以心濡墨·王子庸书法展

昨夜雪落…

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     行书松风山月联  128cm×23cm×2
    “工具论”。不同书写工具的尝试。超长锋的意外效果。

昨夜雪落…

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    临徐渭女芙馆十咏帖（局部）  146cm×48cm
    青藤，中国历代书家中最富天分者。
    习青藤书乃知，书之奇妙可至此！

昨夜雪落…

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    临怀素自叙帖长卷  50cm×2340cm
    醉僧此帖高妙处在其用理性法造写意境。在其纵横使转的反复中始终保持笔圆。
不过，观二玄社复制品，十分失望：笔弱（故宫观冯承素摹《兰亭》，亦极失望）。如原作真如此，我想，自信的醉僧西游上国时若乘时空隧道得睹鲁直墨迹，当羞愧难当。

昨夜雪落…

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    行草卢纶诗  31.5cm×20.5cm×10
    创作手记：
    中国书法何以称“法”？ 法是书法建筑的基础。没有法，就没有表现。此作笔法主要取自二王手札。二王手札妙在用笔。比之《丧乱》、《二谢》和《频有哀祸》等用笔的爽利、自然和精妙，《兰亭》用笔就显得寡淡无味且稍嫌俗气了。不过，以当下的审美去观照，二王手札毕竟显得有些太过中和和内在了，似与当代社会文化语境离得有些远。鉴于此，遂于作品整体处理上，吸取明清书札之跳荡和性情，以求得一点个性的张扬。

昨夜雪落…

                     
                               说 说 子 庸
                                 于明诠

    与子庸结识不久，我们就已无话不谈。
    子庸是个有着自己的人格和精神追求的人。他亲近人类历史上那些伟大的心灵。读罗曼•罗兰的《托尔斯泰传》，夜晚会哭醒。他常提到一些词：“宗教情感”、“大心”、“悲悯”。
    子庸的精神空间极为广阔。似乎没有任何思想上的禁锢。他今天给我带来刘小枫的神学，明天会给我带来汪峰的摇滚。他会发现一些被社会意识尘埃和人们思维惰性遮蔽而习以为常的事物背后的另色本质。
    子庸最关注的是生命，最感兴趣的是思想和文学。他主持的中国书法在线两栏目“边缘论坛”和“心灵霁光”，一为思想论坛一为文学论坛。他喜爱朱学勤、陈染。
    子庸对书法的钟情来自其与生命的联系。他说，艺术是自我生命的载体。

昨夜雪落…

                               以 心 濡 墨
                             ——解读王子庸
                                 孟庆星

    竖直的短发，白净的面孔，说话时一板一眼的神态，这是子庸君给我的第一印象。若穿上长袍，手中拿一卷书，不用化妆，活脱脱就是民国时代一青年学者、教授。
    子庸在入山东师范大学文学院读书法硕士之前，在诸城从事中专书法教育多年，已有相当根柢。二零零二年，又负笈泉城，研读文艺学及书学。文艺学和书学在其知识结构中的激荡和碰撞，使之既能借美学思辨作理性思考，又能借书法实践将文艺理论与书法研究深层沟通，因而能从多向度深入书法艺术领域。
    子庸是一位思维触角极活跃且对学术气候非常敏感的人。每次与其相聚聊天，笔者都能从他那里获取一些我所不了解的多学科学界信息。这种敏感性给子庸的书法研究和创作无疑带来很大助益。这两年，子庸在书法专业报刊上发表了不少有价值的文章就是明证，如在《书法导报》、《中国书画报》等处发表的《以艺术哲学视角审视书法艺术中的丑》、《文学天足与书法小脚》、《文学叫春与书法挑逗》等。
    子庸还是一位善深思之人。一日，其文友路遇子庸，被其当街拽住，且大叫：“我又有了一新发现。”两眼放光，神情激动。友在寒风中听他侃了半天，方被放行。子庸于学术之热情与执著可见一斑。他一直对学术和艺术抱持着浓厚的追问兴趣，这在当今确实难能可贵。朋友相处之际，子庸喜追问，其所提问题，犀利洞彻而富人文关怀，毫无迂腐之气，一如其头上的根根直发。
    子庸近年来的书法创作也多有成就。子庸学书思想解放，善于思考，视野开阔。广泛涉猎传统，于怀素、青藤、铁崖书法特别钟情。既能用笔如绵里裹铁，又能逸气飞动。子庸创作重情而又不废功力。不胶着于后者而能以前者求其意气风发。子庸这种学术和创作齐头并进的知识结构在当代书法研究生头衔渐多的今天也属难得的了。

昨夜雪落…

所发表学术论文、批评文章：

                         文 学 天 足 与 书 法 小 脚
                              王 子 庸

  观照二十世纪中国艺术生态，我们不禁会有文学天足与书法小脚之慨。
  尽管“三寸金莲”在古代文人风花雪月的想象中被赋予那么多的诗意，尽管那个风流的皇帝不爱江山爱小脚，可是，小脚毕竟走不远。
  中国文学也曾一度被削足适履，楚骚汉赋的优秀文学传统被强行阉割，成为八股之器用，远离中国文学艺术精神。
  然而，文学是幸运的。文学天足的本体特性决定了她不会就此沉沦。二十世纪初，伴随着新思想的传播和现代自然科学的引入，艺术思维也开始了现代化进程。“语言是思想的直接现实”（马克思语），作为艺术思维变革的突破口，首先发生了语言的变革——白话文运动。这是一场地震式的革命。白话文运动决不仅仅是语言形式上的革新，而是用新的形式传播新的思想和新的艺术理念，是用本民族的“活的语言”创造出“人的文学”。
  新的语言和新的思维相辅相成，激活了汉语沉睡的思维。于是，文学从此就处在了一个活跃的张力场中，各种矛盾纷纷涌现：雅俗之争、普及与提高之争、“主义”与“艺术”之争、宣传与娱乐之争、民族化与现代化之争，它们贯穿了百年中国文学发展的每一个重要阶段，它们之间的张力造成了各种文体的探索、实验和论争，造就了中国文学生存发展的开放式的活水，推动着这个世纪文学形态不断辩证发展。
  二十世纪中，古代中国文学向现代中国文学转变、过渡，并最终完成。中国文学破除了与世界文学的藩篱与芥蒂，在中西方文化的大撞击、大交流中，形成现代民族审美意识，走向并融入“世界文学”总体格局。早在本世纪初，鲁迅小说创作一开始就显示了与当代世界文学有着“共同的最新倾向”（普实克语），即使传统小说现代化，自觉打通诗、散文、政论、哲思与小说的界限的一种现代意识。这无疑就是与世界文学的同步。
  中国文学发展至当代，无论是从思想观念还是从艺术形式上，更是已与世界文学零距离。可以说，中国文学正以一双天足，活泼泼地跃向明天。
  反观中国书法艺术，却是另一番景象。
  这是与中国文学发展进程几乎完全相反的态势。
  历史上，书法艺术作为“六艺”之一，在文人士大夫的生命中占有举足轻重的地位。不管是升官晋爵还是修身养性，都离不开书法。这就使书法艺术的发展获得了极大的动力源。
篆隶发展至晋，王羲之革“旧体”而成“新体”，光大了更具表现性的行草书。至唐，颜真卿又变二王法，从用笔、结字及风格形式上进一步推进了书法艺术的发展。至清，康有为等人又举起变法的大旗，力倡碑学，一反偏帖的靡弱。
  历史上的书法艺术体完足健，不断前行。
  可是，进入二十世纪，包括中国在内的整个人类历史进入一个崭新的阶段，各种艺术门类在反思与否定中大踏步前进。这时，书法却缠起了小脚，畏首畏尾，裹足不前。
  以历史的眼光观照，二十世纪里，八十年代以前中国书法艺术的发展可谓乏善可陈。虽然有新的考古资料出土，但显然没有得到很好的消化利用。八十年代以来，受到各种新思想潮流的冲击，一批有识之士在书法领域进行了探索。客观地说，这些探索是卓有成效的，二十世纪末的二十年将成为中国书法史上的重要时期。这是从书法发展的纵坐标上看。
  可是，人们往往忽视了另一个重要坐标——横坐标。如果放眼世界，将书法艺术与当代其他艺术门类作一横向比较，我们不难发现一个令人震惊的现象：书法领域的观念是如此的封闭，书法艺术是如此缺乏现代性。
  当代部分书家特别注重书法艺术形式上的探索，追求形式上的变形夸张（可名之为“形式夸张派”）。这种探索具有其价值。不过，大部分人走得并不远。翻检一下书法史，对比一下便会明了：比之金农（漆书）、赵之谦（七巧板书），甚至郑板桥（六分半书），当代人的探索，我们所谓的创新与之相比，只有自愧弗如。真不明白，有些人能接受金、赵、郑的字，怎么就不能接受形式夸张派了呢？
  一批艺术家在现代书法领域进行了探索。这是中国书法史上的重要事件。遗憾的是，其中相当一部分只是对日本现代派书法的简单模仿，而另一部分，是对西方现代艺术理念的硬性移植，剩下极少数有独立艺术创新思维的艺术家，其创作却未引起人们足够的重视。
  那么书法的现代性应该体现在哪些方面，什么应该是书法的现代性追求呢？仅仅是结字和章法的新异吗？对形式的一味变形夸张追新逐异能走得下去吗？艺术品真要变为感官刺激的一次性消费品吗？作为艺术本质意义上的精神意蕴还将被继续冷弃吗？
  这样追问时，不禁又下意识地想到：这种追问会不会成为泥古派的屏护伞呢？看来，书法界一方面要防“左”，另一方面又要防“右”。而就目前书法艺术的发展情况来看，首先应该防的是“右”。我们不应该复古，也没法复古。我们只有往前走。我们迈的步子还不够大。从长远看，又要防“左”。一味片面追求形式上的新异是不合适的。任何艺术最终比的都是精神的高度。相对于精神维度来说，技法只是低层次的追求。要保持书法艺术的不断发展，就要防“右”，要保持书法艺术的可持续发展，就要防“左”。
  世界已进入全球化时代。全球化使一个国家和民族固守某一种思维和观念成为不可能，民主和自由成为世界潮流，艺术观念和实践的多元化成为必然。因而，我们完全没有必要固守某一种艺术理念，认定书法史上的某家某派某种样式才是正宗，其他皆为野鹜。当代艺术情境中，这种观念落伍得可笑。
  多元化社会，应该允许各种不同的声音存在。“我不同意你的观点，但我捍卫你表达观点的权力。”而且，只有“众声喧哗”，才能形成一个有利于艺术发展的活的氛围，才能在交流、碰撞和反覆中发现真理之光。书法界这种学术氛围的活跃程度显然不够。书法艺术本应是一种最具抽象性最少意识形态色彩的艺术，现在怎么倒成了长官意志色彩最浓的艺术了呢？不少学书者竟也唯上是逐，唯官是逐，岂不知，如此以来，牺牲掉的恰恰是艺术和自我！
  当然，受艺术本体特征的限制，书法不可能像文学那样轻松融入世界。但我们应该警醒的是，这往往容易成为一个托词，被人加工成书法小脚的裹脚布。当下，我们更应该追问的是主体因素——我们当代书家有没有做的不够之处呢：从人格修为、艺术素养到创新意识、创造才能？
（原载于《书法导报》2004/3/24）

昨夜雪落…

              
                        康 德 美 学 并 非 形 式 主 义
                                 王 子 庸

    历来对康德美学的定性，除了“唯心主义”、“主观主义”，还有一顶帽子——“形式主义”。《判断力批判》的中文译者宗白华先生在其《康德美学思想述评》中就称：“康德美学把审美和实践生活完全割裂开来，必然从审美对象抽掉一切形式，陷入纯形式主义，把艺术和政治隔离开来，反对艺术活动中的党派性。它成为现代最反动的形式主义艺术思想的理论源泉了。”①宗先生的提法并不是偶然的，有其时代语境，也有其理论渊源。十九世纪和二十世纪上半叶，西方美学界的形式主义者赫尔巴特、爱德华•汉斯里克、亨利希•维尔夫林、希尔德布朗德等人皆将康德美学思想解释为形式主义。当今国内不少学者亦持此观点。
不可否认，康德在其美学著作《判断力批判》中多次论及“形式”。那么，康德到底是不是“形式主义者”呢？他为什么会被称为“形式主义”呢？

                 美的分析－纯粹美——“形式主义”的口实

    康德在《判断力批判》“美的分析”中阐发的鉴赏判断四要点学说，为其美学被解释为形式主义提供了口实。
该学说的出发点是，鉴赏判断“不是认识判断”，它“不是认识的，而是审美的”，“这个鉴赏判断指的是这样的判断：只有主观的东西才能规定它的基础”（《判断力批判》）。从该前提出发，康德引出鉴赏判断的第一个要点：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”②这就是康德著名的审美无利害说。康德出于指明美的独特特性的意图，把审美同快适（官能满足）和善区别开来，从质的角度，把审美的东西抽取出来，孤立为一个特殊的领域。无利害说，在康德那里，象在其前辈霍彻逊、博克和温克尔曼那里一样，表达的是一种确定审美判断的独特特点的愿望，决不是纯形式主义和无思想性的学说。
鉴赏判断的第二个要点，即从量上看，“美是那不凭借概念而普遍令人愉快”③。也就是无概念的普遍性。康德断言，审美判断的普遍性永远不能从概念中产生，从概念到产生审美判断愉快的任何过渡都是不存在的。鉴赏判断的奇特性就在于，它作为与一切利害无关的东西，要求普遍性，同时，这个普遍性又不以对象存在为基础，是一种特殊的“主观的普遍性”。
定性康德为形式主义的最重要口实来自鉴赏判断的第三个要点，即从关系看，“美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时。”④也就是无目的的目的性。无目的，指的是没有实质性的主客观目的。鉴赏判断既不是以自然产品的客观目的为依据，也不以鉴赏者主观的现实目的为根据。鉴赏判断决不能涉及客体的存在的质料和内在属性，仅仅与一种合目的性的纯形式相关，因而，无目的的合目的性又可称为形式的合目的性。
为了证明审美只与纯形式相关，康德举了素描的例子。造型艺术中的素描没有彩色，仅是黑白线条在白纸上构成的图形，其中没有魅力对感官的刺激，所以是纯形式给人愉快。如果给素描涂上颜色，固然会更“好看”，但那样一来魅力刺激就会压倒形式，客观感觉会超过主观感觉，鉴赏就不再是纯粹的了。
康德否定了鲍姆加登等理性主义者关于完满性的美学观，认为完满性包含概念，不是鉴赏判断的根据。可是，审美实践的事实是，完满性经常被当作美的根据。对这一矛盾，康德解决方法是提出两种美的概念：纯粹美，依存美。前者不以对象的概念为前提，也没有目的，是事物为自身而存在的美；后者以概念为基础，以目的的完满性为前提，是附属性的有条件的美。
纯粹美向来是论者指摘康德为形式主义的最大口实。那么，哪些东西是纯粹美的呢？康德指出的第一类纯粹美的事物是花、鸟、贝类等。他认为，这些东西都是以单纯形式令人愉快。一朵花的形态本身就足以让人感到美。康德指出的第二类纯粹美的例子是无标题音乐。欣赏者无法确定从这些乐曲里听出了什么，只是觉得好听、悦耳，正是所谓无目的的合目的性。这确乎像似“形式主义”。但是，康德在接下来所论述的依存美和美的理想，却完全冲破了纯粹形式的圈子，那么，康德是否前后矛盾呢？到底该如何看待这一现象呢？具体详后。
鉴赏判断的第四个要点，即从模态（情状）上看，“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快底对象。”⑤也就是无概念的必然性。审美判断的必然性不是从概念推论出来的，也不是从经验归纳出来，它不取决于对象，而是根基在于人人具有的“共通感”的“主观的必然性”。
总之，从整个《判断力批判》来看，一方面，康德十分明确地把审美活动同认识活动，审美理念同概念区分开。在康德看来，艺术作品不提供任何关于对象的能用概念表达的常识。这样，就使那些认为只有通过概念的方式才能得到认识的人产生一种意见，似乎康德认为艺术形式引起的快乐是艺术和审美的唯一任务。另一方面，康德就具体艺术形式的分类分析和比较评价，也容易使人觉得，似乎他认为只有形式才是艺术的主要因素。
由于康德的如上观点，不少人便把他的美学解释为一种蔑视思想内容的“形式主义”。不容置疑，这是康德本人为“形式主义”提供了口实。那么，造成这种“形式主义”的原因究竟是什么呢？
                       体系－纯粹——“形式主义”的必然

康德《判断力批判》的写作是出于构建体系的需要。康德提出审美问题，不是首先出自对艺术本性的考虑，而是出自使自己的哲学体系达到完备的意图。《纯粹理性批判》和《实践理性批判》分论认识和道德，知性和理性，二者之间隔开一条鸿沟。康德指出，判断力处于知性和理性中间，是二者沟通的中介。康德通过诉诸人的艺术潜能的办法克服了科学和道德二元论。
那么，康德为什么要剥离出美的纯形式、纯粹美呢？这是康德整个先验哲学决定的，仍然是出于其体系建筑术的需要。照康德看来，一切知识都从经验开始，但它并不局限于经验。我们的一部分知识是由认识能力本身产生的，康德称之为具有先验的性质。经验的知识是个别的，因而是偶然的。先天的知识则是普遍的和必然的，这正是其哲学追寻的对象。在康德看来，内容是完全来自经验的，只有知识的形式是经验之前的。于是，纯粹的形式便成为其哲学的着力点。美学同样如此。事物的质关系到事物的存在关系到利害和单纯的感官享受，很难保证普遍性，于是康德便抽去表象的质，集中注意于形式，从而形成其方法：抽去判断的内容，仅存判断的形式，然后对其加以比较、演绎、分析。这便是康德好讲“纯粹”的由来。
那么，康德思想中为什么有那么多看似矛盾之处呢（如前述的重形式又不非内容）？这当然与其思想本身的局限性有关。他企图理性主义和经验主义等各种不同甚至完全对立的学说，融合成自己独有的思想，这是一个过于艰难的任务。不过，造成这一结果的更重要的原因，在于客观世界的矛盾。作为客观世界的反映，康德哲学必然难以规避矛盾——理性在力图把世界作为一个整体来理解并力图揭示其本质的时候，它就必然会遇到矛盾。矛盾是思维的不可避免的因素。矛盾是康德的缺点，也是康德的优点。换个视角，我们会发现，康德哲学、美学中的矛盾在客观上可以把我们引到审美现象自身的矛盾，提高我们对审美问题的复杂性的认识。
现在，让我们实事求是地检点一下，看康德究竟是如何对待这些矛盾的。
在论述过程中，康德一直是持一种辩证的态度的。例如他在论及艺术与手工艺的区别时，区分了艺术与手工艺在目的、制作活动的性质和结果等的不同，按说他要说明的东西已经道出，可他接下去又指出了二者的相互联系：手工艺品中，“才能的比例”，即经过训练所获得的强制性机械性技巧的成分居多，但艺术作品，如诗中，也须包含语法、语汇、韵律等学来的机械性的东西。康德强调一方面时，总不忘记另一面。
另外，康德提出的“二律背反”本身就是辩证的。康德这一被称为替唯物辩证法的哲学大厦奠定了基础的二律背反贯穿于其著作之中。康德每提出一个论点，都看到它的范围和这些范围的有条件性。在康德看来，没有反题，正题就是不完满的，不清楚的，错误的。对康德的理解不能断章取义，不能把正题同反题割裂开来考察。例如他提出一个论断：“在一切美的艺术中主要的东西乃是形式……”怎么理解？只看到这儿，会是一种理解。问题是，他接着解释：“……当只有是精神衰退并逐渐地把对象变成反面的东西，而把心灵变成不满意自己的东西的享乐才是最重要的的时候。”结论是：“假如人们不是这样那样地把美的艺术同道德观念（只有道德观念才引起独自的愉快）联系起来的话，美的艺术的命运归根结底就是如此。”（《判断力批判》）
如果我们放宽视角，将《判断力批判》作整体观，就会看到，整部著作就是这样一个辨证的格局。只看“美的分析”，很容易把康德判定为形式主义，可他的后半部呢？
                     依存美－美的理想——“形式主义”的覆灭

在“美的分析”中，康德提出了纯粹美和依存美。纯粹美无概念无目的，是形式的合目的性，似乎正符合康德对美的界定。但颇有意味的是，他并不认为纯粹美是美的理想，而是认为美的理想在依存美。康德说：“一个人的美，一匹马或一建筑物的美，是以一个目的的概念为前提的，这概念规定这物应该是什么，即它的完满性的概念，因此仅是附庸的美。”⑥艺术也是依存美，一方面，作为审美，艺术的目的不在本身之外，它自身的完整就是目的；另一方面，艺术又确有提高人的精神的外在效用和目的，是理性观念的感性形象显现。在接下来“论美的理想”中，康德指出：“只有‘人’才独能具有美的理想，像人类尽在他的人格里面那样，他作为睿智，能在世界一切事物中独具完满性的理想。”⑦美的理想是审美的规范观念和理性观念的结合。美的规范观念是想象力造成的直观形象，是“平均率标准”；理性观念是精神性的，人类最重要的理性观念就是道德。
康德于后文提出的“美是道德的象征”，其实也就是他的美的理想。整个批判哲学的结构告诉了我们这一点。为三批判奠基的《纯粹理性批判》的“辩证论”在解决了二律背反之后，提出了“纯粹理性的理想”。康德的哲学体系是一脉相承的，那么，按这种结构模式，《判断力批判》在二律背反之后也应有一部分来论述美的理想，而处于这一位置的正是“美是道德的象征”。走向道德，也正符合康德对人性和伦理的一贯重视。
显然，上述一切都是与形式主义大异其趣的。由纯粹美到依存美是认识到伦理在审美领域中的过渡，由美到崇高是这种过渡的另一种形态。《判断力批判》“美的分析”之后，是“崇高的分析”。崇高具有一些完全不同于美的特性。美是想象力与知性的和谐运动，产生比较平静安宁的审美感受，崇高则是想象力与理性的相互争斗，产生比较激动强烈的审美感受，也就是在感性中显现出道德、伦理、人的实践理性的力量，实现理性理念。康德说：“自然力量的不可抵抗性，使我们认识到我们自己作为自然的存在物生理上的软弱，但同时却显示出我们有一种判定我们独立于自然、优越于自然的能力……由于它唤醒我们的力量（这不是自然的），把我们挂心的许多东西（财产、健康、生命）看得渺小，把自然力量（上述那些东西无疑是屈从于它的）看作不能对我们作任何统治…… ⑧崇高感虽然仍是主观合目的性的形式，还不是伦理行为，但很明显，这种审美感受，趣味判断是趋向和逐渐接近于伦理道德的。康德认为，由于和理性理念相联系，对崇高的审美感受必须有一定的文化教养和“众多理念”。“事实上，如果没有道德理念的发展，对于有文化寻熏陶的人是崇高的东西，对于没教养的人只是可怕的。”⑨就是说，对崇高的欣赏，是要通过对象的无形式唤起理性理念亦即主体精神世界中的伦理力量。
康德由纯粹美走向依存美，由美走向崇高，看似突然，实则必然。康德在分析美的本质时，是把审美判断力假想为一种独立的抽象的心理功能而寻求它有别于其他心理功能的性质，这种假想是出于分析的方便而设立的。只有对芜杂的审美实际进行分离和提纯，才能抽绎出毫无杂质的美，才能以之说明美的特性，达到美学形而上研究的预期目的。而事实上，人是有机整体，审美功能不但不能脱离其他功能，取抽象的纯粹形式而独立存在，而且必然要结合其他功能才好发挥它的作用；考虑到这个事实时，理想美就不能是“纯粹”的，就必然是“依存”的，必然是在于能表现道德精神的载体，即人。
由纯粹美走向依存美，由美走向崇高，康德完成了他沟通认识和伦理、理论理性和实践理性的哲学体系建构的夙愿。
通过以上分析可以看出，虽然康德为“形式主义”留下了口实，但是，认为康德是一个形式主义者，这是完全错误的。前苏联哲学家阿尔森•古留加在《康德传》中说：“康德在很多地方都谈到形式，但他所谈的都是有内容的形式，对他来说，空洞的、没有内容的形式是不存在的。”⑩朱光潜先生也说：“在一般美学史中，康德常被指责为形式主义的宣扬者……这种估价在很大程度上起于误解或曲解……资产阶级的学者只吸收康德美学观点中投其所好的部分，抛弃了合理的部分……”⑾
摘下形式主义的眼镜，我们看到的将会是一个更加真实的康德。这将大大有助于我们对真正康德美学精神的研究和借鉴。
（注释略。原载于《潍坊学院学报》2004第三期，人大书报资料中心《文摘卡片》）

昨夜雪落…

   
                              文 学 叫 春 与 书 法 挑 逗
                                       王 子 庸

   这是一个文学叫春的时代。在情欲解放区“大翻身”的年代，张爱玲的旗袍胸襟和下摆均已遭到了撕裂，文学正在进一步放肆地肉体化和感官化。没有任何一个时代的女人象今天一样肆无忌惮地放送着自己的身体隐私，并且越来越擅长身体作秀和进行新闻策划，用情欲话语的每一种变化来制造“卖点”，以争夺公众的宠爱。卫慧的身体美学宣言《上海宝贝》，从头到尾散发着口红、亵衣和女性生殖器的狂欢气息，所有的皮肤和器官都在其间举行热烈的话语庆典和游行，向公众炫耀着后殖民时代女性肉身的魅力，而灵魂则退化为一件披挂在身体之外的风衣。文化批评家朱大可先生如是说。
   早在80年代，文学的“上半身”变得摇摇欲坠，而今则已经荡然无存。而“下半身”的表演却有愈演愈烈之势。从卫慧、九丹、春树到木子美，我们看到，作家的叙事越来越走向低俗化和无耻化。
   小年青儿们力比多过剩，闹腾闹腾也就罢了，偏偏又有一些中年女写手也看着眼热，可是又似乎做不来，于是只好取个吸引眼球的名字。
   池莉将其新作名之《有了快感你就喊》。看得出，这其中除了书商默契的炒作，就是作者在黔驴技穷之后对于哗众取宠的新闻标题的敏感。在这里，池莉是无性也要叫，没有快感也要喊。总之，能够跟性的暗示搭上一点关系，读者被拐进了这扇宰人的大门就行。这本书是一个书名救活了一本劣书的典型案例。
   原本被笔者目为严肃作家的毕淑敏又将其新作名之为《拯救乳房》。该书其实跟性无关。不过，“乳房”这个字眼还是太扎眼了，吸引眼球和恶意炒作的意图十分明显，跟池莉的《快感》有异曲同工之妙。
   木子美又发挥到了另一个极致。这个宣称既不为富又不为贵只为身体享受的女孩几乎天天与不同的男人发生一夜情，然后将其事按真名真姓记录下来发于网上。她说，为什么只能男人玩女人而女人不能玩男人？一时间，全国网民争睹《遗情书》。
   很奇怪，我们这个时代有着非常复杂的社会问题，很巨大的贫富差距，相当尖锐的现实矛盾，可是在作家的笔下，这个时代楞是被简化成了“白领时代”、“情色时代”、“嬉皮时代”和“一夜情时代”。城市红男绿女们醉生梦死，追新逐异，寻求刺激。
   作为姊妹艺术的书法也不甘寂寞。书法没有叫春，可已经在挑逗。形式夸张派所作所为是也。形式夸张派在此特指那些片面追求书写形式变形夸张的一类书风——听者自明，但万勿胡乱对号入座。
   近年，这种形式夸张风潮蔚为大观。此风潮刚出现时，给人的感觉是耳目一新。其肇始者艺术探索的精神和勇气令人敬佩，表现出的创造活力也让人刮目。本来，艺术夸张就是艺术创造的普遍手法。“白发三千丈”就是夸张，“连峰去天不盈尺”也是夸张。可是，不能一味夸张。我们看到书坛的现象，却是追随者亦步亦趋，以夸张为能事，甚至作为终极追求。大家争相涂脂抹粉，搔首弄姿，极尽视觉挑逗之能事。造成的结果是：在追风逐潮中丧失了自我，迷失了方向。现代展览体制极大地推动了当代书法艺术的发展，但同时带来一个不可忽视的副作用，就是片面追求视觉冲击力和感官刺激，漠视书法与心灵的联系。
   当然，这不能完全归罪于书家。这与整个社会的文化语境有关。人类已进入一个消费社会，自二十世纪八十年代的文化热潮过后，中国的文化发展也日益走向大众消费。与雅文化被冷落相伴而生的是温文尔雅的传统文化形态的冷寂。人们似乎已难以静下心来再三品味一件艺术品，大家更需要的是一种即时感官刺激。于是，好莱坞大片风靡全世界。好莱坞大片是什么？是惊险、刺激，是宏大的场面，干瘪的内容。从《泰坦尼克号》 到《芝加哥》，从《侏罗纪公园》到《黑客帝国》，莫不如此。国内影坛也不能幸免，《卧虎藏龙》、《英雄》皆与之意气相投。文学上，人文精神失落，文学大军转向“下半身”。本来，人们的阅读需要有感观愉悦，性也不是不能写。例如女作家陈染林白等人的作品中就有不少的性描写，但她们的作品给人的感觉却是十分清新、干净，她们是在通过性来展示心灵，叩问自由。可是自“美女作家”卫慧始，作家们开始为性而性，作品中充斥的是虚饰和空洞，看不到一丝灵魂的影子。至今年的木美子，达到高潮。如今又有葛姓“美男作家”出笼，作品未出，先以性为噱头大肆渲染。这不可谓不是文学叫春的又一大突破。
   刺激就是销量，刺激就是经济效益。刺激就是目的。
   书法领域，形式夸张派的做法与此有异曲同工之妙。先以虚张的声势将你唬住再说。大家展开一场卖弄风姿大赛，你歪我比你还歪，你长我比你还长，你对比强烈我比你还强烈，才不管夸张得有没有道理呢。存在就是合理，我卖弄故我在。内涵嘛，暂且顾不上了。境界嘛，早就成了过时的词儿。
   不过，同为感观刺激，书法与文学还是有所不同。文学是“叫春”，是彻底的形而下，已不再谈什么艺术责任、文学理想，是一种坦率的无耻，无耻得可爱。而书法还仅仅是“挑逗”，是披着形而上之皮的形而下，还在做着承传艺术发展书艺的梦，是遮遮掩掩的卖俏。有人也想使书法彻底地下半身化，于是引进了——注意，不是创造——在人体上书写。这种哗众取宠的结果，只是无奈的失落。许是书法这种“高雅”抽象艺术本就难以彻底形下化吧。
   德里达说文学的时代已经终结。实际上，未来的情形恐怕是：文学的时代虽然“终结”，但文学不会消失。只要人类还需要心灵还需要梦，文学就不会消失。即便是文坛的一片叫春声。那么书法呢，最迫切的是，书法挑逗之后再向何处去呢？
   挑逗无罪，可是一味地挑逗就有问题了。你想，张挂这样一幅书法作品于居室中，时间长了你什么感觉？乍看大约还行，时间一长，恐怕就受不了了。不仅仅是不耐看，恐怕看着还要难受。这不是形式夸张的错，是只懂一味形式夸张的错。
   如果只剩虚张的外表，没有内在的值得品味的东西，必然会走向这样的艺术黑洞。
   文学是人学，书艺是人艺。书法艺术真正应该追求的，是展现一个真我，是通过笔墨来表现自己的心灵和精神境界，而不是竞逐如何地形式夸张。
   不一定人人都复归平正，但应该人人都复归深厚。削平深度模式，只能作为一种暂时的个别的嬉戏，不应是书家的终极追求。
真正伟大的艺术总是关乎人类心灵的。

昨夜雪落…

                        以艺术哲学视角审视书法艺术中的丑
                                 王 子 庸
      
当前，美丑问题成为书坛注目的焦点。（其实，这在书法以外的美术、文学等领域早已是不成问题的问题。两相对照之下，这现象本身是否也给我们一些耐人寻味的东西呢——我们的书法理论研究为什么总是显得那么滞后？）丑既然已成为书坛的确然存在，那么对它进行深入审视就显得必不可少。拙文就尝试从艺术哲学的角度对书法艺术中的丑作一观照。
一、丑是艺术中理所当然的合法存在
首先，从艺术发生学角度看。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“夫书，肇于自然。”在人们眼中，自然万象不仅有形态优美之物，也有形态崇高及丑朴之物，反映到艺术上，就出现出优美、崇高、悲、喜、丑等众多不同的审美形态和范畴，丑是其中不容忽视的一个重要审美范畴。
其次，从艺术史的角度看。在西方，其原始艺术（如图腾、面具）中充满了扭曲、变形、怪诞和神秘的丑；近代的巴洛克艺术、浪漫主义艺术、批判现实主义艺术和自然主义艺术都不回避丑，并把丑作为艺术的一个组成因素；以象征主义为发端的现代主义艺术思潮中，丑与荒诞更是取代崇高和滑稽，成为其审美理想的标志。在中国，上古饕餮纹饰和彝器形象之狞厉不可谓不丑。从书法作品看，显而易见，优美并不是书法史上占主导地位的审美形态，更不是书法艺术美的唯一形态。从艺术观念看，春秋时，老子提出“大音稀声，大象无形”、“大巧若拙”，庄子则将“朴素”、“法天贵真，不拘于俗”、“不失其性命之情”等作为美的最高存在“大美”的审美特征。唐宋禅学和宋明心学兴起后，书家提出“无形之象”（张怀瓘）、“无意于佳”（苏轼）、“不计工拙”（黄庭坚）、“精神为上”（李之仪）、“字无常体”（杜本）、“四宁四勿”（傅山）、 “发挥性灵”（朱和羹）。张怀瓘更是提出“风骨神气者居上，妍美功用者居下”（《书议》）；黄庭坚则说：“凡字要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”（《论书》）；徐渭说：“笔态入净媚，天下无书矣。”（《评字》）；傅山说：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。”（《作字示儿孙》）。此外，朱长文、姜夔、朱和羹等人，皆耻妍媚。这就是说，为书关键是“精神”、“性灵”，不在形式妍美与否。
再者，美和丑都具相对性。恩格斯说：“辩证法不知道绝对分明的和固定不变的界限，不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼’，它使固定的形而上学的差异互相过渡，除‘非此即彼’，又在适当的地方承认‘亦此亦彼’，并且使对立互为中介。”①事物就其本身来说，无所谓美丑。美丑都是相对于人而言的一种社会价值，是人主观观照的产物。美随着时代、民族、环境的改变而改变，美丑之间没有绝对的界限。“美之于恶，相去若何？”“天下皆知美之为美，斯恶已。”（老子）米芾曾诟病柳公权为“丑怪恶札之祖”，我们今天还这样看吗？
二、艺术不等于美
美只是艺术诸审美形态之一，艺术不一定等于美。无论从历史角度还是从社会学角度，人们都不难发现，艺术常常是不美的。许多名副其实的艺术品，其艺术形式不但不美，反而奇丑。中国国画艺术中的病梅残荷、枯枝乱藤，外形不美，却透出深层艺术意味，别有境界。书法史上，颜真卿大力革新，他犯传统技法之忌，变内恹为外拓，变二王以来的典雅温润为浑朴雄强，其所创新体曾被目为“粗鲁”，“如叉手并脚田舍汉”，可今人大约再无如此诟病他的了吧！清代，书家将取法的重点从帖转到碑。多数碑刻形式粗糙，书刻率意，并不完美，而康有为却在《广艺舟双楫》中认为，北碑有“魄力雄强”、“笔法跳跃”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“血肉丰美”等十美，书坛遂成为碑学的天下。 “有些美的东西并非艺术品，而有些东西是艺术品却并不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关联。即便存在某种关联，也完全是出自偶然。”②
“艺术家的目的不在于创造美，而在于客观地表现自我。”③艺术创作活动是追求自由的活动，艺术创作的最终目的是为了发现并完成一个独特的生命。艺术内在机制的自由创造特质也必然使它将自己的触角伸向丑、荒诞、非理性等领域。如果艺术不想单单用片面的方式表现自然和心灵，它就不能抛开丑。
为什么艺术不等于美呢？因为美感大于美。“美就是它（美感。笔者注）所造成的精神事实。事实是一，可能性却是无数。可能性大于现实性，所以美感大于美。”④正因为如此，艺术才形形色色，异彩纷呈，而不只是单纯的美。
三、丑的艺术形式更富表现力
一，艺术形式的丑不等于艺术内容的丑。艺术形式无所谓美丑。“对艺术家来说，一切都是美的。因为对于一切存在、一切事物，他的深刻的眼光都能把握‘特征’，也就是把握从形象透露出来的内在的真理。这真理就是美。”⑤丑的形式可以造成美的艺术。“自然中被认为丑 的，往往比被认为美的更能显出它们的‘特征’。” ⑥《庄子·德充符》描绘了哀骀它等外形畸残丑陋而内心具有崇高德性的人物，他们之所以获得审美意义和价值，“非爱其形也，爱使其形者也”。“在艺术中，只是那些没有‘特征’的，也就是说不能显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的。”⑦
二，从人类艺术实践的历史来看，经历了一个由生求熟，用生为熟的过程。先是由朴拙到精熟，“古画皆略，自协始精”（谢赫）。但如果艺术的形式和法度过于求精熟，影响了创作主体性情表现，人们就会进一步去追求艺术的自然、生动和简朴。“始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”（刘熙载），即所谓“丑到极处，便是美到极处” （刘熙载），“大巧若拙”（老子）。正如火焰，它在人们印象中是红色的，而实际上它燃烧得最充分时是青色的。炉火纯青才是最高境界。可以说，艺术形式的丑、朴等大都体现了一种更高的审美境界。
三，从审美心理的角度看，丑的艺术形式更富冲击力和感染力。美在和谐，丑在冲突（冲突是人类生存的根本状态）。充满冲突的艺术形式的丑首先会使接受主体感到陌生、惊奇和困惑，继而在紧张和迷茫中下意识地进行审美求解，一旦恍然而悟，就会感到身心的莫大自由和愉悦。丑就是通过延长感知时间增加感知难度的陌生化手法，造成接受主体适度的期待遇挫，诱使其进入一个超越自己期待视野的新奇的艺术空间之中，从而感受到更强的艺术魅力。
四，相对于单纯的美，丑、奇、拙、朴等艺术手法当然更为多样，为艺术家个性表现和才能发挥提供了更为广阔的驰骋空间。雨果说：“美只是一种典型，丑却千变万化。因为，从情理上说，美只不过是一种形式……它总是呈现给我们一个完全的、但却和我们一样有限的整体。而我们称之为丑的那种东西则相反，它是我们所没有认识的那个庞然整体的一部分，它与整体万物协调和谐，而不是与人协调和谐。这就是为什么它经常不断向我们呈现出崭新的、然而不完整的面貌的道理。”⑧这就是说，艺术中和谐的形式总大致相同，而不和谐却是千变万化的。
四、艺术创作是最具个性化的创新行为
在审美领域里，人人都是君王。“我之为我，自有我在。”“我自发我之肺腑，揭我之须眉。”（石涛） “在这个美的王国，在艺术创作的领域，任何限制都是不合法的，都是违反规律的。变化、差异和多样性是艺术的生命。”⑨“真实与表情应该是艺术的首要法律。”⑩真正的艺术家应敢于不悦时目，他心中应该有一信念：艺术的美只属于那些能感受到它的人们。
在艺术创作领域里，人人都得创新。事物的发展是一个否定之否定的螺旋上升过程，它总是伴随着新事物的产生和旧事物的灭亡。恩格斯说：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式……每一种新的进步，都必然表现为对某一种神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛道……”⑾艺术的发展同样如此——不仅如此，艺术活动是人类最富有创造性的精神活动，于是，标新立异自然成为它的发展动力。没有创新，就没有艺术的生命，更谈不上发展。可以说，艺术自身的发展规律是艺术丑得以产生的内驱力。
现代，随着现实生活的日益多元化和哲学上的现象学转向，主体论抬头，生命美学勃兴，艺术中出现重主体、重自我、重个性、重自由的趋势，注重表现主体精神的丰富、力量和痛苦，以满足社会日渐复杂多样的审美需要。正如庞德诗中所说：“需要的是现代的舞台／而不是雅典式的优美模样。”丑在现代艺术生活中愈发具有存在的合法性。
当然，“故为丑拙”也是不可取的。纯然的丑的形式的罗列和堆砌，达不到艺术丑的质的规定性，同“务为妍美”一样，难以构成美学价值。

（注释略。原载于《书法导报》2004/9/29）