书法的原创性——《中国书画》杂志面向广大网友征稿

云南夏荣宽

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书法~字法~写字>临摹~实用~技能<书写~写法~装饰
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) {! d, }0 F9 l5 B( P9 B7 p书画~字画~作字>构图~审美~艺术<画作~画法~造型
“书法不破，艺术难立”

许伟东

很少来这里，才看到这个启事。
书法原创性虽是老生常谈的话题，但是由沈鹏先生提出，在当下的书法氛围中提出，还是很有意义的。
我来写一段。已过征稿期，我就在这里发吧。

许伟东

书法原创性的模式
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; s( z- Q3 e. I许伟东

   

         书法原创的模式不胜枚举，任何分类都难赅其详。然而，分类有助于原创之思。

; A" z7 g! j# L& {; A　　第一，书法原创模式有着力点的不同。
; _0 I* `& P. R# x　　王羲之模式致力于书法风格的原创性，关键词是转换，他将书法风格从古拙转换为今媚，从横势转换为纵引。颜真卿似是这一模式的第二代表，他将书法风格从优美转换为崇高，从内擫转换为外拓。
　　米芾模式则是另一种，他的着力点在于书法的技术要素，其关键词是融合。米芾泛滥诸家，集古为新，最终成就自己的特殊体段。林散之是米芾模式的另一代表。两者不同点在于一行书一草书耳。郑板桥是这一模式的不成功典型，但是，郑板桥所做的工作远难于米芾和林散之，他所融合的范围既包涵风格又涉及书体，所以虽败犹荣。
5 b% R) g3 Z9 _9 V* V/ f　　于右任模式是又一种，其关键词是超越。自清代碑学崛起，书家竟逐北碑大潮，邓石如、赵之谦、张裕钊、康有为乃至郑孝胥、李瑞清、曾熙辈各以其不同眼光与手段试探北碑的潜力，尺短寸长，各展姿态，惟于右任朝思暮想，日拟夜临，方圆兼施，开合得宜，将北碑遗泽推至神妙境界，成为一代北碑圣手。
4 B) q$ k: e% Z3 x7 T　　如果说米芾模式与于右任模式有博涉与专精的差异，那么，黄庭坚模式则是特殊的一种。他的关键词有好几个，而且难以确定。有时候他强调遗貌取神：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁问，观之入神，则下笔时随人意”、“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹”、“《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画以为准”，有时候他强调“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”他的着力点显然在于学书手段与书家修养。
, \, V8 ?8 O4 K( Z0 o4 Z' E　　这里只是罗列几种常见的模式。各种模式之间肯定存有包容与交叠区域。就像人的心灵轨迹难以捉摸一样，一个具体的书法家，完全可能在不同的模式之间穿梭。

　　第二，书法原创模式有法古为新与反古为新的不同。
6 D! _$ n8 G& H7 K- ]5 T+ Z　　“法古为新”与“反古为新”是曹宝麟在一次座谈会中提出的两个说法。上文提到的王羲之模式等俱可归为“法古为新”，它们都不是无源水与无本木。但是书法史上确有一批书法家惊世赅俗，反古为新而卓有建树，对于这些人，坚持以“无一笔无来历”来呵责之是不可取的。比如金农模式，师心自造，大胆以方笔刮削用笔与浓重墨黑结体组织隶书，堪称石破天惊的创造，后来被发现与几千年前的“漆书”简牍暗合。又如张瑞图模式，一反古来中锋惯例，极力以折笔侧锋为所欲为，造就崭新的奇异形态。又如杨维桢、沈曾植，极力背离既有的书法常规，以不齐、不整、不谐、不畅营造一种反常姿态。反古为新者走的是一条逼仄的路、凶险的路，成功者寥寥，理解者亦寥寥，但是其中的少数成功者，顿成艺术史上的奇葩，因而尤需要书法界的宽容与爱护。
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　　第三，书法原创模式有量级的不同。
　　二十世纪八十年代之后，“现代书法”登场。现代书法与传统书法实际上是在两个既有关联又有区别的格栅里工作，他们的创作方式、艺术理想、知识背景、审美趣味和人生信念都有很大的不同。部分“现代书法”实践者对原创性的理解与以往的类似主张有所不同。在他们眼中，传统书法在原创性方面均乏善可陈，它们都是些陈陈相因的旧玩意了。他们的原创性，务必与传统书法或者划清界限，或者拉开足够的距离，或者让所有传统书法阵营里的人们目瞪口呆。他们作品中的原创性如果迫使人们重新思考“书法究竟是什么？”这样的问题，那么，这将成为他们得意洋洋的成功之举。这种不同，意味着同一个“原创性”的词汇从不同的口中吐出，牵连着不同的参照系统，负载着不同的技术指标，表达着不同的美学冲动。但是这种不同，仅仅意味着主体的差异与选择的自由，并不必然导致优劣互差的价值定位。传统书法作者以“古雅”自矜与现代书法作者以“时尚”傲人，统属虚妄。

费墨楼主

云南夏荣宽

比变化~拼技术
5 l, q! v0 I8 D( o; Z. S比理解~讲艺术
比认识~看学术

赏心斋

真正好的原创性书法作品，也是书者的自然感情宣泄的一种表达方式！