名家品评：魏启后的书法艺术

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　　最近看了几个关于魏启后先生书法的帖子，大块文章多赞誉，跟帖者则誉毁兼有，且誉者极力赞之，而毁者极力贬之。很有意思。所以出个题目，大家评评。

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魏启后先生的书法艺术
郑训佐
6 L$ O8 A5 [7 s* r追求超越是人类永恒的文化意向，这在社会思潮发生较大变动，并因此造成残酷的文化断裂的时期，表现得尤为显著。但我们不得不承认，一个真正的超越者，是命定地将深情的历史关怀与义无反顾的艰难求索集于一身的。在对传统价值观进行反思和合目的性的文化建构中，他会因矛盾而产生焦虑，因理性的选择而在情感上表现出哀欢交集的复杂的心理，最终走向深沉渊默的文化亲和，从而在宏畅的历史氛围中完成自身的蜕变。
的确，历史的力量，或者说传统的制约，是有着不可抗拒的规定性的，是难以挣脱的“上帝的手掌。”因为千百年来形成的最基本的社会结构、伦理框架和情感类型，必将在漫长的时期内继续影响着人们的文化观念，使之在审美方式、接受心理诸方面表现出一定的恒定性，因此，不管你是否愿意，你都必然地处于与历史对接的状态。但另一方面，在文化大一统局面渐渐消解、自我世界越来越趋向独立的情境中安身立命的现代人，毕竟又面临着与在山阴道上悠然徘徊，东篱之畔酣然把盏的古人截然不同的生存状态，因此，他们又渴望斩断那很容易成为精神包袱的古典的尾巴，以凌厉放大、文化无端的姿态切入目前的文化建构，以此突现迥别于传统的现代性格。由历史的恒定性和由现代性格搅起的文化突围，无疑将当今的文体界置于进退两难的夹缝中，文化的尴尬也由此产生，而书法界正无情地被这种尴尬所制约。为了摆脱这种困境，执著于传统者试图以回归古典的方式，在“不知有汉，无论魏晋”的历史乌托邦中固守心中的净土。而锐意求新者则以非历史主义的态度“横空出世”地唱起叛逆的歌声。前者可谓是一种软弱的退避，后者则因急于和历史拉开距离以求新而陷入了致命的诱惑之中。但超越却是在解读传统精英文化密码和符合历史逻辑的设计这一双重姿态中完成的，是对立中的统一，因此如主观地回避矛盾，也就失去了超越的前提。在这种复杂的文化层面上审视魏启后先生的书法艺术，是具有深刻的启迪意义的。也许是一种巧合，魏先生的室名为“晋元斋”，这似乎象征着他执著的古典情怀，而他的名字则又意味着一种文化的前瞻状态。的确，在魏先生那里，传统始终是以精神故园的地位被牢牢地守望着的，而新变则是在艺术逻辑力量的拉动下进行的自觉的探求。这样，他艺术的双翅煽起的就不是破坏性的狂飚，而是书法的种子在丰厚的历史土壤上令人心旷神怡的“梅开二度”。在他那既法度谨严又体态开放，既古意盎然又新质迭出的书法王国里，传统已不是所谓的历史包袱，而是底蕴无穷的源头活水，是真实而亲切的参照；其前瞻的目光，更不是对历史的疏离，而是如火中的凤凰，在经历寂灭之后的再生。
魏启后先生1920年出生于山东省济南市，世代经商，其父终生任职于金融界。这种家庭背景使他比那些出身于书香世家的旧文人少了一层人格的束缚、因此，少年时代的他便大有狂顾顿缨、不知检束之态；厌恶死记硬背；喜爱作文但字迹潦草；晚睡晚起，上学迟到……。但这些于旧式教育大不相宜的习性，恰恰是他日后独立的艺术精神原始而粗糙的根苗。到了中学的时代，那潜伏于禀赋中的书画情结渐渐觉醒，他阅览先人手泽，收集前辈书迹，然后以虽然稚拙但却异常狂热的嗜爱仔细地揣摩。
1942年，先生考入辅仁大学中文系，在名流云集的学术环境中，他爱好艺术的天性在前辈学者的循循善诱下，逐渐趋向理性化、深刻化。他曾一往情深地谈到校长、著名史学大师陈垣先生的一段教诲：我们这一代人写字，象缠过了的小脚，而你们是天足，因此比老一代有前途。于是，小叩则发大鸣，先生由此认识到，虽然前辈的功力非今人可比，但同时也因此形成了阻碍他们艺术拓展的三个消极因素：一是科举制抹煞了艺术个性，二是极度标榜碑学造成了矫揉做作之风，三是公文气、商业气使书法格调因“熟”而趋俗。这种联想对青年时代的魏先生而言，是一个重要的逻辑起点，它说明他于很早的时候起，就不是在无条件的前提下对待传统的。在先生看来，传统是一积极与消极并存、正面与负面相互依附的复杂的混合体，因此今人对之进行观照的时候，也应该采取肯定中寓否定、否定中寓肯定的理性的态度。先生日后的艺术苦旅正是在这种对立统一的状态中完成的。如果说陈垣先生是从历史的角度指点门径的话，那么与启功先生的结识，则使魏先生对书法本体有了更精微的把握。在启功先生那里，他第一次看到了戏鸿堂来临右军七帖初拓本，也第一次最强烈地为米芾富有创造性的临摹所震撼。从中他体悟到，对偶像的虔诚绝非完全被动地依附于它的门墙，被它神圣的光环所钳制，而是吸纳与阐释同时进行，呈现出客体生命与主体意识高度融和的化境。先生迄今一直是米字的忠实追随者，在更大的程度上看重的并非具体技巧，而是它含英咀华、化古融今的通变气质。对此，记功先生以肯定的语气加以鼓励：“临二王帖，参与老米笔意，自运有古法，庶几有成。”1994年，由于家境所迫，先生辍学，曾先后在济南女子师范、女子中学任教，后转入金融界。虽然生计问题占据了他的主要精力，但精神的憩园－－书法天地并没有因此沉寂。他与济南书画界的关友声、游寿、黑伯龙、宗惟成诸先生时相过从，春秋佳日，临窗品茗，谈艺论道，其乐陶陶。******中，先生受到冲击，被下放到冠县、聊城等地，做过炊事员，当过羊馆。虽然田园风光使他更贴近了自然，但灵魂被无由地鞭挞、拷问，也使他领略到了人生的惨淡，在这种境况下，紧握的笔翰也就成了“苦闷的象征”。粉碎“四人帮”后，先生的书艺在宽松的氛围中进入自由之境，日显炉火纯青，声誉也远播海外。曾于1981年和1986年两次访日，并举办书展，进行学术演讲，所到之处，受到热烈欢迎，随展作品也被购买一空。1981年先生离休，这固然是他职业的光荣句号，但对他倾注了挚爱的书画生涯来说，却是一个新的起点。先生曾用陈白阳的两句诗表达自己的心境：“近窗梳白发，据案写乌丝。”从中不难看出由时光如流勾引起的生命的忧患意识，和由此激发的壮心不已的情怀。因此，他系统地整理了大量的图书资料，日临二王及唐宋名家诸帖，试图以多年积累的艺术经验和丰富的感悟，阐释经典，完成新的突破。
综观魏先生的艺术生涯，可谓古典情怀与现代风范双重变奏的历史。这既是对传统情境深深介入的历史对话，同时也是复活的历史在现代背景下的再现。于是，美学上的转化便呈水到渠成之势。
转化首行遇到的难题是历史的还原。而还原有着一个无法回避的前提，既精神上对过往的契入。因为白云苍狗而世态万变，沧海桑田而情随事迁，残酷的历史烟尘常常封锁住往昔的时空，斩断古今的因缘，以致在今人与古人之间形成了巨大的精神鸿沟，这很容易使人们仅凭一已的好恶作出非理性的选择。而传统的生命以及它与未来的关系，显然又不是主观的喜好所能容纳得了的，它需要原则性的历史的宽容。魏先生的碑帖并重（在许多老书家那里，这是两个互不相容、充满敌意的艺术阵营），精英书法与民间书迹兼收并蓄，正体现了这种宏大的历史关怀。在这一前提下，他又以对照参作为还原的具体方法。如《淳化阁帖》中保存了许多晋人作品，自古以来，甚受书家推崇，但那毕竟是雕刻之物，即使鬼斧神工，也会因刀凿的介入，对原作的精神气韵乃至用笔轨迹造成一定的破坏。这样，如仅仅以此为范，肯定会在某些方面误入歧途。为此魏先生甚重近代出土的晋人纸本。他认为，虽然这些纸本水平参差不齐，但却可以从中直观无碍地领略当时的用笔方法。此中佳作与《淳化阁帖》中的名家书迹大有渊缘，黑白互参，甚可玩味。如“五月二日济白帖”近似索靖，“具能遗帖”和兰亭血脉相通，“九月一日帖、则与“孔侍中帖”如出一辙。启功先生在《论书绝句》一书中说：“楼兰出土残纸甚多，其字迹体势虽互有异同，然其笔意生动，风格高古，绝非后世木刻、石刻所能表现，即唐人响拓，亦尚有难及处。……见此楼兰真迹，始知右军面目在纸上，而不在木上，譬如画像中早须眉毕具，而謦咳不闻，转不如从其弟兄以想见其音容笑貌也。”因此，魏先生认为，这些纸本可以作为《淳化阁帖》的墨迹本看待。所以，从青年时代起，他就注意收集当时还不为一般书家所重视的这方面的资料，有的还加以放大，一一临摹，以求晋人神髓。这种迂回的探究本源的方式，使先生的书法在很早的时候进入了十分智慧的状态。因为是智慧的，也就必然有所取舍。我们应该承认，民间艺术往往泥沙俱下，因此，虽然元气淋漓，但有时却因缺乏底蕴而显得过于粗服乱头；虽然变化丰富，但有时光却因技法定的薄弱而显得不够精雅。所有这此，如不加以剔除，都会欲益反损，成为破坏性的因素。所以，先生极不赞成对民间书迹夸大式的和全盘的接受。因为正确和谬误之间只隔一层纸，这是需要引起高度警觉的临界点，突破了它，便会事与愿违。我们发现，当今书坛在某些方面陷入了无秩序状态，便与民间书法中粗糙因不的闯入有关，它使人们由经典的疲惫堕入了反经典的怪圈。大概正是出于这种殷忧，先生所重的是一些民间精品。又因为是精品，所以当它们与精英书法对接时，能站在同一高度对话，而不会因艺术层次的过份悬殊，无法比肩携手。与民间书法相比，精英书法理性较强，和风格相关的程式也较明显，但它毕竟具有艺术完形的特征，而完形，即形式的高度和谐与完美，正是任何艺术门类的极则之一。因此，民间艺术虽然有天籁之趣，但如没有文化精英的参与，终难达到圆满之境，这种例证，在文化史上比比皆是。正是悟出了这样的道理，对于经典书家，魏先生如终以“高山仰止”的态度待之。他对二王取法就是一以贯之的，这一美学中心的确立，使诸多的民间素质一旦进入书写系统，便转化成既灵动又高雅，既素朴又脱尽鄙陋的淳厚的格调。这使我们不自觉地将之与汉代的经学大师马融“前授生徒，后列女乐”的画面联系在一起，即经曲中袅起了人间的活气，俗音中渗入了儒雅的韵致，情与理，必然的规约与步伐的逍遥，和衷共济，播洒一片温馨的春光。
; Y9 F# P, ~) [) {超越也是艺术家生命中必然命题，这是一个带有终结意义的过程，它有两方面的含义：一是通过主体意识的参与，延续前人的艺术生命；二是使自身的生命不断处于勃郁的状态。魏先生对米芾的取法就融进了这种思考。这是对生命本体的追问，也是通过对美学症结的发现，以确立可靠的切入点。因此，学米伊始，他就逼迫自己去聆听米芾艺术世界的最强音。经过比较，他感受到米芾生命的盛期在中年，五十岁以后则渐趋凝固。《张吉老墓表》是米芾晚年具有突破意义的作品，无奈因寿数所限，只留下一个新的开端而已。因此，魏先生对米字的取法侧重前期，因为它是米芾美学通变思想、艺术超越意识的具休对象化。以之为范，会不知不觉在接受的过程中形成一个开放性的艺术空间，而不会定势化。米芾对先生艺术思维的启示具有纵贯的意义。的确，已年近八旬的他，并没有把自己固定在一个自以为最惬意的高度，他仍注意过程，因为只有过程才能体现生命的跃动，而一旦达到了所谓的目标，便意味着静止，也就是死亡。这样，我们也就理解了为什么先生愈到老年，其书风愈是波澜壮阔，愈显天真烂漫，愈发流露出探索的渴望。但是，超越，毕竟是一个充满人生沧桑甚至精神煎熬的命题，如同只有经过“炼狱”才能抵达天堂，不敢于面对来自世俗的压力，也无从到达超越的彼岸。这其中最大的痛苦莫过于自我否定。对年轻人而言，因价值观的飘忽和艺术的稚拙而走向自我否定，也许不是艰难的选择，但对书风已经固定，并且的确也具备了稳定这种书风的优良素质的老年书家来说，则要大费踌躇。因为这固然要引起世俗的质凝，但更严峻的是，还是忍受告别辉煌的离情别恨。但魏先生毅然完成了这一过程，踏上了未来之路。
魏先生在青年时代就确立了以经典书家为核心，以民间书迹为辅助，即以二王、米芾为“体”，汉简、晋纸为“用”的艺术建构方式，此后经历了复杂了演变。五、六十年代，他仍在规则与技法中自觉的徘徊，因为是自觉的，所以是一种理性的煎熬。实际上，如同法律之“法”是“必要的罪恶”，书法之“法”也是一个悖论性命题，因此，它既是限制艺术自由的专制力量，但也是锻炼技法、强化书法特质、防止非书法因素闯入的“铁门限”。魏先生的自持正是基于这种思考。到了七十年代，先生开始寻求“无法之法”，但仍不失矜持之风。进入八、九年代，则强化了自由之势，如疱丁解牛，虽周游于毫微之间，亦游刃有余，略无挂碍。这得力于他自己所说的通过运用“减法”以入简淡之境的方式。邹振亚先生曾十分生动地描述了先生的用笔之法：“一条横线，从入笔到驻笔，不是在纸上连拖带拽地硬拉出来的……宣纸留下的痕迹，只是一道长弧线中间被蹭着的那一段，这时真可以推想出‘群鸿戏海’的活泼姿态来了。提按、徐疾、燥润、浓淡，都在一擦而过的动作中表现出来。”由简淡而获得的自由，使二王逸出常规的精采之处、米芾在技法上的历险、汉简的天真、晋纸的朴茂，被涵融成一首韵味天成的诗，流淌于笔下。中国传统美学一向以简淡中见丰富、自然中出深永为艺术的极境，魏先生可谓能得此中三昧者。又因为这种简淡自然是精神上的返朴归真，所以并不缺乏应有的艺术张力。如果侧耳聆听，先生平实艺术表象下面，偃卧的竟是呼啸不已的长河。读他的作品，能使你联想到陶渊明晚年的诗，联想到龚自珍“莫信诗人竟平淡，二分梁甫一分骚”的感叹。
魏先生的书外之功也是不可忽视的促进力量。他通油画，对西方绘画史十分熟悉；精于国画，甚得元人笔意；娴于词章，日常所感，辄付之吟咏。他的书房中有其手绘山水一幅，数石峥嵘，一枝横水，先生题曰：“白首引年只卧游，繁华阅尽复何求。梦魂不在重楼上，爱写荒山野水头。”一位文化老人的沧桑之感弥漫于图轴之中。先生在一幅书画作品告竣后，常以戏笔遣兴，如《寒禽图轴》，一鸟于山崖上兀然而立，先生题道：“偶然得之，不必问其为何山何鸟也。”妙语解颐，甚有雅人深致。这使我们想到，先生的书法包括绘画，固然因运用了自己的话语而愈显血肉丰满，其书法本体也因精深的文化素养的铺垫而焕发出雅俊之气。近一、二年来，书法界曾就书家是否应具备高层次的文化素养进行过讨论，这说明，书法界在这一层面上已陷入了常识性的焦虑。因为作为文人一部分的书家应具备与之身份相符的文化素质，本是不成问题的问题，但现在却要通过无奈的研讨去澄清，这不能不意味着人文精神的丧失。其实，只要放眼流观，文化的缺席所造成的弊端触目皆是。人小处看，字句讹错，不堪卒观；从大处看，嗜痂成癖，堕入魔境。所有这些已成了书坛司空见惯的怪风景。解读魏先生，其人其书的意义不仅在“书内”，也在“书外”，即只有内外联袂，才能叩开书法的圣殿，以坦然的步伐升堂入室，成为它真正的主人。
+ I! n$ Y1 K7 I晚年的魏先生卜居于古城济南的闹市区，他那简朴得近乎寒素的书房外就是繁华的街市，人头攒动裙裾联翩，世俗以最刺激的色彩展示了一幅万丈红尘图。但书房中的老人却如古井不波，悠然沉醉于他生命的禅床，书画天地，真所谓“心远地自偏”了。于是，老人的超越，在余霞满天的暮年，更显得意味深长。

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还有一篇，作者是雪伯

勇于不敢　致其虚极­­­----------魏启后先生书法浅评(原创)


很早就想写一写魏启后先生。这倒不是因为他名气大的缘故，而是缘于一个学书者发自内心的对他的钦敬和对他书法的热爱。前一段对魏老作了一次访问，诉诸文字的愿望就愈发强烈。

5 ?( |, R/ w& s我坚信魏启后先生与书法结缘如贾平凹所言、是“写给或画给自己看的”那一种人。多年后，我证实了这一看法的正确。在《魏启后书法选》“自述”一文中，魏老说：“在我的少年时代，毛笔字已经不是糊口之具，更不是进 身之阶，正是由于这样，在这门艺术的道路上就根本没有向别人讨好的必要。除了艺术的追求外，别无他想，因而在艺术的态度上也就不得不纯洁了，所以我有了充分的自由。”言下所流露的是真正的自信、执著、超然，甚至是傲岸。并且，魏老在几十年的书艺生涯中以一贯之，从无偏离，这是一种真正的文化品格。在当下“你方唱罢我方唱”的艺术领地里，这种品格，尤显珍贵。
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在当今书法界，魏启后先生把书法艺术，尤其是帖学推上了一个新的高峰，这归结于他的人生态度和艺术态度。如佛家所说，他“放下”了，轻松上阵，一站队便排在古人一边，且匠心独具。“不为而为”，这正是他的高明之处。

上个世纪三十年代，作为古城济南的一名少年，魏启后生长在一个金融世家，其母笃信佛教，对魏启后影响甚大。从认识论的角度去看，甚至可以说影响了他的一生。那个时候是新旧文化已出现分水岭的时期，作为毛笔字的学习和运用，人们还保持着习惯上的延续。魏老少年先从欧阳询和虞世南入，并着实走了几年平正的路子。然而，得益较多的却是后来对褚遂良的学习。走这条线而不从颜柳，除了客观原因外，关键是天性所使。他认为，越是流行的东西，其受歪曲的程度就越大，人的思想就会受到一定的束缚。他从《孟法师碑》切入，继而转习《雁塔圣教序》，翻过来再研习《伊阙佛龛碑》，寻其源流，同时临摹褚的各体墨迹，并步步向纵处延伸。从褚到米，到其他诸帖，联想到米芾的习古之路，以及最终的各得其所，不能不说，魏与米之间的确存在着某种内存的联系。
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高中时期，魏启后先生已坚信刻本并不能表现毛笔写在纸上的真趣。于是，除专心临摹唐宋人的影印墨迹（包括唐宋人摹晋唐帖），还选择一些汉简、魏晋南北朝和唐人的写经、简牍、墓砖墨迹等，作为取法的对象，并力戒刀刻、石头斑泑的迷惑。有人劝其不可偏执，而他却我行我素。“事实上，只有不去讨好别人，才能得到真正的指导。”（魏启后语）

7 G0 R+ d& r! T( |3 g使魏启后在书艺上受益的是北京辅仁大学校长陈垣先生和导师启功先生，陈垣先生促进了魏启后思想上的解放，而启功先生则开启了他的眼界以及心智。在启功先生处，魏启后第一次看到了“戏鸿堂”米芾临右军七帖初拓本，刻拓之精，令他欣喜无比。他认为，米芾临古之妙首在创造次在“乱真“，同时又悟及到董其昌汲古也在于善取舍，从此朝夕临摹不可数计。“临二王帖，参老米笔意，自运有古法，庶几有成”。启功先生的鼓励引导，对魏启后来说意义非凡。

9 Q: n! C/ W( q$ Q  @( H在艺术成功的个案中，有两种情况需要提及，一是清晰辟透的理性把握，一是异常敏锐的感性认识。不具此，成功陡成空谈。魏启后先生可谓二者兼备。他很赞成“执象而求，咫尺千里”的观点，认为“神采为上、形质次之”，但同时也认为没有形质的依托，神采也不能很好地表达，从而形成许多与他人不同的观点。他认为，学墨迹当从北宋上溯，南宋以降，则多不可学。究其原因是南宋以后，低水平书法污染了高水平（书法），致使人的观念受到约束。认为汉碑唐碑有可借鉴处，而魏碑、尤其是书刻粗劣者，学帖不要临摹，只能参考。“刀子是刀子，毛笔是毛笔，两码事”。对有些学书者故意把字写成风化斑泑状，魏老则持否认态度。他特别强调学墨迹一定要全面地学，特别要注意学习古人的手法，不然仍会走弯路、走错路。如何认识看待古代名家，魏老同样也独具心杼。如评价宋四家（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄），魏老认为苏轼早期的字和苏辙相近，对此也很感兴趣，晚年二人距离拉大，系天性及后天努力所致，学习时要加以选择。黄山谷的手札、便条可学，大字就有毛病。魏老还直言，书史所载王献之《鸭头丸帖》，实际上是米芾所临，非本人真迹，可见法眼独到。果真如此，书法史就有重新整理编修的可能。至于风格的形成，魏老认为“开始学书法，不要去主观建立，要顺其自然，水到渠成，苛意而为便是假风格”。魏老许多观点，言简意赅，字字珠玑，对一些含混的的问题常能一语道破。其治艺之精深，为人之坦诚，于此窥见一斑。

* S0 g1 Z- W9 v: H/ ^追寻二王，参透老米，触类旁通，化为己出，这大概是帖学复兴以来，当代众多学书者的理想。然而，成功者却寥寥无几，这主要是境界、眼界、才力等不达所致。回头再看魏老，透过其书法所表现出的超逸、古淡、简约等美感特征，透过其似米非米、似简非简、似隶非隶的书体，笔者认为，无论是格调、境界、笔性、质感，均迥出人间手笔，恍恍然如见仙人啸树，老道临风，如龙蟠雾，似凤腾霄。其真妙处，实非言语能传。无疑，魏老是成功的，他用艺术把人引入一种大善大美的境界，这是他的矻矻独造。难怪，书法评论家姜寿田先生在评其书法艺术时，称魏老是“当代化载米芾而为己出的大匠”。这是十分中肯的。

* q8 b+ ~% |5 r, b9 ?6 N: V魏老的创新之处在于，变米芾的“刷”字为“刷”“写”结合，同时强化用笔的节奏，注重以笔势生结构，在行笔中随形赋体，往往妙出意外。在用笔上，贯之以大开大合，中侧兼施，什么“屋漏痕”、“拆钗股”、“印印泥”、“锥划沙”等笔法皆浑然而出，不留痕迹，看似迅疾的线条，却能元气弥满，郁郁勃发。就连那些飞白处也“垂雕鹗之翅羽、类旌旗之卷舒”，颇耐人寻味。笔者对其用笔曾参悟很长时间，均不得要领。一日看电视播放溜冰舞，忽茅塞顿开，魏老用笔不正与舞者冰鞋磨擦冰面的感觉相同吗？若即若离，发力全在一点；中心恒定，险于外而稳于内；以定制动，缓疾全以自在。这就是魏老的线条为什么中实而边毛、动感十足而静气内藏的缘故。“魏启后对米法的突破在很大程度上得力于他对汉简及楼兰残纸的潜心体悟，从而细究出其特有的手势和笔势，并逐渐形成其潜在意识和习惯手法”。（姜寿田语）事实上，魏老在手法和字势的汲取中，还溶进了章草和今草。在形成自我家法的过程中，魏老对“势”的理解有着一流的体察和感悟，其领会古人“手势”之妙，实在高人一筹。在近现代，能把米法和汉简等相结合，别出心裁，独树一帜，堪称大家者，实际上只有魏启后一人而已。从早年的放逸到后期的内蕴，魏老一路致于虚极，超乎尘上，为人所不为，为人所不敢为，足称书道楷模。

魏启后先生是潇散的，古淡的，因而颇具放浪形骸之外、悟言一室之一内的文人气质；他又是超逸的、高拔的，因而炼就了有如仙风道骨一样的自在；他又是热情的，仁厚的，因而释放出真与美的大雅之量。对他的这些评价，可从沈鹏、邹振亚等先生的散论中略知一二。沈鹏先生在魏启后所临王羲之帖后跋文中，如此写道：“……启后道兄以所临见示，风神具足，气度不凡，又时见米老天真超迈之流韵，所谓书如其人，启后道长之风采跃然纸上矣。”邹振亚先生谓：“真善美是艺术的真谛，是艺术追求的最高境界。……这个真字，始终如一地贯彻在魏启后艺术思想之中。”其实，我们还可以从魏老平时的杂咏中见其性情。如自勉句“直如朱丝绳，清如白玉冰”，可知其情操与境界；“偶写洛妃魂，伴之唯此君。高呼文与可，常拜赵王孙。”一首咏竹诗，道出的是超然物外的情结；“卜邻易安居，悦目鹊华图。洗耳明湖水，可人白玉壶。”又传达出物我两安、自得其乐的畅怀和适意；《自题晋元斋移居》中“白首哦吟忆旧踪，少年同学多肥轻。我厨鱼肉窗前竹，日日临池弄小虫。”却是感叹人生幻化，又作自我解嘲；短句“独持偏见，一意孤行”，虽为旁引，恐怕不只是自戒自勉吧？J……好了，不再多举证，有机缘的话，还是识者自品为好。最后，作拙诗一首，《咏魏启后先生》，以作结语。

+ h+ l; g; w; F. I4 c+ {& F/ A        诗曰：潇散古淡一书翁，

         亦仙亦佛觅大同；

" @& ~, |; l1 P  _4 M. J         凡眼只识书名老，

0 z2 \/ k& V# F( i: x$ \         身外难见是真龙。
/ P6 B5 k8 Y. C/ ]% s9 t1 S
) O* ?. U+ [% ~2 g1 A- K[ 本帖最后由 梦草堂 于 2006-4-4 17:33 编辑 ]

梦草堂

魏启后简历

（1920.11 -）山东济南人。早年毕业于北京辅仁大学。历任中学教师和银行干部。离休后从事文艺界社会活动。
5 p% S8 E: O; b7 h- o( r3 S2 w中国书法家协会理事、创作评审委员，中国书画函授大学名誉教授，山东青年书协名誉主席，济南画院顾问。
大学期间，钦慕溥心畬、溥雪斋、启功，课余兼习书法和国画，求教于启功居多。山水竹石取法宋元文人画；书学“二王“。作品参加全国第一、二、三、四届书法篆刻展和国内外多次重大展览。出版有《魏启后书法选》。

宫恩武o

魏启后先生的东西以前见过原作，要价3000多，本想拿下，后来有朋友讲可以通过魏老本人拿到，可惜没有成功，至今想来也引以为憾事
魏老作为山东书坛画坛的骄傲的确应该大书特书，现在随便侃几句（不完全是自己的见解）
6 v+ b& a  ]( ]% \书法方面：在辅仁大学时，他的眼目识别高，体会到前一代人深实功力有约束；对科举字、石刻效果的娇柔风气、公文字、买卖字那种低劣风气进行反叛，认为这些使原本“天足”缠成了“小脚”；他终于找寻到了启功先生家藏的“戏鸿唐米临右军七帖初拓本”，使自己眼界大开，如见到真迹一样。他说自己曾做梦梦见纸色淡黄，墨色流动的米临七帖墨迹。在徘徊于故宫博物馆展字之间时，又发现影印本不论怎么精，亦与真迹相隔一层。“面对真迹，可以洗涤目中俗物”，为求晋唐书风，魏先生买到日本、奈良、平安时代诸家的全部影印墨迹，为我国所存晋唐遗墨作补充。回济南后开始关注出土文物，尝试用竹木简的笔竟写汉碑、唐碑、章草，学二王，并对着汉碑写楷书，专心探索，由隶变楷的钟王情趣。这个时候，魏启后先生终于找到了源头—一隶变楷之情趣，也是“真山水，真山水气象”。

绘画方面：魏先生说：我学传统画法，是学宋元以前的传统，而远离清朝以后的传统，而社会上所谓的传统，往往指清代，而清代的东西正是我不接受的，实际上我是更早的传统。中国传统画，兰花大部分表现强有力，我觉得表现兰花强有力的清代之后，在民国初期更多，我的兰花就是要表现兰花的挺拔，而且柔韧，柔韧还要挺拔，这种画法在中国宋元之间比较多；中国传统表现竹子节比较大，我画竹子一般竹节比较小，一笔下来，然后加节，竹子大骨节不实际，特别清末明初更普遍；中国传统的表现鸳鸯的方式，就因为太普及，就容易谷，我是用一种脱谷的办法表现鸳鸯，一个鸳鸯在水里，一个鸳鸯在石头上站着，我是用了一种优雅、简单的风格来表现鸳鸯。
    魏启后先生的书法道路和精湛的书画艺术给予我们留下深刻的印象和启示。

宫恩武o

魏老的书法风风雨雨的走过了几十年，褒贬不一，相信观者心中自有一杆称，称出责任，称出信念，称出对艺术的感知与见解，艺坛历史自有魏老的位置

不高居士

有一种动态的美，线条流畅，浑然天成。

宫恩武o

魏老的书法一直以来就有争议，好一点有争议比没有争议的好