的人，有私欲，有懦弱，有虚妄，但最关键之处在于精神价值取向。现实成功可以带来名利，但不应该成为自身停止精神探索的理由。成熟的书家不会为名利所缚，仍然去做自己真正应该做的事情。
人的精神生活有不同方式，最重要的就是艺术方式。艺术理想可以协调生活中的张力，即使在社会结构完备、学科细化、分工明确、艺术成为职业的今天，书法也不能褪去自由创造的精神内质，更加能彰显人生精神活动的生命属性，丰富生活的意义，进而凸显个人的精神内质。一个人生命价值最终是由精神价值决定的。生活中无数事实表明，人与人之间的差距，就是精神境界不同，由此可见精神导向的价值之所在。当下书法创作所面临的窘境，观念世俗化——批评庸俗化——创作恶俗化，不是说明人可以远离精神价值追求，相反，正是凸现了精神价值取向在书法艺术求索及创作中无可替代的作用。
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说得好，做不到
【】薛元明
2004年第2期《青少年书法报》第二版刊登有沃兴华先生对于“丑书”立论阐释。笔者同时也浏览了一些有关沃兴华先生的书法网站，通观其中的言论及对沃氏创作的评价，多是一片叫好声。说实话，笔者确实有些不理解，好在什么地方，应该具体说明，是不是非常完美，一点缺点都没有呢？笔者想不会如此，毕竟沃先生的书法还没有历史定论。笔者在2003年《书法导报》对沃兴华的书学观点和创作提出了一些质疑，如今觉得有必要进一步交流，道理是愈辩愈明。客观地讲，笔者与沃兴华从未谋面，素无交往，对他的个人情况一无所知，只是就事论事，就书法理论层面和创作进行探讨，窃以为真正意义上的书法批评应该如此。从总体上来看，沃兴华的创作及理论有很多偏激之处，表面上看起来架势很大，实质上空洞而缺乏足够说服力。当今书坛，很多创作者口号喊得响，强调“我不在乎别人怎么看，走自己的路”，或者认为“历史会认可我的”。实质上，真正睿智的创作家应该认真倾听别人的意见，来完善自己的创作。这个世界上不存在任何完美的事物，书法也是一样，不存在没有任何缺点的创作，是在不完美中不断地追求完美。笔者总结出其书论及创作存在四个方面的不足：
一是临摹和创作的分裂。沃兴华诸多临摹作品，无疑应该值得肯定，笔者持赞成态度。沃兴华的临摹之功确实令人钦佩。他在诸多碑体间陶披探泳非常精妙，笔性空灵，有很多值得玩味的地方，对于各碑要点都能表现出来。然而再对照他的创作来看，判若两人。凡临摹作品中的种种精妙笔法和细腻微妙的情感变化都隐匿不见，只能看到过度的刻意夸张取代临作的自然舒展。对一个成熟的创作家来讲，如果不能够将临摹之功应用到创作中去，则无疑是失败的。对此，笔者感到相当困惑。
二是民间和经典的对立。“民间”和“经典”提法在沃兴华书论中出现很多，但就笔者来看，如果强制性地进行划分，对书法研究不利。经典来自于民间，民间升华为经典，本身就是一个问题的两个方面，而不是两个对立面，成功的书法家总是兼收并蓄的。“民间书法”存在的前提，不外乎以创作者的身份或创作形式来界定，过于绝对化，将书法碑帖整齐划一并不妥，象邓石如和吴昌硕等都是民间书人，但他们所创作的形式无一不是经典，即使今天所能见到的众多无名氏作品，也不乏经典之作。就目前来讲，很多人提倡所谓的“王小二书法”，提倡“□□发屋”，这些“民间书法”形态忽视了一个最大的前提，就是毛笔的实用性。在古代，凡读书者都能写一手不错的毛笔字，如今除了专门书家，大多已不再使用毛笔，功力自然无法相提并论。再者，书法创作艺术表现取决于技巧和率真之间，技巧束缚过多，必然丧失自然之趣，没有技巧，必然任笔为体。因而，当今一些所谓的“民间书法”写手（不能妄自称“家”），在表现形式上追求稚拙自然之趣，但在技巧上却一无是处，甚至有许多造字等错讹之处，因而并不能作为范本来弘扬。书法必须经过技巧磨练达到最终超越技巧的过程。徐生翁、谢无量的书法，表现出积虚入浑、返朴归真的境界，从表现技巧到最终超越技巧。如果在技巧不成熟时强行求变，欲变而不知变，欲变而不能变的话，最终形成的只能是“夹生饭”或“四不象”。对于经典，在理解上存在很大的歧义，比如沃兴华常认为《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《石门铭》以及一些写经体书法与残纸等是“民间书法”，但从另一个角度来讲，这些作品和王羲之、米芾与王铎的书法一样，也是永恒的经典，并不一定非得要以“民间书法”来冠称就好一些，对一些问题没必要在形式上或概念上纠缠不清，真正的书法大师可以从任何形式中获取营养，学王羲之不也有许多成功者吗？顾此失彼，强守一端，没有任何实质性的含义，最终是有弊无利，有害无益。
三是个性以共性缺失为前提。书法追求个性不但无可非议，而且应该大力提倡，这是一个书法家的最终目标，但个性毫无疑问应该以共性为前提，就象一个人，首先要有五官，然后再叙其美丑，如果五官少其一，或多长一、二件，则非同类，已是畸形，也就没有可比性。书法创作必须借助笔墨纸砚这些基本的工具，必须表现字法、结字、章法和墨法之美，表现方式可以有很大的不同，但有底线，要有意境之美，如果缺少这些，则是不成功的书法创作。不可否认的是，美是多元的，但应该是自然美，而不是刻意为美，追求美却最终丧失美。个性就书法表现形态来说，应该是有机融合的过程，是对传统精华的消化吸收以及成功借鉴，如果仅仅是一种移花接木式的搬弄，缺乏融合，没有水乳交融的结果，则在创作形式上只是虚浮的假象。有关个性的表现，在沃兴华创作中存在很多误读之处，实际上如今不仅仅是沃兴华的作品。比如说很多人的人认为将笔画伸得长一些就是个性张扬，或用狼毫小笔来写大字，滥用飞白枯笔，表现苍茫古趣，这些都是表面功夫。
四是流行个体与总体艺术水平落差大。流行是一种表面现象。如今所能看到的一些所谓的新颖创作手法，很多都是被前人淘汰的，自古就有人尝试以俗字入书，搞一些稀奇古怪的花样，就连张旭也尝以发濡墨作书。因为每个人都希望青史留名，从而就有了标新立异，追求与众不同的表现欲望，然而历史长河大浪淘沙，许多创作不过是昙花一现，只有真正经得住历史考验的创作才能吹尽“狂沙始到金”，成为永恒的经典。沃兴华是“流行书风”的主持人之一。在笔者看来，在诸位主持人和整个“流行书风”军团中，本身艺术水平存在良莠不齐、鱼目混珠的情况，但竟然整齐划一地进行刻意变形夸张，在追求、标榜个性的过程中丧失了个性，在对他们进行评价时，应该区别对待，王镛是王镛，沃兴华是沃兴华，一般作者更要分别而论。在这里，自然要提到沃兴华大力提倡的”丑书”始祖徐渭、傅山和金农等人，多少让人有些“扯虎皮，作大旗”，“挂羊头，卖狗肉”的感觉。这些有历史定论的书法大师必须和当今的“丑书”区别开来，徐渭是徐渭，傅山是傅山，金农是金农，没有必要和“流行书风”扯上关系，他们各自书风的出现有多种因素交叉影响，从根本上来说，是顺应了时代的潮流。他们的书法创作形式偏激，但经历了传统洗礼。说白了，这些先贤书法是假丑，很多“流行书风”作品则是真丑，是两码事，更进一步来讲，“流行书风”只能看成相对独立的个体或少数人的行为，并不能代表当今书坛的方向，如果将“流行书风”看成时代的先驱者，与艺术创新等同起来，只是遗人笑柄、自欺欺人真实的谎言。
其实沃兴华先生所提倡的书学观点和创作中有争议的地方远不止这些，对于一般学书者的消极影响不仅仅是意念的模糊。当今书坛，具有基本知识的学书者占大多数，真正持有自我意识的书人对沃兴华书学观点常嗤之以鼻，而这些不具备自我意识的学书者，很容易受流行现象的影响，因追星情结而对“流行书风”奉若神明，最终趋之若鹜，殆害无穷。书法不管发展到何时，只要不消亡，都要深入传统，要以那些有口皆碑的经典之作作为范本，凡有益，可以吸收应用的范本都是“经典”，没有必要局限于王羲之或米芾，也无须固守楼兰残纸或魏晋碑刻，学书要注意兼收并蓄。尤其对于一些刚入门，进行基础性积累的书学者，更应该把握好方向，只有在积累到一定的程度之后，才具备自我表现的可能，这有一个过程，不能太盲目。笔者认为，真正对书法有筚路蓝缕之功的人往往是做基础性工作的人，而不是刻意树立高论，鼓吹一些让别人听起来玄之又玄的理论的人。前不久，笔者收到李刚田先生寄来的《古印评改200例》，对其中部分印作评改，笔者认为不当，但从李刚田先生的出发点来说，无疑是值得称道的，他以自身的尝试示范一种方式，象这样的事例还有很多，如韩天衡亦有改印评点，刘一闻编有《印章的临摹与创作》等，还有一些笔者所不知道的诸多书人在做着默默无闻的工作，只有这样的基础性工作多一些，使学习书法的人整体水平提高了，才能在这千千万万的普通人中产生书法大师。因为不管金字塔有多么壮观，要登上塔顶，必须要有一个从零开始的基点。
任何书法家一旦将自己的创作公之于众，就必须接受公众的评判。笔者本身对沃兴华的书法理论与创作并不感兴趣，也不当一回事，之所以提出上述疑义，主要是指明其不足之所在。如果大多数人不分缘由，一味地对沃兴华一类的“流行书风”创作感兴趣，才是书坛真正的、最大的悲哀。
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本意的曲解
【】薛元明
书法学习中，前贤言论乃有益参照。面对这些结合自身创作经验及心得的独到见解，如何设身处地去领会，非常关键，如果不解此中真意，曲解本意，反会误入歧途，适得其反。笔者试就结合自身实践谈一些粗浅的体会。
不知有汉，无论魏晋——不要轻言创新
一般说来，书法创作大力提倡创新。但很多时候，说来容易做起来难。书法学习首先考虑的应是继承传统，其次才是创新。创新是建立在继承传统基础上的，很多时候，传统会被误认为是保守，因为具体表现在临摹碑帖方面，太像则泥古，不似为背叛，而且需要很多时间锤炼。创新前所未有，各种光怪陆离形式皆能以标榜创新的姿态出现。实质上，创新是经过传统洗礼后有凭据的话语权利。如果一味求新，变成流动不居的新形式，最终不能被接纳成新传统，则这种创新不能说是成功的。古人讲“邯郸学步”，很多时候听起来觉得很好笑，但在书法创新中却时常犯这样的错误，书坛目前存在的很多现状都是同类笑话在上演，只不过没有自知之明罢了。传统不想继承，创新也做不到，更多地只是喊喊口号，结果真的是“不知有汉，无论魏晋”，沦为不伦不类得“四不象”。
学我者死，似我者俗——个性张扬的限度
艺术创作必须极力张扬个性，书法自然也不例外。但个性应该是有凭据的，不能太随意，个性首先是与众不同，有独特性；另一方面，个性还必须有同向性，即有共性存在，个性实际上是共性前提下的差异性。书法个性表明书家独特的自我语言形成，应该有个限度，但很难有统一的标准，简单地讲，就是章法、字法以及墨法等方面的可持续性审美因素。艺术本身就是表现自我，个性从根本上取决于自我意识，但自我意识并不是决定性因素，最终还是有意识的积累。任何无意识行为最终都可以找到相应地有意识根源。
一洗二王恶札！——清醒的批判意识
米芾生前说过很多振聋发聩的惊世之语，但必须设身处地去理解，许多并非字面上所透露出来的，乃至米芾对颜真卿、欧阳询和柳公权等人的批评，只能说明米芾比常人有更深刻的批判意识。实际上，批判某种书风，是了解创作的利弊所在，是理性认知，而不是全盘否定。米芾对二王颜柳欧等都有涉猎。从某种意义上来说，从不存在没有任何缺陷的创作，学习某种书体，必须了解其不足与优点所在，才能做到既能打进去，又能打出来。米芾之所以成为一代宗师，根本的原因即在于此。
求神舍形，方会其意——似是而非，形似当为第一
“求神似而不求形似”是流毒甚广的一句话，误导了很多人。众所周知，临摹是书法学习的唯一途径，临摹有形似和神似两种要求，形似标准是共同的、可视的，神似标准差异很大，不可视，没有统一标准，也最难把握，对于神似要求，有一个水到渠成的过程，随着艺术水平的不断积累而实现。如果形似达不到要求，就更不用说神似，将二王写成《爨宝子碑》的样子必定不可取。追求形似到神似的过程，就如同人与人之间的交往一样，初识时是对形体相貌的了解，熟悉后才有性格等内在要素的了解，如果一味避开形似而大谈神似，置形似于不顾，学书很难深入，形似差异是各种书体之间最直接的差异。王籧常晚年作书都带有章草风味，这是自然而出的，与书家成熟期个性大有关联，不能刻意而求。临摹当先求形似再及神似。
书不宗晋，终入野道——既专且博，集古成新
王铎在阐明自身学书之道时提出了这一观点。王铎一生吃着二王法帖，受益匪浅，综合王铎一生来看，颜真卿与米芾对他影响也很大，尤其是米芾，对“书不宗晋，终入野道”这句话，笔者认为应从以下两个方面理解：一是晋尚韵，颜米皆出于二王，变革晋韵自出新意，对晋韵的回归与倾慕是立身之本；二是他所言及“书不宗晋，终入野道”并非“书不宗晋，必入野道”，二王书风在整个书史中最终只是一家风范，不是整个书史的全部，真正成功的大家都是集古出新、融会百家而自出机杼的。学书要做到既专且博，方能入古出新。
宁丑毋媚——形式美同样重要
傅山针对当时的“馆阁体”书风，提出了“四宁四毋”的美学观点，其中一点就是“宁丑毋媚”，反对媚俗书风，有两层含义，一是书法美学评价标准未必就是美，而很有可能就是“丑”，但这种“丑”是假丑，而不是真丑，是指率真和自然之美，直指本心的美；二是傅山本身创作并不丑，他在取法上皈依二王和颜真卿，所反对的是对二王魏晋精神玄学精神理解存在误读的二道、三道贩子。傅山提出“宁丑毋媚”是一种假设关系，而不是递进关系，宁可丑一点，也不要媚俗，并非是要真丑，只要不是媚俗，可以有多种风格，或风流倜傥，或消散沉郁，或跌宕奔放，可以有自己的审美追求，并不一定要丑，书法风格本身是多元存在的，没有必要限定于某种风格倾向。如今很多人将傅山作为“丑书”的始作俑者，实是令死者不安。傅山与如今的“丑书”根本就沾不上边，这是对本意最大的曲解。
篆刻痛快事焉——含蓄之美不可丢
齐白石篆刻有完备的单刀系统，以单刀抒情，重洗练，反做作，所谓“昆刀截玉露泥痕”。后世却由此而造成了很多误读之处。学单刀都是一冲而过，痛快是痛快了，但却落下抛筋露骨的毛病，缺少含蓄蕴集的变化，实质上更缺少齐白石刀法锤炼的过程，从形式上来看，则是力度及运刀方向缺少变化，因而后世学齐白石篆刻很多仅得皮毛。求痛快时要考虑到沉着，在沉着中寻找痛快。相类似的还有米芾书法，“风樯阵马，沉着痛快”，后人学米芾总认为是痛快，反而失之沉着。米芾作书速度很快，但线条质量扎实，这是后人难以企及之处，必须辨正理解，以免失之偏颇。
浏览书史，先贤立论远不止这些。歧义并存，“仁者见仁，智者见智”，纯属正常，关键不能误读。就如同在现实生活中，很多人将一些名家过场的客套话当作现实客观的评价，本身就是一种曲解。书坛目前诸多不良习气也因此而出，由此可见本意曲解对书坛的危害。书人必须学会理性思考，客观地看待问题，了解真实的含义，才能在学书过程中事半功倍。
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让批评成为动力
【】薛元明
我们所提倡的书法批评应该是一种积极的批评，一种善意的批评，一种真诚的批评，一种客观的批评，一种务实的批评，同时还要大力倡导自我批评。——题记
当今书坛，批评的位置最为模糊。很多人都知道批评的重要性，却对真实的批评疾首蹙额，对批评的重视只是流于空谈，认为大多是“无聊的吹捧”。一些书家为了标榜自己，则自认为“我不在乎别人怎么看”，批评的真实作用时常被怀疑。实际上，书家对别人的任何意见，不管正确与否，都要重视起来，如果是溢美之词，要看是否有真实的一面；如果是入木三分的批评，则要从中看到自己的不足所在。
毋庸置疑，书法批评有无可替代的作用，批评家发挥着愈来愈重要而无可替代的作用，但缺席的书法批评却让人感到落寞的悲哀。批评不是教导，也不一定完全正确，但对书法创作有正确引导。在书法商品化，书人追求金钱观日益膨胀的今天，能否进行真正的批评，在一定程度上取决于对批评程度的关注。批评的尊严和责任是批评家必须认真对待的问题。
在很多人眼中，认为批评并不是一件好事。笔者曾见过一些批评者，在对批评对象进行批评时，首先要狠命证明自己并不想伤害对方，有一种先认罪的感觉，其实大可不必。在书法批评中，只要出发点是好的，不管批评正确与否，都应该值得肯定。批评首先必须真诚，真诚批评的出发点是为了追求艺术的完美而进行的，言之有据，出发点是针对艺术本身的不足之处，依据事实而论，不及其它，不做人身攻击，切忌东拉西扯，对事不对人。
批评不能带有恶意，攻击人身，或变成政治批判，扣帽子、抓辫子，这些行径无疑要不得。善良的意愿是批评的核心，批评的目的是“惩前毖后，治病救人”，根本上是指明创作者的不足和缺点所在，在这之前应先肯定优点和长处所在的同时再进行缺点分析。当今书坛更要提倡积极的批评，批评家应该立足自身，去开拓进取，而不是被动地以沉默的名义接纳任何放纵的游戏，积极针对当今书坛存在的一些不足和丑恶现象，进行揭发披露不足，做到有的放矢，使书家在批评声中成长。
书法发展离不开书法批评，这是一剂清醒药，如果面对千篇一律的创作形式，造假成风的状况无动与衷，将在沉默中变得麻木。批评需要深度，需要尖锐，但诚如鲁迅所言的，“辱骂和恐吓绝不是战斗”，真正的批评应该体现出睿智、学识和风度，使人在温和的批评中感到严厉，在肯定的口气中感到无可非议的认证。事实证明，批评的力度和高度来自于批评家本身的素养，在大力呼唤书法家本身要提高素养的同时，对批评家的整体素质也不能忽视，从某种意义上来说，批评家本身的素质意味着整个批评家批评力量的展示。批评在很大程度上应该成为一种动力，一种导向，并非单纯地以打击和中伤为目的，通过批评来激发创作者的欲望和热情，如果批评不具备这些，在很大程度上就失却批评本身应具有的意义。
首先是如何对待一般书法爱好者和名家书法的关系。对新人批评或有一二言之真语，不会步入人云亦云的怪圈，但从总体上来说，书法批评所持是一种悲观态度与主体精神的匮乏。在涉及到具体书家尤其是著名书家时，常失去批评的勇气，变得热情洋溢，假话连篇，言不由衷，批评尺度何在遭到强烈质疑。有的批评文章通篇旁征博引，上溯晋唐，下论当代，将书家放到宏大的历史背景中，大谈特谈历史典故来装点门面，博士买驴，三纸无驴，不知所云，貌似专业，其实是对创作者碍于情面，只好用史料来充数，是一种避实就虚的方法，实质性的东西不多。
　　其次是以术语来堆砌炫耀。书法批评本是对审美对象解读评述，但在一些评论家手中，却成为偏执的表现欲望。满眼皆是深奥的西化语言新名词，批评事实上应该以最简单的语言说出最深刻的道理，而不是刻意靠玄虚的姿态来故意塑造神秘感，看起来高深莫测，实质上空洞无物。书法艺术虽然是情感的载体，是抽象的，但留在纸上的形象却是活生生的，批评实质上要说出自我心理感受，并将这种心理感受进一步传达给他人，所以真正的批评应该是指向性和建设性的，而不要让人读后感到云里雾里，丈二和尚摸不着脑袋。
再次是包装化吹捧，强调书家辉煌的从艺经历，把鸡毛当令箭，把名家对作品评价时的客气话当成真实评价，吹嘘市场对其的作品如何追捧，如果有海外收购经历更无疑要大书特书一笔。这类作品批评往往并不涉及作品本身，而是一种外围泛化的吹捧，通过外在形象渲染来衬托作品价值，已经脱离了作品本身，根本就谈不上批评。
由于批评家人力资源的匮乏，开展自我批评显得很重要。一些创新潮流的”先锋派”纷纷抛出自己的主张之后，迫不及待地进行自我阐释发挥，侃侃而谈。在笔者看来，一旦某种观点产生，公之于众，本身就是要接受公众的评论，依然握住解释权本身不放就是个问题。如果用过于肯定的语气来谈论自己的观点，意味着客观性的丧失，任何新的事物产生必须以接受时间检验为前提，如果刻意炒作，本身就已自身俯向低俗，如滔滔不绝的“学院派”理论阐释，事实上是一种自我标榜。对自我意识肆意夸大，不可能对作品有好的定位的标准和尺度。
批评是一种判断，需要眼力，自然涉及到审美标准，批评的过程即是审美标准重建的过程。从某种意义上来说，艺术是不断变化的，因此，批评家要保持对所处时代及生存感觉的敏感，要涉及到对书法常识的了解，文化和人文的语境，对艺术史的语言语境，最重要的是对人生、对生存环境的体验和感觉的积累。有条件的情况下，尽可能在接触大量原作的基础上积累自己对作品的具体感受，在条件有限情况下，退而求其次，精良的印刷品也很重要，切忌单纯地依靠别人的描述建立自己的形象。
书法批评最大的优势，在于既要拥有深厚的实际生活感受而又要有扎实系统的专业理论功底，才有可能在对批评对象作居高临下的解析。一个卓越的批评家，不仅应具有高明的理性剖析和概括才能，最重要的是首先要懂得生活——历史的、现实的生活，这是一切艺术批评的根基。这样，批评就不会是脱离作品远离生活的云遮雾罩，给人以隔靴搔痒或南辕北辙之感。从这个意义上来说，书法家需要体验生活，批评家也需要生活体验。一件书法作品的产生，是由人自身的社会存在、自我意识和需求相等的种种方式所决定的。进入信息时代，人对客观世界的认识深化，更加显示其复杂性、不确定性和难以预测性。现代科学迅猛发展，电视、电脑通讯系统、信息技术等高科技，使世界更加开放多元，因而观察这个世界应该多视角、多方向和多层次，不能仅仅是单一的视角或单一的层次，书法批评自然也都应该是开放、多元的。
书法批评的难点在于历史性与现实性衔接，主体性与客体性吻合，个性和共性统一，依赖性与独立性共存，学术性和批评性互渗，拒绝批评的盲目性、随意性和游戏性。批评应该能够引导书法家的创作，而不是刻意对作品极尽能事地夸张虚饰，失落于精神的困惑虚无。书法批评就是要从不同的层面、不同的角度去发掘书法作品的审美视点，通过批评的引导、澄清、解释及评价，更深刻的认识及了解作品。书法创作为人类思维活动的一种特殊方式，是一种复杂的精神创作，在这个创作过程中，书法家身处的社会文化环境，个人的感情世界，观者的反响也是书家创作动力之一。书法批评能引导、启迪和激励书法家思考及反省。批评成为创作的反馈，书法家得以参考，有助决定其创作的进程及方向，从而提高书法家的创作水平。大部份书法家都期望他们的作品得到欣赏者的支持，而欣赏者的价值取向很多时候都会受着艺术批评的影响。如果书法积极的批评变为一种恶意炒作，变为肉麻的吹捧，久而久之，欣赏者的审美趣味会被误导，变得麻木不仁，书家本人也会洋洋自得，趾高气扬，本身满是缺点的创作强化为痼疾，自以为是，自命不凡，对于书法创作来说，将失落理性的方向。在另一个层面上，书法家本身也是批评者，开展自我批评。在创作的过程中，不断审视和判断自己的作品，并做出深思熟虑的决定，以完善自己的创作。
长期以来，批评话语热点虽然此起彼伏，但假大空的语言流行一时。书法批评这个庞大的论题被拣起来以后，喇叭和铜鼓空响一阵，像是干旱季节里不带来雨点的雷声。空泛熟悉的词汇捷足先登，本意相去很远，最后蜕变为同道圈子里用以相互祝贺的行话。吹捧过度假意的书法批评，多少有点像浮在水面上漂流的油污，去掉之后会更好。批评在任何时候都不能放弃，但最重要的是应该看到批评的正面效应，成为书法良性发展的动力。如何让批评成为可信的声音，确保批评的权威和信誉，这些都是批评家的职业操守。批评家应当合力打造一种力量，彰显批评话语权利，成为当务之急。书法创作的花样越多，形式越新，书法家及书法爱好者的队伍越复杂，批评的整合作用就越明显。
如前所述，书法家自身应该同时开展自我批评，认识到自己的不足，从理性角度来分析书法创作，任何创作都不可能完美，都是带有遗憾的，从这一点上来说，批评是否认不存在完美的事物中寻求完美，最大可能地接近完美。书法本身没有恒定的法则和标准，在一些人的眼中美的事物，在别人看来，未必会有同样的感觉，“二王”书法尽管千百年来拥有无数的欣赏者，但实质上自“二王”书风出现以来，对他们的批评就一直就没有停止过，但是“二王”书法从未因批评而失去了追随者，相反，在批评中对其书风有了更为明确的理性认知，优点或者不足所在——这正是批评所追求的目标。真正的书法精品必须能经得起历史检验。俗话说，“真金不怕火炼”，相反，倒是一些害怕、阻止批评的书家成为速朽之物，“三缄其口”，未必就说明沉默是金。公众的认同和评价是批评是最根本的尺度，时间的认可以及历史检验，本身就是一种最严厉的批评。书法创作需要融入历史，必须经得以这一真正的批评，从这个角度来讲，批评应该成为推动书法良性发展的动力。
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薛元明 · 发表于 2005-6-23 21:37

[这个贴子最后由薛元明在 2005/06/23 10:02pm 第 1 次编辑]

书法创作的无意识状态
【】薛元明
一般说来，书家创作不外三种情况：一是理智型，书人始终保持着冷静而理智的心态，在创作前严格理智地做大量的准备工作，在具体创作中冷静地把握每一个相关创作细节；二是情感型，书人围绕创作目的，始终保持着高昂的创作***，不愿意做周密而细致的计划安排，不拘泥于细节，创作不受成规戒律束缚，一气呵成，更大程度地发挥自己的创造性；三是无意识型，处在这一行为状态中的书人，似乎不知道自己在做什么，也预料不到将会出现怎样的情况，一切只是在自然状态中发生，创作结束之后，面对作品才恍然大悟，作者深层次心理活动在纸上一览无余，“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”描述的就是怀素在无意识状态下创作狂草的情形。
对于某个书法家来说，可能一生始终固守一种观念和艺术主张，也有可能长期处于某种固定的创作状态，选择哪一种创作状态，并不是书人主观意识所能决定的。书家在创作生涯中，会经历不同生理和心理的情境变化，从而在不同的创作状态中进行书法创作，有时三种状态也可能并存。但毫无疑问，无意识状态是书法创作的最高境界，难度最大，要求最高。“无意于佳乃佳”强调的是书法创作的无意识状态，必须全身心的投入，方能进入理想状态。傅山说：“凡字、画、诗文，皆天机浩气所发。……无机无气，死字、死画、死诗文也，徒苦人耳。汉隶之不可思议处，只在硬拙。初无布置等当之意，凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机。”李叔同亦云：“从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成。”在现实中，书法创作无意识状态可欲而不可求。
在普通心理学中，无意识指人不知不觉、没有意识的心理活动。在弗洛伊德的精神分析心理学中，无意识主要是指人的原始冲动和各种本能欲望。无意识动机如人遇到危险物自然地躲开，母亲看到孩子跌倒，立即扶他起来，这样一些行为动机，都是在无意识状态下起作用，属于本能。人在忧心忡忡或茫然失措状态下，也是一种无意识状态。有意识动机，是指当需要被意识到时引起的动机称为有意识动机。毫无疑问，艺术活动受无意识支配和影响，但书法创作是特殊的精神生产，必然是书法家有目的、有意识的一种创造性活动，在某种意义上来说，却又要强调追求无意识状态，两方面看起来矛盾，实质上是辨证统一的。
人的有意识活动和无意识活动相辅相成、相得益彰。人在无意识状态下的行为，只是意识活动的暂时抑制和调整，是人有意识活动的不自觉表现。在实际生活中，人的需要多种多样，有主有次。这些不同的需要形成不同的需要结构，也称为动机结构。在动机结构中，各个动机的强度不同，因而在同一个人身上所占的地位和所起的作用也不同。有的动机比较强烈而稳定，有的动机比较微弱而不稳定。强烈而稳定的动机称之为优势动机，是决定行为的主要因素，其它动机称为辅助动机。人的行为受优势动机支配。优势动机的形成与人长期的嗜好、兴趣和价值观有关，在整个心理过程中，无意识比有意识更重要。如前所述，无意识是本能冲动，不能被感知时，仅是一种能量，没有附着在有意识所理解和使用的语言上，也并不是一种明确的高级情感。弗洛伊德把人的心理分为意识、前意识和无意识三个部分，认为无意识就是现实中得不到满足的本能冲动和欲望，被意识所压抑着，只能在暗中活动，犹如藏在水下的冰山，一旦有偶然机缘就会表现出来。所以说，书法创作的无意识状态并不是想来就来，带有很大的不确定性，主要取决于两方面因素：
首先必须具备的高超技巧，技进乎道，最终超越技巧。临摹是学书必由之路，是技术性操作，要反复训练，是一种有意识行为，对于取法对象的墨法、结体以及笔法等先求形似再求神似，实质是先将自己的性格压抑，放在别人的模式里去适应，暂时地忘记自己，是有意识的开始。因而，所谓无意识状态是从有意识再到无意识的过程，不可一蹴而就。书法艺术必须经过技巧积累而最终超越技巧的过程。在技巧达到随心所欲的程度时，便有可能进入创作的无意识状态，摆脱技巧束缚，技巧薄弱，则永远不能进入这样的创作状态。从某种意义上来说，任何书法作品实际上都是“做”出来的，在创作作品前，对章法和结字等都要大致有一个安排，如果说毫无理性，随意涂抹是不可能的事。对书法创作来说，最终取决于心灵的自然状态，引起他人共鸣。以《祭侄文稿》为例，无意识状态下创作出的作品并不是说完全没有技巧，而是超越技巧。实质上，任何创作都在理性的支配下，无意识状态只是暂时摆脱理性的束缚。在书法创作中，如果理性超过了需求程度，变成创作束缚才适得其反。创作无意识状态出现与书体有极大关系。楷书相对草书来说，显得工稳冷静，安排痕迹更多一些，草书尤其是狂草更能淋漓尽致地发挥人的情感，像旭素就是借助酒神力量，解除心中束缚，更容易进入创作的无意识状态，草书相对来说，技巧要求则更高，这些都是辨证统一的。
其次心态要自然，把握创作最佳契机。心态自然是创作无意识状态的核心。在这样心态的支配下，自由舒展，凝听天籁之音，无拘无束，如果说在理性状态下还心存在某些顾虑的话，在自然状态下便有一种接近生命本真的感觉，情感会无拘无束表现出来。科研人员发现，在消极或者积极的情感刺激下，人的大脑皮层兴奋和工作范围不同，但都能激发大脑的创造力，强烈的情感刺激会产生一瞬间的灵感与***冲动，势来不可挡，势去不可遏。“天才的艺术家往往突然被某种超人之力牵制，中途离开自己的意志和思考，陷入无意识的狂热中，以一种迷狂和恍惚的状态进入创作。仿佛有更高者通过他激发作品的生命，这种降临在艺术家身上的力，就叫灵感。”书法需要***，有***才有表现的欲望。书法创作是人高级复杂的创造活动，灵感出现，在无意识向显意识的转化过程中，大脑皮层暂时得到放松，以异于平时的方式冲破框架，突破常规思维的局限和束缚，获得创造性飞跃。在无意识中渗透着有意识，在感性中交织着理性，必然性与偶然性统一，潜藏于心灵深处的无意识因某种偶然因素激发忽有所悟，突然闪现出来，创意无限，获得成功。
目前能进入无意识创作状态的书家越来越少，一是书人缺乏高超的艺术技巧；二是迫于功利性，无法拥有轻松愉悦的创作心态。综合来看，书法创作无意识状态主要取决于心态和技巧这两个方面，心态自然，在五合状态下作书，技巧高超，最终超越技巧，两者合二为一，在特定情景下，因某种契机在一瞬间流露出来，便进入创作的无意识状态——“无意于佳乃佳”。
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如对至尊
〖〗薛元明
书法碑帖繁多，琳琅满目，每一种碑帖就是一个完美的世界，正如宗白华所说的，是“有情有相的小宇宙”。笔者眼光时常停留在非墨迹存在形式，发现竟如此地令人惊羡称奇，有笔墨表现方式所无可替代的艺术征服力，令人有一种如对至尊的感觉，其中有人和人，人和自然，人和社会的关系。这些有杰出创造的先民，已无从知晓他们的姓名。实质上，我们今天所直面的所谓书法艺术形式，耽于书斋，闭门造车，和真正的书法精神已背道而驰。最初的书法并没有今天想要赋予的艺术性，却可以映照出生命的本真，以及形式之外真实的意念中存在各种象征意味，《易·系辞下》云：“古者疱栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这些宝贵的精神在一代又一代的演绎中流失了。此中精神况味是今人梦寐以求的，却又是可望而不可及的。
甲骨文直接刻于龟甲兽骨之上，缺损歪斜，表面粗糙，无法计算安排，字形如果同于岩石之上，必定繁难过甚，将十分艰巨，所以必须去掉诸多细取物象之间的各种差异，省略某些细节，拓宽想象的空间，所以说，甲骨文可以激发人想象最主要的原因是简洁。但今人又有谁能写出这样不朽的奇迹？有时笔者认为，书写材质的改良，纸张发明增强了笔墨表现力，技巧手法日趋繁杂，表现的思想情感的束缚却愈来愈多。
尊铭鼎彝则是金文所依托的材质。以“器”沟通人神之间的关系，寄寓了某种深意。在蒙昧时代的思想和艺术以一种独特的方式交织在一起，散发出先民对生命的感悟和鲜烈的宗教情感，其中有凌猎一切天才的想象和创造。商周两代对于宗教的狂热和执著，造就了对鬼神的尊崇，人神、人天的关系落实到青铜器皿上，品质众多，数量庞大，造型丰富，令人叹为观止。但文字并不放在显眼位置，这或许同当时贵族寄托全身心的宗教情感息息相关。文字作为一种寄寓观念的深刻象征，正是当今难以超越的最主要原因，最关键的是其中有不灭的、永恒的和执著的信念。质朴率真是金文最大的特点，象四祀其卣铭文（图一）是商帝辛二年所作，字形夸张得到极大发挥，充分发挥字体大小不一的特点，疏密自然。《毛公鼎》（图二）结体不工，其率意之风神，带给人以审美享受，铸造之功在很大程度上使书法字迹圆融无极，浑然一体，千百万化，阴柔阳刚，尽显王者之气。最让人不思其解的是在弯曲弧形壁上，比在整齐划一的宣纸上创作难得多了，却又是如何地从容不迫，是谁传授给这位杰出先民神来之笔？
如今在青铜上或在兽骨上刻字并不是一件难事，也许只是举手之劳，但怎样才能冥合自然之心，美仑美奂？金文比起甲骨文来说，已有追求整饬和美化的功能，但一切都无损书写之美。当笔者翻阅商周时代金文拓片时，虽尺幅不满盈尺，但数量很多，风格各异，充分展示了各种形态的美。李泽厚先生在《美的历程》中说，“以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，已不同于神异的几何抽象纹饰，它们是远为具体的动物形象，但又不确乎已不是去想象某种编造出来的桢样或标记。”呈现出神秘的现象和狰狞的美，恰到好处地体现了一种无限的、原始的和真实的情感和理想。
1965年，在山西省侯马市秦村，出土了大批盟书墨迹，朱书多而墨迹鲜见。侯马盟书（图三）的书写，精巧、随意而善于变化，观之美不胜收，就形式而言，也是一种极限。笔势多样，字形方纵不一，用笔极具变化，重落轻出，十分随意，从实用性来衡量，更为快捷实用，笔法已见端倪。甲骨文乃契刻，金文为铸造，只有书写才有真正的笔法，这实质上是礼乐崩坏之后，庄严肃穆变为世俗化的开始。失去秩序之后，更倾向于自由化。再看乙本帛书《老子》（图四），书写意趣自然天成，也是无法超越的境界。
小篆是古文字的终结。整齐划一，绝对静止的线条和对称的结体结构损伤了书法表现的美，但书写随意的诏版却有与众殊异的美。《秦诏版》共有36字，每字结体各有变化，稚拙天真，行列打破均匀分布，疏密自然不拘成法，一字一态，象“廿”、“之”字之小，“丞”、“法”字之大，形成强烈对比，“量”字取纵势，“首”字取横势，这一小拓片仅有几十字，却凸现强烈的艺术风格。
如果说以上所罗列只在尺幅之间的话，那么《泰山金石峪金刚经》则是另一番宏大的景象。和后世所追求的空灵小巧相反，注重充实之美。《泰山金石峪金刚经》字大盈尺，书体雄浑，介于楷隶之间，有篆籀笔意，故能高古，结字成扁方。杨守敬在《学书迩言》中说“擘窠大字，此为极则。”关于此碑风格多有论及，故不赘言，最令人神往的是字大盈尺，在古代没有飞机等任何先进工具的条件下是如何进行创作，在章法上又是如何安排的如此得心应手呢？象这样的一些摩崖石皆在悬崖绝壁之上，又是如何做到巧夺天工的？观之常令人有回视二王，顿生尘意之感。
如今的时代离自然越来越远，书法离自然也越来越远。
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当下篆书的困窘
【】薛元明
篆书是书体发端，有一个完备体系，包括甲骨文、金文与小篆等，有从简单——复杂——简单的演变过程。甲骨文到金文，简单变为繁杂，尖细变为沉雄；金文到小篆，参差错落变成绝对对称，动态转化为静态，自由走向规范，含有人情世故的变迁，意味着人心从原始到复杂。秦始皇削平六国，采纳李斯奏请，统一文字，“罢其不与秦文合者”，后世称为秦篆，亦称小篆。小篆作为标准字体被重视，结构方整而排列整齐、上密下疏，点画无论长短，线条皆均匀修长，给人以纯净简约的美感。此后从汉代至明代，篆书作品数量很少。汉魏时期秦篆为强弩之末，除用碑铭篆额和器物款识之外，难有篆书用武之地。唐因李阳冰出而复苏，但秦篆浑厚宏肆之气荡然无存。宋代金石之学和元朝复古书风使篆书稍有起色，但创作乏超越之功，宋四家中仅米芾涉猎篆书，成就不高。元代宗师赵松雪虽称五体兼善，篆书成就也只是相对而言。清代考据学盛行，篆书受到普遍重视，自邓石如始，篆书重新获得生命力，进入百家争鸣的大繁荣阶段。篆书在当代很不景气，处于困窘境地，主要有下列四条原因：
一是篆书实用性基本丧失。就目前来说，行草、楷隶等书体比篆书实用范围要广。五体之中，篆书实用性最小。实质上，篆书如果真正要繁荣，离不开实用，正是实用性成就了篆书复杂而完备的体系。甲骨文为卜司专用，钟鼎文乃铸造在青铜器上，体现了对鬼神的尊崇，《石鼓文》是为统治者唱赞歌，歌功颂德的最终结果，就是连小篆和诏版也都离不开实用，小篆是书同文的结果，诏版是颁布法令时急就所用，无一不是以实用性为前提。秦朝之后，篆书只在较为隆重的场合使用，范围狭隘，更进一步来讲，秦玺汉印之所以达到后世难以企及的高峰，根本原因即在于篆书在当时是实用书体，运用得心应手，后世篆书冷落，篆刻成就自然无法相提并论。傅抱石先生在《中国篆刻史述略》中说：“与篆刻相生相成的‘铭刻’艺术，魏晋以来突然的衰歇。篆刻所赖以成立的篆、隶书法，六朝以后被软化渐变为楷书、行书、草书的发展。篆刻既和铭刻书法脱了辐，丧失了有力的凭籍，自然陷入沉滞的命运之中。”
二是篆书对书家修养要求更高。篆书有对字义的了解和字形释读要求，进一步来说，篆书对受众要求也要高一些。晋人之后，书法不再是耕樵渔读的隐士风流或官宦专营的宫廷文化，无不打上实用烙印，行草楷等书体滥觞，后世习篆书很少，产生大师则更是难上加难，所以刘熙载认为可以有“草圣”，而无“篆圣”或“隶圣”。回顾整个书史，擅长行草书一类的书家占大多数，有成就的篆书家则是凤毛麟角。秦李斯之后，直至唐李阳冰才振臂一呼。清代金石考据兴起使篆书复兴，虽然波澜壮阔，但真正出类拔萃、风格独特者不多，如邓石如、赵之谦、吴昌硕，加上民国时期的齐白石才四家，由此可见之难。
三是书体本身特征决定。篆书与楷隶书一样，属于静态书体，表现情感上不象行草书一样明显剧烈，相对平和。魏晋以来，篆隶衰歇，六朝以后渐变为楷书、行书和草书，割断篆、隶书对于书法传承的影响，自晋至唐宋元明，基本上都以二王为范，篆书罕有涉猎。篆书远离世俗人情，仅仅限于某些碑额以及墓志铭使用，以示庄重，大多需要以行草来表现真实的胸臆。篆书本身有凝固性。从汉字结体构成来说，行草已经符号化，以抽象而具有动感的线条来表现情感，存在多种风格交融发展的可能性，在表现在风格上有千变万化的不同形态（当然，行草书写法也有一定的规范性）。只要是行草书，不论是何种风格，只要吸收应用恰当，大多可以实现水乳交融，但篆书相对来说，自由性要小的多，尤其就结体来讲，都是凝固的。同样是金文，前后时期大有不同。商代与西周前期古拙茂朴，不太规整，西周中期排列渐趋整齐，已有装饰化倾向。就整个篆书体系来讲，不同系列间的篆书严禁串用，目前已有一些改变，大小篆可适当通用，用金文来弥补缺少的少量甲骨文获已默许，但仍然有风格兼容的要求，在形貌上不能有大的冲撞。篆书因为本身凝固性特征，有风格塑造的高难度。
四是社会环境影响。在整个社会走向市场化的今天，电脑冲击等各种因素的影响，对书法总体而言，已产生了很大的冲击，更不用说篆书了。面对这样的需要修养，需要时间和精力来磨练的书体来讲，自然热情不会太高。每一种书体都有相应的时代特征，篆书已是远古的足音，今人想要超越前贤很难。就清代来讲，也只是一种回归，并不能说是超越。清代篆书昌盛在很大程度上得益于当时整个社会金石考据之风的盛行。相对应的，当今篆书所缺少的正是这样社会氛围，篆书成为没落的贵族风情。从整个社会潮流来说，社会分工是总趋势，人类正是经历三次大的社会分工而从蒙昧走向文明。现代社会社会分工越来越细，在这样的形势下，篆书学习者就更少。
在书法学习中，楷书与隶书同时练习容易发生冲突，而习行书与篆书不但永远不会有矛盾，还可以相摩相荡、相得益彰，篆书难在静中求动，行书难在动中有静，流动和凝重是辨证统一的，首施一端只会徒劳无功。如果在练习行草书时结合篆书，可医治浮怯之病。实际上，不但以篆作草，甚至以篆作隶，或以篆作楷，都不失为高古的回归。傅山说：“不习篆隶，纵然写到最妙处，也只是俗格。”有一点要说明，如果将写字当成爱好，或者说仅仅追求字写得美观流利一些，不习篆书，情有可原，如果是书法锤炼，则篆书必涉，而且还要花大力气。篆书创作虽然难以超越前贤，但对于学书者来说，高古、凝重“篆意”应该是既定的追求目标。篆书笔法虽简单，作为书体之祖，应该受到重视。
通联：安徽省马鞍山市花山路28#安徽工业大学职业技术学院（243011）电话1385554 0229

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