【年末钜献 独家首发】李刚田——古与今的对峙与融合（35000字，解读书法，解疑释惑）

薛明辉

[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 魏晋时期纸张普遍使用，书写不再受简牍形制的限制，在纸上书写有一种舒展自由感，纸张与简牍材质不同，书写方式及点画质感都发生了变化，纸张比简牍更能吸附水墨，所以要求比书写简牍的毛笔更能蓄存水墨，毛笔由书写简牍时的刚性为主渐变为刚中有柔、刚柔相济，虽然我们没有毛笔实物来作解剖对比，但从二者书写点画的质感上大体可以得出这样的判断。再一个变化就是纸张不能像书写简牍一样拿在手上写，而是要在桌子上写，此时应该渐渐有了像今天一样的高桌子，由于书写方式和使用工具的变化引起了执笔和运笔的渐变，执笔由写简牍的单钩为主变为以“五字执笔法”为主，运笔也有书写简牍时的多平面的使转少上下顿挫变为使转、起倒、顿挫并用。此时所写的书体，由隶书渐渐转向行书、草书、楷书，其用笔及点画比起篆隶书有了丰富性，一方面书写方式、工具材料对以二王为代表的行草书书体的形成和完美发生着潜在的重要作用，另一方面行楷与今草的结构特点对用笔方法有着一定的规定性作用，于是原始、朴素、自然的用笔经过文人的梳理归纳成为“笔法”、“笔势”的概念，后人以此为“古法用笔”，是对应后来在此基础上笔法的变化出新而言，如对应写简牍时期写篆隶书的用笔，此当为新法。能确定无疑的二王真迹现在很难见到，出版物上的王羲之传本墨迹也多是后人的双钩填墨本，今天能见到表现二王笔法的典型样本应该说是宋人米芾的墨迹，“八面出锋”、“风樯阵马”，是江左风流二王一派书法的集大成者。 再来探讨金石书法的笔法问题。竹帛纸张的材质难以传世，所以年代久远的书法遗迹多以金属铸刻或石刻文字形式传世，对于刻手精良的石刻拓本，有“下真迹一等”的美誉，但毕竟不如真迹！铸造在青铜器上的文字经过了这样的工艺流程：先把文字刻在泥做的器型上，再把泥型翻制成蜡型，再用耐火土把蜡型包起来，加热后蜡型溶化，剩下耐火土烧成的泥范，再在泥范中浇铸金属镕液，待冷却成型后再除去泥范，清理泥砂，修理表面，成为青铜器。 这青铜器原本是金光灿烂的，而今天我们见到的是埋在地下数千年、水浸土渍、锈迹斑斑的出土文物，将传世青铜器上的文字用宣纸槌拓下来，托裱成册，成为供后人研究、欣赏、师法的金文书法。金文制作经过了重重工序，又经过数千年的时光，哪里能留下什么笔法！不要说金文时期本来就没有总结出一套什么笔法，就连毛笔书写的痕迹，也在这重重工序和漫长时光中消磨得荡然无存了。 金文结构转折处多为亦方亦圆、非方非圆，并不是古人写字的原形，而是出于金属铸造工艺的需要（便于制范、浇铸与出模清理）对书写性文字的变形，金文线条浑融圆劲，那是金属浇铸冷却收缩后点画的特殊质感，再加上斑驳古锈，形成独特的材质的美、载体的美，而不是原来书写的美。广而言之，对应书写性文字来说，甲骨文也可列入金石文字之中，传世的有朱书而未刻的甲骨文，与刻契而成的甲骨文在线条质感及结构的转折处全然不一样，表现的是毛笔书写的特点而不是刀刻的效果。 用青铜刀或者玉刀（也可能出现了铁刀）刻在硬质的龟甲兽骨上的文字，其大小如粟米，是未写而直接刻制的文字，文字的造型及点画的质感充分体现着因工具、载体与刻制手段而形成的工艺性效果，转折多为方形，线条细而挺，两端尖中间实，由于甲骨载体形制的局限与刻契的习惯性，结构多错落生姿。再看石刻文字，石刻文字在章法上比金文、甲骨文较好安排，石面较大，修理平之后，可以从容安排章法。但其线条却是在书写的基础上（也有不写而直接刻凿成的）经过了刀刻斧凿的二度加工成型的，其中可以看到毛笔挥运的脉络，但线条的细节却是刀刻斧凿所造成的形态，如魏碑中的点多作三角形，是用凿子一角着石锤凿而成的效果，不是毛笔自然书写的形态。由于点画造型的石刻化，其点画之间的映带关系，也即笔势也受到了阻断。孙过庭《书谱》中说：“真以点画为形质，使转为情性。”金石文字的点画造型因材质和制作手段不同而异化了毛笔书写的点画，同时又阻断了“使转见情性”的笔势关系，金石文字给后人留下了古文字结构的空间性造型，而泯灭了毛笔书写点画之间沿时序展开的笔势之美。 [/Fbox]

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[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 金石文字传给后人，成为后人研习书法的范本。清代特重金石之学，所以取法金石文字的篆、隶书及魏碑成为当时书法艺术的亮点、热点，也是具有创造意义的重点。研究观察清代至今的书法创作实践，对于金石文字笔法的解读、取法、扬弃和变化大概可分成三个类型。第一种类型是在精神上追求“金石气”的表现，在形制上亦步趋于金石文字的原型，可以清道人李瑞清为典型例证。其临金石文字及所书篆隶虽然存金石文字之古厚凝重，具有金石气，但一味追求金石文字点画的原型，或颤抖用笔意求斑驳之美，或刻意描摹以追求金石碑帖的细节，而失去的毛笔挥运的自然，泯除了“使转”之中所表现的情性，是对金石文字形态机械、简单地在纸上的再现，这与书法创作的本质是相违背的，尤其为当代书法创作所不取。（图08） [/Fbox]

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[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 第二种类型我们可以清人赵之谦（图09）、伊秉绶（图10）等家为典型。 如果说金石文字是对原生态自然书写性的异化，那么赵之谦、伊秉绶等书家所书是对金石文字线条异化之异化，但这种否定之否定并不是回到了原来的出发点，而是有了新的发展与创造。金石文字虽然对原生态的自然书写性进行了破坏，但取而代之的是一种有别于毛笔自然挥运的金石形态的特殊之美，这种美是由古奇的字型与金石材质和制作方法共同融合而成的，质朴、古厚、宽博是其审美特点，对其内在的精神名之曰“金石气”。以赵、伊为代表的碑派书家群在书法创作中努力表现金石文字的审美特征和内在的“金石气”，但在形质上解脱金石文字原型的桎梏，在临池实践中形成一套自己的笔法表现语言，其用笔有三个特点： 一是解脱金石文字线条原型的限制，不去刻意追求在线条上写“象”原帖； 二是也不同于以二王为宗的帖派“古法用笔”，认为“八面出锋”之美不足以表现金石文字之美，自然也就不再去追求未被金石文字异化之前古人的自然书写。 三是结合金石文字的审美特征以及形质特点，在实践中形成一套既不同于既往又能自由挥运的运笔方法，形成个性化的笔法语言。这种选择与创造是出于作者的审美理想，直接是与选择书写工具与独特的执笔、运笔方法有关，当代书家沙孟海、林散之大概也属这一类型，沙孟海用短锋硬毫，夸张用笔的果断翻折，万毫齐力，形成自己书法中独特的造型结构及点画之美；林散之用长锋羊毫“大鹤颈”，虚腕提管，指随腕运，形成流动又生涩的点画，虽为二王帖派草书而行笔及线质与“二王”一脉的“八面出锋”迥异，如试请沙、林二位书家换笔书写，我想两个人都无法表现自己理想中的笔法之美。画家张大千的书法（图11）用笔、当代写魏碑的高手孙伯翔先生的用笔特点也可以归入此类。（图12） [/Fbox]

薛明辉

[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 图版部分 [/Fbox]

薛明辉

[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 第三种大概可以何绍基（图13）、于右任（图14）、康有为（图15）为例。 具体说来，在努力表现金石文字中所传达的“金石气”的同时，追求原来古人书写的自由感，在造型上努力表现金石文字的形态，在用笔上又要表现“翰逸神飞”的毛笔自然书写的性质。记得曾在南京博物馆看到一方魏墓志，不知是什么原因，墓志的前半已刻好，后半书丹而未完成刻工，刻与写的文字在一方石上对照，刻的文字完全是魏碑书体的样子，而写的文字同二王帖派用笔是一致的，结构在二王书中也能找到相同处，只是攲侧变化更加自由一些，这写的文字说不清是碑或是帖，反而更像帖派书法一些。我从这方魏墓志中得到许多启示：原来魏碑是这样写的，一点也不神秘，一笔笔都自自然然写来，并没有什么装模作样的地方。 [/Fbox]

薛明辉

[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 何绍基、于右任、康有为走的是碑帖结合的道路，他们将魏碑的结构用注重使转的笔势来表现，将碑的凝重与势态同二王一派用笔的流动与自由结合在一起，再赋以个人的用笔习惯，形成贯通碑帖、出于己意的表现语言。我自己在临习与创作中也侧重于这一类的用笔方法，透过石刻的刀刻斧凿、斑驳石花，透过金属铸造、古锈斑斓，去追寻古人原生态的自然书写（图16）。康有为评邓石如：“完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”为什么能如此？邓石如的热心崇拜者李兆洛说邓石如书篆“绝去时俗，同符古初”。这“时俗”，是指时人追逐从李斯到李阳冰写篆的极端工艺化的“二李”模式，这“古初”，是指寻找古人书篆原本的自然用笔（图17）。 当然所谓的追寻古人原生态的书写，只是追寻，当在创作中再现的时候，不能把古人写在简牍上的用笔方法照搬在宣纸上，只是去追寻生理上的顺势用笔及毛笔工具“唯笔软则奇怪生焉”的特性，为适应今天的书法创作，毛笔的制作与古人有很大不同，由于创作的载体是具有渗化水墨能力的生宣，由于书写对象的多样性及追求风格的多样化，决不能简单、机械地把古人原生态的书写搬入创作中，这与清道人把金石文字的点画形状机械描摹到宣纸上是从另一个极端犯了同样的错误。 顺着上面话题自然延伸到当代以展览中心的书法创作中的笔法问题。当年的赵孟頫说过：“结字因时相传，用笔千古不易。”又说：“书法以用笔为上，结字亦须用工。”他把用笔排在书法诸多技法之首，结构次之，又认为用笔是不变的，结字则因时代不同而不断变化。这些话在书史上是非常有名的，是后人耳熟能详的观点，但深究之时，则见仁见智，各有不同的理解。 启功先生与赵孟頫对立，偏偏说：“书法以结构为上，用笔亦须用工。”并举一个例子，说将“三”字的三个横画分解开来，东放一个，西抛一个，结构美没有了，还有什么用笔之美吗？认为用笔法是伴生于、依附于结构。这是启功先生的一家之见，如换一个角度，说启功先生把“三”字的结构分解破坏，那末同时也分解破坏了三画之间的笔势关系，举这个例子仍不能证明启功的结构至上论的正确性。不管如何说，笔法与结构应是书法本体语言的核心，是区别于绘画等其它艺术门类的基本个性，墨法、章法以及当下创作中时髦的制作法，则是后来借鉴于绘画而逐渐衍生出来的书法技法。 笔法与结构，是古人对书法“读”的需要，是书斋中对书法品读的重心，在书斋中赏读书法的特点是作品的意态趋向静穆和平，无意于刻意在形式上表现，并且是对一件作品独立的欣赏品读。这与当下展览时代的书法创作有着很大反差，展览中的书法作品是在开阔的审美空间中展开的，是在诸多作品的对比中存在的，作者创作中持一种表现的欲望和竞争的心态，所以作品的形式需要用心经营，其审美特征以动势为主调，形式的突出与张扬是最显著的特点。在书法技法的诸方面，哪些与形式表现关系最直接、最密切，哪些技法在展览时代的创作中就发挥作用最大，最为彰显。分析起来，对作品审美第一印象发挥作用的技法，大致依次为制作法、章法、墨法、结构、笔法。这个排序与诸多技法在书法创作发展史中产生的时序是逆向的，与古人以笔法为核心的排序是相反的。 [/Fbox]

薛明辉

[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 笔法与笔势，只有在细细品读玩味之中才能体会到的美，如今在重作品的审美第一印象，重作品的外在形式表现力的创作激流之中，被淡化和异化。淡化是在重结构的夸张变形、重墨分五彩的视觉效果、重章法的形式构成、重装饰效果在审美中的作用之中，笔法与笔势显得可有可无；异化则是为适应展厅时代的创作特征，点画的形态（笔法）与点画的姿态（笔势）都发生了异变，由对笔法与笔势的“读”变为对线条姿态和线条质感的“看”，由于需要在展览中众多的作品对比之间凸显出来，笔法的个性化、点画的特殊化成为作者的追求，古人认为的笔病在今天的创作中成为常用的表现手段，为适应个性化需求对书写工具毛笔和书写材料纸张的选用呈现个性化的特点。当下书法创作中的笔法附加上了美术化、形式化、个性化的色彩，赵孟頫的“用笔千古不易”这句话在今天受到了根本性的颠覆，书法是用笔为上或是结字为上的争论在当下的创作面前显得毫无意义。 我们将古与今的书法篆刻创作技法作一下比较，由于古代的书法篆刻的突出特点是美用合一，艺术美生发于、受制于实用物的制造，艺术美要服务于、服从于文字的使用功能。以篆刻为例，今天我们视篆刻为以印面形式为载体的独立的艺术门类，其篆刻美的创造和表现是第一性的，以印面为舞台、以文字为素材、以表现篆刻艺术形式为目的，其作品的完成从构思到刻制到钤盖都由篆刻家一人独立完成。 而古代印章的制作则不是由一个人独立完成的，而是经过篆印、刻印、制范、铸造一道道工序，由许多人集体完成的，我们今天在印谱中看到的秦汉古印之美，其中有印工们的巧思妙构，同时含有铸造工艺的成分，也揉合了锈蚀斑驳的自然之美。古印中表现出的篆刻美是伴随着实用印章制作而产生的。由于战国、秦汉古印的使用方式是钤盖在封泥上的，阴刻印面在封泥上抑压出的痕迹转化为阳文（后人称之为“朱文”），阳文清晰而难以伪造，所以秦汉官印多是阴刻，且受封泥局限印面较小。魏晋之后纸张普遍使用，用印方式也变压盖封泥为醮印色盖在纸上，盖在纸上的印痕白文印不如朱文印清晰，所以原来的阴刻官印变成了阳刻朱文，且不受封泥局限印面渐渐放大。放大的朱文印印面空阔，于是就将篆文点画曲屈回绕，生出了“九叠篆”（图18）。 其它如铸印浑厚、玉印点画清健、凿印天趣横生、封泥则斑斓古貌等等，这一切都和印章制造、用印方式有关，印章的美生发于印章的“用”之中，其美是原生态的。而后世篆刻家在篆刻艺术创作中，以篆刻美为指向，对历代遗存古印的取法手段往往不是单一的，而是多方取法，打破不同时代、地域、风格之间的阻隔，任意剪裁，唯我是用，唯美是用。 [/Fbox]

薛明辉

[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 由于古人的书法篆刻表现着美用合一的特征，那么“美”就不是其唯一的技法原则，其第一原则是文字的正确、文辞的优美、文意的境界，第二原则才是艺术形式美。 而在今天的书法篆刻创作中，技法取用的第一原则是形式美的表现，而文字、文词要服从于形式美。例如，我写一幅14个字的甲骨文对联，在甲骨文字典中查到13个，其中一个字为甲骨文所无，我去向老前辈请教，老前辈换了一个为甲骨文所有的字，而词意又与原来的那个字相近，解决得很圆满。 但在今天的创作中往往不用这种办法，而是从金文或小篆中取这个字变其形式使之甲骨化，求艺术形式的统一而不求文字学意义上的纯粹。这种“变字法”持美为第一性的原则，“用”服从于“美”，而老前辈的“换字法”则是文字学为第一性的原则。“美”服从于“用”，这对一个字不同的处理方法，体现着古与今的两种创作技法观念。我写的一幅拟楚简帛书意的对联：“且上小红楼临风说剑，更尽一杯酒对月高歌”（图19），其中“红、更、尽、杯、歌”诸字皆在楚简帛书中找不到，我取用金文或小篆的字形使之在形式上简帛书化，杂揉其中，浑然一体，其创作理念美是第一性的，文字服从于美的创造，这是当代书法篆刻的创作理念。 [/Fbox]

薛明辉

[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 记得1995年全国六届书展我参展的篆刻作品，其中有一方印“花气薰人”（图20），印语出自黄山谷诗句“花气薰人欲破禅，心情其实过中年”之中，听朋友说本来我的作品进了获奖候选之中，有评委提出我的这方印中的“气”字为错字，于是降落入参展之中。 后来我思考了这个问题，这位评委站在纯古文字的立场，以《说文解字》的准绳来评判我的篆刻，这是古人、也即传统文人的立场，我是站在今人——也就是艺术创作的立场来取用和变化古文字，不同的创作理念自然有着不同的衡量标准，得出不同的判断结论。“花气薰人”这方印中的“气”字与《说文》中的“云气”的“气”篆法不合，秦以后实用文字进入了隶书时代，篆书渐变为具有装饰美的艺术用字，“气”与“氣”（本为“餼”的篆法）在《说文》中是不同的两个字，汉代以后开始混用，将“气”篆作“氣”的汉以后的石刻文字能举出许多例子，直到楷书的繁体字还把“气”写作“氣”。 我本知道“气”字在《说文》中的篆法，之所以在印中用“氣”而没有用小篆“气”的篆法，理由有三：一是把“气”篆作“氣”汉代已有，并非我的独创，并不会因为我用了“氣”的篆法使人将印误读；其二，我选字用篆的原则是服从于创造印面形式美，在一个字的众多篆法中，我选取篆法或变化篆法是根据章法需要，当然，这个篆法是有出处有根据的，而不是自作苍颉而生造的所谓篆书；其三，就这个印的章法中我取用“氣”的篆法，形成“氣”的“米”部与“薰”字的“火”部之间的点画斜向呼应，与全印的横平竖直形成对比关系，同时将印面右下填满，从而突出“人”部的大块留空，使章法变得醒目而打破均满平庸。 我的另一方印“纵横逸气走风雷”（图21）中的“气”字，就用了较简的篆法而不再用“氣”，并非我在创作中谨守《说文》篆法，而是在章法布白上我需要在印的中上部留白，需要具有动势的“气”字点画在以静态为主调的印面中起映衬与调节作用，如果这方印中我用“氣”的篆法，全印败矣！其它如在书法创作中异体字的使用，简化字的取用，在以展览会为特点的书法创作中的取舍原则是一切服从于书法艺术美的创造。 [/Fbox]

薛明辉

[Fbox=古与今的对峙与融合●技法与形式→李刚田] 古人作书，首先讲求文辞之美，求“文以载道”，写文词优美、文义高深的词句，篆刻家也有“词不雅不刻”的信条，其第一性是文字、文词、文义，是真与善，而美从属之。而展览中书法篆刻作品的创作，其核心是追求作品的形式美，而文与人都从属于美的追求，举个例子，古人作书，首先选有寓意、词优美的诗文，在写的过程中求自然表现，求随缘生机的变化，其形式美在若不经意中求之，当下的书法篆刻创作，选择诗文的原则是“找写着顺手”的选，这“写着顺手”就是最适合自己创作习惯、最能发挥自己的创作水平，最能体现自己的创作风格，而文词诗句的内容，往往是“视而不见”。如同照相，其聚焦处在于人的面部，而背后的树木房屋都虚化了，而今书法篆刻创作聚焦于形式美，而文与人都虚化了。在篆刻创作中，也是选那些“有感觉”的文词入印，什么叫“有感觉”？ 一个印语选定，马上就会有巧思妙构，马上能引发创作***，这叫有“感觉”，而有些词句，作者在构思印面形式时难出妙思，词意虽寓意美好，奈何篆刻难以表现，如“厚德载物”一词，文词寓意极佳，但四字结构疏密均停，作为印语印面可得工稳而难得奇思妙想，这种印语在当下的篆刻创作中往往不取。 记得在许多大展之前都办一些为迎接大展的快速提高班，有些作者水平一般又急于作品入展，我在指导创作时往往也搞一些“短期行为”，如让作者大量翻阅古今印谱，选其中印面形式对自己有所触动者，换其中一两个字，造一个人名，依所选印的形式刻一方印章，这样半模仿半创作的方式，往往能刻出几方比自己平时水平高的印。 而假造姓名所刻的名章，其实就是没有文字内容，只有借助字形而求篆刻美。又如在大展评选中，在印屏的数方印里，其中有一方印就印面形式看刻得很好，可惜其中有一个字错了，如在十几年前，这件作品肯定会被淘汰，而今天却明知其有错字仍能让这件作品入选，文词的好坏、文字的正误都被淡化了，而聚焦于形式。也有些评委对此类作品不放过，在评委的相互争议中，有人提出有些古玺印印文还有西夏文印、屈曲回绕的九叠篆印等到现在我们也识不出来，但并不妨碍我们对其篆刻美的认识与取法，上个世纪初岭南印人邓尔雅就试用西夏文（图22）、满文（图23）、梵文（图24）、高丽文（图25）等文字入印，其实这些文字在我们的眼中只是点画的组合，我们并不能辨识，所以只能算是无内容的篆刻，我们所能接受的只是印面形式的美，而篆法的正误与篆刻美无关。篆刻艺术发展到今天，对古人从创作理念到作品形式都有了极大的突破，与书法相比篆刻变化更大，出新的路走得更远，在充满繁荣与生机中不无混乱与无序，文字的正与误、形式的美与丑，技法的当与否并未形成一个共识的判断标准。然水至清则无鱼，唯其“混乱”，才有生机，唯其混沌，才有生命。 [/Fbox]