线条—书法艺术的精灵

老李 · 发表于 2013-9-4 11:10

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线条—书法艺术的精灵

通过探讨，我们对中国书法中那神奇的线条，从形式法则上应该整理一下了，至此，总共谈到了书法线条的三个特征:
第一，书法线条必须具有力贵感。王羲之试子，只是说明书写技巧动作中力的重要性，作为欣赏对象的作品本身，应在视觉上产生深沉扎实、厚重不飘的线条效果，这却不唯动作上有力就可以完成得了的，它要求一系列技巧互相配合互相作用.换言之.力的艺术效果，并不等于力的动作，而是力的动作加上正确的运笔技巧及线条形式感的经验积累，三者的总和，才是作为艺术评价的.’笔力强健”的真正内涵。
第二，书法线条必须具有立体感。中锋用笔:墨如’“黍米珠”:反对偏薄轻桃。这些，在任何时候都是书法家孜孜以求的艺术目标。正是有了这一目标，才会有中侧锋、藏露锋、方折圆转笔法、辅毫等一系列书法用笔体系存在的意义。进而言之，它与中国传统的民族审美观念亦有着千丝万缕的联系。含蓄内在、言近意远、耐人寻味而不一目了然.这些艺术观念在书法线条上的表现，则是不偏薄、不纤弱、不抛筋露骨但也不失锋芒所在:书法是三维的。
第三，书法线条必须具有节奏感。一根线从头到尾，只要不掩饰不做作，划线者的心律、感情起伏.肯定会在线条上反映出来。这种或重或轻、或高或低、或粗或细、或浓或淡、或枯或润、不同的组合节奏，构成了强弱不同、交错变幻的线的旋律与基调，如果欣赏者有一双艺术的眼睛，是会觉得它很象“心电图”的，自然比心电图更加意趣盎然。追随书法线条的节奏，与作者同步地体验其时创作挥洒的全过程，则是一个欣赏者最难达到但却最有价值的欣赏目标。正基于此，故前举陈绎曾欣赏颜真卿《祭侄帖》的例子，无疑是中国书法欣赏史上具有第一价值的成功例子:
造成书法线条的三感效果，是书法艺术生命历久不衰的原因。这是审美的一面.此外，书法的工具毛笔，也有很大的功劳。汉代蔡琶的.‘唯笔软则奇怪生焉”，则把书法艺术的“奇怪生焉”(包括三感、的总体艺术效果，全部归功于一支“‘笔‘，，是有他的道理的。来源书法屋：www.shufawu.com。立体感取决于中锋用笔:力锻感取决于动作与形态上的沉着含蓄;节奏感则取决于力的强弱与线的粗细、轻重、顿挫之间的交替变幻与配合。这三者都有赖于柔软毛笔的表现功能。中国书法似乎是玄奥莫测的，而关键是它的工具也让人捉摸不透—对欧美人而言，这毛笔简直是一根魔杖!

老李 · 发表于 2013-9-4 11:37

【超清晰经典下载】王羲之《怀仁集王圣教序》

北宋周越《古今法书苑》载：“文皇制《圣教序》，时都城诸释委弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少真迹，咸萃其中。” 近人康有为《广艺舟双辑》称：“《圣教序》怀仁所集右军书，位置天然，草法秩理，可谓异才。”
因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》。咸亨三年（672）建于京城长安弘福寺。《三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治(高宗)并为附记，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑石高9.4尺，宽4.2尺。共30行，行80余字不等。现在陕西西安碑林。
“集王”一格，首推《圣教序》。其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。碑文选自王王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。” 当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。清王澍曾言此碑有唐拓，但未流传。碑石宋以后中断，随着捶拓日久，笔划渐细，后曾洗剜。历代摹刻颇多。现存宋拓本较多。传世宋拓有墨皇本，现藏天津市艺术博物馆；明代刘正宗藏本，现藏陕西博物馆；1972年在西安碑林石缝间发现整幅宋拓本；其他还有郭尚先藏本等；均有影印本行世。《怀仁集王圣教序》是唐人敬重王羲之书法的体现，也是众多集王羲之书法碑刻中最成功、最有影响的一通。

释文：大唐三藏圣教序太宗文皇帝制弘福寺沙门怀仁集。晋右将军王羲之书。盖闻二仪有像。显复载以含生。四时无形。潜寒暑以化物。是以窥天鉴地。庸愚皆识其端。明阴洞阳。贤哲罕穷其数。然而。天地苞乎阴阳，而易识者。以其有像也。阴阳处乎天地。而难穷者。以其无形也。故知像显而微。虽愚不或。形谮莫覩。在智者迷。况乎佛道。崇虚、乘幽，控寂。弘济万品。典御十方。举威灵而无上。抑神力而无下。大之则弥于宇宙。细之则摄于毫厘。无灭无生。历千劫而不古。若隐若显。运百福而长今。妙道凝玄。遵之莫知其际。法流湛寂。挹之则莫测其源。故知蠢蠢凡愚。区区庸鄙。抆其旨趣。能无疑或者焉。然则大教之兴。基乎西土。腾汉庭而皎梦。照东城而流慈。昔者。分形分迹之时。言未驰而成化。当常现常之世。民仰德而知虚。及乎晦影归真。迁仪越世。金容掩色。不镜三千之光。丽象开图。空端四八之相。于是微言广被。拯含类于三途。遗训遐宣。导群生于十地。然而真教难仰。莫能一其旨归、曲学易遵。耶正于焉。分就所以空有之论。或习俗而是非。大小之乘。乍谐时而隆替。有玄奘法师者。法门之领袖也。幼怀贞敏。早悟三空之心。长契神情。先苞四忍之行。松风水月。未是比其清华。仙露明珠。讵能方其朗润。故以智通无累。神测未形。超六尘而迥出只千古而无对。凝心内境。悲正法之陵迟。栖虑玄门。慨深文之讹谬。思欲分条。抒理广彼前闻。截伪存真。开兹后学。是以翘心净土。法游西域。乘危远迈。杖（？）策孤证。积雪晨飞。途闻失地。鹜砂夕起。空外迷天。万里山川。拨云霞而进影。百重寒暑。蹑霜雨而前踪。诚重劳轻求。深弘达周。游西宇十有七年。穷历道邦。询求正教。双林八水。味道餐风。鹿菀鹫峰。瞻奇仰异。承至言于先圣。受真教于上贤。探赜妙门。精穷奥业。一乘五津之道。驰骤于心田。八藏三箧之文。波涛于口海。爰自所历之国。总将三藏要文。凡六百五十七部。译布中夏。宣扬胜业。引慈云于西极。注法雨于东垂。圣教缺而复合。苍生罪而还福。湿火宅之干焰。共拔迷途。朗爰水之昏波。同臻彼岸。是知。恶因业坠。善以缘升。今坠之端。惟人所托。壁未桂生高岭。云露方得泫其花。莲出渌波。飞尘不能污其叶。非莲性自洁。而桂质本贞。良田所附者高。则微物不能累。所凭者净。则浊类不能沾。夫以卉木无知。犹资善而成善。况乎。人伦有识。不缘庆而求庆。方翼兹经流施。将日月而无穷。斯福遐敷与乾坤而永大。朕才谢珪璋。言惭博达。至于内典。尤所未闲。昨制序文。涂为鄙拙。唯恐秽翰墨于金简。标瓦砾于森林。忽得来书。谬承褒赞。循躬省虑。弥盖厚颜。善不足称，空劳致谢。皇帝在春宫述三藏。圣记。夫显扬正教，非智无以广其文。崇阐微言。非贤莫能定其旨。盖真如圣教者。诸法之玄宗。众经之辄（足属）也。综括宏远。奥旨遐深。极空有之精微。体生减之机要。词茂道旷。寻之者不究其源。文显义幽。履之者莫测其际。故知圣慈所被。业无善而不臻。妙化所敷。缘无恶而不翦。开法纲之纲纪。弘六度之正教。拯群有之涂炭。启三藏之秘扃是以。名无翼而长飞。道无根而永固。道名流庆。历遂古而镇常。赴感应身。经尘劫而不朽。晨钟夕梵。交二音于鹫峰。慧日法流。转双轮于鹿菀。排空宝盖。接翔云而共飞。庄野春林。与天花而合彩。伏惟皇帝陛下。上玄资福。垂拱而治八荒。德被黔黎。敛衽而朝万国。恩加朽骨。石室归贝叶之文。泽其昆虫。金匮流梵说之偈。遂使阿（禾辱）达水。通神旬之八川。耆阇崛山。接嵩华之翠岭。窃以性德凝寂。麋归心而不通。智地玄奥。感恳诚而遂显。岂谓重昏之夜。烛慧炬之光。火宅之朝。降法雨之泽。于是百川异流。同会于海。万区分义。总成乎实。岂与汤武校其优劣。尧舜比其圣德者哉。玄奘法师者。夙怀聪令。立志夷简。神清龆龀之年。体拔浮华之世。凝情定室。匿迹幽巖。栖息三禅。巡游十地，超六尘之境。独步迦维。会一乘之旨。随机化物。以中华之无质。寻印度之真文。远涉恒河。终期满字。频登雪岭。更获半珠。问道法还。十有七载。备通释典。利物为心。以贞观十九年九月六日奉。　　敕于弘福寺。翻译圣教要文凡六百五十七部。引大海之法流。洗尘劳而不竭。传智灯之长焰。皎幽闇而恒明。自非久值胜缘。何以显扬斯旨。所谓法相常住。齐三光之明。　　我皇福臻。同二仪之固。伏见御制。众经论序。照古腾今。理含金石之声。文抱风云之润。治辄以轻尘足岳。坠露添流。略举大纲。以为斯记。　　治素无才学。性不聪敏。内典诸文。殊未观览。所作论序。鄙拙尤繁。忽见来书。褒扬赞述。抚躬自省。惭悚交并。劳师等远臻。深以为愧。贞观廿二年八月三日内府。般若波羅蜜多心經沙门玄奘奉诏譯觀自在菩薩。行深般若波羅蜜多時。照見五蘊皆空。度一切苦厄。舍利子。色不異空。空不異色。色即是空。空即是色。受想行識亦復如是。舍利子。是諸法空相。不生不滅。不垢不淨不增不減。是故空中。無色。無受想行識。無眼耳鼻舌身意。無色聲香味觸法。無眼界。乃至無意識界。無無明。亦無無明盡。乃至無老死。亦無老死盡。無苦集滅道。無智亦無得。以無所得故。菩提薩埵。依般若波羅蜜多故。心無罣礙。無罣礙故。無有恐怖。遠離顛倒夢想。究竟涅槃。三世諸佛。依般若波羅蜜多故。得阿耨多羅三藐三菩提。故知般若波羅蜜多。是大神咒。是大明咒是無上咒。是無等等咒。能除一切苦。真實不虛故。說般若波羅蜜多咒即說咒曰　　揭帝揭帝般羅揭帝般羅僧揭帝菩提僧莎訶　　般若多心經太子太傅尚书左仆射燕国公于志宁中书令南阳县开国男来济礼部尚书高阳县开国男许敬宗守黄门侍郎兼左庶子薛元超守中书侍郎兼右庶子李义府等奉敕润色咸亨三年十二月八日京城法侣建立文林郎诸葛神力勒石武骑尉朱静藏镌字

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老李 · 发表于 2013-9-4 11:48

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老李 · 发表于 2013-9-4 12:11

对线条的质感的感受与控制练习方法

线条的质感

训练目的：

对线条的质感的感受与控制。

说明：
质感指线条的质地，它取决于包裹线条的轮廓线(边廓)的细微变化，与线条内部的细徽变化(浓、淡、枯、湿)亦有关。一位书法家必须对线条质感具有敏锐的感受能力。线条质感取决于书写时所采用的笔法和墨法，工具、材料亦有重要影响。在这一练习中，主要通过控制力度、速度以及行笔的运动特征(如平稳移动、故意倾抖、由于用力过大而抖动等等)而调整线条的质感。
步骤与要求：
1、仔细体察图中k一线段在心中引起的不同感觉，判断它们的书写速度和所使用的力且。尽力准确临写图中各线段。
2、用三种不同速度临写各线段，观察不同速度对线条质感的影响。
3、用三种光洁度及渗水性能不同的纸张临写.并加以比较。
4、用几种硬度不同的毛笔临写，比较。
5、为每一线段寻找最合适的纸张、毛笔、墨水浓度，以及力度、速度、运动方式。

老李 · 发表于 2013-9-4 13:48

书法技法之运笔

用笔第一，千古定则。五字执管，悬肘如捉。
顺应生理，使转才活。S型运笔，提按顿挫。
用字八法，点画圣哲。锋起行收，一画三过。
无往不收，无垂不缩。一点三转，高山石堕。
行留相驻，横鳞竖勒。撇捺拨蹬，一波三折。
钩挑蹲踢，蓄势弦射。转折方圆，提锋暗过。
笔笔送到，疾徐迟涩。笔意连贯，笔舞墨歌。
浓淡枯湿，视情定择。关键用水，实践中得。
质感节奏，剑舞钗折。筋骨血肉，笔法必夺。
讳忌信笔，死拽硬拖。苦心琢磨，下笔换鹅。
运笔
: d# L5 L- Q  U8 t) ?" b: z 运笔是笔法的核心、关键，即控制驾驭毛笔的能力。俗话讲，叫毛笔听话。。想写什么样的字就能写出什么样的字，想方则方，令圆则圆，粗细兼能，随心所欲。运笔既是理论更是一个实践过程（由生→熟，由感性→理性→感性渐进过程），熟才能生巧。, ]3 Z2 q( `8 o# b/ R
元朝赵孟頫：“夫书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因相沿，用笔千古不易。” + D* x1 c# d3 _$ s! [
明朝董其昌：“米芾云：无垂不缩，无往不收。此乃八字真言也。”% A% K( {" X8 [- c3 ^2 b- A
清朝周星莲：“擒纵二字是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”
6 k  S' s! a. D! ]  Q 清朝刘熙载：“书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔；而不善书者为笔所用。”, ?& a6 O& s8 ]/ j1 [
清朝冯班：“作字唯有用笔与结字。用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带匀美。”% Z9 Q  P" _/ S
明丰坊：“古人论诗之妙必曰沈着痛快。唯书亦然。沈着不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沈着，则潦草而法度荡然。”
, m7 l1 a; l. q! } 清朝笪重光：“古人云：令笔心常在点画中行，然则，亦中亦侧，亦侧亦中，复归于中。”
* Y0 }: y9 H4 U    1.运笔是毛笔综合运动，即有方向、速度、时间、节奏差异。; w* s; G/ k* T; L0 L" A" ~6 {
（1）方向：平移——使转、行进；上下——起收、提按。
, T2 V( K' d! b+ c8 d （2）速度：行笔的快慢变化。/ H4 q5 X+ c: n) U$ w- `
（3）节奏：笔势的急徐、疾涩交替。
& m. ]8 d3 J' v3 B （4）时间：笔顺与文字先后时序。. \/ x. i( \- I  @0 I
   2. 运笔之要略：古人云：“求工于一笔之内。”既要逆入、涩行、紧收。- _" j/ [0 r9 d; D5 F1 I2 c
每一个点画都有“起、行、收”三个动作过程，缺一不可，正是笔法的核心法则；所谓：一点三转，一波三折，一画三过笔，一气呵成，不可停笔也。法严则拘，无法则乘。5 b' J9 i* q! d, P
   3.运笔基本方法（技巧）：
1 I" m% U. ]" k （1）起收：点画两端（起笔、收笔）的写法，对写好点画形象状态、态势（映带、贯气）至关重要。写好起收才能达到点画有模有样，眉目清楚，映带迎让分明的艺术效果。
  k( |! d- m3 [' ?. W4 ]; p; O萧娴：“筋骨皮肉，脂泽风神，起笔交回反，，落笔往回收。”2 [% C  Z) ]' f/ R
①起者：逆入平出以取势也。所谓：横画竖下笔，竖画横下笔，欲左先右，欲右先左，欲上先下，欲下先上等均为起笔取势之法。
3 j; z, K. s9 J, G, L 起笔之形则有方圆、藏露之别。: H9 E5 u1 b$ Z
方笔：逆势落笔入纸顿切后提笔折行以求遒劲。
' b! p, o" K1 |9 l 圆笔：逆锋入纸转回，笔势含蓄，以求圆浑。6 G4 b% `3 H. S1 r+ m+ _
藏锋：起笔后逆向收回再行，使笔锋藏在点画之中，逆势动作以包其气。
" B! J1 I1 l' [1 D5 m( A 露锋：顺势动作，笔锋不埋在点画之中，以纵其神。
  v  t  v. d7 V( n0 \+ f) Y ②收者：接行笔之势，想勒马缰绳一样紧紧勒住。所谓：无往不收，无垂不缩。手笔之形亦同起笔一样，有方圆、藏露之异也。起收笔入纸形态、位置可有上、中、下（横向点画），左、中、右（竖向点画）之别，以求贯气、通神。
+ N& p. M6 j5 ?' i1 Z “起与收”是对立统一的，是书写点画最基本手法，每一点画都有“起、行、收”三个连贯动作。点画与点画之间有起收。上一笔之收笔即为下一笔之起笔，第一笔与第二笔，
% i6 k# d4 T3 C% {1 q第二笔与第三笔……笔笔相连。字与字之间亦有起与收，上一字之收，即为下一字之起，字字相连。形式有二：一为形连，二为意连，所谓笔断意连是也。
# F4 H) J  e  C" D 各种书体的每一种点画都有各自特殊的形体姿态的写法，然而又因点画在结构中所处的位置不同、各个书家用笔结字的特点不同而不同。故而用笔“起收”所取之势则因书体、书家之性情、时代风气、个人好恶而千差万别，但“起与收”的基本原则是共同的。1 Q0 o* i$ K+ Z9 J. f5 k, T$ v5 v0 c
（2）提按：提按：提按是点画起收、轻重、粗细、转换笔锋处，交替变化使用之方法；是保证笔锋进出生动，起落富有弹性灵动之法。或曰：毛笔出入纸面或在纸面上平移过程中上下方向的动作（单纯提与按是不存在的，也写不成字），即边行中边题边按、边按边提边行的一次完成的复制过程，以达到轻重虚实的艺术效果。+ d8 R' l2 X9 X8 {  ?+ a! Y+ {
清朝刘熙载：“凡书要笔笔提、笔笔按。辩按尤当于起锋处；辩提尤当于止笔处。书家于提按二字，有相合而无分离处；辩提尤当于止笔处。于重笔出正欲飞提；于轻笔处正须实按，始能免坠飘二病。”1 Y" X9 U& x- v
清朝徐用锡：“书法运用，提起按下，轻重之间，呼吸顿挫之间，不可少离。要换笔，又要笔笔起，方是一笔。一笔写行草绕上迎面下笔，方能圆劲得势。顺笔溜滑，多成垂头塌之状，全无神采。”' t8 s6 l  I) p: |, T
清朝杨宾：“书法运用‘顿挫’二字，而‘顿’尤为重。‘顿’不仅驻处，又以下笔时为主，次所谓意在笔先也。驻笔之顿不过略停，发笔之顿，非用全副精神不可也。字以方为体、圆为用；方为骨，圆为肉。”. P. G# b! @$ `6 k) @9 n' |
①提者：笔锋收拢状。一是便于笔锋中锋行笔，写出有质感、力感线条。二是便于转换笔锋改变行笔方向。“
* S' r. ]" V4 I' T* A6 Z7 X ②按者：笔锋铺毫状，能形成粗重的点画，要有如弓簧之弹力感。6 Y1 v3 F; ~1 E: T! k* O, s
③由“按“衍生顿挫用笔，目的为蓄势，以利于出锋得势也。所谓：轻按为蹲，按中少停为驻；重按为顿，停为衄，移为挫也。9 T$ H$ y+ ^9 }% Q6 C. X
（3）使转：指毛笔的“使运翻折“，要诀是”中锋“行笔。即能”提得起“笔行，以求疾涩、方圆的艺术效果。
; A3 ~; q  ?# F5 C$ @* L% y0 | ①使者：令笔行也。是控制毛笔在点画中运行的方法。即所谓“提得起”笔，使毛笔在亦提亦按中向前行走。忌一带而过。其有疾涩之势，顺逆之分，快慢之别也。, y2 `7 ]2 V2 U! Z" ^1 N2 Z1 i
疾：势疾也。其势雄健，颇具骨力。疾不是简单的快，而应是急遽有力，蓄势而发。多为顺锋而出，用在撇，捺、钩、挑等点画出锋处。) m; a- o" {: l" o) }
涩：阻行之势也。其沉着厚重，有骨、有筋肉。。其行笔如水中撑船，有阻力感。所谓“横鳞”“竖勒”之法多为提毫逆锋而行，忌死按硬拖。横画竖画显其涩也。+ M2 ]( \- r5 q+ t9 _
②转折：转与折也。指书写点画时改变毛笔运行方向的两种方法。圆用转，方为折。
( t8 I/ Z1 j' F转：
2 `+ W, X1 f. L% B7 j  A.平移之转，或曰圆转，篆法也。指毛笔作圆弧运动时，接触纸面的笔毫不封始终保持不变，以中锋作圆弧形平移，以产生质感圆滑匀净的线条。小篆转笔全用此法。隶、楷、行、草中的一个笔画自身的转动也用此法。% D+ G9 ?; h1 B. z% U% s/ i  V
B.翻绞之转。草法也，笔毫作圆弧运动时接触纸面的毫面不断发生变化，左右翻绞，在瞬间运动中，将中锋、侧锋、偏锋的变化连成一体，从而在翻绞、叠压、邹擦中产生千变万化的线条，其线条有时光滑，有时毛涩，有时枯辣，有时湿润等，具有丰富韵味和节奏，这手法多在草书中防范应用。- R) j3 c# r, P6 T% s$ E
折：笔毫在平移时，在某一点上作方向的改变，形成一个折角，折角顶端为折点。这种用笔方法为折笔。折笔时侧锋现象在行草书中时有出现，这是顺势直下的结果，若要保持中锋，必须换锋“暗过”。
' H# C. w  N, f4 ~ 清?朱和羮《临池心解》：“转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，乃得真诀。”包世臣《艺舟双楫》：“凡横直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗过，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”
! I/ ^( f4 g+ z 折笔换锋有二，即提笔折锋和翻笔折锋。
# b3 d: r$ a& y3 M8 T& Q+ E% `, a& q A.提笔折锋：用提笔的方法调整笔锋，以使原来的中锋线条，在折点以后仍保持中锋运行。用提笔顿折的方法，取得方笔效果的折笔叫方折。用提笔圆转的方法，取得圆笔效果的圆折。此法常用于楷书、隶书、行书。! B0 [1 |0 v  ?5 L  s* u; R
B.翻笔折锋：在书写过程中，使原来中锋运行的毫面在折点上作毫面的翻折，改变方向后的另一侧毫面继续作中锋运行。这种作毫面相对方向改变的折笔方法称为翻折，亦即“锋用八面”。其效果劲挺，行笔速度快，故在行、草书中大量运用。
: ~) D8 L8 ^: y+ T* d3 v) }!

老李 · 发表于 2013-9-4 13:55

一、运腕
运腕，就是写毛笔字时，腕部随着运笔的上提下按、轻重徐疾而作相应摆动的方法，又叫腕法。
写毛笔字，如果仅仅用手指，则力量微弱，范围也受限制，写大一点的字就难以适应。所以要指、腕、肘(zhǒu)三者相互配合，而关键在于发挥腕的力量。执笔在指，运笔则靠腕，运腕有保持中锋、开展笔势、充分调动全身力量、灵活进行提按顿挫(cuò)的作用。运腕与不运腕、写出的笔画有强弱、厚薄之分，活泼、呆滞之别。书法家们常讲“运腕必灵”，就是强调运腕的作用。
运腕的方法主要有四种。
1、着腕
就是右手腕直接贴在桌上。其优点是手腕有依托，不打颤，执笔位置低，可更稳固地控制毛笔，适于写蝇头小字。缺点是腕部被固定，活动范围局限在指上，回旋余地小。
2、枕腕
就是用左手垫在右腕的下面，或者用竹片(名叫搁臂)作枕来垫起右腕。这种运腕方法，因为腕下有东西支撑、手腕抬高，所以除了具有着腕法的优点外，还稍微扩大了活动范围，适于写一般的小字。缺陷是活动范围仍有限度，写稍大一些的字便不适用。
3、提腕
就是用肘部撑在桌面上，使手腕提起来，又叫按肘提腕法。其优点是肘按桌上，右手仍有依托，而腕部提起来扩大了活动范围，能较充分地发挥腕力，因而是一种使用最广泛的运腕方法。初学写字，一般都采用这种方法，缺陷是活动范围仍有限制，只适宜写中字。
4、悬腕
就是腕和整个右臂全部悬空，将活动轴心移到肩上，也称悬臂。古人曾说：“悬腕则笔势无限，否则拘而难运。”悬腕的优点在于旋转幅度广阔，可以不受任何牵制而自如运转，使全身的力量都得到充分的发挥。不过，这种方法初学写字的人较难掌握，也不大适用于坐势。
选用哪种运腕方法，要根据具体情况而定。坐着写字，主要用提腕法，立势则要用悬腕法。写小字、中字，可分别采用着腕法、枕腕法、提腕法，写大字则宜用悬腕法。初学写字可用着腕法、枕腕法，写一段时间后，则要转用提腕法、悬腕法练习。
二、运笔
1、运笔
也称用笔，就是笔毫从落纸起书写各种点画起止运行的规律。
前人在长期的书法艺术实践中，对运笔的方法总结出不少的经验，有些已成为行之有效的法则。每写一笔画，都包括起笔、行笔、收笔三步；笔锋都是“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上。”笔的运行要“收藏笔锋，逆入平出”，“横画竖下，竖画横下”，“有往必收，无垂不缩”，不能呆板地平来直去。当然，各种书体的运笔方法不尽相同，但归根到底都是上述基本法则的发展和变化。这里介绍几种基本的运笔方法。
2、起笔
指笔画的开始。起笔的方法，有顺锋(出锋)，有逆锋(藏锋)。
3、行笔
指笔锋在纸上运行，交换起落，不断提按的动作。
4、收笔
指写到一画的末尾如何把笔收束。收笔的方法有出锋(露锋)，有回锋(藏锋)。
5、按笔
就是将笔锋按下，使其有力地着纸，可使笔画线条变粗变重。轻按叫“蹲”，重按叫“顿”，顿后转锋叫“挫”。
6、提笔
就是为了使笔画线条变得略细一些或出锋，而将笔稍微提起。笔画的转折处与笔画间的连带处，大都用提笔。提笔应注意高低轻重适度。提笔与按笔是相对的，又是相互联系的，二者交错进行，就使点画间的起笔、行笔、收笔产生轻重不同的力量，呈现出粗细深浅等丰富多样的变化。
7、顺锋
就是笔锋顺着笔画的方向落笔入纸。
8、逆锋
就是落笔或收笔时，采取与笔画进行的方向相逆的笔锋。又称“倒插法”。
9、转锋
指笔锋在转弯处按弧线转过，写出不带棱角的笔画形态，即所谓“转以成圆”。
10、折锋
指笔锋在转弯处稍停，再以折线转过去，写出带棱角的点画，即所谓“折以成方”。又有虚折、实折之分。向右运行的横画，先向左上方落笔，随即折而下顿，再向右运行，收笔时向右下方稍顿，再折而向左收笔，竖画及斜画均以此类推。这叫虚折，笔行至方角转折处，笔锋不作圆转而取翻垫，这叫实折。
11、回锋
就是笔行尽处，笔锋原处倒回或通过转折后倒回。
12、出锋
就是笔行尽处，笔锋高提离纸，锋出笔画之外。
13、藏锋
指落笔、收笔时，将笔锋藏在笔画内，不让锋芒外露，使笔画两端含蓄而有力。起笔藏锋用逆锋，收笔藏锋用回锋。
14、露锋
就是笔锋在点画中显露出来，起笔露锋用顺锋，收笔露锋用出锋。
15、侧锋
指笔毫尖端的锋芒不在点画的中央而偏向点画的一侧，所以又叫偏锋。
16、中锋
在行笔中、笔毫铺开以后，笔毫尖端的锋芒在笔画的正中间运行，所以又叫正锋。这是书法中最基本的运笔方法。
17、方笔
指起笔和收笔处呈现出带有方形的棱角。其运笔的方法是将笔锋逆入斜切，即写竖画时欲下先上，写横画时欲右先左。撇、捺等画以此类推。在行笔中间将笔锋铺开，收笔处用顿笔折回。这种笔画自然厚重遒劲。
18、圆笔
指起笔、收笔及折画的转折处呈现出圆劲的形状。其运笔方法为：逆入平出，下笔时用裹锋，即不使笔锋分散开来，然后提笔运行，写到末尾，不顿不折，一驻即收。这样笔画圆润透逸。
上述各种运笔方法，彼此间有着密切的联系。我们在写字运笔的时候，不可能也不应当用分解的方法死搬硬套，而要从中参酌(zhuó)变化，补偏救弊(bì)，达到熟能生巧、运用自如的程度。
运笔的基本要求是：从落笔、行笔到收笔的全过程，都要保持中锋行笔。保持中锋行笔，关键在于恰当地运用提按的方法。提按的作用，不仅能使笔锋与纸面保持最大限度的垂直势态，而且随时可以将运行过程中偏离点画中心线的笔锋，及时调整过来。

老李 · 发表于 2013-9-4 13:59

怎样学习书法？怎样才能学好书法？古今优秀的书法家在实践中积累了丰富的经验，可以从他们那里得到借鉴。这里跟同学们谈谈学习书法的一些基本方法。
一、要循序渐进
就字体来说，一般先学楷书（也有从隶体入手的），再学行书及其它字体。楷书点画分明，结构平稳，用笔方法齐备，便于学习。因此，先学楷书是符合学习规律的。当然，先学楷书，并不是说，等到楷书学好了，才能学行、草。一般地说，楷书基本笔法和结构方法较为熟练后，即可学习行、草书。楷书与行、草书交替学习，还可以互相借鉴，互相促进，提高学习效率。
就某一字体来说，先学笔画，再学笔顺、偏旁、部首及结构。以楷书为例，笔画是楷书的基本部分，犹如“机器”上的“零部件”，先有“零部件”才好组装“机器”；掌握或基本掌握楷书的笔画后，才能再按笔画顺序组合偏旁部首，以至完整的独体或合体结构的汉字。当然，先学笔画，并不是说，等到笔画学好了再学写字。一般地说，从笔画入手，更符合学习规律；而在学习偏旁部首和结体的过程中，又可进一步掌握笔画的写法。
就字的大小来说，先学写大楷，后学写小楷。先学写大楷，好处有三：
1、大楷笔画较粗、较长，书写时，起笔、行笔、收笔的步骤比较明显，便于理解，宜于练习，如有病笔也显露得较清楚，易于纠正。
2、先学写大楷，有利于锻炼腕力和臂力。
3、先学写结构开张的大楷，待结体基本法则掌握后，再缩小就不难了。若先写小楷，则容易养成拘谨的习气，放大写反而写不好。
就专与博的关系来说，先专学一体，后博学多家。先从一体入手，集中精力，把运笔和结构特点掌握好，领悟精神，融会贯通，就能举一反三，再学同一字体的其它风格或别的字体也就不难了。初学就想“博”，必定贪多嚼不烂；朝三暮四，见异思迁，今天学“柳”，明天学“颜”，也必定欲速而不达。博学多家，要以专学一体，掌握扎实的基本功为前提。古今有成就的书法家，无一不是在专学的基础上再集众家之长而形成自己的独特风格。
二、要持之以恒。
书法作为一门艺术，当然不是短时间就能学好的。书法的基本功，包括动手能力、鉴赏能力、综合分析能力等等。在学习过程中，能不能长期坚持勤学苦练，是决定每个学书者能否成功的关键所在。“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，不经过刻苦磨砺，是决不会有什么“妙手”和“神来之笔”的。被尊为“书圣”的晋代王羲之，以至唐宋各名家，哪一个不是持之以恒苦练数十年才成功的呢？“墨池”“笔冢 (zhǒng)”等等流传至今的动人故事，说明他们成功的秘诀在于苦练和有恒。在当代，像古人那样勤学苦练而卓有成就的也不乏其人。我国第一个书法教授、中国书协副主席尉天池就是其中之一。他六岁受家教而开始学习书法，50年代初期在师范学校读书时，练习书法自觉而刻苦，后来进南京师范学院学习，毕业后执教书法期间，他先后师承著名书法家沈子善先生、书法大师林散之先生，至今数十年如一日，博习精研篆、隶、草、楷、行诸体，尤其擅长行、草书，自成“苍劲浑厚、潇洒豪放、秀逸清奇”的艺术风格，在国内外享有盛誉。前人和今人勤学苦练、持之以恒的精神是值得我们学习的。我们学习书法，就要以他们的精神激励自己。只要方法对头，日复一日，年复一日，苦练下去，就一定能取得成功。
三、要在字外下功夫。
书法是一门综合性很强的艺术。学习书法，除需要循序渐进地勤学苦练外，还要加强多方面的修养，也就是说，学书法还要在字外下功夫。
宋代大文学家、书法家苏轼有句名言：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”说明读书对书法学习的重要性。书法表现的是汉字，书法创作又与文学紧密结合，因此，学习书法，要读一些文学书、文字书，如古典诗词、名篇散文、文学著作等，提高文学、美学和艺术修养；读一些书法理论著作，了解书法的原理，掌握书法艺术内在的规律，更直接有助于书法水平的提高。
学习书法，要加强多方面的文化艺术修养。书法艺术讲究笔墨情趣、节奏韵味、整体布局等。它与绘画、音乐、舞蹈等文化艺术都有相同或相通之处。唐代大书法家张旭的狂草艺术，据说是因为看到公孙大娘舞剑，得到启示而成功的。书法与绘画更有内在的联系。有人说：“书画同源，各艺同辙。”这话是很有道理的，书法作品必定具有线条美、墨韵美、空间美、意境美。高明的书法家还善于捕捉和提炼社会生活或自然界中美的现象，把它溶入书法艺术的创造之中。据说王羲之为了研究执笔和运笔，曾仔细地观察鹅在池中浮游的神态，从中悟出写字的道理。唐代书法家怀素，夏日观看天上奇峰般的云彩，夜间静听嘉陵江的涛声，从中激发起书法创作的灵感。今天，我们学习书法，在加强多方面文化艺术修养的同时，还要注意观察生活，善于把生活中的美巧妙地引用到书法艺术中来。
学习书法，还要加强道德情操的修养。常言说：“书为心画”，“书如其人”。书法作为一门以文字为基础的造型艺术，必然要渗入书法家一定的情思、气质、个性、审美情趣和对客观事物的看法。唐代书法家柳公权有句名言：“心正则笔正。”说明加强道德情操修养对学习书法的重要性。

老李 · 发表于 2013-9-4 14:01

一、手卷& p+ O# s- d9 k9 `1 t. \
手卷是书画横幅中比较长的，因为不便于悬挂，只便于用手边展开、边欣赏、边卷合，所以叫手卷；又因为“手卷”比较长，所以被人们称为“长卷”。
% i, G- j1 K+ a2 o* G4 G$ s, R: |手卷这种品式晋代就已经有了，它是由秦汉的“经卷”、“卷子本”演化而来的，手卷的内容可以是：" ~* r- x: H4 f' B6 Y$ G; B
1、完整的一篇文章或一首诗词。
% H! C& d% B) B2、由多幅独立的字联结而成。如果是由独立的字、幅组成，字体可以是统一的，也可以是楷、行、草、隶、篆都有的。
: l, @) @: o2 ]* a3 ]3、由多件各自独立的字混合穿插联结起来，这种类型的手卷既可以是多位书法家的共同创作，也可以是一位书法家的作品。如果是一位书画家，自己做诗，自己书写，自己根据诗的意思作画，这就是人们所说的“三绝”。+ S- ~, @: _  z$ ^
手卷的尺寸比较短的一般也有八、九米，长的能达到二十米以上，它的高度一般在三十到五十厘米之间，从南宋开始，一般的手卷高度都将近三十厘米，现在手卷尺寸也大概如此。
  U8 ?1 A% y6 ]' M' d& L
. c/ `' N& O+ T" h二、横批( H/ J$ i$ s1 r7 f2 y
横批是书画横幅的一种品式，始于宋代。横批与手卷的区别在于：横批比较短，手卷却很长；横批可以悬挂观赏，手卷不能悬挂。横批分为两类：一类用于悬挂在对联的上端或门额、窗顶上，放在对联上端的横批，文字内容要与对联的内容相照应。这类横批一般只限三四个字，书写，过去大多从右向左写这类横批，现在如果不是放在对联上方的，也可以从左向右写，尺寸不要太长，放在对联之间，有中堂的上方的横批，长度不应该超过对联和中堂的宽度之和；门额、窗顶上的横批长度不要超过门窗的宽度。横批的高一般在三十到五十厘米之间。/ T% x7 W  h1 N" m, Z% E6 w1 [3 _4 z
还有一类横批是用于挂在书房或其它厅室的侧面墙上的，一般都挂在比较向阳的一面。这一类横批字数可多可少，字数多写成多行的要从右向左写，三五个字写成一行的，既可以从右向左写，也可以从左向右写。这一类横批的长度以不超过墙面宽度的二分之一为宜，高度在三十到五十厘米之间。现在的建筑每层住房都不很高，作为室内装饰的这一类横批用途很广。2 u7 f4 r  [- {" S
横批用各种字体书写都可以，有人认为由于隶书比较扁，书写横批能表现出左右开张的意趣。
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清何绍基楷书横披
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三、中堂
$ [0 ]9 p" J6 C: R中堂，是一种比较大型的立轴字幅。一般用于悬挂在厅堂正面墙居中的位置上。清代刘鹗（è）《老残游记》第三回中有这样一句话：“只有中间挂着一幅中堂，只画了一个人。”说的就是中堂这一书画通用的品式。
1 K& d# C( r! r中堂这种品式的产生和应用，可以追溯（sù）到唐代以前，它是由“帧画”演化过来的，虽然在唐代以前就出现了，但作为书画品式的名称，是直到明代才有的。
9 e& e1 Z5 I) Z! c+ O4 p中堂的文字，文体可以是诗、词、歌、赋、一般散文等，字体则真、行、草、隶、篆等都可，风格当然也可以是多样的，但要求端庄、肃穆、宽博、高雅。
/ k4 v& A: R+ @由于中堂是比较大型的字幅，它画心的尺寸，一般宽度不少于二尺；宽与高之比，可以分为三种类型：一是高大于宽的；二是高、宽相等，即正方形的；三是高略小于宽的。
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8 i7 }; ~; a4 }6 v) A) a四、对联
% B9 o# M, H3 b) U对联是左右两条立幅相对称的一种书法品式，又叫对子，这种品式来源于过去的“桃符”，桃符是指我国古代人们在新年的时候挂在大门两侧的桃木板子，上面画上神像，据史料记载，第一幅正式写成的对联是“新年纳余庆，嘉节号长春”。
2 x* P& Y0 f, {, O- b" E对联作为一种文体和书法品式是由诗词演变而来的，联语的字数有四字对，五字对，六字对，七字对……甚至有多达数百字的长联。5 m9 L5 k+ _  C. X# j7 {
书写对联可以使用各种字体，但是寿联、挽联等通常要求庄严、工整，宜使用真书、行楷或隶书。3 U- Z8 L! ?9 H. i+ f5 y
上联和下联的尺寸要完全相同，宽一般在三十到五十厘米之间，高度一般为宽度的四倍以上。字数少的短联通常只写一行，字数多的长联可写成两行或者更多行；上联和下联的行与列要绝对一致，各行列的字数要对应相等；最后一行可以不是满行，但是上下联最后一行的字数必须相等。
2 Y6 {% O& ^9 U5 z% p; w两行以上的比较长的对联在写法上有两种安排，一种是上联从右向左写，下联从左向右写，这叫“门”字形。另一种是上下联都从右向左写，这叫“羽”字形。通常的写法是“门”字形。
" T' a$ {6 M2 R, i如果悬挂对联，则上联在右，下联在左。
/ V+ \) m4 |, y7 M! D3 ~! K) S* Y! k3 j/ [) z
五、屏条# c+ T' y' b- q0 e7 y( ]' r( {
屏条，简称屏，是书画的又一种立幅品式，也叫“一堂”，就是一整套的意思。屏条这种品式在宋朝较为流行，到了明清就更加盛行了。
4 u" O2 _2 y* t. |& m% Y屏条通常悬挂在厅堂的正面或侧面墙上，也可以顺序等分地分别挂在中堂的两侧。因此，组成屏条的数目，应当是成双的，而且最少由四条组成，多的由十二条组成，如宋朝黄庭坚所写的《幽桐赋》行草屏条。
( v3 [8 }/ a0 _+ k从文字内容来说，屏条可以分为两种：一种是组成屏条的各条是可以独立成幅的，其内容可以相互有关联，也可以相互没有什么关联，甚至可以不是一位书家所书，也不限于一种字体。另一种是组成屏条的各条，其全部内容是一个整体（一篇文章、一首或一组诗词），不能分开独自成幅，而且只能使用同一字体。如宋朝苏东坡所书的《前赤壁赋》行书屏条和《后赤壁赋》行书屏条，都是各由六条组成的，其中各条是不能独自成幅的。
& L2 \6 V# t& \- S, u, P8 J, k$ v% t此外，还有一种屏条，不仅其全部文字内容是一个整体，而且为了保持这种内容的整体性，在装潢上对每两条相衔接的地方都一概不加边，这种屏条南方叫作海幔（又叫海幕），北方叫作通景屏。这种屏条品式，书法用得少，国画则通常用。" N. x: O# R- \5 {( C& j2 L# |
组成一套的各屏条，其画心的尺寸必须完全一致，书写和悬挂屏条的顺序都要由右而左。
5 r4 O) Y7 ~4 q6 F' `
* C% m, n. j3 X六、条幅
7 b3 j& ^3 d8 z# K# t条幅，是书画中常用的立幅品式之一。有人认为条幅是从宋代兴起的，并且是由屏条演化而来的。有人则认为条幅的出现远远先于宋代，并且屏条是由条幅扩展而来的。我们认为后一种看法是有根据的，唐末、五代书画家滕胜华的诗句“养鹅条幅里，不费米粮钱”中说的条幅就是条幅画。宋朝米芾曾说：“得传师单条，大字以宗。”这里所说的“传师单条”就是唐代书法家沈传师的条幅字。此前，被隋炀帝杀害的诗人薛道衡生前曾有影射隋炀帝暴虐的诗句：“条幅短歌吟易水，不教奸暴入门来。”这分明是说他家里挂着一幅以荆轲《易水歌》（风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返）为内容的条幅，用意在于不让奸臣暴君进他的家。可见条幅作为书画的品式，早在隋唐时期就有了。
; V+ J) k0 Q, U9 d条幅是现代极为流行的一种书画品式，可以适用的场所很多，一般斋、堂、馆、店的许多墙壁空白处，都可悬挂。也正因为这样，条幅在书写内容方面应当特别注意区分不同场所的不同要求。条幅画心的尺寸，也要因地制宜。现在的一般居室适宜用三尺宣纸对开。% w# b! T- _& B3 R5 _
; I  l: w1 A$ w( _, ]
七、册页
( L9 A# w3 [/ S* Z" _册页，也叫作册叶，是书画作品分页装潢成册的一种作品形式。《红楼梦》第三十七回写道：“十个还不成幅，爽性凑成十二个便全了，也如人家的字画册页一样。”这“字画册页”指的就是分页装潢成册的作品形式。8 S4 D3 U, J. J# D+ W. q" u8 H  d# ]
册页这种书画品式从唐朝开始使用。在唐朝以前，使用手卷，但是不方便观赏，所以从唐朝开始，有人把手卷加以切割，装成单页；但是又因为经常翻单页容易零乱，不便保存，进而装潢成册。后来册页多用来征集和收藏名家的手迹，不拿出来展览。( A) @. K' s- }, b
册页的页数都是偶数，最少四页、八页，最多十二页、十六页、二十四页等。
( D4 ?1 C: ^, F5 S/ j0 h  f7 \以前都是将大小规格差不多的作品装裱成册页，现在通常是买来现成的空白册页，再请书画家们题字作画。
: u  S4 `  n1 i, H8 @7 g: X册页有很多种装潢形式：(1)蝴蝶装，左右都能翻，从右开始印刷；(2)推蓬装，上下都能翻，从上面开始印刷；(3)经摺装。多用于装裱经书，碑帖；(4)个别还有用统一规格的副页夹住单面，组装成册的形式。8 G+ b( P5 Y0 P& Q2 G9 b" d- _/ F
一本册页的内容，可以全是书法，也可以全是国画，还可以既有书法又有国画。如果在同一个页面里，一半是书法，一半是国画，那么书法应该从上面或左面开始印刷，国画从下面或右面开始印刷。9 V+ b' W- S1 A. e$ N9 K9 i# R' h' g
十、牌匾4 D" h0 [7 j) c, i- H3 K* A) T
牌匾也叫牌额、匾额，早在三国时期就有了。
4 ?0 p  L4 L2 K, u. |2 P牌匾大体上可以分为四类，第一类是祭庆匾，第二类是宫殿、亭阁等的名称匾，第三类是装饰匾，第四类是招牌匾。一般用于标明单位名称、从上至下写的叫牌，横着写的叫匾。
/ q/ ^6 o  t5 W牌匾这种品式除了标明单位名称以外，一般字数都很少，常见的是三四个字，因此牌匾的书法字体较大。
7 Y: v2 x% `1 _, o0 i3 n; g牌匾的字体一般以真、行、隶为多；特别要指出的是招牌匾一般不用草书和古文字书写；装饰匾完全不限。
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# C0 P7 v$ d6 @3 m: F6 Y十一、一字书% s5 p, X) s) f) q
一字书就是只写一个字的一种书法品式，这种品式明清时期比较流行。一字书根据用法不同可以分为三类：第一类是用于庆祝凭吊的，比如祝寿写寿字，贺婚写“喜”字；第二类是用于自勉的，有点像座右铭，如“忍”、“慎”、“和”等；第三类是用于艺术欣赏的。4 E0 F6 [" t/ n+ C  ], A, ]

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老李 · 发表于 2013-9-4 14:05

转载：学习书法的十条忠告3 c1 W; P) X$ M/ @& v
  }4 y( \/ R  E& _
刚刚走上书法道路的年轻人，青春焕发、满怀豪情，梦想着在书法的事业上轰轰烈烈的大干一场。前卫的思想，青春的活力激励着他们，真可谓是初生牛犊不怕虎。可是，书法毕竟是一门艺术，包罗万象，光靠激情是不行的。还要靠实干和长期积累，在这里没有寒暑假，没有上课、下课的时间表，更不知道什么时候放学、放假和毕业。只有不停地学习、学习、再学习。那些虚的、假的将无情地被淘汰，只有经过历史筛选、洗礼、沉淀下来的才是经典的。* d  j5 B! g5 v3 I' m
   1.要想在书法的道路上走的更远，就要勤奋。书法学习，要像闹钟一样，不受天阴天晴、严冬酷暑、涨潮落潮的影响，毫无怨言地不停的行走，只有具备这样的精神，才能在书法的道路上走的更远。三心二意和三天打鱼两天晒网的学习方法，都是书法学习过程中的绊脚石，长期下去，将一事无成。
( l: t. ]( t9 i2 q    2.你不喜欢的字，要么不去写，要么就闭嘴不言。字帖的种类很多，流派分逞，各自都有各自的特点。不要对自己不熟悉、甚至不喜欢的书法评头论足，养成说三道四、好挑毛病的不良习惯。初出茅庐，往往眼高手低，对自己过于自信、认为自己知道了很多，其实不然，书法很博大，不是轻而易举地就能读懂。在没有读懂的时候，最好的办法就是要沉默、闭嘴不言。错误的判断、错误的理念，往往会影响自己的进步。有位网友说过这样的话：容貌不美就不敢上街,身材不好就不敢去时装店,水平不高就不敢乱说话啊！你说她谦虚也好，你说她理智也罢。总之这话也有一定道理。
, K% [1 Q+ d5 R9 i# U% t" g/ N    3.在学习书法时遇上苦闷的时候，要学会忍受。在学习书法的过程中，有时进步很慢，有的时候会停止不前、甚至倒退，这是最苦闷的。人有顺境的时候也有逆境的时候，月亮有圆的时候也有缺的时候，这也是学书过程中谁都不可避免的一种自然现象。在这苦闷时刻，不要因为这些现象而影响了学习。要学会忍受，学会冷静，学会思考，千万不要浮躁，更不要因为一时的苦闷而赌气、埋怨、甚至放弃等。在走路的过程中有谁没有被脚下的异物绊倒，我们不能埋怨异物长的不是地方，更不能生气地朝异物猛踢几脚，再把脚趾踢骨折了岂不更残。人活在世上，谁还不会感冒、发烧？感冒发烧也是长精习（智力）的，这是民间对儿童得病的说法儿。这个说法也得到现代医学的认可，感冒发烧，不要乱吃抗菌素，尽量让肌体自己提高免疫力。随着时间的推移，一切都会好的。
3 I% ?4 R; s; V- \       4.成功了，不可骄傲，要做好失败的准备。成功是对过去学习的认可，不能代替未来，更不能抱住不放。这如同跑步，在领先的时候，不要左顾右盼，以免影响自己前进的速度，中途的“领先”不是终点，不能有半点的骄傲。中途没有成功，中途也没有失败。暂时的“领先”、或者“倒退”。都是书法的道路上的积累，随着时间的推移，“领先”也罢、“倒退”也罢，最后的成功才是真正的成功。
# u6 `# V9 U+ @       5，失败了，不可懊悔，要做好成功的准备。经过一次次的努力，但在书法比赛、展览中屡屡落选，是一件很不愉快的事。眼睛不要总盯着自己，放大自己，怨天尤人，给自己带来烦恼。当然失败的因素很多，不管是什么原因，失败就是失败，要敢面对现实，眼光要看的远一点，找出失败的原因，及时得到纠正，不经历风雨，怎么能看到彩虹，失败了没关系，从头再来，去迎接明天的成功。5 i6 [" n9 X+ S: u2 a
      6.“三人行必有我师。”要养成学习别人长处的好习惯。在学习书法的过程中，不但要向古人学习，还要向今人学习。学习古人，可以扎根传统、打好基础。学习今人，可以掌握技法、把握时代脉搏。和人交往，要养成“不耻下问”的习惯。还要善于发现别人的长处，学会集众人之长、弥补自己不足。以谦和、虚心处事，诚心、诚意待人，踏实、认真写字。
* c* g! x" H: O0 O       7. 机会往往给有准备之人，你失掉了，别人就得到了。机会不会消失，在机会面前，你不去争取，别人就去争取。俗话说的好：“机会往往给有准备的人。”如我们去坐车，要提前去等车，而不要让车等你。不要有凡事在天的思想，守株待兔的行为，更不要寄希望于机会。机会是等不来的，机会需要去准备、去发现、去争取、去创造。. \0 W( A5 d! }$ z, X
      8.不可闭门造车，要走出去、请进来，用时髦的词叫“互动”。书法艺术是在交流中继承、交流中传播、交流中发展的。交流是学习书法的捷径，书法中有很多不可言传的东西，在交流中得到了解决。俗话说：百闻不如一见，就是这个道理。如书法创作的过程，能亲眼目睹书家的表演，什么用笔、节奏、章法便一目了然了。
4 Q; T. k" G; Q       9. 对待作品千万不要应付，自己不满意的作品，别人也不会满意。不要把你不好的一面暴露给别人，这是一个最简单的道理。投稿、参展和朋友交流的作品，都要用心去准备、去创作，不可应付。自己不满意的作品，就不要出手。有的书家，已经认识到这一点，开始回收过去的作品，拿旧作换新作，就是一个最好的例子。对待艺术要真诚，尊重艺术，就是尊重自己。, J: T( S1 n) z7 r& T' m
   10.要制定一个目标，一个近期目标，一个远期目标。目标是什么？目标就是上楼梯，当你上到第一层时，拐弯处又看到一层。台阶要一阶一阶地上，目标要一个一个地实现。为了实现这些目标，要有一种紧迫感，时刻提醒自己，要有计划地进行。达到一个近期目标，再去攀登一个中期目标，直至成功。9 T" b+ Y8 o. K* s. ^# G; |

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