[分享]狂草大师 怀素

朝花夕拾

草书天下称独步：“醉素”怀素
?　怀素(725—785)，字藏真，幼年时出家为僧。俗姓钱。怀素性情疏放，虽为出家人，但却吃肉喝酒，一日九醉，每至酒醉兴发，即振笔疾书，寺壁里墙，衣裳器皿，无不信手而书。时人呼之为“醉僧”，称他的字是“醉僧书”，将他与张旭并称为“颠张醉素”，“昔张旭之作也，时人谓之张颠；今怀素之为也，余实谓之狂僧，以狂继颠，谁曰不可”。
　?怀素生性疏放，为性情中人，但练习书法却十分勤奋。他因贫困无纸，种了万余株芭蕉，取芭蕉叶练习写字，给自己的居所取名曰“绿天庵”。后因芭蕉叶仍不够用，他又漆一盘一板，反复书写，竟至盘板皆穿。正因为他的这种勤奋，加上他的豪放天性和天才般的艺术禀赋，才使他的书法艺术在张旭之后独步一时，即李白《草书歌行》中所赞叹的“草书天下称独步”。怀素的草书，气势如暴风骤雨万马奔腾，在篇章布局上讲究疏密、斜正、大小、虚实、枯润的对照，线条瘦劲凝炼而圆转自如，“字字飞动，圆转之妙，宛如有神”。(《宣和书谱》。)怀素自己曾作《草书歌》：“含毫势若斩蛟蛇，挫骨还同断犀象。兴来索笔纵横扫，满座词人皆道好。一点二笔巨石悬，长画万岁枯松倒。叫啖忙忙礼不拘，万字千行意转殊。壁间飕飕风雨飞，行间屹屹龙蛇动”。
?　怀素的草书下笔狂怪怒张，线条电激流星，深受后人赞誉。晚唐著名僧人学者贯休作《观怀素草书歌》云“张颠颠后颠非颠，直至怀素之颠始是颠，师不谈经不说禅，筋力唯於草书妙”。苏东坡说他的书法作品《白叙帖》盖无毫发遗恨。”元人吴吉吉认为他的另一篇作品《食鱼帖》“行笔遒劲，如屋漏、如屈铁，非工，其能如是乎?”
?　怀素的书迹传世较多，著名者有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》等。其中《自叙帖》书于大历十二年(777)，一百二十六行，六百九十八字，这件草书气势若虹，线条“风起电疾”，飘逸疏散，灵气飞扬。正如帖中赞语所云：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。”“寒猿饮水撼枯藤，壮士拨山伸劲铁”，是一件代表怀素书法风格的不朽佳构。

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草书天下称独步：“醉素”怀素
?　怀素(725—785)，字藏真，幼年时出家为僧。俗姓钱。怀素性情疏放，虽为出家人，但却吃肉喝酒，一日九醉，每至酒醉兴发，即振笔疾书，寺壁里墙，衣裳器皿，无不信手而书。时人呼之为“醉僧”，称他的字是“醉僧书”，将他与张旭并称为“颠张醉素”，“昔张旭之作也，时人谓之张颠；今怀素之为也，余实谓之狂僧，以狂继颠，谁曰不可”。
　?怀素生性疏放，为性情中人，但练习书法却十分勤奋。他因贫困无纸，种了万余株芭蕉，取芭蕉叶练习写字，给自己的居所取名曰“绿天庵”。后因芭蕉叶仍不够用，他又漆一盘一板，反复书写，竟至盘板皆穿。正因为他的这种勤奋，加上他的豪放天性和天才般的艺术禀赋，才使他的书法艺术在张旭之后独步一时，即李白《草书歌行》中所赞叹的“草书天下称独步”。怀素的草书，气势如暴风骤雨万马奔腾，在篇章布局上讲究疏密、斜正、大小、虚实、枯润的对照，线条瘦劲凝炼而圆转自如，“字字飞动，圆转之妙，宛如有神”。(《宣和书谱》。)怀素自己曾作《草书歌》：“含毫势若斩蛟蛇，挫骨还同断犀象。兴来索笔纵横扫，满座词人皆道好。一点二笔巨石悬，长画万岁枯松倒。叫啖忙忙礼不拘，万字千行意转殊。壁间飕飕风雨飞，行间屹屹龙蛇动”。
?　怀素的草书下笔狂怪怒张，线条电激流星，深受后人赞誉。晚唐著名僧人学者贯休作《观怀素草书歌》云“张颠颠后颠非颠，直至怀素之颠始是颠，师不谈经不说禅，筋力唯於草书妙”。苏东坡说他的书法作品《白叙帖》盖无毫发遗恨。”元人吴吉吉认为他的另一篇作品《食鱼帖》“行笔遒劲，如屋漏、如屈铁，非工，其能如是乎?”
?　怀素的书迹传世较多，著名者有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》等。其中《自叙帖》书于大历十二年(777)，一百二十六行，六百九十八字，这件草书气势若虹，线条“风起电疾”，飘逸疏散，灵气飞扬。正如帖中赞语所云：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。”“寒猿饮水撼枯藤，壮士拨山伸劲铁”，是一件代表怀素书法风格的不朽佳构。
  

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怀素帖上的“军司马印”

　　近些年来，随着书法艺术活动的广泛开展，有关书法方面的史书也越来越受到重视。最近三秦出版社出版的《隋唐历史人物》丛书中，就有一册关于狂草书法大家的《怀素评传》（王元军著）。书中多次讲到的怀素使用过一方汉代铜质的“军司马印”，就是有关史实的一个很有意思的问题。
　　《怀素评传》在《少年上人号怀素》一篇里，以文学的笔调描写说：“相传，怀素还曾居住于永州的龙兴寺。这个寺曾经是三国东吴著名将领吕蒙的故斋。寺后有一口井，在一次清除淤泥、疏通井底时，得到一方古印，除去古印上的淤泥，擦去印上的铜锈，怀素发现，这方铜印刻的是‘军司马印’四字。他很喜欢这方古铜印，随时将其带在身边，怀素每次进行书法创作时，一般要用此印铃盖在自己的作品之上。这段记载见于清人钱泳的《履园丛话》卷十《收藏》之中。”又说：“关于怀素发现、铃用‘军司马印’之事，明以前的史料中不载，钱泳材料的出处已不可考知。”
　　钱泳（175—18M）字立群，号梅溪，清代乾嘉时人，曾在金石家毕沉府中为幕客，参与过《经训堂法书》的选辑镌刻。他的《履园丛话》卷十中谈怀素《小草千字文》帖时是这么说的：“卷用黄素，每交接处用军司马印印之。相传素师居永州龙兴寺，即吴吕蒙故斋，寺后浚井，得军司马印，故素师每作书必用是印。”按，吕蒙是三国吴的大将军。据《后汉书·百官志》：“大将军营五部，部设军司马一人。”即使在唐代从古井中淘出了“军司马印”，也未必与吕蒙有何关系。因为三国征零陵前拜偏将军，按制其印文应是“偏将军印章”。钱泳文中说是“相传”，传言来自何方他没有交待。但是，书画家在自己的作品上加盖印章的风气起于宋代以后，在此之前的唐人尚无此习惯。《怀素评传》沿袭钱泳的说法，而且更进一步认为：“后来在长安书写的《食鱼帖》中，怀素确实用到过这方古铜印‘军司马印”’。这就离谱太远了。
　　在史学研究方面历来有“孤证不立”的共识，钱泳说怀素用过“军司马印”本属证据不足的传言或假说。《怀素评传》的作者在一项注文中指出：“近就‘军司马印’写信请教了徐邦达先生。徐先生回信说，《食鱼帖》上所用‘军司马印’，‘未必怀素自铃而或系后人鉴定时加铃之’，‘至小草千字文上所针是否与《食鱼帖》上所铃为同一方，因汉宫印同文者可有多方耳’，故不能断定。”徐邦达先生在信中坚持了实事求是的精神，他没有断定怀素用过“军司马印”。徐邦达先生在《古书画过眼要录——晋、隋、唐、五代、宋书法》一书中，著录《食鱼帖》时标明了是一件“古摹本”，在“鉴藏印记”的部分，更注明有“军司马印”（古铜印）之事。另外，徐先生在著录颜真卿《祭侄季明文稿》的“鉴藏印记”部分也有“军司马印”。此外，在据传为柳公权《蒙诏帖》的后隔水绫与纸边的押缝上，也盖有“军司马印”，显然属于鉴藏印记。据各种精印的影印本，可以看出《食鱼帖》和《祭侄季明文稿》以及《蒙诏帖》上铃盖的“军司马印”，全部都是在字幅以外的后隔水绫子上，足以证明“军司马印”是后来加盖的一种鉴藏印记。
　　至于相传的怀素《小草千字文》绢帖上铃盖的共计十处“军司马印”，除了卷首标题、落款和卷末压款的三处，其余的均盖在绢素的接缝上。盖在押缝上的此印，从位置上看得出来，显然是在字幅装裱之后才加上的。《怀素评传》中认为：“实际上明人也曾经指出过怀素铃用‘军司马印’的情况。”所指的是文微明的儿子文嘉为怀素《小草千字文》写的一段跋语：“此卷共用黄素八分，每交接处的汉军司马印铃记，而书名及年月处亦以是印印之，且素理精密，墨迹如新，真希世之宝也。”从文嘉的这段话上看，他也没敢确切指明是怀素加盖的“军司马印”。后来，清代钱泳正是在文嘉的这段虚拟的美丽佳话，以至于以讹传讹，使不少的人误以为怀素作书是用印的。
　　《怀素评传》的作者一再感叹：“因没有见到《食鱼帖》真迹，不知道汉军司马印在其中的铃盖情况”，“只是不知道笔者哪一天能够亲眼目睹《食鱼帖》真迹，欣赏这一方从唐代的古井中捞出来的铜印所印出来的印文。”应该说明的是，现存的怀素《食鱼帖》是一件古代摹本，在那字幅的本身上是没有“军司马印”的印记的，这一点从文物出版社出版的影印本上可以明白地见识到。为了说明《食鱼帖》、《小草千字文》上的“军司马印”是同一方铜印盖出来的，并且连同《祭侄季明文稿》、《蒙诏帖》上加盖的鉴藏印记“军司马印”亦是出自同一方古铜印，现将北京、上海、台北各地出版的几种影印本上的这方古铜印的印记进行比较，可以看出，第一个字“军”字的右边一竖划是略斜向下的，而第二个字“司”字的里边一横划在口上是缩头的，根据这两个特点，可以断定，这几件书帖上的“军司马印”是后人在收藏活动中加盖上去的。至于系何时何人所为，也只能像启功先生在分析的那样：“惟卷中诸古印，俱出妄人伪铃”。
　　 （作者:强英良 来源：《中国文物报》）

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怀素草书中的炽情状态
许勇
?
　　怀素禅师生于唐开元二十五年，俗姓钱，字藏真，幼年于长沙某寺剃度为僧。不知从什么时候起，他迷上了书法。练字要用很多纸，怀素买不起，便效法古人种了十亩芭蕉，以叶代纸，又漆了一盘、一方板，在上面写了擦，擦了写，以至把盘、板都写穿了。写坏的笔也有一堆，后来他把这些弃笔埋在山下，号“退笔冢”。怀素虚心好学，曾担笈杖锡周游各地，拜访名师，得到颜真卿、韦陟等书法家的指点与鼓励。他酷爱草书，师承了草书大家张旭的狂草，而又有所创新，形成自己独特的风格，并大有青出于蓝而胜于蓝之势。
?　古往今来的骚人墨客，对怀素草书的艺术成就赞不绝口。大诗人李白曾这样赞美：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽山中兔……飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状如楚汉相攻战。”书法鉴赏家的评论就更多，几乎没一本书法史著不提到他。吕总《续书评》称：“怀素草书，援毫掣电，随手万变。”米芾《海岳书评》道：“怀素书如壮士拔剑，神彩动人，而回旋进退，莫不中节。”岑宗旦《书评》也形容：“怀素闲逸，故翩翩如真仙。”类似上述的评说无法一一枚举。?
　　流传至今的怀素草书作品有以下七件，《自叙帖》、《藏真和律公帖》、《千字文帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《论书帖》。这些作品都充满着强烈的律动，一任情感的波澜驱使，浩浩乎如冯虚御风而不知其所止。怀素性格率真，不拘小节，曾一日九醉，时人呼为醉僧。每因酒后小豁胸中之气，解除了红尘的束缚，增加了书写的神秘冲动，具有更强的灵感辐射，其作品必定是一气呵成，线条犹如黑色的精灵，穿梭自如，令人目不暇接，荡气迥肠。但怀素草书中的非理性色彩，并不排除理性的观照。倘若书写纯粹是非理性的，那么等于将怀素归入白痴、疯子一类。古人有云：“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。”因此，怀素的草书飘逸超群，丰神照人，其中传达出来的炽情状态，比那些取悦一时一事、时时制约自己的书法作品，无凝更具非凡的气度。炽情状态对于驾驭变幻莫测、兔起鹘落的草书线条而言，自然更有张力。在炽情状态下喷礴而出的作品，形章如卷席，烟云满纸，仿佛是划破长空的鸣镝，又象是狂奔直下的激流难以阻遏……?
　　怀素草书精妙绝伦，独树一帜，所以对当时与后世书法界产生了巨大影响。就以唐代而论，僧界中有亚栖、高闲、景云、梦龟、文楚等草书家都在不同程度上受到怀素草书的薰陶。
　　（附图：怀素《自叙帖》）

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怀素醉草惊鬼神

　　怀素，唐代僧人，俗姓钱，字藏真，是张旭之后最重要的狂草代表书家。
　　怀素继承张旭又有所发展，创造了“狂草”，称 “以狂继颠”。他的草书如暴风骤雨、雷霆万钧，给人以昂扬激越的美感。在结构和章法上，强调疏密、斜正十大小、虚实、枯润的强烈对比，有鲜明的节奏感。
　　他的笔法精妙，在一泻千里的笔势中，能保持中锋行笔，逆锋起笔，用锋尖在纸面上跳跃出瘦劲凝练而富有圆转弹性的线条，故人称“藏真妙于瘦”。他传世的作品有《苦笋帖》、《食鱼帖》、《论书帖》、《自叙帖》等，其中以《自叙帖》最佳。
　　怀素生性疏放，不拘小节，尤爱喝酒，酒后作书特佳。史书上说他：“嗜酒，凡一日九醉，时人因目其书为醉僧书。”与他同代的窦冀，写了一首《怀素上人草书歌》，说道：“粉壁长廊数十间，兴来个豁胸襟气，……枕糟籍曲狂三醉，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”他喝醉酒后，见物就写，寺壁室墙，乃至衣裳器皿，无一不留下他的墨迹。
　　有人问怀素写字的秘诀，他竟以“醉”字作答，说 “醉来得意三两行，醒后却书书不得，人人来间此中妙，怀素自云初不知。”唐代大诗人李白也曾写了一首《草书歌行》诗，描绘怀素醉后草书的情状，以及盛赞他草书的无比精妙。诗中说：“少年上人号怀素，草书天下称独步”、“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张”、“起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状如楚汉相攻战。”
（附图：怀素《自叙帖》（局部）纸本，纵28.3厘米，横：75.5厘米）

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狂草，书法中的表现主义

　　狂草的成就，是唐代书法高峰的另一方面的表现。代表人物是张旭和怀素。
　　张旭字伯高，唐开元天宝年间(713—756)吴郡(今江苏苏州)人，官至今吾长史，故世人又称张长史。张旭平生嗜酒，性情放达不羁，往往酒醉后一边呼叫一边狂走，乘兴而挥毫。画史上记载，他曾经用头发濡墨书写大字，当时人们叫他“张颠”。
　　张旭的狂草左驰右鹜，千变万化，极诡异变幻之能事。韩玉涛先生认为可将其归纳为三个特点。其一为“狂”，写起来一气呵成，始终一贯，保持一种气势，满眼是“意”，“无惜是非”。其二为“奇怪”、“变态”。如“游云千万朵”，变幻莫测，下笔结体，都不易捉摸。第三个特点是“可畏”。“可畏”不是“可悦”、“可媚”，摈弃妍美、纤弱的病态，而产生一种岩石压顶之感，“观者对字，若‘逼利剑之锋芒’，感到‘肃然巍然’”。张旭的草书虽狂虽草，但不失法度，一点一画，皆有规矩，因为他的楷书亦有相当高的成就。张旭传世的作品不多，可见到的有《肚痛贴》、《古诗四帖》等。
　　另一位狂草大书家怀素(737—?)字藏真，俗姓钱，潭州(今湖南长沙)人，幼年便出家当了和尚。他比张旭晚二十多年，曾受张旭和颜真卿的影响，幼年学书，十分刻苦。“笔冢墨池”的成语典故就是由他所得。他的书法热情奔放、豪迈恣肆，如“飞鸟出林，惊蛇入草”。当时的诗人李白、钱起等都有赞美他书法的诗篇。韩*F在一首诗中写道：“何处一屏风，分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓，怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙。”把他的字与张旭字相比较，可以看出，后者笔画偏肥而前者偏瘦，所以，怀素在《自叙帖》中有“奔蛇走虺势八座”、“寒猿饮水撼枯藤”的诗句，以“奔蛇”和’枯藤”作比，甚为贴切。
　　在中国古代书论中，不论是对篆、隶、行、楷，还是对草书的论述，大多是以自然景观或某些现象作比，加以形容和描述，读者要靠一种生活感受、生活经验去领悟，才能欣赏和理解。书法实在是一种很玄奥的艺术，尤其狂草，书写者往往是充满***，处在一种亢奋的状态下完成的，读者从墨迹中隐隐地感受到某种情绪。这其实正是一种表现主义艺术的特点，狂草产生于唐代，当时的绘画基本上属于工笔重彩的表现形式，范山模水，描眉涂目，都须凭藉理性在较长时间里才能完成的。即使如吴道子那种带有表现主义成分的画法，也终归要受到物形的限制，并不是能够完全放开来的。在这种情况下，从书法中出现了狂草，则可以借用来比较充分地表现情感或情绪。这恐怕是表现主义书法产生的主要缘由。
　　在张旭和怀素以后，历代都有草书大家出现，如宋代黄庭坚、明代祝允明、徐谓、王铎，清代傅山，现代林散之等。每一书家在继承前人的同时，又融进了自己的个性。
　　（附图：怀素《藏真帖》）

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草书艺术赏析

　　（一 ）草书特点及欣赏步骤 　
　　草书艺术的欣赏，是一种高尚的艺术享受。要想欣赏好草书艺术，先须了解草书的特点，草书艺术的美在哪里。有人说草书艺术的美体现在两个方面：即表层的外形美和深层的蕴涵美。也有人将草书艺术的美概以十点：曰点划飞动，曰笔情墨趣，曰结体多变，曰章法生动，曰线条优美，曰血脉连通，曰气韵天成，曰转化跌宕 ，曰气势磅礴，曰奇逸潇洒。总之，草书艺术之美宛若无言而有诗篇之意蕴，无动而有舞蹈之神形，无色而有绘画的斑斓，无声而有音乐的旋律。
　　《全唐诗》中没有吟咏楷书之作，而竟有五十七首诗篇美赞草书。在中国的书法史上，仅有“草圣”而 无“篆圣”、“隶圣”。
　　在现代书法展览中，草书（或行草）作品往往有相当大的比例。这些启示似在告诉我们草书的成熟地位和淋漓酣畅的艺术表现力。
　　草书艺术的审美，包含欣赏与剖析两层意思，二者既有区别又有联系。其区别在于欣赏以直觉感受为主，而剖析带有理性分析的过程；不过欣赏总要加以剖析，而剖析又含有欣赏的成份。　“观书如览胜”，草书艺术的妙趣未必能一目了然，历险至深者始见奇观。
　　草书艺术之奇伟瑰丽，不在其表而在精神，需要心领神会，方入妙境。一般说来，我们对一幅草书（行书）艺术作品的欣赏过程是这样的：最先“宏观”，欣赏全幅的整体气势，领略总的印象；然后“中观”，推敲全幅的结构美、章 法美；最后“微观”，品味全幅用笔美、点划美、意境美。自远而近，由快渐慢，三 者相辅相成，不宜或阙。
　　（二）草书欣赏标准
　　欣赏草书（行书）艺术作品的标准，可以说并无定式。
　　对于同样一幅草书艺术作品，因为不同的时代，不同的思想，不同的生活，不同的素养，不同的际遇，不同的悟性，不同的人就会有不同的标准；同样的人因早年、中年、晚年的差别，其标准也可以变异。尽管如此，前人通过长期的实践，把欣赏书法标准多有概括。有人归纳为四条：曰气韵，曰选材，曰墨色，曰装背。也有人归纳为六条：曰形体，曰魄力，曰意态，曰流派，曰才学，曰气象。
　　我以为可以从以下五个方面作为草书（行书）艺术的欣赏标准：
　　１．线条美。
　　“书法是线条的艺术”。书法的线条，尤其是草书的线条，更具有明显的特点。它不仅有形状上的区别，方向上的不同，而且还有疾涩、润燥、扁圆、质感、力度等多方面的差异。草书艺术线条的千奇百怪、变化莫测，最能表现出一个草书家微妙的内心感受。那么，究竟什么样的线条才明快愉人，给人以美感呢？
　　线条的力感。
　　凡给人以美感的线条都是有力度、并富有立体感的线条。力感在传统书学中又称“笔力”。
　　古今研习草书者反复强调正确“运笔”，归根到底，就是为了使书法线条显示有力，富于弹性（内有劲力的表现）。书法的线条应象“钟表中常运的发条”，而不可似“汤锅里煮烂的面条”，这个比喻告诉我们书法是“力的艺术”；线条的力感，是草书艺术的生命。
　　宋代米芾曾说：“得笔（指中锋用笔的效果）则虽细如髭发亦圆（指有立体感、力感）；不得笔，则虽粗 如椽亦扁”。可见线条的美不在于粗细而在“圆”。“圆”则“粗而不重，细不为轻”，劲健而有活力；“扁”则呆板僵滞，不给人以美感。
　　 线条的情感。
　　“书者，抒也”。中国书法的点、划、线充满着活力，韵律 和节奏，显现动人的表情美。所谓表情美，是书家和欣赏者双方在书法艺术上共同 配合的视觉审美经验。一幅成功的草书作品，是作者凝神结思，蓄情而发，一泻而出的情感流露。“以情感人，用情作书”，是书法成功的不可忽视的重要因素。
　　例如宋人陈铎曾详细剖析过唐颜真卿《祭侄季明文稿》书写过程中的感情变化，认为前十二行“甚遒婉”，后六行“殊郁怒真屋漏痕迹矣”，至末五行“沉痛切骨，天真烂漫，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙稿》（指晋王羲之“兰亭序”）哀乐虽异，其致一也”。情绪的变化导致了运笔节奏的跌宕起伏，书者通过笔墨书法将真情实感淋漓尽致地表现出来。
　　线条的节奏感。
　　“一画之间，变化起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。草书如若粗细一致而无节奏的线条是不能给人以美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，满纸云烟，虽寂然无声，却有音乐的旋律，这恰恰是草书艺术备受人喜爱的重要原因之一。历代书法家特别注意线条的主次对比，并往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，黄山谷一波三折的长横和大捺，米芾别致的竖勾等。此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓 淡、方圆等多种对比手法。
　　请看唐怀素《自叙帖》中“（云）奔蛇走虺势入座， 骤雨旋风声满堂（卢员）”三行的节奏：第一行曲线多变的“（云）奔蛇走虺”数字，几乎是一笔写就。欣赏者目循心摩，顿觉神思飞跃，***奔放。第二行“势”字独立而左倚，下半部“力”字的一撇略收敛，尤如蓄势待发。“入”字两笔遒劲而富有弹性，猛然将笔意撑住。“势”“入”两字上下顾盼，相对映而呈稳定；这行节奏略缓，与前面一行“奔蛇走虺”形成曲直疾徐对比。第三行“风声满堂（卢员）”六字又急转直下，一笔而成……这三行草书首尾相连，触人心目，引人遐思。
　　线条的呼应。
　　“起笔为呼，承笔为应”。呼应之作用，在于将原来个自独立的线条贯通为有机的统一体。线条有呼应，就象有气在流动，就象被赋予了生命一样。传统的书学称为“引气”、“血脉”，提出以“首尾呼应，上下相接为佳”。如现代美学家宗白华所说：“能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木的枝叶扶疏，而彼此相让；如流水之沦漪杂见，而先后相承”。“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈 ，一曲音乐”。

　　２．结构美。　
　　对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部份对比照应；又有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。
　　草字的不同形态，有稳重敦实，有开张游走，有刚劲挺拔，有婀娜飞逸，有的以“险绝取胜”，也有的于“平正”中见奇姿。草书的结构美正是通过笔画的基本线条（粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩）和偏旁的（上、下 、高、低、宽、窄、欹、正）配置得当而取得的艺术效果。这种搭配的技巧，就是寻求结构美的方法。
　　３．章法美。
　　章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。
　　知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现；阵是布白，即书写以外的空白之处。就章法而言，一点乃一字之规，一字乃终篇之准。通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。布白则是翰墨尘点的反衬，构成整幅作品的有机组成部份。巧妙的布白能使通篇产生游龙出水，云烟飘动的效果。
　　有意识地运用错落有致章法的大家当首推怀素。这位狂放不羁、不守佛规、吃酒吃肉的唐代和尚在《自叙帖》中不仅线条结构有所创新，突出“雨夹雪”手法的精巧章法布白更具匠心。　
　　《自叙帖》共一百二十六行，七百零二字。全篇首尾呼应，一气呵成，势如长江大河，一泻千里，充份表现了怀素书时快意、自得、激奋的心态。
　　我们欣赏品评《自叙帖》的章法运用时，宜注重以下三点：（１）参差变化。每行字数不一，字间疏密错落，一行多则有八个字，少则只有两个字（即第一百零五行的“戴公”二字）。线条粗细浓淡多变，中间飞白频现，带有强烈的飞动感和弹性感。（２）牵丝映带。这幅狂草常见或两三字、或五六字、甚至整行连串为一组。字的单体结构被打破了，几个字或整行联属组成一个新的整体。（３）欹侧救正。帖中常见数行字向一个方向渐渐偏离中线，而在不知不觉中又开始拉回来，得以救正，欣赏者并不感觉突兀。
　　４．墨韵美。　
　　草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。
　　墨色应随用笔的变化而变化，墨色多变给观者以视觉上的调节，使人感到笔墨似被赋予了生命，充满欢乐，生机盎然，欣赏者从而感到心胸畅快，情绪陶然。反之，一幅作品如若由毫无生气的一团“死墨”组成，则生命不复存在，欣赏者也只能感到郁闷、沉寂、静止。所谓“墨活”，是凭借用笔的变化，墨以笔为寄托，笔以墨来显现。笔中必须有墨，无墨则无神采；墨中必须有笔，无笔则无筋骨。
　　明董其昌的《试墨帖》可以说是欣赏者品评草书用墨的一幅佳作。全帖共四十六字，作者用墨之璀璨生辉，变幻莫测，堪令人啧啧称奇。
　　“字之巧处在用笔，尤在用墨”。此帖墨色的变化，凭借线条笔痕的抑扬顿挫而跃然纸上：作品中有几处字为饱蘸墨汁所写：如“癸”、“雨”、“试”、“磨”；而每蘸一次，必书至墨 干笔枯为止，墨痕丝丝可辨。全篇墨色由浓渐淡、从润至枯，起迄分明，变化自然。从陆居仁的《题鲜于枢行书诗卷跋》，也同样可以看出这种周而复始、断而还续的起 伏交替的墨色韵律。
　　当代草圣林散之作草书常用长锋饱蘸浓墨后，复蘸少许清水：笔画之间，墨色沉着，淋漓氤氲之气如春雨扑面；白处虚灵，又似燥裂秋风，韵味无穷！墨色的起伏变化是一种节奏的艺术，一幅用墨的佳作常常会“墨分五色”，粲然盈楮，使人如临画境；会轻重交替，起伏跌宕，使人如闻清音。
　　５．意境美。
　　在欣赏了笔墨结构章法之后，仍须进一步去把握整幅作品所特有的意境美。
　　草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。
　　一般地说，能使整幅作品形成一种鲜明的美的意境，是书法家在艺术上达到高度成熟的标志。试举苏东坡《黄州寒食诗帖》为例，全帖自首至尾，书家随着感情的起伏波动，书写的气势愈来愈盛，字亦越来越大。书作由平稳渐趋跃宕，具有强烈的节奏感和韵律美。
　　在疏密对比上书者也新意萌生：一般常规是笔画少则字宜粗壮，给人以紧密感；笔画多则字宜纤细，给人以疏松感。苏东坡别出心意，反之而行。写到“哭途穷，死灰吹不起”最后八字时，书家感情到了一任自然，无法控制的程度：字写得既重且大，形成内敛外张、动荡不安的气势。书者这时 把郁积于心中的苦闷、愤懑之情一并宣泄出来，尽付于笔墨之中。
　　我们说一幅草书艺术若能动人以美，就要求书家把炽烈真实的感情活动渗透到他创作的艺术形像之中。苏东坡的《黄州寒食诗帖》所以颇为后人推崇，是因为它真实地映照了那一时代的书风和书家尚意写情的美的意境。
　　（三）字与人、书品与人品
　　草书艺术最能表现“书如其人”。
　　刘熙载的《艺概》说：“书，如也。如其学，如其志，总之曰如其人”。“书如其人”，道出了书法艺术创作的个性特徵。书家的思想性格，表现为作品的创作个性，又常称为“书法风格”。为什么会“书如其人”呢？首先，草书作品风格的形成与书家的思想性格有密切联系，因为其思想性格对形成他独特的审美情趣、表现手法、艺术语言有着重要的决定作用。其次，草书作品风格的形成与书家的生活阅历紧密相关。再三，作为表情艺术的草书，书家的思想感情亦是作品风格形成的另一因素。作品能显现书者的修养、才干、性格、爱好。　
　　情性不同造成书法形质的不同：拘谨稳熟写字亦拘谨而乏新奇；纵逸豪爽写字常剽勇而超越常则；捷思敏行往往写字快速然底蕴歉深；老成持重则字显羞怯而乏飞动之态；简峻之人，写字挺倔而不遒劲；缜密之人，字迹不能超逸；温润过于妍媚；雄伟缺少媚动；流丽多偏浮华；婉畅常欠端厚。对书家思想性情的了解，有助于在更高层次上欣赏作品的个性美、人格美，更深一步地领略作品的意境美。颜真卿的《刘中使帖》的内容是说书者得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。全帖笔画纵横奔放，苍劲矫健，有龙腾虎跃之势。前段最后一“耳”字独占一行，末画的一竖以渴笔贯穿全行，不禁令人想起杜甫在听说收复河南河北的著名诗句。
　　元书法家鲜于枢说：看了帖中的运笔点画，“如见其人，端有闻捷慨然效忠之态”，此帖和《祭侄稿》一样都是“英风烈气，见于笔端”。
　　书法因人而贵，因人而传，历史上正面例子很多。晋王献之身上有乃父羲之“骨鲠”遗传，拒为丞相谢安新建的太极殿题榜，被传为佳话。唐虞世南供职朝廷，曾谏劝唐太宗“二勿、二不”，太宗称虞有五绝：“一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰”。后人评论他的书法气秀色润，意和笔调，柔而不渎，如其为人。岳飞雄健酣畅的草书《诸葛亮出师表》鲜明地体现了他精忠报国、收复 山河、横扫千军的报负与豪情。
　　书以人贵，也可以从反面事例得到印证。宋代四大书法家“苏黄米蔡”的蔡原是蔡京。
　　蔡京写得一手姿媚的字，却因是大奸臣，后人耻其为人，而以蔡襄取而代之。明末张瑞图的草书独具魅力，惜其品行可鄙，为后世所不齿。近人汪精卫字迹秀丽，孙中山的遗嘱即由汪楷书记录，但后来失节，人们看到其墨迹就对其投敌献媚而恶心。书法与人品紧密相关，此提醒、勉励治书艺者宜不断净化心灵、砥砺 情操，把自己塑造成品德高尚的人。

狂草王

不久前，天津的范润华写了本《狂草探微》，狂草，这种艺术形式，值得作深入的研究。

秋水回波

[这个贴子最后由秋水回波在 2003/02/10 04:21pm 编辑]

                               
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新科易

[这个贴子最后由新科易在 2003/04/13 10:43am 第 1 次编辑]

叹为观止